[6]

 

Проблема изучения культурно-художественного контекста скрябинского творчества таит в себе немало подводных камней. Главный из них — сознание уникальной природы самой личности Скрябина, которое ставит его как бы вне времени и пространства и, следовательно, вне каких-либо «правил игры». Современники композитора отмечали абсолютную автономность его искусства, независимость от внешних условий и влияний. «Ядро его личности словно обнесено бьшо крепкой броней, сквозь которую не проникал извне ни один звук, — пишет Б. Шлецер. — За этой броней он жил, мыслил, чувствовал, хотел, в полном покое и одиночестве»[1]. С годами выяснилось, однако, что идеи и музыка Скрябина в значительной мере питались воздухом его эпохи и его среды и что его творческое «я» в поисках средств самореализации так или иначе переплавляло духовно-художественный опыт своего времени. Иное дело — степень опосредованности этого опыта: в данном случае она настолько высока, что не нарушает ощущения глубоко имманентной, как бы в самой себе замкнутой природы его искусства. В известном смысле культура и художественная мысль скрябинского времени были той средой, которая заполняла пространство между его «малым» и «большим» «я», между

 

[7]

 

реальным и сверхчувственным миром, помогая облечь в конкретные формы его философские идеи и замыслы.

Так или иначе, факт принадлежности Скрябина культуре Серебряного века не может быть сегодня оспорен. Соответственно тому, как отечественная наука, наверстывая упущенное, осваивала достижения «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев), концепция «гения-одиночки» подверглась заметной коррекции, а дело жизни композитора из разряда нонсенса, полубезумной фантазии переместилось в эпицентр духовных чаяний целой эпохи.

Интересно, что в этой причастности Скрябина своему времени собственно музыкальные импульсы играли отнюдь не первостепенную роль. Согласно биографическим источникам, композитор оставался достаточно равнодушен (или критичен) к музыке своих современников, предпочитая обществу музыкантов общество литераторов, художников и философов. Действительно, духовную ауру эпохи его творчество стремилось вобрать в себя, как бы минуя музыкально-посредствующие звенья. Это уже само по себе определяло его новаторский склад и полноту внемузыкальных ассоциаций.

В музыковедческой литературе уже нашли отражения многообразные связи Скрябина с русским символизмом. Есть основания, однако, говорить и о соприкосновениях его творчества с культурой модерна — тем более, что последний все больше осознается сегодня в категориях «большого стиля». В таком двойном влиянии нет противоречия: оба явления сосуществовали в эпоху Скрябина, сложным образом переплетаясь и взаимодействуя. Соотношение модерна и символизма как феноменов культуры рассматривается в современной науке на уровне стиля и метода; можно говорить и о традиционной связке «форма — содержание», если учесть, что символизм определял внутренний, смысловой слой художественных произведений, а модерн был способом их стилевой, «материальной» реализации (так, например,

 

[8]

 

трактует эти понятия Д. Сарабьянов[2]). Не случайно эти явления обосновывались «на территории» разных видов искусства: модерн охватывал предметную среду изобразительного творчества, зодчества и дизайна, тогда как символизм имел своей родиной сугубо «духовную» сферу поэзии и философии. В подобном же соотношении внешнего и внутреннего, с поправкой на опосредованное воплощение их в «третьем искусстве» — музыке, они питали и творчество Скрябина.

Связь Скрябина с направлением символизма прямо или косвенно отмечалась уже его современниками. Весьма симптоматично, что философская система композитора сложилась к 1904 году — этапному в истории русского символизма. При этом отбор и интерпретация Скрябиным философских источников — от Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше до восточных религиозных учений и «Тайной доктрины» Е. Блаватской — были крайне характерны для символистской среды. Позже имели место прямые контакты с поэтами — с Ю. Балтрушайтисом, К. Бальмонтом, Вяч. Ивановым. Для нас, однако, интересна прежде всего та область соприкосновений Скрябина и его современников, которая обусловила некую общность эстетических принципов и, соответственно, направление художественных поисков.

«Взгляд Скрябина на искусство» — так названа одна из статей Вяч. Иванова, в которой автор высказывает по сути и свою собственную эстетическую доктрину. Однако прежде чем обратиться к работам Иванова, отметим, что взгляд на искусство вообще являлся главной темой символистского дискурса, получив достаточно полное выражение в теоретических выступлениях «младосимволистов». Важнейшей составляющей этой темы была морфология искусств, предложенная А. Белым.

 

[9]

 

В своей статье «Формы искусства» он располагает виды искусств «в порядке их совершенства», венчая этот иерархический ряд музыкой. Панмузыкальность символистской эстетики отражала общую увлеченность проблемой музыкальности, которая, в свою очередь, была обязана возросшей популярности в России Ницше и Шопенгауэра, а генетически восходила к йенским романтикам. «Всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки»[3], — утверждает Белый, апеллируя к ницшеанской терминологии. Здесь же он ссылается на Шопенгауэра, полагавшего, что только музыка способна выразить волю, то есть сущность вещей: «постигать явление an sich — значит слушать его музыку». Выстраивая свой ряд по принципу от конкретного к абстрактному, Белый заключает: «Всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным— музыку, как чистое движение»[4]. Соответственно этому постулату классифицируются и формы самой музыки, среди которых вершинной признается музыка симфоническая. Именно в ней «заканчивается переработка действительности», именно она знаменует собой «последнее слово искусства». Связывая развитие симфонической музыки с недавним прошлым и настоящим, автор резюмирует: «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?»[5].

В рассуждениях Белого подчас ощущаются издержки абстрактного теоретизирования: слишком уж теснит здесь «дух музыки» музыку как таковую. Неудивительна в этом смысле их далекость от современного композиторского творчества. О некоторых образцах последнего Белый отзывается в резко критических выражениях, а к Вагнеру и Скрябину,

 

 

[10]

 

казалось бы, близким ему по духу, испытывает скорее чисто теоретический пиетет (характерно недоуменное замечание Н. Жиляева в письме к А. Станчинскому: «Он, оказалось, мало знает Скрябина и не знал даже его dis-mоll"ного этюда»[6]). Недостаточно четкое различение двух ипостасей музыки — «метафизической» и «рукотворной» — имело парадоксальные последствия: убежденность в высшем призвании музыки сужала представления о реальных возможностях этого искусства. Характерен в данном отношении консервативный пафос критических выступлений Э. Метнера, союзника А. Белого по издательству «Мусагет»: умея по достоинству оценить новейшие явления в литературе, он явно отказывал в праве на такое обновление музыке. Священный трепет перед «высшим из искусств» оказался чреват своего рода дилетантским догматизмом[7].

Вместе с тем художественная практика начала века давала немало подтверждений той иерархии искусств, которую проповедовали теоретики символизма. Таковы многочисленные примеры музыкальности в смежных сферах — от живописных «сонат» М. Чюрлениса до поэтических «симфоний» самого А. Белого. Эти примеры говорят в пользу синестезии — комплексного чувствования, которое также предусматривалось эстетическим кодексом символизма. Наиболее полно данный принцип они планировали осуществить в Мистерии — грандиозном квазилитургическом акте, долженствующем объединить ради некой сверхзадачи средства и возможности всех видов искусства. Примечательно, что такое объединение должно совершаться под эгидой музыки: не случайно ближайшим прообразом новой мистерии виделись музыкальные драмы Вагнера.

[11]

 

Вряд ли было простым совпадением то обстоятельство, что первоначальный эскиз Мистерии — свою Первую симфонию (1900 год) — Скрябин создавал хронологически параллельно ранним работам А. Белого (включая и упомянутые «Формы искусства»). Далее, однако, их пути разошлись: уже во второй половине 1900-х годов Белый отходит от своей «жизнетворческой» утопии (заодно подвергая критике и апологию музыкальности в современной теории и практике). Скрябин же с годами не только не изменял своей идее, но, напротив, устремлялся к ней все активнее.

На более поздних этапах жизненного пути он нашел себе союзника в лице Вяч. Иванова. В данном случае союз оказался еще и чисто человеческим: с Ивановым композитора связьшала тесная дружба. Их контакты особенно оживились в 1912—1913 гг., что нашло отражение в одном из стихотворений поэта:

 

...Двухлетний срок нам был судьбою дан

Я приходил к нему — на «огонек»

Он посещал мой дом. Ждала поэта

За новый гимн высокая награда

И помнит мой семейственный клавир

Его перстов волшебные касанья.

Он за руку водил по ступеням,

Как неофита жрец, меня в свой мир,

Разоблачая вечные святыни

Творимых им, животворящих слав.

Настойчиво, смиренно, терпеливо

Воспитывал пришельца посетитель

В уставе тайнодейственных гармоний,

В согласьи стройном новозданных сфер.

А после, в долгой за полночь беседе

В своей рабочей храмине, под пальмой,

У верного стола, с китайцем кротким

Из мрамора восточного, — где новый

Свершался Брак Поэзии с Музыкой, —

 

[12]

 

О таинствах вещал он с дерзновеньем

Как в яви видящий, что я провидел

Издавна как сквозь тусклое стекло...[8]

 

Поэт писал: «Мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими были многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на искусство. С благоговейной благодарностью вспоминаю я об этом сближении»[9].

Что же представлял собой упомянутый Ивановым «взгляд на искусство»? Будучи одним из идеологов и теоретиков младо символизма, Иванов изложил его в ряде собственных работ (таких, как «Предчувствия и предвестия», «Вагнер и дионисово действо», «Чюрленис и проблема синтеза искусств»). По сути, в них содержится развернутое обоснование символистской концепции художественного творчества и центрального пункта этой концепции — театра мистерий. Многие из изложенных идей были, несомненно, близки Скрябину, хотя и интерпретировались им сугубо индивидуально. Венцом мечтаний композитора явился, как известно, собственный замысел Мистерии, который он не успел осуществить, но который ретроспективно осветил все его творчество зрелого и позднего периодов.

Важнейшим слагаемым этого замысла была идея синтеза искусств. Символисты унаследовали ее от романтиков, развив некоторые ее стороны до нового качества и сделав ее непременным условием свершения мистериального акта. Скрябинская Мистерия должна была включать в себя не только звук, слово, движение, но и реалии природы. Синтетические замыслы Скрябина встречали более чем сочувственное отношение у поэтов-символистов. Об этом свиде-

 

[13]

 

тельствует статья К. Бальмонта «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», посвященная «Прометею». Еще более активно их поддерживал Вяч. Иванов. Возникновение подобных идей Иванов объяснял внеположенностью внутреннего опыта художника возможностям одного искусства. «Жизнь разрешает это противоречие путем сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда привходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта», — писал он[10]. На примере Чюрлениса — этого музыканта в живописи — Иванов говорит о художниках «со сдвинутой осью», о тех одиноких людях (и «по своему положению в современной культуре, ...и по своему промежуточному и как бы нейтральному положению между областями отдельных искусств»), которых, однако, становится в наше время все больше.

Какое отношение имел ко всему этому Скрябин? От опасности «как бы нейтрального положения между областями отдельных искусств» его уберегала слишком очевидная мощь музыкального гения. Она же интуитивно влекла его на путь чистой, абсолютной музыки — несмотря на головокружительный характер иных синтетических проектов.

Так, весьма неоднозначно относился композитор к литературному компоненту своего творчества. С одной стороны, он был одержим словом, чему свидетельством заглавия его произведений, программные комментарии — прозаические или поэтические, подробнейшие авторские ремарки в нотном тексте, сам лексический строй которых, кажется, выходит за рамки прикладного назначения; наконец, самостоятельные поэтические опыты. Скрябинская приверженность слову не оставит никаких сомнений, если принять во внимание либретто проектируемой в 1900-е годы оперы

 

[14]

 

и текст «Предварительного действия»[11]. С другой стороны, в высшей степени знаменателен тот факт, что ни опера, ни «Предварительное действие» не были осуществлены автором. Все созданное Скрябиным, за исключением двух неопубликованных романсов и юношески несовершенного финала Первой симфонии, лишь подразумевает слово, но не материализует его музыкально. Явно тяготеющий к слову, Скрябин в итоге предпочитал его беззвучный, программный вариант. Смелый теоретик, он оказался в вопросе синтеза искусств столь же осторожным практиком, словно постоянно прислушивающимся к внутреннему голосу своего музыкантского «я»[12].

По-видимому, здесь сказалась типично символистская «боязнь изреченности». Счастливая способность изъясняться на бессловесном языке музыки как бы спасала композитора от изначального противоречия символизма — потребности и невозможности высказать себя (так интерпретировал тютчевский Silentium Вяч. Иванов). Ограничившись сферой чистого инструментализма, Скрябин воплотил романтико-сим-

 

[15]

 

волистское представление о музыке как высшем из искусств, способном наиболее адекватно постигать мир.

Вероятно, поэтому примеров собственно синтеза искусств у Скрябина очень немного, каким бы вдохновляющим ни был пример «Прометея». Гораздо больше поводов здесь говорить о синестезии — комплексном чувствовании. Большинство сочинений Скрябина демонстрируют это качество не столько в реальном соединении музыки со словом, цветом или жестом, сколько в ассоциативном освоении ею последних. Идет ли речь о гармонических красках, ритмической пластике или философско-поэтической идее, — полнота ассоциаций не колеблет собственно музыкальной природы скрябинских произведений. Пожалуй, трудно назвать композитора, чьи фантазии так далеко уносились бы от прямых задач и возможностей музыки и одновременно были бы столь неизменно «интромузыкальны» (вспомним о нерушимости для Скрябина законов сонатной формы или принципов функциональной гармонии, угадываемых в глубине его сложных созвучий). Выражаясь словами Б. Пастернака, музыка Скрябина поистине «превосходит себя, чтобы быть собою».

Не меньше противоречий таит в себе скрябинская интерпретация идей соборности. Соборность как выражение объединяющей способности искусства, соучастия в нем множества людей была еще одним неотъемлемым атрибутом символистской мистерии. Согласно Вяч. Иванову, целью новой мистерии должен стать не только синтез искусств, более полный, чем у Вагнера, но и уничтожение рампы, слияние сцены с общиной, а также особая роль хора (хора малого, связанного с действием, как в трагедиях Эсхила, и хора расширенного, символизирующего общину — поющую и движущуюся толпу). Такие хоровые драмы рассчитаны, полагает Иванов, на иную, нежели обычные театральные или концертные залы, архитектурную обстановку, «перспективность совсем иных пространств».

 

[16]

 

Столь же необычной должна быть и обстановка исполнения скрябинской Мистерии: легендарная Индия, куполообразный храм на берегу озера, грандиозное шествие-действо, где нет уже никакой публики, а все — участники и посвященные (известно, что Скрябин критиковал Вагнера за излишнюю театральность и, подобно другим символистам, выступал за преодоление рампы ради достижения единства переживания). Скрябин желал участия в Мистерии всего человечества, не считаясь с какими-либо пространственно-временными ограничениями: храм, в котором должно развертываться действо, мыслился им как гигантский алтарь по отношению к истинному храму — всей земле; сам же мистериальный акт должен стать лишь началом некоего всеобщего духовного переворота: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»[13].

Вряд ли стоит комментировать фантастичность подобного предприятия. Соборность как буквально понимаемая «всенародность» не могла быть достижима даже в чисто техническом смысле. Однако дело не только в «технике». «Гипердемократический» замысел Скрябина сочетался с крайне сложной, эзотеричной формой его воплощения — об этом говорят нотные эскизы «Предварительного действия», а также весь стилевой контекст позднего периода творчества. «Преодоление индивидуализма», ставшее своего рода программой действий для символистов «второй волны», оказалось трудно разрешимой задачей.

И все же соборное начало, пусть и не в прямом, «программном» варианте, по-своему реализовалось в скрябинском творчестве. Оно наделило утонченные высказывания композитора отблеском грандиозности. Грандиозно пространство его симфонических созданий, грандиозен используемый в них оркестровый аппарат, куда, начиная с «Поэмы

 

[17]

 

экстаза», вводятся пять труб, орган и колокола. Не только в «Предварительном действии», но уже в Первой симфонии символом соборности выступает хор (в «Прометее», по замыслу автора, он должен быть облачен в белые одежды — для усиления литургического эффекта). В соборной функции выступает и скрябинская колокольность, во многом формирующая стиль и дух его поздних опусов.

Но пора сказать еще об одном — и главном — призвании символистской мистерии. Конечной целью ее должна стать теургия — акт преображения мира, осуществляемый волею соборного множества и средствами всех видов искусства. Несомненна преемственная связь русских «теургов» с романтической концепцией художественного творчества, согласно которой последнее понимается как нечто имманентное жизни и способное на эту жизнь кардинальным образом повлиять. Вместе с тем сама мысль о подобных действах могла возникнуть лишь в России начала века, в атмосфере несмолкающих апокалиптических пророчеств и ожидания некоего исторического катарсиса. Театр мистерий был воплощением социальных утопий русских символистов. Для нас же интересен сейчас тот аспект этих утопий, который связан с верой во всемогущую силу искусства. Исповедуемая младо-символистами, эта вера стала основополагающей и для Скрябина. Не участвуя в борьбе «теургического» и «эстетического» символизма[14] и вообще оставаясь в стороне от литературных схваток своего времени, Скрябин был стихийным приверженцем теургического направления. Более того, как никто другой он был озабочен практическим осуществлением соответствующих задач искусства. Вяч. Иванов писал: «...Теоретические положения его о соборности и

 

[18]

 

хоровом действе... отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственно практическими заданиями»[15]. От орфеической концепции Первой симфонии и неосуществленной оперы идея всемогущества искусства вырастает у Скрябина до значения «дела», миропреобразующего религиозно-художественного акта.

Впрочем, теургическое и эстетическое начала были слишком тесно слиты в зрелом символизме, чтобы стать знаменем принципиально враждующих лагерей и раз навсегда решить вопрос — быть ли символизму только искусством (позиция Брюсова) или магией, пророчеством, теургией (позиция Блока, Белого, Иванова). Нераздельны они и у Скрябина. Скрябинский эстетизм проявился в завораживающих звуковых новшествах — экстраординарности гармонических структур, изощренности ритмических комбинаций. В этом погружении в необычные звуковые миры есть соблазн самоцельности. Но Скрябин категорически не принимал эстетизма как программы. Свои изобретения он мыслил не целью, но средством. Уже с самого начала 1900-х годов все произведения его выдают присутствие некой сверхзадачи. И если теургия как окончательный и всеохватывающий акт должна быть признана утопией, то сама вера в преобразующую способность искусства зарядила скрябинское творчество тем «духовным активизмом» (Д. Житомирский), который выходит за границы чисто эстетического воздействия. К «магическим» элементам музыки Скрябина следует отнести, вероятно, такие сильно действующие средства, как прогрессирующая остинатность, гармоническая и ритмическая «заклинательность», повышенно-напряженный эмоционализм.

Знаменательно, что преобразовательный, теургический акт, сущность которого — в стремительно растущем творческом самосознании духа, в победе духовного начала над косной материей, был не только целью, но и темой скря-

 

[19]

 

бинских произведений, в чем проявилась опять-таки характерная особенность русского символизма (ибо развитие последнего шло «от сознания кризисности современного состояния мира во всех его звеньях к возникновению таких художественных концепций, в которых сам момент преодоления кризиса берется и как содержание и как форма художественного творчества»[16]).

Начиная с Третьей сонаты, композитор использует листовский прием трансформации тематизма: лирическая тема Andante превращается здесь в ликующее Maestoso финальной части. Но уже в следующих сонатных композициях этот прием трактуется по-новому, становясь основой многоступенчатой драматургии, в процессе которой происходит как бы снятие с первообраза смысловых покровов. Нечто подобное можно наблюдать в символистской поэзии. Приведем фрагмент одного из стихотворений 3. Гиппиус, где действует принцип «символической эквивалентности» и где процесс одухотворения образа уподобляется бесконечному парадигматическому ряду:

 

На всех явлениях лежит печать,

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно — стараюсь угадать

За ним другое, — то, что скрыто.

И этот шелк мне кажется — Огнем.

И вот уж не огнем — а Кровью.

А кровь — лишь знак того, что мы зовем

На бедном языке — Любовью.

Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час

Того, что дальше — не открою.

Нет, не огонь, не кровь...а лишь атлас

Скрипит под робкою иглою[17].

 

[20]

 

При всем различии манер (и общего масштаба мышления), можно говорить об определенном сходстве подобных примеров с драматургией скрябинских сочинений, основанных на периодических проведениях темы-символа. В Пятой сонате это второй элемент вступления, тема «боязливых жизни зародышей» (если воспользоваться словами из эпиграфа). С каждым новым ее проведением соответствующий образ все больше освобождается от «косной оболочки», достигая полноты раскрытия в заключительном разделе, но в последних тактах как бы снова уносясь в небытие.

Скрябинские темы-символы (к ним может быть отнесена и знаменитая «тема звезды» в Четвертой сонате) органически вписываются в систему символистской поэтики. Как и категорию символа в целом, их отличает двуединая внутренне разнонаправленная структура, где «вектор смысла» сочетается с многозначностью, а сила суггестивного воздействия — с загадочностью, непостижимостью образа в его «последней глубине». Композитор воистину владел даром тайнописи — или, выражаясь словами Брюсова, — «ключами тайн». Кроме вступительных тем сонатных композиций, об этом говорят его поздние миниатюры с характерными подзаголовками — «Загадка», «Маска», «Странность»...

Возвращаясь к идее преображения, отметим, что итог этого процесса нераздельно связан у Скрябина со сферой экстаза. «Экстатичность — вот именно то слово, которое с наибольшей четкостью выражает своеобразие жизни скрябинского духа, ставшего действительно как бы вне себя, вышедшего из себя, выплеснувшегося из рамок своей ограниченной во времени и пространстве личности, чтобы пережить вселенную в ее движении, в ее танце»[18]. Эти слова Б. Шлецера характеризуют основной модус скрябинского

 

[22]

 

творчества, имеющий в его сочинениях как общеэмоциональный, так и драматургически-концепционный смысл.

Природа экстатических состояний в музыке Скрябина достаточно сложна. Здесь сказалась, очевидно, и «чисто русская тяга к чрезвычайности» (Б. Пастернак), и общее для эпохи начала века желание жить «удесятеренной жизнью». В непосредственной близости к Скрябину воспринимается культ дионисийского, оргиастического экстаза, который был воспет Ницше, а затем развит его русскими последователями — прежде всего, Вяч. Ивановым. С этим культом впрямую связан образ «последней пляски», который грезился композитору в финальных эпизодах Мистерии. «Исступлениями» и «опьянениями» наполнены и заключительные разделы многих сочинений Скрябина, которые он мыслил как выход за рамки собственного «я» и слияние с Единым. Признаки такого финального апофеоза и соответствующие атрибуты экстатической образности находим в коде упомянутой Четвертой сонаты: лучезарный мажор (постепенно вытеснивший в музыке Скрябина минорный лад), динамика^ ос-тинатный, «клокочущий» аккордовый фон, «трубные сигналы» главной темы... «В солнце горящее, пожар сверкающий ты разгораешься, сияние нежное», — так комментируется этот образ в авторской литературной программе. Призрачное мерцание «вдали затерянной» звезды превращается в ослепительный свет — акт преображения завершен.

Итак, теургия в собственном смысле слова не была осуществлена Скрябиным, но определила общий тонус и внутренний «сюжет» большинства его сочинений. Это касается и других компонентов скрябинского мистериального замысла: утопичность «соборных» и «синтетических» проектов не помещала по-своему воплотиться этим качествам в его музыке, обусловив ее «вселенский» дух и полноту жизнеощущения.

 

 

 

 

---