[49]

История музыки XX века породила немало концепций и исследовательских установок, которые по сей день сохраняют статус неоспоримых истин. Одна из них касается оценки ситуации в канун Первой мировой войны — возникшего тогда антиромантического бума и резкого

[50]

противостояния композиторских поколений. Отнюдь не пытаясь опровергнуть эту установку, имеющую под собой веские основания, заметим лишь, что в реальной практике искусства не все укладывалось в подобного рода схему. Это особенно видно сейчас: с высоты прошедшего столетия многие границы кажутся условными, а явления, еще недавно рассматриваемые «по разные стороны» исторического процесса, — неожиданно сближенными. Картина еще больше корректируется применительно к отдельным творческим фигурам, где на первый план выходят индивидуальные вкусы и пристрастия художников, не говоря уже о перспективе их новаторских прозрений и претензиях на вневременные ценности. Весьма интересно сопоставить в этом плане Скрябина и Прокофьева.

В свое время о противоположности установок «позднего» Скрябина и «раннего» Прокофьева говорилось и писалось очень много. «Каратыгин считал мою музыку антитезой Скрябину, и слава богу, что эта антитеза появилась», — писал молодой Прокофьев в 1908 году, после одного из концертов «Вечеров современной музыки»[1]. Более подробно данную ситуацию комментирует Л. Сабанеев. Согласно его точке зрения, музыка Прокофьева представляет собой «решительный протест против скрябинизма, против его мистики и звуковых утончений ... в пользу грубости, иронии, насмешки и четкой метрованности»[2].

Подобные оценки долгое время казались незыблемыми, да и сейчас на них трудно что-либо возразить, учитывая к тому же их исторический контекст. Между тем непредвзятый взгляд может отметить в приведенном суждении некоторые не вполне корректные детали. В самом деле, справедливо ли отказывать в мистицизме автору «Снов» и

[51]

«Огненного ангела»? И, с другой стороны, не был ли свойствен элемент «иронии и насмешки» старшему современнику Прокофьева, создателю «Сатанической поэмы»? Думается, обоих авторов объединяло немало общих качеств, в том числе метафизика смеха — явление, имманентно близкое каждому из творцов и позволяющее обнаружить некую скрытую грань их творческого соприкосновения.

Но обратимся прежде всего к Скрябину, у которого присутствие названной черты выступает отнюдь не очевидно, но тем не менее достаточно глубоко и внутренне мотивированно. Хорошо известен факт его преемственной связи с композиторами-романтиками, в частности с Листом. В упомянутой «Сатанической поэме» ор. 36 улавливаются характерные очертания листовско-скрябинского «мефисто-комплекса»: скерцозно-танцевальные, с дразнящими синкопами и вальсообразным кружением ритмы; гипертрофированная виртуозность; полутоновые интонации «обольщения»; и, конечно же, неожиданные тематические метаморфозы (листовский прием превращения созерцательных образов в действенные использовался Скрябиным уже начиная с Третьей сонаты). У Листа описанный комплекс мимикрировал в сочинения с вполне нейтральными заголовками: напомним, что один из Мефисто-вальсов значится в изданиях с еще одной версией названия — Багатель без тональности. То же у Скрябина: ремарки ironico, dolcissimo, тisterioso, сопровождающие его «мефисто-сферу», можно увидеть на страницах многих непрограммных опусов, что свидетельствует о некоем более или менее постоянном слое музыкального содержания.

Однако чисто музыкальной, листовской традицией названная сфера скрябинских образов, думается, не исчерпывалась. Есть основания полагать, что композитор оказался воспреемником более широкого историко-культурного опыта, который связан с романтической иронией и который утвердил иронию в качестве «способа человеческого существования». Последние слова взяты из известной книги

[52]

П. Гайденко о Киркегоре[3], на некоторые положения которой стоит сослаться в данном контексте, ибо они вполне соотносимы с творчеством русского музыканта.

Так, весьма симптоматичными в рассматриваемом ракурсе кажутся уже изначальные философские предпочтения Скрябина, прежде всего — его интерес к Фихте. В философии Фихте композитору оказался близок принцип активизма, отрицание субстанциональности мира во имя свободной деятельности субъекта. Этот принцип, переведенный затем Ф. Шлегелем на язык эстетики и положенный в основу его теории иронии, реализовался у Скрябина в многообразных вариантах «самоутверждающегося Духа». Вспомним ту же «Поэму экстаза», с ее импульсивными контрастами, прихотливыми сменами динамики, неожиданными волевыми порывами, столь же неожиданно сменяемыми «ядом сомнений» и обольщений. Первоимпульс всех этих «приключений Духа» — элемент свободного хотения и, в конечном счете, элемент игры. О важности для Скрябина категории игры свидетельствует уже финал Третьей симфонии, названный автором «Божественной игрой». О «Поэме же экстаза», при всех ее патетических «воспарениях», можно было бы сказать на языке фундаментальных понятий романтической иронии: это «игра в мир», где субъект ищет свободы от всего конечного и обусловленного, где он утверждает и отрицает самое себя, «но именно этот процесс ... доставляет ему удовлетворение, поскольку снимает напряжение между художником и миром; он наслаждается самим состоянием игры, не ища никакого результата и никакой высшей цели»[4].

Но не только игра как таковая предопределялась ироническим мировидением. Для художника-романтика весьма существенным было ощущение условности творимых форм, сознание несоответствия замысла его реализации, «несоот-

[53]

ветствия бесконечности своей субъективности и ее конечного выражения в произведении»[5]. У Скрябина эта коллизия получила соответствующее музыкальное воплощение. Отрицание конечных форм бытия вылилось у него в некоторые вполне конкретные музыкальные приемы, среди которых — интригующие паузы на месте кадансов или «загадочные Etrangeté как призрак Сатаны в дымных огнях элементалов»[6].

Это выражение Сабанеева отнюдь не есть проходная метафора. Писатель рассматривал скрябинский сатанизм как онтологическое свойство его мировоззрения и его эстетики. Приведем еще одну цитату: не отделяя «элементы сатанизма от элемента священства, белую от черной магии», композитор «пользовался этим правом художественного контраста, чтобы ... в причудливой игре величайшего утончения, в диссонирующей остроте, извечной двойственности грандиозного и изящного, космического и салонного, глубокого и скользящего по поверхности выявить художественно близкий ему лик вечно перевоплощающегося и никогда сразу не узнаваемого Сатаны»[7]. В этой характеристике схвачены действительно очень важные черты скрябинского образа мыслей, причем отмеченная Сабанеевым «извечная двойственность» проникает едва ли не в самую его сердцевину — если напомнить о дважды-ладовой структуре музыки и двусмысленной сути тритонового энгармонизма, столь показательного для языковой системы Скрябина.

В поздний период творчества описанный образ мыслей стимулировался знакомством композитора с теософским учением Е. Блаватской. Из этого источника исходит и скрябинская символика огня, и трактовка демонического элемента как творческой силы, центробежной энергии вселенной,

[54]

взывающей к адекватной активности энергию центростремительную. На этих «приливах» и «отливах», взлетах и падениях основан «Прометей», в котором явственно выражена символика Люцифера. Но к теософским влияниям дело не сводилось. Да и само изучение соответствующих доктрин происходило несколько позже написания «Сатанической поэмы». Питательной средой для скрябинских замыслов служила, прежде всего, сама духовная атмосфера начала века и, в частности, искусство модерна, с его изощренным эстетизмом и пристрастием к «кощунственным» сюжетам. Именно она породила замыслы Девятой сонаты и «Темного пламени», с их весьма специфичным образным строем, в сравнении с которым даже пьесы 50-х опусов, например «Иронии» ор. 56, кажутся более или менее невинной забавой.

О связях Скрябина с новейшими веяниями в искусстве говорят свидетельства современников. Вновь обратимся к Сабанееву, который пишет в этой связи о Н. Шперлинге, художнике-графике, входившем в круг тесных знакомств Скрябина, чьи картины висели (и по сей день висят) в доме композитора. «Шперлинг писал дотошной, тщательно вырисованной графической манерой, иногда почти как миниатюрист. Его картины были всегда странны, непонятны, если угодно — мистичны, и в них действительно было что-то средневековое. Его „черный" ... некий пророк или Зороастр висел над письменным столом Скрябина и все время смотрел на него боковым, косым и неприятным взором, скашивая другой глаз на белый лотос... Скрябин его любил и как-то несколько боялся. Потом Шперлинг подарил ему еще "рыцаря Жиля де Пре". Рыцарь был изображен с выделившимся „астралом"; в этой маленькой картине А. Н. восторгался выражением лица, жестоко-экстатическим. Я думаю, что эти картины и вообще весь Шперлинг не оказались без влияния на „девятую сонату" с ее средневековьем, осквернениями святыни и прочими атрибутами из инфернальной мистики. Больше всего А. Н. жаловал картинку, где рыцарь

[55]

целует возникающую галлюцинацию средневековой богоматери — называлась она "Tibi, Purissima", и А. Н. восторгался тем, как изображено и схвачено „возникновение призрака"»[8].

Подобные мемуарные свидетельства, безусловно, заслуживают внимания. Вместе с тем предпосылки замысла Девятой сонаты, скорее всего, были шире и вряд ли сводились к Шперлингу. Сфера «инфернальной мистики» привлекала многих художников конца XIX — начала XX века. Вспомним о В. Брюсове и о том, что критики называли «чернокнижием раннего символизма». Нельзя не упомянуть также «Демонов» Врубеля, его же скульптурную группу «Роберт и монахини». Если же говорить о всякого рода кощунствах, двусмысленном соединении возвышенного и греховного, серьезного и пародийного, то этого было достаточно много у Блока. П. Флоренский считал одним из существенных признаков блоковского демонизма хулу на Богоматерь. В изменчивости лика Прекрасной дамы, перевоплощаемости ее из Мадонны в блудницу он видел специфическую трансформацию софийных и богословских образов, попавших в «низовые потоки культуры». Флоренский усматривает здесь связь с хлыстовством — подобно тому, как И. Глебов склонен был видеть такую же аналогию у Скрябина[9].

В любом случае несомненен вполне осознанный характер блоковских «снижений» и пародий. Не случайно в одной из статей поэт прямо или косвенно признается в своей причастности к всеобщей «болезни века» — вездесущей Иронии; «Перед лицом проклятой иронии все равны ... Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба... Винная истина, in vino veritas — явлена миру, все — едино, единое — есть мир; я пьян; ergo — захочу — „приму" мир весь целиком ... захочу — „не приму мира": докажу, что Беатриче и Недотыкомка

[56]

одно и то же»[10]. Как можно догадаться, речь идет о знаменитом эссе 1908 года, в котором ирония уподобляется свирепствующей эпидемии, душевному недугу, поразившему современное художественное сознание. Не углубляясь здесь в детали концепции блоковской статьи, заметим, что «бесы смеха» посещали и скрябинскую музыку, унося ее по ту сторону добра и зла и вдохновив композитора на создание «черной мессы» (как он сам называл Девятую сонату).

Это сочинение отнюдь не противоречит романтической генетике творчества Скрябина, хотя и направляет ее в некое новое русло. Описываемая Блоком «болезнь» вообще восходила к романтизму — подобно тому, как Серебряным веком были востребованы и развиты другие черты романтического мирочувствия. Показательна в этом смысле скрябинская мистика Эроса, «культ греха и завораживающей порочности»[11]. В изысканной красоте его тем «томления» и «наслаждения» проявилось то свойство, которое в системе романтических понятий определялось как «демоническая чувственность» и «демонический эстетизм». П. Гайденко, комментируя работу Киркегора о моцартовском «Дон Жуане», акцентирует связь эротической идеи с христианским мировоззрением: ведь как идея эротическое могло впервые выявляться и полагаться лишь в ситуации запрета, преступления закона. Возможно, отсюда и пристрастие современников Скрябина к средневековым сюжетам. У самого же Скрябина такая дуалистич-ность проявилась весьма опосредованным образом. В упомянутой Девятой сонате, согласно некой скрытой программе, накал страстей корректируется «внеличным» звоном колоколов и отрешенным квазихоральным обрамлением, сопровожденным ремаркой legendare.

Романтики полагали, что наиболее адекватным выражением феномена демонической чувственности является музы-

[57]

ка — с ее непосредственностью, процессуальностью, а главное — амбивалентной раздвоенностью, способностью соединять несоединимое. На языке более поздних концепций, в частности манновского «Доктора Фаустуса» (а Киркегор считал фаустовский миф культуры продолжением и развитием мифа о Дон Жуане), это означало онтологическую двусмысленность музыкального потока, его причастность «тайне тождественности» и искусство обнаруживать в неодинаковом одинаковое. Иллюстрация и апогей такой двусмысленности — тот момент леверкюнова «Апокалипсиса», где ангельски чистый детский хор обнаруживает полное тематическое родство с дьявольской оргией финала. Скрябин, можно сказать, в полной мере реализовал эту способность музыки: в Девятой сонате он не просто использовал освященный листовской традицией прием финальной трансформации музыкальной темы, но превратил «дремлющую святыню» в саркастический марш, триумфальное шествие злых сил (напомним о репризном проведении темы побочной партии).

Собственно, «двусмысленно» соткано из противоречий и все это сочинение, выступающее квинтэссенцией скрябинского демонизма. С одной стороны — краткость, мимолетность высказывания, с другой — предельная событийная насыщенность; с одной — закон «формы-шара», принцип круговой симметрии (совсем как в «Дьяволе» М. Добу-жинского, с его символикой замкнутого круга), с другой — стремительно восходящий вектор драматургического развертывания. Аскетичный тон верхнего слоя высказывания «взрывается» остротой внутренних коллизий. А чистый, трогательно-хрупкий образ оказывается во власти колдовских чар, вовлекаясь в адскую вакханалию финала.

В эпизоде Аllа marcia — высшей точке «черной магии» — скандированное повторение квартовой интонации сопровождается упомянутыми колокольными ударами. Внедрение остинатности в поздний стиль Скрябина связано с ощущением

[58]

чужеродной семантической окраски: словно в мир этой музыки, изначально «антропоцентричной», проникнутой трепетно-изменчивым человеческим чувством и верной принципу tempo rubato, входит некое внеличностное начало. В данном случае ритмическая размеренность граничит с механистичностью и достигает эффекта мрачного наваждения. Не исключено, что написанная в 1913 году, в канун Мировой войны, Девятая соната, наряду с пьесой «Темное пламя», которую композитор называл «пляской падших», воплотила предощущение мирового зла XX века, образы грядущих dance macabre и «маршей нашествия». Во всяком случае, перед нами — прецедент «маршей-оборотней» Шостаковича, возникающий согласно той же логике подмен и воспринимаемых как олицетворение современной дьявольщины.

Девятая соната вообще дает пример обновленной, модернизированной демонической семантики. С одной стороны — очевидная связь с традициями. О ней говорит и вездесущая тритоновость, и непрерывно звучащие трели, эти отголоски «мефистофельских» трелей Листа и «дьявольских трелей» Тартини. С другой стороны, еще более заметная роль принадлежит эффекту полигармонии: как и в некоторых других поздних опусах Скрябина, прометеевский комплекс предстает в Девятой сонате расщепленным на квазидиатонические участки. Таков сумрачный es-moll на басу а в основном элементе главной партии, дающий основу «теме заклятья» (ремарка: «таинственно бормоча»). Полигармония вкупе с нарастающей остинатностью и дальше выступает главным носителем активной образной сферы сонаты. В кульминационный момент (тт. 199-200) скандированные мажоро-минорные аккорды уподобляются исступленному «хохоту ада»; романтическая ирония перерастает в экспрессионистский гротеск.

Выход позднего Скрябина в новые образно-языковые сферы очевиден. Как можно убедиться, в его предпоследней

[59]

сонате присутствует и «ирония», и «насмешка», и «четкая метрованность» — качества, которые Л. Сабанеев в вышеприведенной цитате приписывает молодому Прокофьеву. Возвращаясь сейчас к этой антитезе, заметим, что Прокофьев, со своей стороны, проявлял острый интерес к инфернальным аспектам смеховой сферы — будь то веселая чертовщина «Трех апельсинов» или нешуточные страсти «Огненного ангела». Напомним, к примеру, 2 картину III действия оперы, где любовную сцену Ренаты и Рупрехта сопровождает невидимый саркастический хор. Этот эпизод, вслед за литературным первоисточником оперы, вполне вписывается в демонологию начала XX века. Но спецификой литературно-театральных сюжетов подобная сфера прокофьевских образов не исчерпывалась. Приверженность композитора романтической, в том числе скрябинской, традиции проявилась через культ пианистической виртуозности и дала о себе знать в ряде фортепианных сочинений — от «Наваждения» ор. 4 до цикла «Сарказмов». Кстати, по поводу «Наваждения» уместно напомнить, что во французском варианте эта пьеса называлась Suggestion diabolique («Внушение дьявола») и, судя по автобиографическим свидетельствам, название это было «внушено» композитору «сатаническими» опусами Листа и Скрябина.

Вообще, упомянутая приверженность Скрябину носила скорее осознанный, нежели спонтанный характер. Молодой Прокофьев испытывал неподдельный интерес к музыке своего знаменитого современника (что уже само по себе опровергает тезис об их изначальной антагонистичности). Этот интерес был и чисто исполнительским: существующая в записи интерпретация Прокофьевым «Окрыленной поэмы» ор. 51 может вызвать споры, но самый факт ее говорит о многом. Известно, что в 1909 году молодой автор сделал двухручное переложение «Божественной поэмы», намереваясь показать его Скрябину; что в следующем, 1910 году в Петербурге состоялась единственная личная

[60]

встреча музыкантов; что, наконец, тогда же Прокофьевым была написана симфоническая миниатюра «Сны» с посвящением Скрябину. Притягательность для Прокофьева скрябинской музы проявилась и в сфере интересующих нас образов: по собственному признанию, композитор писал свою юношескую фортепианную сонату (вошедшую в список не обозначенных опусом произведений) под впечатлением «Сатанической поэмы». Вершиной же фортепианного «демонизма» Прокофьева стали, безусловно, его «Сарказмы», законченные в одном году с Девятой сонатой Скрябина.

Анализ этих пьес имеет солидную исследовательскую традицию, в которой так или иначе акцентируется их ниспровергательский дух. Напомним широко известное высказывание В. Каратыгина о «дьяволах прокофьевской фантазии», которые «предаются оргиастической пляске на могилах всяческих основ музыкально-прекрасного»[12]. Вызов Прокофьева традиции действительно очевиден; это проявилось, в частности, в гротескном освещении лирических музыкальных лексем. И все же «Сарказмы», скорее, вырастают из романтической традиции, нежели противостоят ей. Кроме изощренной пианистической виртуозности, восходящей, среди прочего, к шумановской токкатной технике (в чем признавался сам композитор), об этом говорит общий характер претворения смеховой сферы. Описывая в Краткой автобиографии¹³ одну из стилевых линий в собственном творчестве и пытаясь найти ей определение, Прокофьев, как известно, высказывал предпочтение понятию «скерцозности», отвергая столь немилое его сердцу и, по его словам, «до отвращения затасканное» слово «гротеск»[13]. Не пускаясь сейчас в терминологическую полемику с композитором, подчеркнем лишь, что скерцозная атмосфера действительно

[61]

царит в «Сарказмах», отсылая нас к традиции романтического скерцо — той самой почве, которая оказалась наиболее благодатной для произрастания «сатанических» образов, от Листа до Скрябина включительно.

Понятием «скерцозности» Прокофьев, возможно, намекал на сугубо музыкальный, внелитературный характер используемых им средств выразительности и на отсутствие в них собственно пародийного начала. Отсутствие прямого адресата иронии также сближало его со Скрябиным. Если воспользоваться терминологией Ш. Бодлера[14], то можно сказать, что и тут и там перед нами не комическое значащее (к категории которого можно было бы отнести, вероятно, музыкальную сатиру 20-30-х годов, включая творчество Шостаковича), а абсолютное комическое — с его «яростньм смехом», где субъект иронии важнее ее объекта.

Возвращаясь к «Сарказмам» и использованным в них техническим приемам, заметим, что некоторые из них прямо перекликаются со скрябинскими. Таковы язвительные тритоны в начале Первого и Четвертого «сарказмов» или тотальная полигармония Третьего, вкупе с приглушенным басовым регистром напоминающая главную партию Девятой сонаты. Все пьесы пронизывает остинатный ритм, достигающий своего рода кульминации в финальном номере, где диссонирующие аккорды фортиссимо имитируют саркастический хохот — еще одна аналогия с сонатой Скрябина. Но есть, разумеется, и отличия. В срединных лирических фрагментах прокофьевских пьес отсутствуют какие-либо поползновения к эротическому экстазу. В упомянутом Пятом «сарказме» место «дремлющей святыни» занимает неуклюже спотыкающийся эпизод, более впечатляющий своей эксцентричностью, нежели «магией чувственности». Разница и в общем векторе музыкального развития: скрябинское

[62]

сочинение восходит к кульминации, тогда как пьесы Прокофьева в большинстве своем нисходят от нее, свертывая активность своих образов и замирая в динамике пианиссимо. Этим самым прокофьевский смех как бы деромантизируется: в нем оказывается больше саморефлексии, чем священнодействия. Примечателен в этом смысле известный авторский комментарий к Пятому «сарказму»: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами, тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но уже теперь кто-то другой смеется над нами...»[15].

Отношение Прокофьева к музыке Скрябина не было стабильным. С течением лет композитор относился к своему старшему современнику более сдержанно и дистанцированно. Тем более не совпадала со скрябинской смеховая амплитуда его творчества, вскоре соприкоснувшегося с традициями народного балаганного театра и обнаружившего ту жажду «веселого, оздоровляющего смеха», о которой поют «комики» в опере «Любовь к трем апельсинам». Однако все это не зачеркивает удивительного созвучия композиторских замыслов, продемонстрированного в фортепианных шедеврах 1913 года. Их авторы, один — в преддверии смерти, другой — в пору молодых дерзаний, сошлись на одном историческом рубеже. Приблизительно тогда же писался блоковский «Голос из хора», где смех, застывший «на всех устах», пророчествовал близкий «конец времен». Нечто сходное можно ощутить в опусах Скрябина и Прокофьева. Они не порывали связей с основами музыкального романтизма и породившего его мирочувствия. Но, в духе эсхатологических настроений эпохи, они возглашали конец этих основ, конец старого и наступление нового, «не календарного, а настоящего XX века».

Опубл.: Левая Т. Скрябин и художественные искания ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 49 - 62.

размещено 12.10.2011

• Размещено: 01.01.2000
• Автор: Левая Т.
• Размер: 29.53 Kb
• постоянный адрес:
• © Левая Т.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции