[87]

 

За первое десятилетие после Октября Мясковский написал шесть симфоний. Иные восходили к замыслам еще дореволюционных лет, другие отразили мысли, переживания, поиски и душевные состояния композитора в условиях грандиозного общественного переворота. Одни тяготели к описательному жанру, другие продолжали основную, философскую и лирико-драматическую линию его творчества. Были полуудачи, но были и крупные достижения. Вернулся он, после семилетнего перерыва, к романсам — на стихи А. Блока (возможно, толчком был приезд поэта в Москву весной 1920 года). Начиная с 1920 года, симфонические сочинения Мясковского исполнялись под управлением Н. Малько, Н. Голованова и энергичного пропагандиста новой музыки — К. Сараджева.

Формируется полный жизни и противоречий советский музыкальный быт 20-х годов. Еще непосредственно ощутима преемственная связь с русской дореволюционной музыкой, но отчетливо проступают и черты новой эпохи. Для передовых музыкантов той поры характерны ярая ненависть к рутине и застою, стремление скорее, возможно скорее вывести искусство за пределы узкого круга знатоков и любителей. В концертных залах и консерваториях веет освежающий ветер революционного просветительства и подлинного демократизма. Это время смелых поисков и проб. Новыми художественными средствами, оступаясь, ошибаясь, находя и теряя, музыканты решают небывало трудные задачи, закладывают основы новой культуры, нового стиля.

 

[88]

 

Мясковский лишь вскользь касается этого времени в своих воспоминаниях:

«Война сильно обогатила запас моих внутренних и внешних впечатлений и вместе с тем почему-то повлияла на некоторое просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все же уж гораздо более «объективный» характер (многие темы потом вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русинской «колядки» под Львовом).

И все же первым делом по возвращении в Петроград в конце 1917 года было не сочинение уже раньше задуманной Пятой симфонии, а работа над более напряженной, как отклик на близкое пережитое, но со светлым концом, Четвертой симфонией. После Пятой симфонии и переезда в Москву в 1918 году последовал довольно долгий творческий перерыв, заполненный завязыванием новых дружеских связей, работой в первичной ячейке Союза композиторов («Коллектив композиторов», основанный в 1919 году) и, наконец, продвижением в печать при помощи П. А. Ламма (известного теперь восстановителя подлинного текста произведений Мусоргского) своих оркестровых сочинений (первой моей напечатанной партитурой был «Аластор»)». (Из «Автобиографических заметок о творческом пути» Н. Я. Мясковского.)

Важные и характерные черты московского композиторского быта зафиксировал в своих «Воспоминаниях» В. Я. Шебалин, переехавший в Москву в 1923 году и уже в ближайшие годы ставший непременным участником музыкальных встреч у П. А. Ламма, М. Г. Губе и В. В. Держановского.

«Владимир Владимирович Держановский тогда заве-

 

[89]

 

довал музыкальным отделом «Международной книги». В ее помещении, на втором этаже дома на Кузнецком мосту он организовал регулярные бесплатные концерты под названием «Музыкальные выставки». Сюда собирались все интересующиеся новинками. Афиши о концертах не вывешивались, — «анонс» передавался изустно и путем маленьких объявленыщ... Но публики было много. Игрались и разные отечественные новинки — Прокофьев, Ан. Александров, Метнер, а также все, что через «Международную книгу» из-за границы получал Держановский.

Из этого своеобразного предприятия и выросла АСМ — Ассоциация Современной Музыки. И этим она по существу долгое время и оставалась — обществом ознакомления с новой музыкой, своего рода «беспрограммным» обществом любителей музыки. Состав ее был очень пестрым, случайным, поэтому никакой речи об идеологической платформе, о политическом курсе быть не могло... Первыми руководителями АСМ (и ее журнала «Современная музыка») были В. Держановский, В. Беляев и Л. Сабанеев... Держановский... во многих отношениях был человеком замечательным, подлинным энтузиастом музыки. Его усилиями и пламенной энергией все, что выходило из-под пера московских композиторов, почти немедленно исполнялось. В первых концертах АСМ, — возникших, как и сама АСМ, в ноябре 1923 года, — много играли молодые «бетховенцы» (тогда они назывались квартетом Московской консерватории...). Они исполняли советскую и новую западную камерную музыку. Журнал «Современная музыка» и был задуман как комментарий к этим концертам...

В те же годы я вступил в «восьмиручную компанию», организованную по инициативе П. А. Ламма, который сам делал для нее множество переложений или корректировал существующие. Состав участников был переменный – обычно играли сам П. А. Ламм, Н. Я. Мясков-

 

[90]

 

ский и С. С. Попов — музыкант-любитель, но серьезный специалист по музыкальному источниковедению... Почти всегда участвовали Ан. Александров, В. Нечаев, С. Фейнберг, А. Гедике. Меня — самого младшего по возрасту — тоже приняли в ансамбль...

Женившись, я опять-таки оказался в кругу любителей музыки. Мой тесть – Максим Григорьевич Губе... обладал небольшим, но приятным баритоном и владел поистине колоссальным репертуаром. Кроме всей (буквально!) русской классики, он пел и Брамса, и Регера, и Г. Вольфа, Р. Штрауса, Шуберта, Шумана...

В доме М. Г. Губе и его жены Анны Федоровны, очень музыкальной женщины... бывали многие композиторы — Н. Я. Мясковский, Ан. Александров, А. Ф. Гедике, А. А. Шеншин, А. А. Крейн. В начале 20-х годов здесь регулярно устраивались музыкальные «пятницы»; я лично этих пятниц уже не застал, центр переместился в дом П. А. Ламма, но и потом композиторы продолжали охотно приходить сюда — показать свои новинки, помузицировать. Аккомпанировали Максиму Григорьевичу либо П. А. Ламм, либо я. А когда он исполнял романсы Николая Яковлевича, — за фортепиано садился сам автор». (Из «Воспоминаний» В. Я. Шебалина.)

Вернемся к первым советским симфониям Мясковского. Общий колорит и характерные психологические черты Четвертой охарактеризованы в авторском пояснении:

«В симфонии три части, между собой ничем не связанные, кроме общего склада музыки, нервной и напряженной.

Первая часть начинается большим вступлением, в котором излагаются в медленном движении основные темы следующей затем главной части... Вступление непосредственно вливается в стремительно и почти безостановочно несущуюся музыку собственно первой части, слагаю-

 

[91]

 

щуюся из развития и сопоставления двух тем: первой, нервной и беспокойной, и второй, более сдержанной и певучей... Конец — стремительный ряд резких аккордов всего оркестра.

Вторая часть очень невелика, написана в медленном движении и проникнута характером суровым и сосредоточенным, сменяемым вспышками лирического волнения... Конец мягкий, спокойный.

Третья часть – быстрый и энергичный финал (рондо), в котором сменяются три темы. Первая, определяющая устремленный характер всей части, вторая — певучая, мимолетно-скользящая и, наконец, после вторичного появления первой темы и предупреждающего, таинственно-басового хода, третья — заглушенно-страстная тема — развивается в широкий и вполне законченный средний эпизод. После возвращения главной темы энергичное и неудержимое движение финала больше не прерывается, а лишь к заключению части возрастает в своей напряженности и полифонической насыщенности (в конце сочетаются мотивы всех тем финала). Конец — быстрый, восторженно-светлый». (Из авторского тематического разбора Четвертой и Седьмой симфоний.)

О Пятой симфонии, песенной по складу, светлой по колориту и одной из наиболее доступных для широкого круга слушателей, автор писал (в обычном подтрунивающем над своей музыкой тоне):

«...Не сегодня — завтра начинаю финал. Готовы первая— баркарола (что-то невероятно идиллическое),слезоточащий berceuse [колыбельная] — сумрачный и унылый, как осенняя дождливая ночь, залихватски-вкрадчивая колядка (тема — та вышла недурно). Последняя еще теплая, так как только сегодня сделал последние подмазки и подчистки. Для финала только не решена тема. Есть две и каждая привлекает, одна — финальностью, другая — безмятежной скользящестью. Сегодня вечером, вероятно, сделаю окончательный выбор и начну

 

[92]

 

печь. Три части дались страх как в общем легко, хотя сделаны со всеми деталями... Инструментовать эту симфонию не в пример Эмольке будет чрезвычайно приятно и интересно». (Из письма Н. Я. Мясковского к В. В. Держановскому от 22 марта 1918 г.)

В отличие от «бурной» Четвертой новая симфония с самого начала была задумана как «тихая» — так и называл ее Мясковский в дневнике. Но не только мягкость, «пасторальность», бросившаяся в глаза некоторым критикам, были в ней новы для Мясковского. Впервые он столь широко использовал бытовые музыкальные жанры — «баркаролу», колыбельную, святочную колядку, марш. Впервые демократизировал свой музыкальный язык. В одних, наиболее суровых эпизодах симфонии он соприкоснулся с лапидарно-выразительной мелодикой старинной протяжной песни, в других, светлых и умиротворенных— с шутливо-задорной плясовой.

Любопытно, что на какое-то время ему становится небезразличен Малер, который, пренебрегая упреками в банальности, черпал мелодии из городского уличного фольклора. Николай Яковлевич писал:

«Вдруг, ни с того, ни с сего начал интересоваться Малером. А как ругал в свое время!» (Из письма Н. Я. Мясковского к В. В. Держановскому от 6 июня 1918 г.)

В том же энергичном стремлении оттолкнуться от привычной музыкальной сферы он воскликнет позднее:

«... С этим стилем музыки — эмоционально-нагнетательной с академическим уклоном — надо раз навсегда покончить». (Из письма Н. Я. Мясковского к С. С. Прокофьеву от 25 июля 1923 г.)

18 июля 1920 года Пятая симфония была с успехом исполнена в Москве под управлением Н. А. Малько. Это было первое после Октября исполнение Мясковского

 

[93]

 

в симфоническом концерте. Более того — это вообще было первое исполнение советской симфонии. От этой даты начинает свое летоисчисление советский симфонизм. Вслед за Москвой ее услышали в Лондоне (дирижировал Г. Вуд), в Филадельфии и Ныо-Г1орке (Л. Стоковский), в Вене (Н. Малько). Позднее ее успех несколько заслонила Шестая, но в то время значение Пятой было велико. Широкая публика восприняла прежде всего впечатляющую и полную обаяния музыку, наиболее чуткие оценили в ней свежесть и глубину, сочетавшиеся с доступностью.

Симфония появилась на концертных афишах Ленинграда, Одессы, Харькова, и всюду ее приняли тепло.

Значительно меньше понравилась она ближайшим друзьям композитора. Весьма сдержанно отнеслись к ней Б. В. Асафьев, П. А. Ламм, ученый-музыковед В. М. Беляев, которому она была посвящена. Ее относительная простота, ее задушевность показались, по-видимому, чем-то примитивным. От Мясковского ждали совсем иного — сложного по ходу мысли, острого и нового по музыкальным приемам. Решительно отверг Пятую симфонию С. С. Прокофьев, поиски которого вели в эти годы как раз к сложности и остроте:

«Я, говоря прямо, не только не в восторге от нее, но от многого просто в ужасе... Бледно, неуклюже, старо и без малейшего вожделения к звуку, без малейшей любви к оркестру... А начало второй части — как можно терпеть двенадцать медленных, бесконечных тактов тремоло в таком голом, схематичном виде?! А начало финала — боже, какой беспросветный Глазунов! Какое пренебрежение к инструментовке! Точно никогда не было ни Стравинского, ни Равеля... ни даже Римского-Корсакова». (Из письма С. С. Прокофьева к Н. Я. Мясковскому от 3 января 1924 г.)

Оценка была неверной и несправедливой. Однако холодный прием симфонии близкими людьми произвел на

 

[94]

 

художника неизгладимое впечатление: он стал стесняться своей симфонии и ее успеха.

Между тем многое в Пятой симфонии, — и прежде всего ее мягкий, но отнюдь не лишенный драматической светотени, лиризм, ее внутренняя уравновешенность и некоторый объективизм, — было предвестьем позднейших опытов Мясковского.

В отличие от старших, московская музыкальная молодежь приняла Пятую симфонию с глубоким интересом. В музыке Мясковского молодые музыканты улавливали нечто близкое и нужное им.

Заслуживает внимания свидетельство одного из их тогдашних представителей:

«Очень важной психологической чертой раннего Мясковского было... сочетание эмоциональной остроты и аскетической суровости выражения. Именно эта черта более всего способствовала установлению живого контакта между его музыкой и вновь нарождавшейся в 20-е годы советской музыкальной средой...

Хорошо помню, как в нашем консерваторском творческом кружке второй половины 20-х годов (так называемом «Производственном коллективе») осуждались всякие проявления прекраснодушия, вялого лиризма, сентиментальности. Революционная настроенность влекла нас к музыке интенсивных, напряженных чувств, натянутых как струна... Вместе с тем, нам очень импонировали гражданская суровость, скупость, жестковатость выражения при внутренней многозначительности мыслей и чувств... стремление к музыке насыщенного, сурово-эмоционального, гражданственного склада было стремлением широкой творческой среды. Оно вытесняло, начиная со второй половины 20-х годов, вкус к модернистской изысканности, изнеженности, анемичности, к пустому щеголянию композиторской выдумкой; оно было знаменем нового времени, формированием новой эстетики (глубоко родственной эстетическому кодексу

 

[95]

 

поэзии Маяковского); оно охватывало в той или иной степени всю композиторскую молодежь, вступавшую в профессиональную жизнь на рубеже 20-х и 30-х годов. Вот почему контакт новой музыкальной среды с Мясковским был, несмотря на его собственные творческие противоречия тех лет, естественным и прогрессивным... Вспоминаю неизгладимое впечатление от музыки Мясковского, уже начиная с первых исполнений Пятой симфонии: в ней очень нравилась сумрачная, тяжеловатая и мощная (немного от Мусоргского) побочная партия первой части, увлекала мрачноватая энергия финала, нравились терпкие гармонии медленной части, создававшие ощущения горячего, но «скрытого» лиризма. В Шестой и Восьмой симфониях, в Третьей фортепианной сонате многое казалось чрезмерно жестким, мучительным, «глыбистым», но человечески правдивым, глубоко современным: ведь революция звала не к легкой жизни, не к самолюбованию и самоублажению, а к суровой правде, к напряженному, энергическому действию, к гражданскому подвигу. В музыке Мясковского, несмотря на ее психологическую переусложненность, многое было родственно этим характерным настроениям 20-х годов». (Из статьи Д. В. Житомирского «К изучению стиля Н. Я. Мясковского».)

 

ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ

 

«...Вчера исполнялась в первый раз Шестая симфония Мясковского, и мы ходили на репетицию. Симфония имела потрясающий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок.

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это

 

[96]

 

первая симфония, которая достойна этого названия...» (Из письма В. М. Беляева к В. А. Успенскому от 5 мая 1924 г.)

«Советский симфонизм, как сталь, закалялся в революционной грозе и буре, и эта сила сказалась уже в 1922 году в одной из первых зорь наших, создавших эпоху в современной музыке... — в Шестой симфонии Мясковского... Мне Шестая симфония Мясковского представляется необычной в энергии своей и в развитии идей симфоний дореволюционной эпохи, все же граждански мирных в своей основной природе... В Шестой симфонии Мясковского музыка трепещет, но не личной только обеспокоенностью... С ней в русскую симфонию входит большое чувство тревоги за жизнь, за ее цельность, — в то же время в финале слышна поступь массы людей, построенная на далеко иной интонации, чем финалы былых симфоний... У Мясковского уже не толпа, а одухотворенный носитель гнева — возмущенная, ставшая стихией и страшная... людская волна, коллективный характер». (Из главы Б. В. Асафьева «Симфония» в книге «Очерки советского музыкального творчества».)

Шестая симфония Мясковского вслед за Пятой и раньше многих других советских симфоний получила признание за рубежом. Любопытная деталь — в четвертую годовщину смерти В. И. Ленина в Германии, во Франкфурте-на-Майне была, по предложению местной организации коммунистической партии, исполнена первая часть Шестой симфонии. При единодушно высокой оценке, критики тех лет разошлись в понимании идейно-образного содержания. В симфонии услышали и музыкальное претворение идеи смерти, и отображение «могучей и страстной революции». В замысле композитора

 

[97]

 

эти темы были связаны: смерть героя мыслилась как смерть революционного вождя, его всенародное оплакивание было прощанием с тем, кто свою жизнь принес в жертву победе.

Новые сведения о творческой истории этого произведения сообщает А. А. Иконников. Не надо, разумеется, придавать решающее значение импульсам и внешним поводам, лишь помогавшим формированию широко обобщенного замысла. Едва ли нужно устанавливать прямую связь таких импульсов с конкретными музыкальными темами. Но живое дыхание времени ощутимо и в этих разрозненных штрихах:

«Н. Я. Мясковский... редко обращался к воспоминаниям тех лет, вероятно потому, что это было связано с глубокими личными переживаниями, делиться которыми он не любил...

На одном из массовых митингов [B Петрограде после покушения на В. И. Ленина и ответного провозглашения красного террора]... Мясковский услышал гневную речь прокурора Республики Н. В. Крыленко, который закончил ее словами: «Смерть, смерть, смерть врагам революции!» Речь Крыленко и грозная атмосфера митинга оставила неизгладимое впечатление в сознании композитора, тогда же отозвавшись в его воображении музыкальной темой — цепью резких по звучанию отчеканенных аккордов-возгласов, ставших впоследствии темой вступления к Шестой симфонии.

В 1918 году Мясковский потерял... отца. Тогда же умер от тифа... врач Ревидцев... ставший особенно близким композитору после Октябрьской революции... Зимой 1921 года телеграф принес Мясковскому еще одну горестную весть — сообщение о смерти Е. К. Мясковской (сестры отца, ставшей Н. Я. Мясковскому и его сестрам второй матерью), к которой он был очень привязан. Когда Николай Яковлевич приехал из Москвы в Петроград и пришел в отцовский дом, где прошли его юные

 

[98]

 

годы и где теперь он навсегда прощался с Е. К. Мясковской, его поразило печальное запустение; особенно запомнился ночной вон ветра в печах, точно справлявшего тризну по умершей». (Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)

«Умерла 25/XI тетя... Приехал в Петроград после смерти... В ледяной квартире ночью пришли на мысль образы средних частей Шестой симфонии». (Из дневника Н. Я. Мясковского, запись 30 декабря 1921 г.)

По сообщению В. М. Беляева (в написанной им в 1926 году краткой творческой биографии Мясковского), свою Шестую симфонию композитор «посвятил памяти двух близких ему людей, ушедших в вечность на фоне картин революции и связанных с ними глубоких переживаний». Можно думать, что имелись в виду Е. К. Мясковская и А. М. Ревидцев.

В течение многих лет одна из наиболее значительных симфоний революционной эпохи считалась неполноценной по своему идейному содержанию. Это мнение во второй половине 30-х годов настолько укоренилось, что в его правильность поверил и сам автор.

В 1936 году, вспоминая свое прошлое, он писал:

«Возобновление творческой работы началось лишь в 1920 году после первого исполнения Н. А. Малько моей Пятой симфонии — сперва мрачной Третьей фортепианной сонатой, затем романсами на слова Блока и Тютчева. Несмотря на инстинктивно верную идейную направленность, отсутствие теоретически подкрепленного и обоснованного мировоззрения (я начал заполнять этот пробел только около 1930 года) вызвало какое-то интеллигентско-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны; это, естественно, отразилось на тогда уже возникшем замысле Шестой симфонии. Первым импульсом было случайно услышанное мной исполнение французских революционных песен «Са ira» и «Карманьолы» одним при-

 

[99]

 

ехавшим из Франции художником (фамилии его не помню), напевавшим эти песни так, как, по его словам, их теперь поют и танцуют на рабочих окраинах Парижа. Запись, сделанная мной тогда, оказалась несходной ни с одним известным текстом этих песен, но меня особенно поразила ритмическая энергия «Карманьолы», которая отсутствовала в известных мне обработках. Когда в 1922 году у меня созрел замысел Шестой симфонии (отчасти в связи с прочитанной драмой Верхарна «Зори», где так же выпукло дается мотив жертвы «за революцию»), записанные темы уверенно встали на свои места. Тогдашнее несколько сумбурное состояние моего мировоззрения, неизбежно, привело к кажущейся теперь столь странной концепции Шестой симфонии — с мотивом «жертвы», «расставания души с телом» и каким-то апофеозом «мирного жития» в конце; но волнение, вызвавшее зарождение этой симфонии, и жар при ее осуществлении делают это сочинение дорогим мне и теперь и, видимо, способным посейчас захватить слушателя, насколько я мог судить по здешним исполнениям и все учащающимся исполнениям этой симфонии за границей, особенно в Америке». (Из «Автобиографических заметок о творческом пути» Н. Я. Мясковского.) Слово защиты раздалось совсем недавно: «Мясковского иногда упрекали в том, что в финал симфонии, посвященной теме революции, он ввел трагический мотив смерти, оплакивания погибших и тем самым будто бы снизил революционный оптимизм сочинения. Чем дольше я живу и задумываюсь над проблемами жизни и искусства, тем больше прихожу к мысли, что упреки эти не верны. Вспоминая самые сильные впечатления своей жизни, которые определили мое ми-

 

[100]

 

ровоззрение, мои жизненные и, прежде всего, политические, революционные убеждения и идеалы, я обязательно назову и похороны жертв революции на Марсовом поле в Петрограде и, особенно, трагический Колонный зал Дома союзов, когда мы, вливаясь в бесконечный людской поток, в страшной тишине проходили мимо Ленинского гроба... Введя в финал своей симфонии суровый и скорбный мотив смерти, Мясковский не снизил ни напряженность борьбы, ни радость победы. Но он с огромной художественной силой дал почувствовать, как сложна эта борьба и как дорога цена этой победы. Здесь-то, я думаю, и заключена великая жизненная правда этого прекрасного сочинения». (Из вступительного слова Д. Б. Кабалевского к радиоконцерту «50 лет советской музыки» — «О Шестой симфонии Мясковского».)

 

НОВЫЕ ТЕМЫ, НОВЫЕ ПОИСКИ

 

«Большое напряжение после Шестой симфонии вызвало стремление к несколько иным, менее сгущенным и более объективным настроениям, и мне казалось, что я нашел их в Седьмой симфонии, но обнаружились они только во второй ее части (и немного во вступлении), в первой же части я продолжал, хотя и несколько в ином плане, бушевать.

Только в замысле Восьмой симфонии я получил настоящий импульс к тем объективным настроениям, которые начал искать. Сперва в ней родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волжских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства. Так как песня оказалась иного содержания, замысел в первоначальной форме не раз-

 

[101]

 

вился, но элементы его, конечно, остались как в характере первой части (степного, напевного склада), в темах второй части (с двумя русскими песнями об «утенышке» и «утушке»), целиком в третьей части ( башкирскую песню, которая еще недавно пелась на cлова о покинутом солдатике) и, наконец, в буйно-напористом, но с трагическим окончанием финале.

Девятая симфония была задумана по возможности в лирико-безмятежном плане, я ее считаю своим симфоническим интермеццо.

Десятая симфония явилась ответом, к сожалению, не очень понятным, на давно мучившую меня идею дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всадника» Пушкина. Еще во время работы над Десятой симфонией, дававшейся мне с некоторым напряжением, у меня возникла мысль написать ряд оркестровых сюит песенно-плясового характера, причем тематический материал всех трех вылился внезапно в один присест. Через некоторое время возник ор. 32, состоявший из «Серенады» для малого оркестра, «Симфониетты» для струнного (приобретшей довольно большую ходкость, особенно за границей) и «Лирического концертино» для смешанного состава. В этих трехчастных сюитах замысел мой претерпел некоторые изменения, и стихия пляски, к сожалению, не получила надлежащего выражения, но все же мне удалось достичь большей, чем раньше, ясности в течении мыслей и их оформлении». (Из «Автобиографических заметок о творческом пути» Н. Я. Мясковского.)

После Седьмой симфонии, не ставшей заметным явлением, Восьмая вновь обнаружила настойчивую волю

 

[102]

 

автора к воплощению широких, эпических по размаху, народно-песенных по материалу музыкальных образов. Композитор рассказывал А. А. Иконникову:

«Первая часть [Восьмой симфонии] это эпика, рассказ, степь, природа. Вторая часть — скерцо. Все темы ее, кроме первой, оригинальной, на 7/4 (которую я сочинил еще в "бытность учеником II. II. Крыжановского, то есть лет 30 тому назад), связаны с «водой». Одна — «По морю утенышка плавала»; вторая — «Щучка-рыбка»... Обе песни из сборника Римского-Корсакова. Обе в размере 7/4.

Главная тема третьей части связана с образом обездоленного крестьянства. Мелодия темы — башкирская песня, на которую во время империалистической войны пели слова о покинутой солдатке. В середине третьей части есть момент просветления, связанный с чертами характеристики женского образа — персидской княжны. Но эти моменты очень кратковременный Снова наступает настроение печали н возвращение к песне о покинутой солдатке.

Четвертая часть — «деятельность» Степана Разина. Самый финал (кода) — его гибель. Темы для финала дал мне Б. Б. Красин в 1921 году. Я думал, что тема эта связана была с Разиным, но оказалось не так. Впоследствии выяснилось, что она принадлежит Балакиреву. В сборнике «30 русских песен» в 4 руки она помещена под № 9 и называется «Гришка Отрепьев». Забыв о том, что эта тема Балакирева и о Гришке Отрепьеве (Красин говорил мне точно о ней), и решив почему-то, что она связана с Разиным, я начал рабо-

 

[103]

 

тать над симфонией и уже сочинил именно в этом плане». (Из книги А. А. Иконникова «Художник наших дней Н. Я. Мясковский».)

Интересные наблюдения над процессом претворения фольклорных элементов в симфониях Мясковского сделал Д. В. Житомирский. Трудность, как можно думать, не сводилась к формально-техническим моментам или к освоению непривычного «объективного» материала. Скорее она лежала в плоскости коренных вопросов нового симфонизма. Крупные задачи, которые ставил перед собой композитор, требовали качественно новых решений.

«Процесс стилистической эволюции Мясковского в значительной мере связан с постепенным проникновением в его творчество и все большим расширением элементов русской песенности... Уже к началу советского периода творчества тематический материал Мясковского существенно обновляется. Тесный круг образов Второй и Третьей симфоний разомкнут, в сферу интересов композитора входят новые, более объективные наблюдения и переживания. Столь близкая ему в прошлом область трагического также приобретает (начиная с Шестой симфонии) иной характер, становясь менее субъективистской, вбирая в себя широкий, жизненно обобщающий материал... На ранней стадии этого процесса заметен еще резкий стилистический контраст между эпизодами, основанными на объективном песенном материале, и обычной для прежнего Мясковского экспрессионистской тематикой... В Шестой симфонии этот контраст, включенный в самый замысел произведения, использован как сильное выразительное средство: в первой части и в крайних разделах скерцо, где воплощен мир субъективно-трагический, — обычная для Мясковского усложненность стиля; в народно-скорбных и праздничных эпизодах (середина скерцо, финал) — подчеркнуто ясная гармонизация и фактура.

 

[104]

 

В симфониях, написанных в промежутке между Шестой и Двенадцатой, Мясковский еще более расширяет крут используемых им тем, все чаще привлекая диатонические, песенные мелодии. Заметно также стремление к большей индивидуализации материала этого рода, то есть к применению в его обработке всех привычных ресурсов своего стиля. Но на данном этапе эти опыты часто приводили еще к неубедительным результатам. Восьмая симфония — одна из наиболее насыщенных песенным, в том числе подлинно фольклорным материалом. При всей глубине замысла и содержания этой симфонии, в ней есть много стилистически искусственных эпизодов, где простые и поэтичные мелодии народных песен загромождены неоправданно сложными аккордами и фактурными построениями». (Из статьи Д. В. Житомирского «К изучению стиля Н. Я. Мясковского».)

В 1926—1927 годы Мясковский создал одночастную, исполненную глубокой внутренней тревоги Десятую симфонию. Программный замысел — безумное смятение Евгения, осмелившегося бросить вызов «Медному истукану», «Мощному властелину судьбы»—слился с чисто лирическим душевным состоянием.

«Сделал набросок Десятой симфонии (программа — «Медный всадник» по Пушкину и Ал. Бенуа)». (Из дневника Н. Я. Мясковского, запись 30 апреля 1927 г.)

«Композитора вдохновила известная иллюстрация Александра Бенуа к «Медному всаднику». Здесь Мясковский развивает психологическую линию русского искусства XIX века, с наибольшей яркостью выявленную в литературе у Достоевского, в музыке — у Чайковского: напомним хотя бы образ Германа в «Пиковой даме»«. (Из очерка А. А. Иконникова «Н. Мясковский», 1944 г.)

Горячо откликнулся на появление Десятой симфонии Б В Асафьев: «Сегодня смотрел Вашу Третью [симфонию]. Почему-

 

[105]

 

то у меня с ней связаны очень дорогие, сильные и яркие воспоминания. Но в ушах Ваша Десятая. Конечно, я никому своей догадки о «Медном всаднике» не открою, но я счастлив, что догадался. Голубок мой, Вы шагаете по-великански. Шестая, Седьмая, Восьмая, Девятая и Десятая — ступени высокие. Ведь сейчас во всем мире только Вы и строите такие мощные звуковые замки. Даже Сергей признал, что сонату, подобную Четвертой, могли написать только Вы. А темперамент и проницательнейшие лирические гармонии Десятой меня пронизали насквозь». (Из письма Б. В. Асафьева к Н. Я. Мясковскому от 28 марта 1927 г.)

Приведем отзыв на премьеру Десятой симфонии, принадлежащий вдумчивому и тонкому музыкальному критику и пианисту А. Н. Дроздову:

«Исполнение Десятой симфонии Мясковского следует отметить как выдающееся событие нашей (и не только нашей) симфонической жизни... Сохраняя основные черты музыкальной индивидуальности автора — глубокую, почти философскую значительность мыслей, логику и стройность их разработки, неиссякаемую эмоциональную насыщенность с преобладающим оттенком душевной смятенности и драматизма, Десятая симфония как бы конденсирует эти качества: ограничивая себя в масштабе действия (симфония — одночастная), музыка приобретает более стремительный и лаконический характер, резче сопоставляются контрасты, сгущаются перипетии «разработки»... Весь концерт в целом оставил очень полное художественно-гармоничное впечатление»2. (Из рецензии А. Н. Дроздова на 9-й концерт Персимфанса.)

 

[106]

 

В 1953 году симфония получила существенно иную оценку:

«С предельной конкретностью раскрывается здесь центральная и мучительная тема творчества Мясковского: пафос страдания одинокой личности, бессильной перед стихиями жизни. Нет надобности доказывать, насколько высокотипична эта тема для индивидуалистического искусства модернизма, воплощенная в Десятой симфонии с экспрессией почти патологического оттенка. Центральный образ симфонии, ее герой — безумен; неудивительно, что все произведение граничит с кошмаром... Если раньше Мясковский раскрывал обреченность своего героя (Третья симфония) в борьбе с грозной силой судьбы, то теперь нет и речи о борьбе: остаются лишь "бегство, преследование и смерть. Если ранее стихни природы участвовали в создании образов борьбы и душевного напряжения... то теперь в Десятой симфонии все обращено против человека. Думается, что не случайно эта концепция Мясковского созрела после его поездки за границу: старые образы, прежние настроения вновь воскресли у него после соприкосновения с упадочным, пессимистическим искусством модернистов... Десятая симфония... это — з аконченн а я, ограниченная и конкретизированная в экспрессионистских образах индивидуалистическая концепция пессимизма. На пути художника она знаменовала крупный срыв...» (Из книги Т. Н. Ливановой «Н. Я. Мясковский. Творческий путь».) Однако сумрачная окраска Десятой симфонии не заслоняет от нас теперь ее объективного гуманистического содержания. Связанная с поэмой Пушкина, она одушевлена пафосом человечности. Проблемы, волновавшие Мясковского,— и это неопровержимо доказало все развитие его -творчества — не были узко личными. Критики и композиторы, исходившие из упрощенного противопоставления общего личному, брали под сомнение

 

[107]

 

любую психологическую сложность: тем самым затруднялась возможность помять путь художника — нелегкий, весьма противоречивый, но устремленный к благородной цели.

Для Мясковского возрастающее распространение этой концепции имело далеко идущие последствия.