[5]

 

Биография моя особого интереса не представляет, и если я пишу эти заметки, то только для того, чтобы показать, как в условиях и среде, далеко, в сущности, чуждых искусству, сперва инстинктивно, а затем сознательно высвобождалось мое музыкальное призвание.

Отец мой был военным инженером и по роду своей службы нередко менял местопребывание. Родился я в крепости Ново-Георгиевск, Варшавской губернии, где с 1881 г. провел первые семь лет моей жизни. Музыкальных впечатлений, кроме залезания под рояль, когда на нем играли, и странно сохранившегося в памяти мотива марша, под который дрессированный бык ходил по бревну под куполом цирка Соломонского в Варшаве, — не припоминаю.

Далее — Оренбург. Детские впечатления — верблюды, кукуруза, росшая почему-то у нас во дворе, тучи пыли и одуряющая жара, от которой мы, ребята, спасались в речке Сакмаре. Из музыкальных впечатлений — какая-то песня «Шуми, Марица» в заунывном исполнении бродячей труппы.

Наконец, довольно длительное пребывание в Казани. Здесь оставили след — смерть матери; появление в качестве воспитательницы в сильно разросшейся к тому времени семье (пять ребят) моей тетки — сестры отца; частые поездки с отцом (при объезде им своей инженерной дистанции) по Волге, Каме. Музыка уже становится притягивающим фактором. Решающее впечатление — подслушанное исполнение в 4 руки (не помню кем) какой-то сильно взволновавшей меня музыки. С большим трудом выяснил, что это было попурри из «Дон Жуана» Моцарта. О существовании оперы я уже кое-что слышал

 

[6]

 

от тетки, которая была очень музыкальна, имела хороший голос и некоторое время пела в хоре бывшего Мариинского театра в Петербурге. Имя Моцарта не сказало мне пока ничего. Начались просьбы об обучении музыке. Появилось прокатное пианино. Тетка же принялась меня учить, хотя, будучи нервнобольной, не вкладывала в это дело достаточной последовательности, полагаясь на мою большую восприимчивость. Школа Гюнтена и какие-то этюды Бертини были моей пищей, усвоенной почти исключительно на слух. Одновременно шло обогащение музыкальных впечатлений извне: в оперетте, подвизавшейся в летнем театре, и в опере, гастролировавшей зимой; в первой — «Орфей в аду», «Летучая мышь», «Корневильские колокола» (сильное впечатление), «Князь Игорь» (более смутное) и «Жизнь за царя» (ошеломляющее).

Начинаются годы учения. Большая семья и скромное жалование заставляли отца пристраивать нас (сперва брата, старше меня на четыре года, имевшего большие художественные способности, но рано умершего от чахотки, затем — меня, а после — трех сестер) в закрытые учебные заведения (интернаты) на казенный счет. Вслед за братом меня отдали в Нижегородский кадетский корпус.

Воспоминания о годах учения (сперва в Нижнем-Новгороде, затем во 2-м корпусе в Петербурге) несколько горькие. Учение давалось мне шутя: я никогда не был ниже второго ученика, но развивавшийся музыкальный инстинкт получил довольно случайный выход. В Нижегородском корпусе была у меня довольно хорошая учительница музыки, сулившая мне большие успехи, но зато с большими трудностями было сопряжено пользование роялем, от которого меня постоянно прогоняли старшие воспитанники, причем из-за моего упрямства дело зачастую кончалось изрядными избиениями. Пение в концертном хоре было большим удовольствием.

Так же, если не хуже, сложились дела при поездке в Петербург. Так как семья теперь жила в том же городе, я мог на праздники приходить в отпуск; был приглашен учитель (сколько помню, по совету Ц. А. Кюи, известного композитора, бывшего сослуживцем моего отца по Инженерной академии), оказавшийся не сильным пианистом, наивно гордившийся своей фамилией (Стунеев— из родни жены Глинки), но приохотивший меня к игре в четыре руки, правда, в ущерб более систематической ра-

 

[7]

 

боте. Приглашение учителя на дому имело то печальное последствие, что я почти не мог пользоваться роялями, имевшимися в корпусе; они были по часам расписаны за учениками, занимавшимися в самом корпусе, хотя часто пустовали, что я и пытался использовать. Тут уж меня гоняло начальство, вызывая чувство жгучей ненависти.

Одно лето в саду «Монплезир» (на Аптекарском острове, неподалеку от дома, где мы жили) происходили регулярные симфонические концерты, притом не по вечерам, а днем, что весьма облегчало мне туда доступ. Кто играл, что играли — я совершенно не помню, но результатом было то, что я начал учиться игре на скрипке. Это дало мне возможность уже с осени записаться в корпусной симфонический оркестр, где я, правда, не продвинулся дальше 2-х скрипок, так как больше уделял внимания роялю, но все же приобщился к ансамблевой игре и кое-какой симфонической музыке. Из сохранившихся впечатлений: увертюра из «Похищения из сераля» Моцарта (здесь мне, благодаря моей ритмической устойчивости, была, правда, поручена только партия треугольника — он, как известно, играет в этой увертюре почти не переставая), затем до-мажорная симфония Гайдна (где. я больше всего любил разработку, хотя и подвирал в каком-то пассаже), наконец — переложения мелких вещей Чайковского и др.

Руководителем оркестра был композитор, артиллерийский офицер Н. И. Казанли, дирижировавший нами чаще при помощи ножки от стула, так как в ярости ломал все дирижерские палочки. Большой пользы от всего этого не было, но уже в последние годы пребывания в корпусе я почему-то начал с Казанли же заниматься гармонией. Толчком к этому послужила, вероятно, еще не совсем осознанная жажда творчества, вызванная несколькими сильнейшими музыкальными впечатлениями. Живший у нас в семье взрослый двоюродный брат, игравший на скрипке довольно бойко, хотя и очень фальшиво, был участником одного из многих петербургских немецких любительских оркестров, имевшего несколько устарелый, но неплохой репертуар. Таская меня туда по субботам, брат заставлял меня просиживать целые вечера и слушать симфонии Калливоды, Онслова и т. п., но однажды я был поражен, услыхав увертюру к «Вильгельму Теллю» Россини со знаменитым флейтовым соло в начале, и совершенно выведен из равновесия 2-й симфонией

 

[8]

 

Бетховена, особенно ее Larghetto. Затем последовали уже симфонические концерты Русского музыкального общества (тоже дававшиеся по субботам), куда меня водил тот же двоюродный брат. Там меня поразила до-мажорная месса Бетховена. Наконец, последним толчком к музыкально-творческим устремлениям было потрясающее впечатление, вызванное концертом Артура Никита, где этот прославленный уже дирижер впервые (1896 г.) исполнил с необыкновенной силой 6-ю симфонию и балладу «Воевода» Чайковского.

Под руководством Стунеева и при участии нескольких сверстников, также живших в нашей семье (у нас был исключительно гостеприимный, если не сказать — странноприимный дом), фортепьянная техника моя хотя и не развивалась из-за крайней несистематичности занятий, но бойкость чтения с листа и храбрость в постановке задач сильно возросли. В четыре руки мы переиграли все симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта и Бетховена (9-я не удавалась, правда), Вебера, Мендельсона, Шумана, пьесы Шуберта и т. д.; с двоюродным братом я рисковал даже играть скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена, не говоря о разных мелких пьесах. В эти годы я накопил изрядный запас впечатлений и сведений по немецкой классике. Но первые, довольно косноязычные (занятия с Казанли как-то не шли мне впрок) попытки сочинения имели печать никогда не бывшего мне близким Шопена-Окончание кадетского корпуса в 1899 г. вызвало дальнейшее укрепление весьма не любимой мною военной карьеры, куда я автоматически вовлекался — по семейным и общественным традициям. Я поступил в наименее военное по духу училище — инженерное, в то время бывшее под весьма либеральным (с узко военной точки зрения) начальствованием генерала-историка Н. К. Шильдера. Из всех закрытых военно-учебных заведений — это единственное, которое я вспоминаю с меньшим отвращением. Причина та, что здесь я получил наиболее сильные музыкальные зарядки при несколько большей свободе в пользовании своим временем. Училище это комплектовалось всегда лучшими учениками, окончившими кадетские корпуса, поэтому, наряду с большим процентом «зубрил» и карьеристов, оно служило приютом и юношам с сильной интеллектуальностью.

 

[9]

 

Мне повезло столкнуться с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой для меня ориентации — на «могучую кучку». В. Л. Модзалевский, брат известного пушкиниста, В. Л. Гофман — брат другого пушкиниста, Н. Н. Сухаржевский — чрезвычайно одаренный виолончелист (ученик Вержбиловича) и немного композитор составляли основу нашей компании, в которую входили также члены их семей, иные — уже профессиональные музыканты. Бородин, Римский-Корсаков, Балакирев, Мусоргский стали также и моей пищей. Глинку я уже знал. Удалось мне также получить и другого фортепьянного педагога в лице Ф. К. Петерсена, очень продвинувшего мою технику, но, к сожалению, не имевшего широких музыкальных горизонтов.

Для занятия композицией времени, правда, не было, так как учение в инженерном училище требовало очень большого напряжения, особенно в последний, третий проектный год. Но жажда была возбуждена, и как только я вырвался из ненавистных стен закрытого учебного заведения и попал на службу в Москву, я начал искать способов возобновить свои музыкальные занятия, но теперь уж исключительно композицией, так как опыты сочинения, делавшиеся мной, при сильно возросшем общем музыкальном развитии, явно меня не удовлетворяли.

Я написал наивное письмо Н. А. Римскому-Корсакову с просьбой рекомендовать мне кого-нибудь в Москве. К своему удивлению, получил весьма любезный ответ с рекомендацией обратиться к С. И. Танееву, причем был дан даже адрес последнего (где-то в Мертвом переулке). Следствием было, что через некоторое время, произведя на С. И. Танеева, вероятно, довольно странное впечатление, так как я отказался показать свои композиторские бредни, я сделался по его совету учеником Р. М. Глиэра, с которым в полгода прошел весь курс гармонии. Музыкальные стремления к этому времени стали явно склоняться в сторону всего наиболее прогрессивного; сильнейшее впечатление того времени — «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова в Солодовниковском театре (теперь — филиал Большого театра) под управлением Ипполитова-Иванова, при исключительном ансамбле певцов: Забела, Петрова-Званцева, Веков, Бочаров, Ошустович.

Следующий, 1904 год я уже в Петербурге. Глиэр

 

[10]

 

рекомендовал меня своему приятелю Ив. Ив. Крыжановскому (одному из основателей «Вечеров современной музыки», ученику Римского-Корсакова), с которым я прошел контрапункт, фугу, форму и немного оркестровку. Плодом этих занятий и благодаря возвращению в кружок временно покинутых друзей, к которым присоединился еще В. В. Яковлев (известный сейчас музыкально-театральный писатель), среди которых процветало увлечение самыми современными течениями литературы, живописи и т. д., явились первые мои серьезные музыкальные опыты — многочисленные романсы на слова 3. Гиппиус. Эти опыты позволили мне приблизиться к кругу передовых музыкальных деятелей, группировавшихся вокруг «Вечеров современной музыки». Правда, я не сделался в этом кругу «своим», так как и тогда стремление к «последнему слову» музыкальной техники и изобретения не имело для меня самодовлеющей цены. Во всяком случае атмосфера чрезвычайно напряженных музыкальных исканий и строжайшей оценки плодов их не могла меня как-то не заразить и не заставить почувствовать, что я все еще дилетант и, пока связан с тяготившей меня военной службой, не смогу из этого состояния выбраться. С этого времени становится более упорной моя сознательная борьба за свое музыкальное бытие. Я пользовался всеми законными способами добывать себе свободное время: один год я готовился к поступлению в Юридическую академию — это давало мне совершенно свободное лето, так как до осенних экзаменов в самой академии не надо было среди лета держать проверочных испытаний при штабе округа (что требовалось при поступлении во все другие военные академии). Лето я бешено сочинял сонаты, романсы. Перед экзаменами, естественно, пришлось «заболеть». Следующее лето я четыре месяца лечился от катара кишек. Это лето пошло на подготовку к консерватории, куда я твердо решил осенью поступить хотя бы вольнослушателем, поскольку еще был на военной службе.

В начале 1907 года кончился срок моей обязательной выслуги (по 11/₂ года за каждый год обучения в инженерном училище), и я думал, что препятствий уже не будет для свободного осуществления моих намерений; первые полгода надеялся как-нибудь маскироваться, так как не был уверен, что военное начальство разрешило бы мне учиться в гражданском — только что (в 1905 г.)

 

[11]

 

воевавшем за свою автономию учебном заведении Поступление в консерваторию мне удалось (разрешения военного начальства никто не спросил), хотя на гармонизации хорала я чуть не срезался (выручила складно написанная на данную Глазуновым тему модуляционная прелюдия), но мне было поставлено в обязательство посещать и гармонию (я поступил в класс контрапункта к Лядову). Это крайне осложнило мои военно-служебные дела, так как приходилось проявлять феноменальную изворотливость, чтобы всегда поспевать на службу, не пропускать уроков и притом много работать. Я довел технику работы до того (я посещал еще класс оркестровки у Римского-Корсакова, который не любил лодырей), что по выполнении всех заданий у меня даже оставалось свободное время, причем и на службе высшее начальство ничего не замечало (ближайшее, к счастью, было ко мне дружески расположено).

В 1907 году я, наконец, к огорчению отца, который все еще не терял надежды на мое возвращение в лоно инженерного дела, попросился в отставку (запас). Мне ее дали через год, а пока отпустили в длительный (без содержания) отпуск со странной оговоркой — чтобы я не поступал ни в какое гражданское учебное заведение. Я особенно не волновался, так как «уже» был в консерватории.

Первый год мне пришлось туго, так как хотя я и жил у отца, но никаких иных денежных ресурсов не имел, и только с лета я начал немного зарабатывать уроками. Это лето (1907 г.) я считаю первым, когда почувствовал себя уже почти профессионалом; оно и в творческом отношении было продуктивным: четыре фортепьянные сонаты, из которых две — многочастные (одна ор. 6), дюжина мелких фортепьянных пьесок, струнный квартет в 4-х частях, наконец, 1-й цикл вполне «грамотных» романсов на слова Баратынского (ор. 1); по рекомендации Лядова появились первые ученики (по гармонии); завязалась тесная дружба с одноклассниками: Б. В. Асафьевым, сочинявшим тогда детские оперы («Золушка», «Снежная королева») и ухитрявшимся ставить их на детских любительских сценах; С. С. Прокофьевым, сочинившим уже тогда многие из своих знаменитых фортепьянных пьесок и работавшим над оперой «Ундина»; Л. И. Саминским — теперь известным композитором и дирижером в Америке; Я. С. Акименко

 

[12]

 

(впоследствии украинский композитор Я. Степовый). Следующий год (собственно лето) принес 1-ю симфо­нию (op. 3)20 и вместе с нею — право на бесплатную стипендию имени А. К. Глазунова (не получи я этой стипендии, консерваторию пришлось бы бросить, так как 250 рублей на обучение взять было негде). Лядов, мой профессор, этой симфонии не видел, так как я писал ее вне класса (фуга), а отношения у него с классом были столь странные, что мы не рисковали показывать ему то, что писали «для себя», тем более, что ему было известно о нашей зараженности модернизмом (главным образом Прокофьева и меня). Должен сознаться, что ненормаль­ность этих отношений привела к тому, что слишком мно­го сил пришлось тратить впоследствии на самостоятель­ное усовершенствование в разных областях, тогда как своевременный совет опытного педагога и выдающегося композитора, конечно, сберег бы массу энергии и не принудил бы заниматься непродуктивными «открытиями Америки». Все же не могу не признать, что необычайная строгость в требованиях, даже придирчивость, исключи­тельная методическая ясность, необыкновенный вкус и чрезвычайно острое критическое чутье очень прочно укрепили нашу технику и развили чувство стиля. Лядова я вспоминаю с восхищением, благодарностью, но и... с ужасом.

Сочинение 1-й симфонии (я до того боялся оркестра) определило мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой области буду всегда наиболее охотно высказываться. Театр никогда меня к себе не привлекал ни в опере, ни в балете. Я и здесь всегда предпочитаю то, что несет в себе наибольшее количество черт «чистой музыки» и симфонической жизни – оперы Вагнера, Римского-Корсакова.

В 1911 году я консерваторию тихо кончил, показав Ля­дову пару квартетов (один d-moll, op. 33, № 3) и сюиту для пения — «Мадригал» на слова Бальмонта (ор. 7). К этому времени я уже занимался преподаванием тео­рии (с 1908 г.) в музыкальной школе, имел частные уро­ки. В эти же и последующие годы укреплялись мои при­вязанности к западной классической и отчасти (я мало любил Шопена и Листа) романтической музыке як рус­ским корифеям, а из новых впечатлений сильнейшими были: «Китеж» Римского-Корсакова, цикл «Нибелунгов» Вагнера, 3-я симфония, «Экстаз» и «Прометей»

 

[13]

 

Скрябина, Дебюсси, «Испанская рапсодия» Равеля и «Пелеас» Шенберга.

Сочинение развивалось преимущественно в оркестро­вой области. 1909 г. — симфоническая притча «Молча­ние» — на сюжет Э. По для сверхбольшого оркестра; 1910 г. — Симфониетта для малого оркестра (ор. 10), 1911 г. - 2-я симфония, 1913 г. — «Аластор» на поэму Шелли, 1914 г. — 3-я симфония. Почти все эти сочине­ния носят отпечаток глубокого пессимизма, так же как и написанная в 1912 г. – 2-я соната для фортепьяно. Мне самому трудно анализировать причины этого явления. Отчасти тут виной, вероятно, обстоятельства моей лич­ной судьбы, поскольку мне почти до 30 лет пришлось вести борьбу за свое высвобождение из совершенно по­чти чуждой искусству (по своему профессиональному и общественному положению) среды, а внутренне — из густой паутины дилетантизма, окутывавшего все мои первые (да и не только первые) шаги на избранном поприще. С другой стороны — некоторое знакомство, хотя и весьма поверхностное, с кругами символистов, «собор­ных индивидуалистов» и т. п., идейно, конечно, влиявших на мою тогда довольно сырую психику.

Первые мои профессиональные успехи приурочива­ются к следующим моментам: в 1908 г., в декабре, «Ве­чера современной музыки» показали в одном из своих концертов три моих романса на слова 3. Гиппиус (в один вечер с первым выступлением С. С. Прокофьева), в 1910 г. Российское музыкальное издательство из кучи посланных мной романсов выбрало для печати «Сонет» Микельанджело—Тютчева; наконец, в 1911 г. И. И. Крыжановский познакомил меня с приехавшим из Москвы дирижером К. С. Сараджевым; это знакомство, имевшее громадные последствия для всей моей дальнейшей му­зыкальной карьеры, неожиданно привело к исполнению летом в Сокольниках (под Москвой) симфонической поэмы «Молчание» (годом раньше Зилоти — пианист, организатор и дирижер известных петербургских симфо­нических концертов — пренебрежительно отклонил ее). Исполнение, кажется, вызвало недоумение, но ни меня, ни Сараджева, ни приютившего меня в еженедельнике «Музыка» редактора его В. В. Держановского, также бесконечно много сделавшего для моего музыкального самоопределения, — никого из нас прием «Молчания» не обескуражил, и уже на следующий год Сараджев

 

[14]

 

летом играл мою 2-ю симфонию, а также впервые 1-й концерт Прокофьева в авторском исполнении.

С того же лета началась моя, к счастью, кратковре­менная критическая работа в еженедельнике «Музыка», то в качестве корреспондента о петербургских концерт­ных делах, то рецензента печатных новинок, преимуще­ственно заграничных изданий. Не скрою, что кое-ка­кую пользу из этой деятельности я извлек: она обостри­ла мое критическое чутье и дала некоторые навыки, ко­торые сказываются даже в теперешней моей педагоги­ческой работе. Одно из последних сильных пережива­ний — это исполнение замечательной певицей Е. В. Копосовой-Держановской моих романсов на «Вечере совре­менной музыки» в Москве зимой 1914 г. Дальше идет большой пробел.

На войну 1914—1918 гг. я был мобилизован в первый же месяц и после небольшой проволочки попал на ав­стрийский фронт — на осаду крепости Перемышль. За­тем — поход в Бескиды на границу Венгрии, стремитель­ное обратное бегство через Галицию и Польшу с прене­приятными задержками под Ярославом, Красноставом, Грубешовом, на р. Любачевке; затем жуткое продвиже­ние через Полесье и, наконец, длительная остановка под Двинском. Почти все время — на передовых линиях, и только последний год войны — на постройке морской крепости Ревель. Пребывание на войне и некоторые встречи в значительной мере укрепили мои демократи­ческие склонности, оформившиеся в консерватории, а в Февральскую революцию принявшие довольно крайнее, хотя все же не вполне определенное направление. Но уже июльские события в Ленинграде, докатившиеся до Ревеля через печать, качнули меня, в значительной мере лишь инстинктивно, в сторону наиболее радикальных позиций. После Октябрьской революции я через пару месяцев был переведен в морской генеральный штаб, в котором и прослужил до своей полной демобилизации и приглашения профессором Московской консерватории в 1921 году.

Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте име­ло, если не светлый, то все же уж гораздо более «объ­ективный» характер (многие темы потом вошли в 5-ю

 

[15]

 

симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» подо Львовом).

И все же первым делом по возвращении в Петроград в конце 1917 г. было не сочинение уже раньше задуман­ной 5-й симфонии, а работа над более напряженной, как отклик на близкое пережитое, но со светлым концом, 4-й симфонией. После 5-й симфонии и переезда в Мо­скву в 1918 г. последовал довольно долгий творческий перерыв, заполненный завязыванием новых дружеских связей, работой в первичной ячейке Союза композиторов («Коллектив композиторов», основанный в 1919 г.) и, наконец, продвижением в печать при помощи П. А. Ламма (известного теперь восстановителя подлинного текста произведений Мусоргского) своих оркестровых сочине­ний (первой моей напечатанной партитурой был «Аластор»).

Возобновление творческой работы началось лишь в 1920 г. после первого исполнения Н. А. Малько моей 5-й симфонии — сперва мрачной 3-й фортепьянной сона­той, затем романсами на слова Блока и Тютчева. Несмо­тря на инстинктивно верную идейную направленность, отсутствие теоретически подкрепленного и обоснован­ного мировоззрения (я начал заполнять этот пробел только около 1930 г.) вызвало какое-то интеллигентско-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны; это, естественно, отразилось на тогда уже возникшем замысле 6-й симфо­нии. Первым импульсом было случайно услышанное мной исполнение французских революционных песен «Са ira» и «Карманьолы» одним приехавшим из Фран­ции художником (фамилии его не помню), напевавшим эти песни так, как по его словам, их теперь поют и тан­цуют на рабочих окраинах Парижа. Запись, сделанная мной тогда, оказалась несходной ни с одним известным текстом этих песен, но меня особенно поразила ритми­ческая энергия «Карманьолы», которая отсутствовала в известных мне обработках. Когда в 1922 г. у меня со­зрел замысел 6-й симфонии (отчасти в связи с прочи­танной драмой Верхарна «Зори», где так же выпукло дается мотив жертвы «за революцию»), записанные те­мы уверенно встали на свои места. Тогдашнее несколько сумбурное состояние моего мировоззрения неизбежно привело к кажущейся теперь столь странной концепции 6-й симфонии — с мотивом «жертвы», «расставания

 

[16]

 

души с телом» и каким-то апофеозом «мирного жития» в конце; но волнение, вызвавшее зарождение этой сим­фонии, и жар при ее осуществлении делают это сочине­ние дорогим мне и теперь и, видимо, способным посей­час захватить слушателя, насколько я мог судить по здешним исполнениям и все учащающимся исполнениям этой симфонии за границей, особенно в Америке.

Большое напряжение после 6-й симфонии вызвало стремление к несколько иным, менее сгущенным и более объективным настроениям, и мне казалось, что я нашел их в 7-й симфонии, но обнаружились они только во вто­рой ее части (и немного во вступлении), в первой же ча­сти я продолжал, хотя и несколько в ином плане, буше­вать.

Только в замысле 8-й симфонии я получил настоя­щий импульс к тем объективным настроениям, которые начал искать. Сперва в ней родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волж­ских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства. Так как песня оказалась иного содержа­ния, замысел в первоначальной форме не развился, но элементы его, конечно, остались как в характере первой части (степного, напевного склада), в темах второй ча­сти (с двумя русскими песнями об «утенушке» и «утушке»), целиком в третьей части (на башкирскую песню, которая еще недавно пелась на слова о покинутом сол­датике) и, наконец, в буйно-напористом, но с трагиче­ским окончанием, финале.

9-я симфония была задумана по возможности в лирико-безмятежном плане, я ее считаю своим симфониче­ским интермеццо.

10-я симфония явилась ответом, к сожалению, не очень понятным, на давно мучившую меня идею — дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всад­ника» Пушкина. Еще во время работы над 10-й симфо­нией, дававшейся мне с некоторым напряжением, у меня возникла мысль написать ряд оркестровых сюит песенно-плясового характера, причем тематический материал всех трех вылился внезапно в один присест. Через неко­торое время возник ор. 32, состоявший из «Серенады» для малого оркестра, «Симфониетты» для струнного (приобревший довольно большую ходкость, особенно за границей) и «Лирического концертино» для смешанного

 

[17]

 

состава. В этих трехчастных сюитах замысел мой претерпел некоторые изменения, и стихия пляски, к сожале­нию, не получила надлежащего выражения, по все же мне удалось достичь большей, чем раньше, ясности в те­чении мыслей и их оформлении.

Когда раздались первые призывы к коллективизации крестьянского земледелия, меня чрезвычайно увлекла эта идея, казавшаяся мне особенно революционной по своим последствиям. Однажды М. В. Коваль на одном из за­седаний в Музгизе намекнул мне на связанную с этим тему для сочинения — «посев»; у меня почти немедлен­но возникли музыкальные образы и план какой-то сим­фонии о деревне, рисующей последнюю в стадиях — до, во время борьбы за новый быт и уже новой. Осенью 1931 г. я уже принялся за выполнение своего замысла, но сперва успел написать 11-ю симфонию, где дал вы­ход кое-каким настроениям более субъективного содер­жания.

12-я симфония вышла не совсем так, как я хотел; кое в чем она получилась схематичной, хотя в связи с содержанием формальные схемы были мной нарушены, а главное — мне не удалось найти язык и формы для последней части, и она только внешне выражает мой замысел, но внутренне недостаточно убедительно.

Перед этими двумя симфониями я впервые попробо­вал свои силы в массовых песнях, но удовлетворения не получил, хотя одну из песен считаю неплохой («Крылья советов»). Дальнейшие мои опыты в этой области я так­же не считаю удачными, хотя некоторые из песен и име­ют признание, например, «Ленинская» или «Наливались тополи». Главный недостаток этих песен и всех своих работ в данной области я вижу прежде всего в нехватке заражающей и увлекательной мелодической непосред­ственности — нет внутренней простоты, а затем — в ка­кой-то куцости, «недопетости» мысли в них.

Потребность в какой-то разрядке накопленных субъ­ективных переживаний, неизменно мне свойственных и едва ли уже истребимых в моем возрасте, вызвала к жизни 13-ю симфонию, сочинение очень пессимистиче­ское, которое я в творческом ослеплении мнил опытом эмоциональной музыки. Это оказалось заблуждением — симфония вышла довольно эмоциональной, но крайне странного содержания. Она осталась страницей моего дневника: я ее не пропагандирую, зато благодаря

 

[18]

 

произошедшему внутреннему освобождению следующую симфонию (14-ю) мне удалось сделать достаточно свет­лой и динамически более острой, и хотя я не могу по­хвастаться свежестью и яркостью ее музыкального язы­ка, но мне кажется в ней есть жизненный пульс.

15-ю симфонию, написанную мною в прошлом году, многие ценят за ее оптимизм и лирическую взволнован­ность. Но и это все еще не тот язык, какой я ищу, чтобы чувствовать себя вполне художником наших дней. Я не знаю, каким этот язык должен быть, и не знаю рецепта его поисков; ни устремление в сторону народной песни, ни интонации наших городских мелодий в чистом виде не кажутся мне еще теми единственными данными, ко­торые создают музыкальный язык социалистического реализма в инструментальной музыке, специфика кото­рой имеет глубокие отличия от музыки песенно-вокальной.

Свою последнюю 16-ю симфонию я тоже не склонен рассматривать как вполне удачное разрешение пробле­мы ни со стороны формы, ни со стороны языка, хотя тенденция ее содержания еще ближе к современности, чем в других моих сочинениях.

К двадцатилетию Октября у меня был план доволь­но крупного оркестрово-хорового сочинения, но, к сожа­лению, в процессе обдумывания его замысел не только не конкретизировался, но, напротив, как-то расплылся и гипертрофировался, так что у меня исчезла надежда с ним справиться. Новый, к сожалению, не возник. Дав­но занимающая меня мысль дать в музыкальных обра­зах выражение чувств, связанных с личностью наших великих современников, перестраивающих с гениальной прозорливостью и мудрой неуклонностью нашу жизнь, опять же упирается в чувство известной недозрелости моего музыкального языка и даже музыкального мыш­ления. Но идея эта — моя мечта, и как таковая должна когда-нибудь сбыться, как сбываются сейчас у нас са­мые увлекательные мечтания лучших представителей человечества — всех веков и народов.