Е. Долинская
ЯРКАЯ ОБЛАСТЬ ИСКАНИЙ
(О виолончельном творчестве Мясковского)
[187]
В историю отечественной музыкальной культуры Мясковский вошел, прежде всего, как выдающийся симфонист, один из основоположников и зачинателей советской симфонической культуры. Именно этим в значительной степени и определяется преимущественный интерес исследователей и популяризаторов творчества мастера к его ведущему жанру. Подобный подход правомерен по отношению к автору 27 симфоний, всей своей художественной деятельностью подтвердившего пророческие слова Б. Асафьева, что «у нас симфония — это утверждение воли к большому содержательному искусству, диктуемому героическим прошлым и настоящим».
Вместе с тем не менее значителен для развития советской музыки вклад Мясковского в область камерного и концертного творчества, где, подобно симфонии, композитору выпала историческая миссия определять новые традиции жанра.
Тема настоящего очерка — размышление о трех виолончельных композициях Мясковского (две из них — Концерт и Вторая соната удостоены Государственных премий). Представляется важным их оценка в общей стилистической эволюции мастера, выявление связей с музыкальным «словарем» эпохи и виолончельным творчеством композиторов последующих поколений.
В отличие от фортепианной музыки, романсов и квартетов, к которым композитор обращался на протяжении
[188]
всего пути, виолончельные сочинения, за исключением ранней Первой сонаты (кстати, утвердившейся в исполнительской практике во второй редакции 1930 года), возникли в 40-е годы. Естественно, что они отразили стилистические тенденции этого этапа.
В последнее десятилетие жизни Мясковского существенны новые приметы в его художественных и этических воззрениях, что прежде всего сказалось на драматургических принципах. Если в трагедийных и лирико-драматических произведениях раннего и среднего периодов Мясковский поляризовал контрасты, обострял конфликтные ситуации, обнажал антитезы образов действия и созерцания, то в сочинениях 40-х годов, с присущим им повествовательным тонусом, начинают господствовать контрасты в одной эмоциональной сфере или близких настроениях.
В это десятилетие, по справедливой мысли исследователя, «разработку реалистического метода в советской музыке Мясковский мыслит в плане прямого сближения ее с русской реалистической классикой XIX века, причем не только на общеметодологической основе, но и в широком использовании интонаций и выразительных средств последней, обновленных и переработанных путем их синтеза с современными интонациями»[1].
Как известно, концерты для скрипки, и особенно для виолончели, не стали ведущим жанром в творчестве русских классиков, которые уделяли большее внимание сонатам и пьесам. Не удивительно, что именно вершинные явления — концерты Чайковского и Глазунова, сонаты и пьесы Рахманинова, Метнера, Аренского — стали известным образцом для тех художников, которым выпала историческая миссия закладывать фундамент советской музыкальной культуры, в том числе М. Ипполитову-Иванову и Р. Глиэру, С. Василенко и А. Гедике.
[189]
Вместе с тем именно корифеям нашей культуры — Мясковскому, Прокофьеву, Шостаковичу, Хачатуряну — суждено было формировать стилистические тенденции современных камерных и концертных жанров. Такие произведения, как Первый скрипичный и Второй виолончельный концерты, триада сонат для струнных (виолончельная, скрипичная, альтовая) Шостаковича, скрипичные и виолончельные сонаты, оба скрипичных концерта, Симфония-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева, Виолончельный концерт Мясковского и Скрипичный концерт Хачатуряна стали этапными в летописи советской музыки.
Виолончельные сочинения Мясковского характеризуются значительностью замысла и обнаруживают несомненную общность (а в ряде случаев и конкретные интонационные связи) с симфонической музыкой их автора. Так, например, можно обнаружить известные образно-смысловые переклички между Первой виолончельной сонатой, Симфониеттой ор. 10 и Пятой симфонией, выделяющихся своей открытой эмоциональностью, стремлением запечатлеть образы природы, классической ясностью стиля, принадлежностью одной тональной сфере — D-dur.
Много общих моментов связывают Виолончельный концерт и Двадцать первую симфонию, Вторую виолончельную сонату и Двадцать шестую симфонию как своеобразную серию лирических произведений, напоенных русской песенностью.
Симфонист по природе мышления, Мясковский в своих сонатах и концертах использовал многие выработанные в ведущем жанре идейно-образные коллизии и драматургические принципы, что не помешало ему быть вполне оригинальным творцом в данной области.
Доказав жизненность симфонии, как органично воплощающей идеи новой действительности, композитор многообразно преломлял традиции симфонизма в других жанрах своего творчества. И в этом заключена одна из самых самобытных сторон художественного метода Мясковского.
[190]
Подобно квартетам, отдельным фортепианным сонатам, сольные произведения для струнных (как виолончельные, так и скрипичные) были, с одной стороны, «стилистическими спутниками» симфоний разных лет, с другой — самостоятельной областью творчества, обладающей рядом имманентных черт. Прежде всего их отличает образная специфика: здесь композитор не стремился воплотить драматические или трагедийные концепции, как в сочинениях 10—20-х годов, например, в большинстве ранних симфоний, сонат, отдельных квартетных циклах.
Сольные сочинения для струнных Мясковского, с их повествовательно-эпическим и в целом светлым приятием мира, по-своему резонировали важнейшей стилистической тенденции тех лет — романтизации искусства. В наиболее художественно совершенных работах романтическая тенденция стала известным противодвижением «современническим» устремлениям, подчеркнутому аромантизму ряда явлений художественной практики 20-х — начала 30-х годов. Подчеркнем еще и общую лирическую ориентацию сольных пьес для струнных с преобладанием кантиленного, а не действенно-виртуозного начала (как следствие— перевес экспозиционности в подаче материала над разработочностью). По сравнению с симфониями и даже при сопоставлении с фортепианными сонатами-поэмами раннего и центрального периодов творчества со всей очевидностью можно утверждать, что в струнных композициях содержание никогда не было конфликтным, а потому и развитие не требовало обширных рамок. Ясность мышления, система дополняющих контрастов, отсутствие многословной разработочности делали форму этих сочинений легко воспринимаемой и пластичной.
Перечисленные черты достаточно наглядны уже в Виолончельной сонате D-dur (op. 12), на титульном листе которой автор написал: «соната на забытые темы». Первое упоминание о пьесе встречается в письме Мясковского Прокофьеву от 12 августа 1911 года: «Впопыхах соорудил
[191]
небольшую виолончельную сонату (две части), хотя от первой части (Andante) имеется только вступление и тема, но дня через три кончу все»[2].
Сочинение привлекает лирико-поэтичным колоритом, прозрачностью фактуры, приближающейся к типу музыкальной акварели, мелодической щедростью и эмоциональной открытостью запечатленных в ней чувств. Показательно, что эта единственная из дореволюционных струнных пьес композитора составила вместе с романсами на тексты Бальмонта и Баратынского, Симфониеттой и Пятой симфонией группу светлых, романтизированных по своей концепции произведений Мясковского, ставшую заметным противовесом к большой серии его крупномасштабных лирико-драматических и трагедийных опусов, таких, как первые четыре симфонии, симфонические поэмы «Аластор» и «Молчание», Вторая фортепианная соната (с Dies irae). Как и в Первой фортепианной сонате, в Виолончельной явственны образные прототипы, восходящие к музыке Рахманинова, Чайковского, Шопена.
Незатейливая кантиленная основная мелодия первой части сонаты, изложенная на равномерно колышущемся аккомпанементе, вызывает ассоциации с типом светлых ноктюрнов Шопена, главная и побочная партии второй части напоминают о драматических монологах и созерцательных образах романсовой лирики Чайковского (особенно показателен здесь секвенционный принцип развития мелодии); интонационный строй заключительных построений обеих
[192]
частей близок русским ориентальным страницам (характерно рахманиновское сопоставление Т и VIH).
«Выходы» к ноктюрновым образам с их ориентальным колоритом будут наблюдаться и в более поздних сочинениях Мясковского для виолончели[3]. Добавим здесь, что вообще обращение к ноктюрну не редко в инструментальной и концертной музыке нашего столетия. Однако художественная практика показала, что здесь возможны принципиально разные подходы к трактовке самого жанра. Ближе к стилистике Мясковского, то есть к сохранению романтического наклонения жанра, стоит Прокофьев, например, в начальной теме Первого скрипичного концерта, второй части Скифской сюиты, в лирической открытости мелодии оркестрового ноктюрна перед третьим действием оперы «Семен Котко».
Иное у Шостаковича. Его Ноктюрн в фортепианных «Афоризмах» — образец нарочитой деформации жанра путем осознанного искажения его основных черт. Ноктюрн же, открывающий Первый скрипичный концерт, не эмоциональная, открыто романтическая песнь с элементами пейзажной зарисовки, а затаенная ночная исповедь — трепетная и доверительная. Монологическую основу сохраняет Шостакович и в Ноктюрне Пятнадцатого квартета. Однако вернемся к сонате Мясковского, которая наметила и некоторые типические черты камерного стиля композитора, показательные приметы его индивидуального почерка. Это внимание к лирике, продуманность, плавность и взаимообусловленность контрастов, многообразие тембро-
[193]
во-выразительных оттенков звучания виолончели и ее превосходная связь с партией фортепиано.
Подчеркнем и наиболее важное: практически имение в Сонате ор. 12 был найден тип первой медленной части, пролога-преамбулы, материал которой будет использован в виде послесловия — как архитектоническая арка в эпилоге. Существенным для виолончельной музыки Мясковского окажется и сам характер исходной темы — сказовой, несколько архаической по звучанию, — и ее функция интонационного концентрата источника тематизма на уровне цикла.
Виолончельная соната задумана Мясковским как лирическая инструментальная поэма. На эту мысль прежде всего наводит ее образный строй: мечтательность основной темы первой части, гимничность побочной партии второй части, особенно ее кульминации в разработке, драматическая патетика главной партии второй части и, наконец, эпическая медитативность вступления.
Черты поэмности ощутимы и в самой двухчастной конструкции сочинения, исполняющегося без перерыва, и в драматургической функции каждого раздела. (Роль сжатой по масштабу первой части была уже отмечена выше.) Значение темы вступления в сонате многопланово: с одной стороны, с ее помощью, как указывалось, создается эпическое обрамление всего произведения. С другой стороны, известная беспристрастность тона начальной темы ярко оттеняет появление основного образа первой части — романтически-возвышенного ноктюрна.
Во второй части сонаты все образы подчинены динамике развития. Так, патетическая главная партия, непосредственно начинающаяся с вершины-источника и имеющая значительное сходство с романсом Чайковского «Уноси мое сердце», устремлена к контрастной побочной с ее мягкими акварельными красками.
Рельефность и эмоциональная открытость тематизма, многообразие выразительных возможностей солирующего
[194]
инструмента, конструктивная четкость — именно эти качества обеспечили Первой виолончельной сонате прочную концертную жизнь.
В творческой биографии многих художников нередки случаи, когда между замыслом сочинения и его непосредственной реализацией проходит большой отрезок времени. Так было у Мясковского со Второй виолончельной сонатой (ор. 81), первые мысли о которой зародились вскоре после дебюта в этом жанре, а написана она была почти 40 лет спустя, в 1949 году.
Видимо, еще в 1914 году Мясковский рассказал о своем желании создать новую виолончельную пьесу Б. Асафьеву и В. Держановскому. Готовя программу одного из «Вечеров современной музыки», Асафьев пишет композитору: «Но где же Ваша Вторая виолончельная соната? Неужели нет желания за нее взяться? и «вопче», короче говоря, отчего бы ее попросту не написать к лету, раз некоторый позыв есть и был, во всяком случае? Ну же, Мяскушечка, побольше жару и пылу»[4].
Эту же мысль поддерживает Держановский: «Белоусов, конечно, не Казальс, но все же Вторая виолончельная соната была бы весьма кстати на ноябрьском «Вечере современной музыки»[5].
Настойчиво ориентируя Мясковского на виолончельный опус, Держановский продолжает в следующем письме: «Какие Ваши дальнейшие умыслы; будет ли вторая виолончельная соната или виолончельный концерт, если Вы вовсе в этом направлении охладели, но тогда к чему собираетесь опламенеть?»[6]. Композитор в ту пору действи-
[195]
тельно охладел к «виолончельному замыслу», и весьма надолго (пройдет ровно 30 лет до момента рождения Виолончельного концерта).
Непосредственно к созданию Второй сонаты Мясковский приступил в 1948 году (наброски делались между 4 и 18 августа). В процессе работы возникли колебания — быть пьесе виолончельной или альтовой[7], —но окончательное решение писать сонату для виолончели композитор принял в январе, и вскоре (10 января) завершил работу. Впервые прозвучавшая в 1949 году соната вошла в репертуар крупных исполнителей. В частности, ее с успехом интерпретировали С. Кнушевицкий и Л. Оборин, обратившие внимание автора на явный перевес в сочинении медленного движения. Вместе с тем особая склонность к неспешной музыке в симфонических и камерных циклах Мясковского — явление закономерное, а в его виолончельных сочинениях — нормативное. Оно, в первую очередь, связано с неизменным стремлением композитора уйти в сферу размышления, философского обобщения или повествования, а конкретно, в виолончельных работах, продиктовано еще и задачей ярче подчеркнуть важнейшее свойство инструмента — напевность.
Как и ранняя соната, Вторая представляет собой лирическую поэму. Искренность чувств, исключительная простота и прозрачность стиля, богатство широких кантиленных тем — пластичных, мягких, органично претворяющих народно-песенные элементы — сближает это сочинение с рядом значительных явлений позднего периода творчества как самого Мясковского, так и Прокофьева.
Известно, что в 1949 году и Прокофьев пишет свою Виолончельную сонату. Об эмоциональном родстве двух сочинений свидетельствует господствующий эпический тон,
[196]
ярко выраженный национальный колорит, весомость лирических высказываний (в это время Прокофьев, как известно, заканчивал редактуру «Войны и мира», сочинял «Сказ о каменном цветке»). В виолончельном ансамбле Прокофьева так же, как и в пьесе Мясковского, нет драматической конфликтности, трагической образности. Подчеркнем и еще одно важное обстоятельство: в сонате Прокофьева гораздо меньше, чем в его фортепианном творчестве, проявлено танцевальное начало. Сближает стиль обоих сочинений определяющая роль вариационности как метода развития[8].
При обнаружении междуопусных связей в творчестве самого Мясковского возникает несомненная стилистическая общность, например, с Двадцать шестой симфонией, созданной на основе древнерусских напевов незадолго до работы над Второй виолончельной сонатой. Достаточно сравнить, например, вступление к третьей части Двадцать шестой симфонии с первой темой камерной пьесы. В обоих случаях преобладает диатоника, наблюдается полное совпадение мелодических устоев (с выделением роли I и V ступеней), некоторая схожесть ритмического рисунка.
Есть в сонате и некоторые переклички с тематизмом Двадцать седьмой симфонии, но более очевидны параллели между Второй сонатой и Тринадцатым квартетом (1949). Прежде всего, это касается оригинального тематизма, впитавшего в себя характерные свойства русской песенности.
Показателен и тот факт, что Первая виолончельная соната возникла в непосредственной близости ко Второй фортепианной (ор. 12 и ор. 13), а созданная через не-
[197]
сколько десятилетий Вторая виолончельная соната (ор. 81) предварила триаду фортепианных работ в этом жанре (Седьмая, Восьмая, Девятая, ор. 82—84). Если при сопоставлении Виолончельной и фортепианной сонат 10-х годов налицо рождение «контрастной пары», то в поздний период творчества Мясковского наблюдается полное стилевое единство виолончельных и фортепианных сочинений.
Для всех четырех сонатных опусов композитор избирает единую модель трехчастного цикла, имеющего сходную драматургическую направленность: от интимной лирики, повествовательности и балладности первых частей к массовости и четкой жанровой ориентации финалов[9]. В последних преобладают тарантелльные ритмы или Регреtuum mobile, характерные для финалов и скерцо композитора. Однако песенно-мелодическое начало в этих циклах доминирует над моторным. Таковы Элегия (вторая часть из сонаты ор. 82), Баркарола-сонатина и Песня-идиллия (первая и вторая части из ор. 83), «Светлые образы» и «Повествование» (начальные разделы сонаты ор. 84).
Три темы, положенные в основу первой части Второй виолончельной сонаты, также связаны с претворением разных вокальных форм: главная партия напоминает протяжную народную песню, связующая близка колыбельной, побочная — инструментальному романсу. Широкая и патетичная мелодия Andante постепенно приобретает декламационно-ораторский оттенок (авторская ремарка declamando). Песенные разделы финала (побочная партия и эпизод вместо разработки) расширяют и углубляют лирико-романтическую направленность сочинения.
Уже в пределах начального Allegro moderato композитор избегает контраста ведущих тем-образов (эта характерная примета позднего стиля уже отмечалась), стре-
[198]
мясь, напротив, к тому, чтобы каждая из них развивала и «досказывала» мысль другой. Как известно, Мясковский, тяготевший не только к «логике мыслей», но и к «логике чувств», считал форму «не мертвой схемой, на которую нанизывались музыкальные элементы, но... естественным выражением эмоций, волнений художника». Композитор особенно тяготел к такому типу формы, в котором «мысль как бы струится непрерывным и однородным током и вследствие того легко воспринимается»[10]. В Виолончельной сонате это впечатление достигается обстоятельным экспонированием основных партий, их несомненной интонационной близостью (объединяющая роль диатоники, плагальности) и широкой опорой на вариационный метод как в развитии самой темы (трехчастной главной партии), так и всей части. Такова уже главная партия — кантиленная мелодия с постоянным возвращением составляющих ее ячеек к V ступени натурального минора.
Здесь можно говорить о сплаве народно-песенных и ариозно-романсовых черт (о проникновении последних в музыкальную ткань сонаты свидетельствуют секвенционные преобразования элементов внутри каждого проведения темы, общая устремленность к постепенному завоеванию кульминации).
Как и в ранней сонате для виолончели, весь материал первой части Второй сонаты основывается на интонациях главной партии. Две ее ключевые попевки — трезвучный ход по ступеням минорной доминанты и опевание тонического или доминантового устоя — органично вплетаются в музыкальный узор других мелодий. Так, характерен переход главной в связующую партию (последняя словно подхватывает предыдущий тезис и именно с него начинает свое повествование)[11], а затем — связующей в побоч-
[199]
ную. При этом в мелодии последней присутствует и материал главной партии — длительный повтор трезвучной попевки завершает эту выразительную инструментальную кантилену.
Образно-интонационная близость тем предопределила их соотношение и в разработке и в репризе, где практически сохранен (за исключением фактурных и гармонических преобразований) характер трех тем и порядок их следования[12]. Именно этот факт дает возможность рассмотреть сонатную форму первой части как структуру, обогащенную принципами варьирования, как своеобразные «тройные вариации»[13]:
экспозиция разработка реприза кода
ABC A1B1C1 А2В2С2 А3В3
Две последующие части сонаты контрастны первой. Музыка Andante cantabile вызывает ассоциации со светлым миром природы, а завершает цикл своеобразное Реrpetuum mobile финала. Его характер типичен для последних разделов монументальных циклов Мясковского. Таковы, например, финалы Виолончельного концерта или Двадцать седьмой симфонии. Так же, как и в симфонических сочинениях, в камерной работе композитор создает образец органически подготовленного финала, построенного на контрастных, но неразрывно связанных друг с другом, способных к развитию и взаимодействию темах.
Задающая основной тон стремительная, активная, с характерным вихревым движением первая тема финала по-
[200]
мелодическому рисунку близка к главной партии первой части — тот же диатонический склад, опора на трезвучность, принцип опевания основных устоев, вариантно-вариационный метод развития. Квартоль шестнадцатых, которая была лишь своеобразным «росчерком» в мелодии, открывающей сонату, становится здесь как бы лейтритмом темы. Ее беспокойный ритмический пульс активизирует общее развитие. Источник лирической сферы финала, представленной побочной темой и центральным эпизодом,— все в той же начальной теме сонаты, как бы развитой, распетой со своей второй половины.
Обилие тематического материала и вариационно-вариантный тип изложения приводят к образованию в финале достаточно сложной формы, где сочетаются черты рондальности, трехчастности и «двойной» сонатности при сугубо вариационном методе развития.
Органичности финала способствует не только четкая архитектоника, но и строго продуманный тональный план, многокрасочно обыгрывающий терцовые «шаги». Именно этим обстоятельством, вероятно, продиктовано и возникновение репризы в субдоминантовой тональности.
Среди инструментальных сочинений Мясковского одно из самых значительных мест принадлежит Виолончельному концерту[14] (ор. 66, c-moll), который был создан в годы Великой Отечественной войны.
[201]
Среди сочинений Мясковского военного времени ближе всего к Виолончельному концерту по своему содержанию, складу лирического тематизма стоит Двадцать четвертая симфония (ор. 63, 1943)[15]. Лирико-драматический Виолончельный концерт как бы «наследует» от симфонии широту и многозначность лирических страниц и волевой, мужественный тонус ее драматических образов. Между тем мы не найдем в концерте ни героических, ни трагедийных эпизодов. Вероятно, в какой-то степени это связано с тем, что на смену общей психологической усложненности Двадцать четвертой симфонии в концерте приходит эпическая объективность высказывания.
При сравнении же лирического и лирико-драматического тематизма обоих сочинений несомненна их образно-интонационная связь, например, побочной партии первой части Двадцать четвертой симфонии (это Solo кларнета — одна из лучших и выразительнейших кантилен широкого дыхания в позднем творчестве Мясковского) и аналогичной темы второй части Виолончельного концерта.
Можно сравнить Виолончельный концерт и с таким выдающимся опусом Мясковского, как его Двадцать первая симфония. Основой творческого замысла обоих сочинений служит воплощение переживаний лирического героя, преломляющего многообразие жизненных впечатлений. Однако здесь нет места эмоциональной замкнутости, господству субъективного начала. Средствами инструментальной музыки композитор воссоздает тонкие и сложные душевные движения человека нашего времени, находящегося в гуще жизненных событий.
[202]
Двадцать первую симфонию и Виолончельный концерт роднит не только идейно-образная концепция, но и характер мелоса, напоенного песенностью. И в том и в другом сочинениях Мясковский избегает цитирования фольклора, но обогащает, внутренне насыщает свои мелодии интонациями, близкими народным. (Это плагальные обороты, мягкие секундовые или квартовые опевания, наконец, характерный колорит дорийского лада.)
Доминирующий и в симфонии и в концерте лирический мелос представлен разными гранями: эпическое сказание (вступление — пролог), элегические или романсово-песенные эпизоды (побочные темы), горделивые, лирико-драматические высказывания (главная партия симфонии и аналогичная тема финала концерта).
Общая лирическая ориентация концерта и симфонии существенно сказалась и на структуре двух произведений — их архитектонической стройности и гармонической уравновешенности формы.
Как известно, в Двадцать первой симфонии, которую сам композитор определял как «новый опыт одночастности», основной раздел обрамлен прологом и эпилогом. Две части Виолончельного концерта, исполняемые без перерыва и завершающиеся медленной кодой на материале вступительной темы, обнаруживают сходные с симфонией драматургические принципы (первая часть Lento ma поп troppo может быть рассмотрена как лирико-эпический пролог, предваряющий центральный раздел Allegro vivace, самый развернутый и «событийный» в цикле, медленная кода-финал (Lento come primo) возвращает музыку начала и вызывает естественные ассоциации с эпилогом). Таким образом, в Виолончельном концерте, как это уже имело место в Первой виолончельной сонате и Двадцать первой смфонии, слитный цикл тяготеет к трехчастной поэмности[16].
[203]
Вместе с тем в концерте, в отличие от симфонии, полностью отсутствуют разработочные разделы, хотя обе его части используют сонатные схемы и развитые полифонические эпизоды[17]
Лирический по преимуществу склад тематизма в концерте (как и в Двадцать первой симфонии) во многом определил и методы его развития. Здесь господствует система мягких сопоставлений, дополняющих контрастов, а не острых столкновений тем-образов.
Именно с этой точки зрения рассмотрим тематизм каждой части цикла. Основные мелодии Lento: лироэпическое вступление, неторопливый сказ главной партии и песенная лирика побочной теснейшим образом связаны друг с другом общностью ритмического рисунка, мелодических очертаний, характером фактуры. Подчеркнем: круг родственных эмоций первой части, благодаря их тонкой дифференцированности, не вызывает чувства однообразия или монотонности.
[204]
В сонатном Allegro — самой масштабной, как уже указывалось, части цикла «действие» организуют четыре темы (первые две составляют энергичную главную партию, затем — лирико-элегическая, «говорящая» побочная и quasi-менуэтный эпизод), представляющие лирико-жанровый пласт финала[18].
Показательно, что во всех четырех темах неизменно присутствует триольная фигурка, берущая свой исток в начальной (наподобие тарантеллы) ритмоинтонационной формуле финала. А наиболее контрастные в образном плане второй элемент главной и побочную партии композитор объединяет интонационно (имеются в виду сходные по музыке заключительные двутактные построения). И в финале действует принцип производного контраста.
Два таких показательных атрибута концертного жанра, как tutti и каденция, занимают в виолончельном опусе композитора весьма скромное место. Прежде всего потому, что Мясковский не мыслит концерт как традиционное соревнование солиста и оркестра, а, скорее, стремится достичь известной гармонии их «взаимоотношений», необходимого равновесия.
Виолончельный концерт, как и Скрипичный, свидетельствует об индивидуальной трактовке принципов концертного симфонизма. Так, в Lento Виолончельного концерта
[205]
Мясковский полностью избегает туттийной звучности. В финале сольные оркестровые эпизоды достаточно лаконичны и прозрачны по фактуре. Лишь начало эпилога, эта подлинная вершина кульминационной волны, отмечена полнозвучностью фактуры, яркостью динамики (fff), напряженностью развития.
Непосредственно перед этим эпизодом помещена единственная развернутая каденция солиста[19]. И здесь композитор полностью отказывается от традиционной для этого раздела парадной демонстрации виртуозности и использует энергичное тематическое развитие с постепенным выделением на первый план тем-образов первой части. Этот прием утверждает органичность и смысловое «обоснование» музыки эпилога.
Итак, какими же характерными, показательными чертами стиля обладают три виолончельные пьесы Мясковского? Господствующее лирическое высказывание можно рассматривать как своеобразную идею, по-разному воплощенную в каждом из произведений. Стилевое постоянство во многом обусловлено характерностью избранного инструмента. Виолончель дает поистине неисчерпаемые возможности для воплощения разнообразных эмоциональных образов: от лирико-эпических (главные темы первых частей концерта и Второй сонаты) и созерцательных (побочные партии обеих частей концерта и Первой сонаты) до драматических (кульминация второй части Первой сонаты, начало изложения связующей в разработке первой части Второй сонаты).
Во всех сочинениях ярче и полнее всего представлена кантилена — выразительное, национально окрашенное инструментальное bel canto. Виртуозные же эпизоды, в сущности, естественно продолжают мелодическое развитие в том же лирическом ключе.
[206]
Трактуя инструмент, подобно голосу, Мясковский использует этот прием во всем диапазоне виолончели, тем самым расширяя ее художественные возможности. Выразительные монологи солиста звучат не только в более сильном и насыщенном среднем регистре, но также в крайних низком и высоком регистрах[20].
Отметим также, что звучание солирующего инструмента нигде не форсировано и это обстоятельство особенно важно в сочинении для виолончели с оркестром, ибо виолончель обладает относительно меньшей яркостью тембра по сравнению, скажем, с фортепиано или скрипкой. (Успешное решение этой труднейшей задачи далеко не всегда удается авторам, обращающимся к жанру виолончельного концерта.)
Исключительное преобладание лирического тематизма обусловило и своеобразную трактовку как сонатно-симфонического цикла, так и отдельных его частей. С этой точки зрения все три сочинения не стандартны (хотя Вторая соната — в меньшей степени). Сопоставляя архитектонику Первой сонаты и Виолончельного концерта, обнаруживаем, что трактовка циклов при внешней их схожести различна.
Оба сочинения открываются медленными вступительными темами. В сонате — это solo виолончели, поддержанное басовой линией фортепиано. В концерте вступительный раздел экспонирует оркестр. Функции этих тем в форме тоже совпадают, обе повторяются в кодах сочинений. Однако при сравнении тем постоянно улавливается отличие в их смысловой нагрузке, в самих способах изложения (что, естественно, обусловлено во многом конкретным жанром — сонатой в первом случае, концертом — во втором).
В финале сонаты тема появляется после кульминации
[207]
И играет только роль обрамления. Сохранены регистр, тембр, уровень динамики. Вступление в сонате не более, чем призыв ко вниманию, общая настройка на характер музыки сочинения. Поэтому после «спектакля» (психологического, не зрелищного, разумеется) опускается тот же «занавес». (Напомним, что тема вступления появилась лишь во второй редакции сонаты.)
Вступительная же тема концерта, по существу, — «действие». Сурово-эпическая по характеру мелодия, достаточно развитая в пределах вступительного раздела, наплывает в коде в совершенно ином ракурсе. В коде она звучит на октаву выше (fff по сравнению с начальным piano), активно драматизируется, а потому воспринимается здесь не просто как обрамление, а как кульминация всего предыдущего развития. Функцию образной рамки берет на себя тема главной партии, изложенная в той же, что и в экспозиции, фактуре и регистровке, звучащая pp.
Во взаимосвязи первой и второй частей одного и другого цикла также есть существенное различие (хотя в обоих случаях они идут attacca), заключающееся в разной степени завершенности первых частей концерта и сонаты.
В первом случае более отчетлива цикличность, во втором возможна трактовка формы как контрастно-составной, а не циклической. Об этом свидетельствует и монотематичность первой части, имеющей, однако, черты сонатности. В подобном случае точное воспроизведение темы вступления необходимо именно как тематическое обрамление сложной многоэлементной формы.
Даже беглое сравнение архитектонических принципов сонаты и концерта показало, как в рамках близкой структуры Мясковский ищет и находит разные принципы ее реализации.
Анализируя виолончельные произведения в контексте других жанров, мы пытались показать, что в симфонии и концерте, квартете и сонате раскрываются общестилевые
[208]
черты творчества Мясковского и не возникает особой грани, разделяющей его камерную и симфоническую музыку. Вместе с тем каждый жанр, естественно, имеет и свои собственные приметы — прежде всего в образном плане. Обратимся для примера к лирическому тематизму. В отличие от многих симфоний (особенно раннего периода), лирические мелодии в концерте и сонатах для виолончели Мясковского не сталкиваются с резко контрастным материалом и, как правило, не подвергаются существенной образной трансформации.
Общеизвестна взаимосвязь камерно-концертных произведений композитора с жанрами бытовой музыки. Напомним многоликую жанровость финала Виолончельного концерта (тарантелльность главной партии, менуэт в эпизоде), выразительную элегию (главная партия Второй сонаты), ноктюрн (основная тема первой части Первой сонаты). В то же время жанровый элемент в симфонических партитурах композитора менее отчетлив.
Сонаты и концерты Мясковского для струнных привлекали внимание крупных исполнителей, о чем пишет в своих воспоминаниях Д. Кабалевский: «...по-настоящему Николай Яковлевич бывал удовлетворен главным образом исполнением своих камерных сочинений — квартетов, сонат, романсов, а также инструментальных концертов, нередко звучавших в действительно превосходном исполнении лучших наших музыкантов»[21].
Сочинения Н. Мясковского для струнных инструментов давно вошли в современную концертную и учебно-педагогическую практику, ибо каждое из них заняло свое место на художественном пути большого мастера XX века, которому выпала историческая миссия не только принять и творчески развить традиции классического искусства, но и заложить фундамент советской музыкальной культуры.
Опубл.: Музыка России. Вып.6. Сборник статей. – М., 1986.
Размещено 09.12.2011.
[1] Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л., 1963, с. 43.
[2] Прокофьев С. С, Мясковский Н. Я. Переписка. — М., 1977, с. 98. Соната была издана П. Юргенсоном в 1913 г., публичное ее исполнение Е. Белоусовым и П. Ламмом состоялось 23 января 1914 г. в концертах «Вечеров современной музыки». Отзывы прессы были положительными, в частности, Ю. Энгель писал: «Музыка сонаты, держась старых фарватеров, нигде, однако, не впадает в трюизмы. Она красива… но главное ее достоинство –прочувствованность, способность говорить от сердца к сердцу». – «Русские ведомости», №20, 1914, 25 янв.
[3] Для примера сошлемся на эмоциональный строй побочной партии финала Виолончельного концерта. Исследователь справедлива пишет об этой теме, наделенной оттенком томности, неги, что «в ней есть нечто от романтики ноктюрна, овеянного поэзией южной ночи». Этот, конечно, условный ориентализм создается предельно тонкими, почти неуловимыми штрихами (некоторая пряность гармонии, синкопы в сопровождении, своеобразие мелодического рисунка и т. д.). См.: Белецкий И. Скрипичный и Виолончельный концерты Н. Я. Мясковского. — М., 1962.
[4] Письмо Б. Асафьева Н. Мясковскому от 22 февраля 1914 г.— В кн.: Мясковский. Статьи, письма, воспоминания. М., 1960 (далее ссылки на издание даются сокращенно: «Мясковский»), т. 2, с. 332— 333.
[5] Письмо В. Держановского Н. Мясковскому от 12 апреля 1914 г.
Там же, с. 339.
[6] Письмо В. Держановского Н. Мясковскому от 27 апреля 1914 г.
Там же, с. 342.
[7] В издании сонаты (М., 1969) приложена партия альта; переложение В. Борисовского.
[8] Как известно, рубеж 1940—1950-х гг. был периодом наибольшего интереса Прокофьева к виолончельному творчеству. Вслед за Сонатой, ор. 119 композитор планирует написать большую серию сочинений для этого инструмента. Однако завершенной оказалась лишь Симфония-концерт для виолончели с оркестром, ор. 125; Концертино для виолончели, ор. 132 и Виолончельная соната solo, op. 134 остались в эскизах.
[9] Напомним, что и все симфонии Мясковского, созданные в 1940-е гг. (начиная с Двадцать второй), основаны на трехчастной структуре цикла с характерным образным развитием от лирико-драматической сферы к жанровому финалу.
[10] Мясковский Н. Чайковский и Бетховен. — В кн.: Мясковский, т. 2, с. 57, 63.
[11] Отметим, что та же интонация напоминает о себе в музыке второй части и снова в связующем разделе.
[12] Аналогичный случай — строение первой части Седьмой симфонии Прокофьева, в которой также преобладает песенно-жанровый тематизм.
[13] В разработке тоже присутствует экспозиционное соотношение первого и второго проведений темы (тема и «середина»), но перенесенное из a-moll в d-moll (dur). Побочная тема здесь лишь перетранспонируется из C-dur в D-dur. В репризе — новая вариация. Происходит модуляция из a-moll в A-dur, но затем, в коде, главная партия возвращается еще раз в a-moll.
[14] Концерт впервые прозвучал 17 марта 1945 г. в Колонном зале Дома союзов. Исполнители: С. Кнушевицкий, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радиокомитета, дирижер А. Орлов. Сочинение имело большой успех у публики и прессы.
Ход работы над этим произведением отражен композитором в дневнике за октябрь —декабрь 1944 года. «Пробую найти что-нибудь для виолончельного концерта (25.Х). Сделал первую часть виолончельного концерта — длинное Andante (30.X). Поиски следующей части концерта не ладятся (2.XI). Вторую часть концерта после долгой возни сделал, но недоволен виртуозной стороной, придется еще подумать (12.XI). Придумал еще каденцию к концерту — довольно убогую но необходимую (13.XI). Кончил отделку концерта, опасаюсь за перегрузку сопровождения (24.XI). Книппер и Шебалин кое-что присоветовали в оркестровке концерта. Принял и уже передумал и переделал (17.XII)» (Мясковский, т. 2, с. 407—408).
[15] Отсутствие подобной близости между Виолончельным концертом и непосредственно предшествующими ему опусами — сонатами для фортепиано, ор. 64 и симфоническими «Звеньями» ор. 65 — объясняется в первую очередь тем, что они являются переработками старых сочинений, созданных в 1907—1908 гг.
[16] В архитектонике ряда симфонических произведений Мясковского, написанных до и после Двадцать первой симфонии и Виолончельного концерта, также угадываются черты поэмности. Как на интересный пример «нового опыта обрамления» сошлемся на строение Тринадцатой симфонии (1933), где первая часть представляет незавершенную сонатную форму (экспозиция, разработка), далее без перерыва следуют вторая и третья части, а реприза первой части заключает всю симфонию.
Черты поэмы ощутимы и в структуре Двадцать второй симфонии-баллады (1941). В ее слитном трехчастном цикле роль архитектонической арки играет тема вступления. Не меняя своего повествовательного облика, она звучит перед разработкой первой части, перед второй частью и в коде финала.
[17] Форма первой части — соната без разработки с небольшой каденцией солиста, выполняющей роль связки между экспозицией и репризой. Вторая часть — рондо-соната с эпизодом вместо разработки и ко-
ДОЙ.
В разработке Двадцать первой симфонии существенное место занимает фугато, основанное на теме главной партии. В Виолончельном концерте Мясковский почти не пользуется средствами имитационного письма, хотя обращается (но весьма умеренно) к принципам контрастной полифонии — например, в репризе главной партии финала одновременно звучат оба ее элемента.
[18] По функции в общей форме финала менуэт традиционно принято сопоставлять с драматургической ролью эпизода в крупном одночастном сочинении. Однако в контексте своеобычных конструктивных решений Мясковского напрашивается аналог с ролью «пропущенного» звена классической циклической формы концерта. Напомним о том, как любил композитор «прятать» скерцо внутри медленной части (Девятый квартет), придавать коде (финал двухчастной Третьей симфонии) или каденции (первая часть Скрипичного концерта) значение самостоятельного, драматургически активного раздела цикла.
Характерно и то, что менуэт в финале концерта не просто медленный эпизод в череде активных построений части, не традиционное лирическое Andante. Его яркое образно-смысловое обособление достигается иными, прежде всего жанровыми средствами — эффектом тонкой стилизации дансантного движения.
[19] В первой части концерта сольная реплика виолончели не дорастает до функции каденции.
[20] Как уже отмечалось, пристрастие композитора к низким регистрам характерно и для его фортепианного стиля.
[21] Кабалевский Д. О Н. Я. Мясковском. — В кн.: Мясковский, т. 1, с. 290.
Мясковский Н.Я.
распечатать
Смотри также:
