ПРОСТРАНСТВО — в самом широком значении место, способное что-нибудь вместить; одна из фундаментальных категорий культуры. Пространственный образ мира, являясь в структурах мировосприятия системообразующим, тесно сопрягается с др. сферами (от темпоральных представлений до социальных), в значит, мере определяя их содержание. С культуролог. т.зр. П. — это не только категория метафизики или понятие языка науки, оно выполняет конституирующую функцию в теории и практике искусства, в религ. и полит. сознании, хоз. деятельности, той или иной истор. ментальности. Пространственная семантика — одна из первичных форм означивания человеком мира; пространственные категории представляют способ понимания предметов в их взаимной соотнесенности и отнесенности к человеку (далеко-близко, высоко-низко), фиксируют меру духовно-практического овладения действительностью (П. сакральное и профанное, место свое и чужое; территория). Как культурная форма П. предстает как чрезвычайно насыщенная семиосфера, структурно организованная, предполагающая опр. строение и целый ряд условных границ-рамок, располагающихся между каждый раз по-своему определяемым «внутренним» и «внешним» (одежда, дом, поселение, страна, мир). Любая сфера социокультурной реальности пространственно организована и выступает в виде структурированного пространства-текста, имеющего опр. символический код.

   История теорет. представлений о Я. восходит к античности: в ранней греч. мысли (Ферекид, Анаксимандр) начинает формироваться язык пространственных космологических понятий; критика онтолог. статуса понятия Я. содержится у Парменида (его бытие непространственно). У Платона П. (χώρα) уподобляется наиболее тонкой, как бы интеллигибельной, материи («Тимей»), у Аристотеля оно - место (τóπоς), определяемое как «граница объемлюще го тела» («Физика»). С атомистикой связано понятие пустоты (τо хενоν). Истолкованное в качестве «П.», оно было востребовано наукой 17 в., и предстало — в концепциях Галилея и Ньютона — как бесконечное и пустое, не только независимое от находящихся в нем тел, но и выступающее условием их существования. Впрочем, П. новоевроп. физики отнюдь не всегда «пустое»; так, у Декарта оно понимается как «телесная протяженность». Пространственность тут — неотъемлемый атрибут телесной субстанции (Г.Гачев пытается увязать толкования П. в европ. философии и науке с соответствующими «национальными образами мира»). 20 столетие ознаменовано появлением теории относительности, произведшей кардинальный сдвиг в представлениях о П.-времени. В социогуманит. знании не менее важен и др. поворот в его осмыслении — произведенный Кантом.                               

   «Бог забирает себе время и оставляет нам пространство», - говорил В.Гюго. Время мыслится здесь во владении Бога, П. же отдано «в распоряжение» человеку; и уже потому они выступают как разнопорядковые сущности. Потребовались громадные усилия новоевроп. науки, чтобы «уравнять» разл. онтолог. статус категорий П. и времени. По существу лишь к 20 в. категории П. и времени были уравнены в своем бытии. Именно тогда они были осознаны не просто как взаимосвязанные, но и как неотторжимые друг от друга аспекты единого пространственно-временного континуума (П.-время, хронотоп). Тогда же они были поняты как формы культуры; ими стали интересоваться не только как физич. величинами или метафизич. сущностями, но и как понятиями, заключающими в себе глубокое культурно-историческое содержание. Абстр. возможность такого подхода была заложена еще философией Канта. У него П. и время — априорные формы чувственного созерцания. Априорные — т.е до-опытные. Они не берутся из «объективной действительности», не являются чем-то независимым от человека и форм его восприятия, а, наоборот, как бы «предписываются» действительности «организацией» субъекта. Но если Кант готов видеть лишь общечеловеч. универсальную субъективность, то позднее (к нач. 20 столетия) эта универсальная субъективность как бы распалась на ряд отд. форм — культурных, исторических, социальных.

   Любая культура (неважно, знает она абстр. филос. понятия П. и времени, или нет) — содержит тот или иной способ освоения П.-времени, ее отличает поэтому тот или иной характер пространство- и времявосприятия. В культурантропологии одним из первых был поставлен вопрос о специфике зрительного восприятия П. в культуре. Еще в начале 20 в. антропологи занялись изучением того, насколько подвержены представители тех или иных культур разл. пространственным иллюзиям (за основу брались, напр., иллюзия Мюллера-Лайлера, предлагающая оценить длину двух одинаковых отрезков, помещенных в разл. графический контекст, или т.н. горизонтально-вертикальная иллюзия, в к-рой трудность оценки длины двух одинаковых отрезков связана с их взаимным расположением) (см.: Коул М. 1997). Первонач. эти наблюдения носили довольно ограниченный характер. Проблематика культурного освоения П. была существенно расширена в рамках культурфилос. подходов перв. трети 20 в. (Флоренский, Кассирер), социальной и культурной антропологии (Дюркгейм, Тэрнер), теорет. искусствознания (Панофски, Габричевский и др.). Эта проблематика получила также развитие в рамках истор. антропологии (школа «Анналов»), для к-рой, как заметил Ле Гофф, «пространство является объектом в высшей степени цивилизованным [окультуренным], изменяющимся в зависимости от общественного строя, эпохи, идеологий» (ЛеГофф Ж. 2001. С. 159-160).

   Проблематика различий в восприятии П. в разных об-вах может быть заострена на таком любопытном примере: в сер. 1960-х словацкий исследователь афр. фауны Й.Вагнер возглавил экспедицию в отдаленные районы Намибии, требовалось привезти животных для зоологического сада в Братиславе. Добравшись до места, он нанимает в ближайшем селении работников, чтобы изготовить ящики для перевозки пойманных животных. Однако нанятые африканцы далеко не сразу оказались в состоянии изготовить требуемое. Они с трудом понимали, что такое прямоугольная форма, и практически были не в состоянии ее соблюсти. Исследователю приходилось неоднократно объяснять и показывать, как надо делать прямоугольный ящик. В конце концов он добился своего, но при этом ему на какое-то время пришлось обратиться из зоолога в антрополога. И тут он заметил, что культура, с представителями к-рой он общался, не знает прямоугольной формы в принципе. В близлежащих деревнях ученый (как бы впервые) обнаружил круглые хижины с овальными крышами. Он увидел всевозможную утварь, совершенно лишенную прямых углов. Такова же и природа буша — заросли низкорослого кустарника и изогнутые поверхности (Вагнер Й., Шнейдерова Н. 1984. С. 19—20). Совр. европеец привык видеть П. прямоугольным, — его П. выстраивается (а точнее, рационализируется) как соотношение кубических объемов более или менее правильной формы, - но значит ли это, что и всякая иная культура будет рационализировать П. именно так?

   Специфика визуализации П. в культуре - одна из актуальных тем таких отраслей знания, как культурная антропология и культурно-истор. психология (см.: Коул М. 1997). Существенный вклад в этом смысле дает теорет. искусствознание. Вряд ли можно считать случайным, что именное искусствознанием тесно связаны все подходы в изучении «культурной формы» П. в 20 в. Вместе с тем прямые экстраполяции выводов искусствознания на культуру в целом вряд ли возможны: так, формы живописного П., будучи выражением худож. канонов, не могут интерпретироваться как акт непосредственного видения окружающего мира. Проблему соотношения культуры и пространственного видения мира пытался сформулировать еще П.Флоренский: культуру он определил как «способ организации пространства», выделив в ее структуре особо организованные П. технические, художественные и научные. «Вся культура, — писал он, — может быть истолкована как деятельность по организации пространства. [Но] в одном случае, это пространство жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство мыслимое, и тогда оно называется наукою и философией... Третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства, как пространства науки. Организация таких пространств называется искусством» (Флоренский П. А. 2000. С. 112).

   В определении Флоренского прежде всего указывается на видовое отличие П. художественных, технических и научных. Однако в целом его подход к культуре как способу пространствопостроения значительно шире. Он предусматривает рассмотрение культурно-исторических форм пространственного восприятия мира. В «Обратной перспективе» философ сопоставляет пространственную форму новоевроп. и ср.-век. искусства — перспективы прямую и обратную. Особенности изобр. П. в ср.-век. и новоевроп. искусстве увязывается с теми или иными мировоззренч. основаниями. Так, прямоперспективные построения искусства Ренессанса символизируют «сдвиг мира» в сторону человека, изображающего действительность со своей т.зр., причем последняя как бы предписывается вещам, чего, конечно, не было и не могло быть ни в ср.-век. искусстве, ни в античном (там П. строится не от человека, а от вещей). Развивая в анализе пространственных форм именно эту культурно-истор. проблематику, исследователи нач. 20 в. (Н.Тарабукин, Л.Жегин) пытались показать специфику пространственного образа мира в различные эпохи искусства. Как ни важны и первостепенны здесь визуальные образы, проблема на самом деле была значительно шире. Она подразумевав вопрос о разных культурно-исторических типах пространственного видения и организации мира, выражающихся не только в изобр. искусстве, а и в языке, эпосе, лит-ре, в сфере понятий.

   В 20 в. особенно пристальное внимание гуманит. знание уделяет мифологическому пространству-времени. Оно рассматривается не только как самая ранняя (или архаическая), но и как наиболее устойчивая форма пространствовосприятия, на к-рую наслаиваются все последующие изменения. Структуры пространствовосприятия оцениваются как очень косная материя, они довольно трудно поддаются тем или иным трансформациям. Хотя содержание пространственных представлений меняется от эпохи к эпохе (расширяется география, меняются ее центры, появляются новые социальные зависимости - притяжения и отталкивания, к-рые также рассматриваются в системе пространственных отношений), но глубинная пространственная структура по существу остается неизменной. Не случайно обращение к материалам разных культур показывает и различия, и сходства: образ П. любой культуры может быть представлен в виде системы разноплотных и разнонасыщенных «сфер», где выделяются свои ориентиры, центры и периферия, П. сакральное и профанное, внутреннее и внешнее (см.: Подосинов A.B. 1999). Еще недавно было принято подчеркивать особую роль двух науч. революций — 17 и нач. 20 в. - в формировании совр. пространственного образа мира. Глубокое воздействие концепций Ньютона и Эйнштейна на совр. представления о П. отрицать невозможно. Тем не менее и сегодня обыденное сознание продолжает находиться под воздействием традиционных пространственных схем и мифолог, образов.

   Мифолог, картину мира можно рассматривать как основу для всех последующих «наслоений» в сфере пространственного восприятия мира. Ее особенность Лотман и Б.А.Успенский видят в том, что мифолог, понимание представляет П. не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов, носящих собственные имена. «Заполненность мифологического пространства собственными именами придает его объектам конечный, считаемый характер, а ему самому— признаки отграниченное™. В этом смысле мифологическое пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических» (Лотман Ю.М., Успенский Б.А. 2000. С. 530). Мифолог, восприятие П. представляет его как совокупность поименованных мест, это П. неоднородное, разнокачественное, «сильное». Формы мифопоэтического восприятия П. в большей или меньшей степени сохраняют свою действенность и для совр. человека (они могут быть обнаружены в разл. «уголках» — как бы напластованиях — совр. сознания). В целом мифолог, образы П. часто трактуются как архетипические. Совершенно далекий от первобытной архаики человек по-прежнему находится под ощутимым влиянием структур «мифологического пространства», в к-рых выделяются места свои и чужие, профанные и сакральные, локусы, как бы наделенные разл. энергетикой-силой.

   Мифолог, сознание не является системой отвлеченных представлений о мире. Миф предельно жизненно конкретен, что проявляется в непосредств. «привязанности» мифолог, повествования к опр. локусу-месту. Миф развертывается не в каком-то отвлеченном пространстве, его П. есть конкр. место жизнедеятельности первобытного коллектива. Для носителей мифа его «топография» всегда оказывается легко узнаваема, в противном случае миф не обладай бы столь великой действенной силой. Для традиционных культур наполненность локуса-места мифолог, смыслом имеет кардинальное значение. Миф постоянно «узнается»; он воспроизводится в настоящем, в частности посредством топонимики, т.е. в названиях мест и разл. объектов, так или иначе с ним связанных. Поскольку топография прошлого (топография мифолог, и эпических сказаний, повествующих о деяниях предков, героев, богов) и настоящего хотя бы отчасти перекрывается, постольку актуальная (жизненная) ситуация начинает соединяться, контаминировать с содержанием сказаний. В итоге прошлое прослеживается не как временная последовательность, «оно артикулируется топографически», как цепочка локусов... Неудивительно, что топонимика. — как отмечали еще антич. авторы (Страбон и Павсаний), это та область, в к-рой миф продолжает жить и тогда, когда мифолог, сознание как таковое отступает в далекую даль времен.

   В традиционной культуре восприятие П. часто бывает связано с представлением о т.н. «хозяевах [или покровителях] местности». Рус. географ и этнограф Потанин, описывая в кон. 19 в. представления о «хозяевах местности», бытовавшие у народов Юж. Сибири и Монголии, замечал, что, выехав на переват, бурят, тувинец или монгол неизменно приветствует хата-хозяина новой долины: «часто кивает головой и улыбается, делая вид, будто узнает какое-то лицо, свидание с к-рым доставляет ему удовольствие». Этнографы отмечали такую особенность: каждая местность воспринимается традиционным сознанием как органическое целое; местный ландшафт понимается как непосредств. воплощение «духа-хозяина», к-рый не существует обособленно от самого этого локуса-места, непосредственно воплощается в нем. Представление о местности как органическом теле «духа-хозяина» находит свое отражение в топонимике. «Топонимика и этнонимика показывают, что названия местностей и племен совпадали и носили имя тотема. Местность считалась живым существом, одновременно и мертвым» (Фрейденберг О.М. 1999. С. 37). Если мы привыкли, что река на протяжении своего течения сохраняет одно и то же имя, то, по свидетельствам Потанина, у народов Сибири река в своем течении многократно меняет имя, в зависимости от того, по какой местности она протекает. Зато одно и то же имя регулярно носит и гора, и селение, подле располагающееся, и река, рядом протекающая.

   Восприятие местности как живого, органического целого встречается не только в историко-этнограф. описаниях традиционных культур, оно может быть зафиксировано и в антич. свидетельствах, в лит. памятниках антич. классики. В др.-греч. топографии неизменно выделялись священные участки — τέμενоς, — воспринимавшиеся как сакральное П.-место. В слове τέμενоς корень τέμ — «резать». Такой же корень имеет лат. слово «templum» (храм). В узком смысле слова «теменос» — это район храма, в широком — выделенное границами священное место, в к-ром непосредственно присутствует божество. Многие из таких мест назывались у греков άβατα — т.е. неприступные. Вход в них запрещался любому непосвященному, не говоря уже о навлекших на себя немилость богов. В трагедии Софокла «Эдип в Колоне» описывается очень характерный эпизод: злосчастный «безликий» Эдип, ведомый дочерью Антигоной, намеревается остановиться в заповедной роще. Но страж гонит Эдипа, повелевая: «Сойти изволь и место нечестиво попирать не смей». На вопрос «Что здесь за место и какого бога?» он с готовностью излагает один из местных мифов: «Места - святые / Посейдон-владыка / Хозяин здесь / И Прометей-титан,/ Бог-огненосец. / Место, где стоишь, / Зовут у нас Порогом Медным. Он — / Оплот Афин. Окрестные поля / Гордятся древним конником Колоном, / Их покровителем; мы имя носим / Все в честь него единое - колонцы. / Вот где ты странник. Это место чтут / Обычаем святым, а не словами...» (Софокл. Эдип в Колоне, 54—64).

   Модель мифолог. П. древних греков обстоятельно разбирает нем. философ и исследователь мифа К.Хюбнер. «Теме-носы как элементы пространства, — пишет он, — четко отделены друг от друга, между ними нет непрерывного перехода». В этом смысле греч. П. организовано паратактично (ларатаоаш означает «располагать», «ставить возле»). Один теменос ставится рядом с другим, один «смысл места» чередуется с другим. «Собственно космос никогда не понимается, вопреки широко распространенной ныне мифической гипотезе как одно целое... Небо (Уран, Олимп), Земля (Гея) и Преисподняя (Тартар) — это божественные сферы (области), подчиненные различным богам; они воспринимаются примерно как владения князей. "Космос" означает только то, что из соотношения этих владений получается некий порядок». «Верх» и «низ», «справа» и «слева» имеют, поэтому, не только конвенциональное (но и абсолютное) значение. Полное света царство олимпийских богов является верхом, мрачный Тартар находится внизу, и их нельзя поменять местами (даже в воображении), потому что нет «самого по себе» пустого пространства, в котором мог бы произойти такой обмен. «Правая» и «левая» сторона тоже не просто что-то соотносительное: Солнце поднимается на востоке и через юг шествует на запад, так и при жертвоприношениях, которыми предварялись важные события, двигались вокруг алтаря слева направо, не желая упустить божественного воздействия» (Хюбнер К. 1996. С. 149).

   Переход из одного места в другое, поскольку оно воспринимается как находящееся под покровительством божества, предполагает соблюдение целого ряда необходимых процедур — обрядов или отд. обрядовых действий. В той же трагедии «Эдип в Колоне» Хор настоятельно советует страннику: «Прибыв сюда, на землю ты ступил / Богинь страны — сверши же очищенье / ... Сперва из вечно бьющего ключа / Святой воды черпни, омывши руки /... Найдешь кувшины там работы тонкой, / У них края и ручки увенчай / ... Руном овцы, остриженной впервые / ... Лицом к рассвету встань и вылей влагу. / ... Из трех сосудов... / Потом, — когда земля впитает влагу / ...маслины трижды девять веток / На землю положи и помолись» (Софокл. Эдип в Колоне_, 450— 469). Еще одно описание подобного «теменоса» встречаем в платоновском «Федре». Участники диалога — Сократ и Федр - оказываются в местности, где, согласно, мифам была похищена Орифия. Они обсуждают вопрос об истинности этого мифа. Причем Платон предостерегает от попыток сугубо эмпирически объяснить события мифа и свойства места; он вкладывает в уста Сократа слова, призванные удостоверить необычность — можно сказать даже сакральность — данного места. «Убедительность этого изображения, — отмечает Курт Хюбнер, — не страдает от замечания Сократа, что «местности и деревья ничему не хотят его научить, не то, что люди в городе...» [Федр.] Платон нуждался во всей красочности мифа в теменосе, чтобы придать больший вес своему преодолению мифа», — заключает исследователь (Хюбнер К. 1996. С. 146).

   В культуролог, отношении антич. представления о П. особенно интересны тем, что они являют собой своеобр. «синтез» традиционных, мифо-поэтических и рационально-рефлективных (теорет. и филос.) воззрений. С.Аверинцев предложил выделять культуры дорефлективного и рефлективного традиционализма; для последних характерно, что традиционные мировоззренч. схемы, доставшиеся в наследство от предшествующих эпох, рационализируются — т.е. начинают осмысляться критически. Это отнюдь не значит, что старые схемы, предания и мифолог, воззрения неизбежно отбрасываются как нерациональные, устаревшие. Традиционные схемы, принципы категоризации мира продолжают работать (иногда в почти полной мере). Но «под них» подводится обоснование, избыточное с т.зр. традиционной культуры и очень важное с т.зр. формирующегося рефлективного мироотношения. (Вспомним в этой связи Ксенофана, подвергавшего осмеянию традиционную антропоморфизацию богов: у эфиопов боги кучерявы и черны, у фракийцев — рыжие, если бы быки имели представление о богах, то они представили бы их в бычьем обличье. «На самом же деле бог, — говорит Ксенофан, — это сфера, которая каждой своей частью видит, слышит и осязает». Интересно, что, критикуя антро-поморфизацию богов, Ксенофан тут же заменяет старый антропоморфизм на новый, но не менее «антропный», принцип — бог у него каждой частью видит, слышит и осязает.)

   Еще более рельефно то же самое можно проследить на примере таких пространственных категорий и концептов, как «центр» и «периферия», «верх» и «низ», «правое» и «левое». Глубокое структурирующее влияние этих категорий на архаическое мировосприятие не подвергается сомнению (см.: Элиаде М., Топоров В.Н.). Однако их воздействие не в меньшей степени определяет опыт антич. философии, теорет. сознания античности в целом. По мнению франц. антрополога Видаль-Накэ, характерный для традиционной культуры дуализм правого и левого буквально пронизывает всю антич. мысль. Еще пифагорейцы связывали правую сторону с добром и верхом, а левую — с низом и злом. В том же пифагореизме правая сторона всегда связывалась с мужским началом, а левая — с женским. Характерно, что, согласно Гиппократовой медицине, зачатие мальчика происходит в правой части матки, а девочки — в левой. «У медиков гиппократовской школы считалось, что правый глаз зорче левого, что правая грудь сильнее, чем соответствующие левые части тела, что у беременной женщины устанавливается какая-то связь между мужским зародышем и правой грудью; что поэтому опасно прижигать или делать надрез справа: ведь чем крепче правая сторона, тем сильнее и поражающие ее недуги» (Видаль-Накэ П. 2001. С. 99). Гиппократовские тексты тем интереснее, что датируются началом 4 в. до н.э. — временем, когда теорет. и эмпирич. мед. знание, учитывая к тому же его значение в греч. «пайдейе», как будто вполне эмансипировалось от мифолог, архаики.

    Традиционное предпочтение, отдаваемое правой стороне в сравнении с левой, заметили П. Видаль-Накэ и П.Левек, оказывало глубокое и далеко не однозначное влияние на... воен. дело греков. При построении войска, напр., отборные силы под началом главнокомандующего всегда занимали правый фланг. Если в битве участвовали союзные войска, то на правом фланге всегда располагались силы либо полиса-гегемона, либо полиса, в наибольшей степени заинтересованного в исходе сражения. Так. в Марафонской битве единств, неафинским контингентом были платейцы, именно им пришлось сражаться на левом фланге. В битве же при Платеях афиняне вынуждены были принять спартанское командование и потому заняли левый фланг. Так выстраивались войска и в др. сражениях — сильнейший, гегемон, а также наиболее заинтересованный в исходе дела — на правом фланге, более слабые союзнические войска — на левом. Такая диспозиция часто обеспечивала ничейный исход сражения (сильная правая сторона каждого из противников оказывалась, соответственно, против левой или слабой стороны вражеского войска). Правая сторона каждого войска побеждала и, можно сказать, была гарантирована от разгрома или полного уничтожения. Тем не менее в 4 в. до н.э. фиванский полководец Эпаминонд осуществил переворот в воен. тактике, он повел наступление левым усиленным крылом фаланги, применив построение, называемое «косым клином» (Видаль-Накэ П., Левек П. 2001. С. 92-93).

   Если прежде в сражениях друг против друга греки неизменно усиливали правый фланг, то Эпаминонд выстроил сильнейшие войска на левом крыле, напротив сильнейшего правого крыла противника. Такую тактическую перемену вполне можно увязать с серьезными изменениями во взглядах на П., вызванных совр. Эпаминонду философией и теорет. мыслью, когда правая и левая сторона были осознаны как совершенно равноправные, качественно однородные. Плутарх, утверждает П.Видаль-Накэ, не зря называл Эпаминонда мужем, знаменитым не только своей образованностью, но и познаниями в философии. Характерно, что незадолго до того как Эпаминонд реализовал свои нововве-дения в воен. деле, в греч. мысли возникают подходы, критикующие традиционные представления о правом и левом, центре и периферии. В диалоге «Тимей» Платон, исходя из идеи сферичности космоса, критикует тех, кто приписывает космосу антропоморфные понятия верха и низа (правда, впоследствии они были восстановлены Аристотелем). У космоса, по Платону, нет ни верха, ни низа, а только центр и периферия. В этой связи к космосу не вполне применимы и такие понятия, как правое или левое... В самом ли деле Эпаминонд руководствовался в своей воен. стратегии опр. филос. соображениями, остается неясным. Однако то, что он показал себя выдающимся полководцем как раз потому, что сумел отойти от традиционного предпочтения, отдаваемого правой стороне перед левой, представляется довольно убедительным.

   Иногда считается, что теорет. рационализация категорий П., осуществлявшаяся в философско-теорет. мысли в эпоху антич. классики, была остановлена или даже «повернута вспять» в поздней античности и раннем средневековье. В «Категориях средневековой культуры» можно встретить не менее парадоксальное суждение о том, что в ср. века такого понятия, как «Л.», собственно, не существовало (Гуревич А. 1984. С. 88). «Пространство — spatium — это «протяженность» тела, «промежуток» между телами, или locus - т.е. место, занимаемое определенным телом». Если речь о том, что в ср. века мы не встретим новоевроп. абстракции П., то с этим, разумеется, трудно не согласиться, но то же самое справедливо и для др. периодов истории интересующего нас понятия. Несомненно одно: теорет. интерес к Я. или близким с ним категориям в ср. века не угасает, он осуществлялся в процессе комментирования аристотелевской «Физики» (Симпликий Corollarium de loco), с особенной силой заявляет о себе в позднем средневековье (см.; Зубов В.П. 1960). Что касается раннеср.-век. «концепций пространства», то и они не только могут быть зафиксированы, но и представляют немалый интерес. Концептуализация П. осуществляется в ср.-век. космографиях (напр., Космография Козьмы Индикоплова), при составлении карт (форма ср.-век. Т-образных карт восходит к античности, но сейчас она получает религ. обоснование).

   Как культурно-истор. категория «средневековое П.» представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Его устройство иерархизировано и градуировано, а переживание сильно окрашено религиозно-моральными тонами. Поскольку П. в ср. века рассматривается как неоднородное, и прежде всего в религиозно-этич. плане, всякое перемещение человека в нем становится отмеченным в религиозно-нравств. отношении. Стремление к святости подразумевает необходимость отказаться от оседлой жизни и отправиться в путь. Разрыв с грехом мыслился как уход, пространственное перемещение. Уход в монастырь был перемещением из места грешного в святое, и в этом смысле уподоблялся паломничеству и смерти, к-рые также мыслились как географическое «перемещение». Перемещение в ад или рай а ср.-век. лит-ре неизменно осознается как путешествие — перемещение в географ. П. Это во многом определяет и композицию «Божественной комедии» Данте, и построение многочисл. хождений — памятников ср-век. рус. лит-ры. «В соответствии с этими представлениями, - пишет Лотман, — средневековый человек рассматривал географическое путешествие как перемещение по «карте» религиозно-моральных систем и ценностей... Общественные идеалы, к-рые могло вообразить себе сознание, мыслились как реализованные в географически приуроченном пункте» (Лотман Ю.М. 1992. С. 408).

   Для характеристики средневекового понимания П. особую ценность имеет материал изобр. искусства, иконографии. По мысли Э.Панофски, для антич. искусства было характерно не системное пространство, как в искусстве Нового времени, а агрегатное, ибо чувство П. древних не требовало, чтобы изображаемые тела образовывали систему отношений. П. тут как бы собираюсь из отдельных изображений. Искусство классич. древности, знавшее перспективу, вместе с тем было лишено стремления к передаче пространственного единства изображаемого. Переход к средневековью ознаменовался распадом старых худож. форм и канонов, торжествует плоскостное худож. мышление. Связь между фигурами изображения становится нематериальной; но от этого она не только не ослабевает, но делается еще более сильной, внутренне детерминированной (см.: Дворжак М. 2001). Новоевроп. искусство открыло новую форму связи изображаемых объектов - ею стала система «прямой перспективы», за-даюшая вещам как раз скорее внеш. (сугубо пространственную) форму связи. Хотя традиционно считаюсь, что изобр. искусство открывает больший доступ к ср.-век. пространст-вовосприятию, чем. напр., ср.-век. схоластика, тем не менее в классич. работе Э.Панофски интересно именно установление паратлелизма в понимании Я. схоластики и готической архитектуры.

   Сравнение ср.-век. искусства с искусством Возрождения показывает глубокие изменения в изображении вещей в П. Ортега-и-Гассет связывает это с типами ближнего и дальнего видения, а их, в свою очередь — с разл. метафизикой П. П. обратной перспективы, еще господствующее в раннеренессансном искусстве, он ассоциирует с системой ближнего видения — аристотелевской метафизикой сущностей, воспринятой в ср.-век. схоластике. В концепции Ортеги ближнее видение предполагает восприятие каждого предмета как чего-то самобытного и самосущего, пребывающего отдельно от окружения. При таком подходе каждый изображаемый на картине предмет получает свои собственный «центр перспективы», ничуть не согласованный с др. его центрами, — характерная деталь ср.-век. изображений. Ближнее видение, заключает Ортега, разъединяет и анализирует, оно сохраняет феод, структуру, где каждая летать требует соблюдения своих незыблемых прав. На смену ближнего видения в эпоху зрелого Ренессанса приходит «дальнее», ставящее во главу угла П., а не тело. Дальнее видение европ. живописи, говорит Ортега, синтезирует, сплавляет, смешивает (Ортега-и-Гассет X. 1991. С. 195). Живопись заполненных объемов становится живописью пустого П. (что перекликается с идеей Шпенглера о пространстве нности как центр, символе, сердцевине фаустовской души европ. культуры).

   Иную трактовку смены пространственного образа мира при переходе к Новому времени предложил франц. историк Л.Гольдман. В важной для совр. «интеллектуальной истории» Работе «Сокровенный Бог» он пытался провести тезис, что формирование новых представлений о П. в 17 в. непосредственно связано с разрушением прежней социальности. «Разрушая само представление человека о сообществе, общине, заменяя их бесконечной суммой разумных, равных и взаимозаменяемых индивидуумов, рационализм [а также и альтернативный ему эмпиризм 17 в.] разрушает идею упорядоченной вселенной, заменяя ее идеей бесконечного, не имеющего качества пространства... В аристотелевском пространстве, как и в томистском сообществе, вещи имели собственное место, к сохранению к-рого стремились; тяжелые тела падали к центру земли, легкие тела поднимались, так как их естественное место находилось наверху. Пространство говорило, оно судило вещи, отдавало приказы, направляло вещи подобно тому, как сообщество людей направляло и судило людей» (Гольдман Л. 2001. С. 38). То, что произошло в метафизике 17 в. — концепция Я. как абстр. протяженности, идея пустого и бескачественного П., о к-рой Б.Паскаль высказался в том смысле, что немота этих бесконечных пространств пугает его, то этот образ пространственности Л.Гольдман считает необходимым связать «с упразднением всякой сверхиндивидуальной реальности, к-рая была бы способна направить человека» (там же. С. 37).

   В эпоху Нового времени восприятие Я. действительно сильно меняется. «Человеческая личность, - пишет А.Гуревич, — порывала с традиционными корпоративными и сословными связями и самоопределялась как автономный, субъект воли и поведения». В самом общем виде вектор изменений пространствовосприятия можно определить так: индивид именно себя начинает ощущать в качестве центра, вокруг к-рого размещается весь остальной мир. Характерно, как часто этот вывод подтверждается обращением к уже рассматривавшейся линейной системе перспективных изображений, известной еще античности, но затем забытой, и заново открытой искусством Ренессанса. «Она предполагает наличие наблюдателя, из одной неподвижной точки созерцающего все части картины, видимые под определенным углом зрения. Цельность и связность деталям картины и, следовательно, изображаемой ею реальности, придает именно наличие этого предполагаемого зрителя. Подобная антропоцентрическая позиция, рационализирующая зрительное впечатление, не свойственна средневековью» (Гуревин А.Я. 1984. С. 97). Итак, с переходом к Возрождению в Зап. Европе начинает постепенно складываться новая пространственная «модель мира». Видное место в ней занимает однородное и по-новому организованное (бесконечное) П. (см.: Койре А. 2001). В новой картине мировидения перестраивается, разумеется, не один элемент — П., но все входящие в нее осн. компоненты.

   В 1920-е, наряду с уже отмеченными работами П.Флоренского и Э.Панофски, появился целый ряд историко-теорет. исследований, ставящих вопрос о типологии худож. П. применительно к разным культурно-истор. эпохам. В отеч. знании это направление исследований представлено работами Тарабукина, Габричевского, Л..Жегина. Интересны в этом плане и работы Фаворского. В изобр. искусстве, считал он, исходным является «отношение пространства и веши». Именно оно определяет разл. стили худож. эпох. Отношение предмета и П. мыслится как конфликтное: «П.» и «вещь» как бы борются между собою; при этом существует два крайних варианта их отношения: «Можно представить предмет, к-рый не возбуждает эхо в окружающем пространстве, и остается только предметом (натурализм в искусстве). В другом случае, напротив, предмет становится центром всей композиции, организует пространство — все кругом и в себе». Здесь уже не вещь подчиняется П., а П. — вещи, оно само рассматривается как их отношение. Два этих случая задают границы множества решений, дающих тот или иной характер пространственно-предметного синтеза. В более поздней ст. «Магический реализм» (1962) Фаворский анализирует отношение худож. П. искусства к т.н. «магическому реализму» архаического до-худож. сознания.

   Затрагивая проблему «магического реализма», Фаворский отталкивается от легенд, восходящих к искусству архаики. Так, в греч. мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», напр., в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, к-рые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, к-рых он сам выковал для себя. «Это — искусство, обладающее магическим реализмом, как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым». Автор задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью». Точно так же оживают в его руках др. предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного — быть с ребенком в одном П., участвовать с ним в игре. Поэтому можно сказать, что для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» П. и «неимение своего изобразительного пространства». Становление классич. искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты к-рого Фаворский находит и в египет. искусстве, и в греч. искусстве эпохи архаики), но зато в «отвоевании» особого худож. П., принципиально отличного от того П., в к-ром находится зритель.

   На этом пути происходит становление худож. П., не предполагающего уже простого (как бы автоматического) вхождения человека в его своеобр. мир (и это должно было сыграть очень значимую роль в формировании теоретич. мышления греков, так что искусство тут шло рука об руку с наукой). Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от П. изображения. Формируя изобр. плоскость, искусство становится «зрительным». «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве мифа,] уже не будем». Худож. творчество несет память о магическом реализме — «искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым». Вместе с тем, «жизненная живость» изображения достигается в искусстве, вышедшем из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом — не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Как пишет Флоренский, «художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит... именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее» (Флоренский П.А. 2000. С. 121).

   Для понимания П. как категории искусства и культуры представляет интерес работа Н.М.Тарабукина «Проблема пространства в живописи». Написанная в 1928, она до сих пор не утратила своего значения. Н.Тарабукин выделяет такие типы худож. П.: идеограф. П., эксцентрическое, экстро-концентрическое, концентрическое, замкнуто-концентрическое; причем каждый тип характеризует ту или иную худож. эпоху. Первый тип пространствопостроения — идеограф. П. Он свойствен искусству архаики: представлен египет. стенописью и плоским рельефом эпохи Древнего царства. Египет, мастер не изображает П., а дает его условную схему, он не столько показывает предмет со стороны его объемно-иллюзорных свойств, сколько рассказывает о нем, картографически развертывая его объемы на плоскости. Природа идеограф. П. символична: «Форма пространства здесь не непосредственна, а опосредованна, ее нужно не столько уметь смотреть, сколько уметь читать». Она, как иероглиф, представляет собой «синтетический продукт работы ума, а не непосредственного восприятия». «Идеографическое пространство дает не вещное, а умное, не иллюзорное, а условное, не чувственное, а созерцаемое бытие», сообщает об общем, надличностном, а не индивидуальном. Выражением этих особенностей и является картографически развертываемое П. египет. рельефа.

   Специфику худож. П. греко-рим. искусства, Тарабукин усматривает в его предметной телесности. П. здесь тождественно веши, оно предметно, замыкается в ее объеме (определяется по-аристотелевски, как граница объемлющего). У греков и римлян вообще было развито преимущественно чувство объема; в европ. искусстве — чувство П. Объем — это замкнутое П., а П. — разомкнутый объем. Грек постоянно замыкался пластическими четкими пределами, европеец же почти всегда устремлялся в бесконечную, манящую неизведанными горизонтами, даль (эта интерпретация инспирирована идеями Шпенглера). Антич. искусство создает пластический (телесный) образ П., а западноевропейское — далевой. Если европ. художник словно конструирует само П., то греч. живописец - фигуру в П. Антич. художник знал предметную перспективу, но не знал перспективы как целостного образа, выражающего П. Каждый предмет он изображал с отд. «точки зрения», как бы имманентной данному предмету. В картине антич. мастера пластический образ П. словно лепится самими изображенными предметами. У европ. перспективиста, наоборот, предметы теряют самостоятельность и самостоят. ориентировку, она подчиняется единству «точки схода»; пространственная форма оказывается рез-том субординации всего изображенного точке зрения художника.

   Еще один тип худож. П. представляет собой эксцентрическое П. обратной перспективы. Композиция иконописного П. определялась религ. мироощущением, проникнутым сознанием внеположенности нашему я изображаемого на иконе мира. Иконописное П. было эксцентрическим: «Оно, — писал Н.М.Тарабукин, — выражало собой тот мир, к-рый в силу своей трансцендентности оказывался, с одной стороны, внеположным воспринимающему, а с другой, - представлял активную субстанцию, воздействующую на него». Еще один тип пространствопостроения Н.Тарабукин находил в вост. пейзажной живописи (Китай, Япония), определяя его характер в качестве эксцентро-концентрического. Здесь художник позволяет зрителю воспринимать изображенное Я. как бы изнутри картины. Благодаря этой своеобр. позиции П. японской живописи, напр., «развертывается по радиусам во все стороны; оно радиально». Это П. связано с особым отношением к миру и природе: «Не подчиненная неподвижному взгляду, природа живет в произведении искусства своей собственной свободной жизнью». Если япон. живописец находится «среди самой природы», то европейский - «смотрит на природу как бы через окно картинной рамы». «Картина художника-перспективиста втягивает взор зрителя в глубину, всасывает его в свою пространственную устремленность».

   В рус. культурфилос. мысли сложилась цельная и по-своему глубокая система взглядов, подвергающих ренессанс-ньш «образ мира» весьма резкой критике. Точкой приложения сил нередко становилась именно система П. новоевроп. науки (Лосев) и ренессансного искусства (П.Флоренский). Стремление к ниспровержению возрожденчества во всех его формах, в т.ч. и в формах пространствопостроения мира, особенно ярко проявляется у Флоренского. Для него перспективность ренессансного искусства — симптом катастрофичного сдвига сознания. Новоевроп. миропонимание трактуется как «иллюзионистическое»: перспектива в изобр. искусстве призвана передать иллюзию глубокого П. на плоскости, а художник — это мастер, создающий живописную иллюзию. Идейный исток ренессансного «иллюзионизма» философ усматривает в «нетрудовом, лишенном чувства реальности мирочувствовании, для к-рого жизнь есть только зрелище, а ничуть не подвиг». В то же время пафос ср.-век. миропонимания философ видит в утверждении Бытия (а не его субъективного образа, оправдываемого наличием индивидуализированной и изолированной «точки зрения»). Такой взгляд на возрожденческую культуру не отличается беспристрастностью; между тем в культурной истории ни одно явление не существует обособленно, так что утрирование какой-то одной черты и «заданное» к ней отношение не позволяет непредвзято оценить тесно связанные с этим достижения в другом.

   В совр. исследованиях истор. мысли подчеркивается наличие существенной связи европ. «чувства истории» с пространственным воображением (см.: Копосов Е.В. 2001), в т.ч. с тем, к-рое было реализовано в формах ренессансной прямой перспективы. Что ренессансное чувство истории органично связано с изобретением перспективы, одним из первых отметил еще Э.Панофски: «Подобно тому, как средневековье, — писал он, — было неспособно выработать совр. систему перспективы, осн. на обнаружении фиксированной дистанции между глазом и объектом и позволяющую художнику создавать непротиворечивые образы видимых вещей, точно так же оно не могло выработать совр. идею истории, осн. на обнаружении интеллектуальной дистанции между настоящим и прошлым и создавать, тем самым, целостные и непротиворечивые понятия об ушедших эпохах». Т.о., Панофски рассматривает рождение перспективы в ренессансной Италии как эстетич. открытие, сделавшее возможным появление новых интеллектуальных форм. В частности, оно способствовало развитию истор. воображения нового типа. Умение историка, по выражению Фенелона, «единым взглядом охватить целое истории» закладывалось еще в худож. мастерских итал. живописцев, выковавших учение о линейной перспективе как форме передачи целостного П. изображения.

   Лит.: Зубов В.П. Пространство и время у парижских номиналистов XIV в. // Из истории франц. науки. М., 1960; Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнерусского искусства). М., 1970; Арнхейм Л. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Путилов Б.Н. Застава богатырская: (К структуре былинного пространства) // Труды по знаковым системам: Вып. 7. Тарту, 1975; Коул М. Скрибнер С. Культура и мышление. М., 1977; Он же. Культурно-историческая психология: наука будущего. М., 1997; Потанин Г.Н. Очерки Северо-Зап. Монголии. Материалы этнографические. Т. 2. М., 1882; Вагнер Й., Шнейдерова Н. Царь зверей не лев. Братислава, 1984; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984; Данилова И.В. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984; Райт Дж. Географические представления в эпоху крестовых походов. Исследование средневековой науки и традиции в Зап. Европе. М., 1988; Фаворский В.А. Лекции по теории композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретич. наследие. М., 1988; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Гачев Г. Наука и национальные культуры (гуманитарный комментарий к естествознанию). Р.н/Д., 1992; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992; Он же. Средневековый мир воображаемого. М., 2001; Лотман Ю.М. О понятии географич. пространства // Лотман Ю.М. Избр.статьи: В 3 т.Т. 1.Таллинн, 1992; Никулин Д.В. Пространство и время в метафизике XVII века. Новосиб., 1993; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993; Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи// Вопр. искусствознания. 1993. № 1-4; 1994, № 1; Он же. Проблема времени и пространства в театре. Работа Вс. Э. Мейерхольда и Л.Т. Чупятова над оформлением «Пиковой дамы»//Н.М.Тарабукин о В.Э.Мейерхольде. М., 1998; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994; Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994; Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994; Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996: Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторич. описаний; Пространство и текст //Из работ московского семиотического круга. М., 1997; Он же. Пространство; О понятии места, его внутренних связях, его контексте (значение, смысл, этимология) // Язык культуры: семантика и грамматика. М., 2004; Мельникова Е.А. Образ мира: Географич. представления в Зап. и Сев. Европе V-XIVв. М., 1998; Подосинов A.B. Ex oriente lux. Ориентация по странам света в архаич. культурах Евразии. М., 1999; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1999; Чекин Л.С. Картография христианского средневековья VIII-XIII вв. М., 1999; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. М., 2000; Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура //Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000; Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобр. произведениях; Обратная перспектива// Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000; Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание культуры и искусства XX века. М.; СПб, 2000; Видаль-Накэ П., Левек П. Эпаминонд-пифагореец, или Проблема правого и левого фланга // Видаль-Накэ П. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греч. мире. М., 2001; Гольдман Л. Сокровенный Бог. М., 2001; Копре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. М.. 2001: Копосов Н.Е. Как думают историки. М., 2001; Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001; Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001; Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн: Антология. М., 1993; Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту, 1986; Шенк Ф. Ментальные карты: конструирование географич. пространства в Европе от эпохи Просвещения до наших дней (обзор литературы) // Новое лит. обозрение. 2001. № 52; Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства: Пространство и масса в архитектуре; Одежда и здание // Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002; Шмелев А.Д. Русская языковая картина мира. М., 2002; Вульф Л. Изобретая Восточную Европу: карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М., 2003; Панофски Э. Перспектива как символическая форма. СПб., 2004.