У каждого, кто встретился в своей жизни с "Фаустом" Гёте, возникают свои, особые отношения с этой великой книгой. Но на то, как происходит первая и последующие встречи с этим произведением, огромное влияние оказывает очень многое. В первую очередь, многое зависит от того, насколько сам человек готов к встрече с этой книге, насколько значителен его личный опыт. Но влияют и внешние факторы, ибо многое определено тем, каковы особенности восприятия этого произведения в конкретной стране и в конкретное время. Они могут меняться в зависимости от изменений в жизни страны и ее общества, а могут оставаться неизменными на протяжении длительного периода. В России эта специфика выражена особенно ярко. "Фауста" традиционно относят к великой литературе. К нему принято относиться с почтением и благоговением. И далеко не каждая страна может предложить своим читателям столь значительное количество высококлассных художественных переводов. Россия такими уникальными переводами обладает. Ставится в России "Фауст" и в театре, но тут появляется специфика, побуждающая к размышлениям. В России в театре ставят и исполняют не "Фауста" Гёте, а оперу французского композитора Шарля Гуно, и сам "Фауст" в массовом сознании ассоциируются с Гёте через оперу Гуно. Не случайно это пришло и в русскую литературу, в первую очередь, в произведения М.А.Булгакова, и не только в роман "Мастер и Маргарита". Мелодии Гуно определяют, например, ход развития его пьесы "Адам и Ева". Но ведь это лишь первая часть гётевского "Фауста". А драматическому театру "Фауст" Гёте почти неведом, и в особенности, вторая часть трагедии. Именно с восприятием второй части трагедии в России дело обстоит наиболее сложно.

Если обратиться к работам российских литературоведов и даже ученых-философов, то в большинстве своем они ориентируют читателя на восприятие этого произведения как реалистического. Типична такая трактовка: "Во второй части трагедии Фауст - личность, полная ответственности, прошедшая школу самовоспитания. Чувство вины помогло Фаусту обрести свободу. Его союз с дьяволом направлен теперь не на собственное, а на общее благо" /6, с.15/. Хорошо, может и так, а как быть тогда с сиренами и сфинксами, с лемурами и множеством других существ, которые встретились на пути Фауста, прошедшего школу самовоспитания. Как быть с Еленой, явившейся из другой эпохи? А как следует относиться к духу Земли? А кто на самом деле сам Мефистофель - просто эффектный господин с рогами, возникающий из-под земли под эффектную мелодию Гуно? Этих вопросов множество, и на них исследователи дают простые ответы - ведь это творение поэта, и у него свои фантазии, богатое воображение, и не следует понимать все буквально. Лично у автора данных строк подобные суждения не вызывали доверия, ибо они не помогали войти в мир Гёте, а, напротив, от него отдаляли, равно как и балетные картинки Вальпургиевой ночи в постановках оперы Гуно. Отношения с "Фаустом" Гёте начали меняться только тогда, когда стало возможным войти в пространство немецкого восприятия, и взглянуть на российского "Фауста" со стороны. И тогда стало ясно, что в России это произведение, увы, чаще всего остается непонятым. И тогда возникло желание, если не ответить на все возникающие в связи с российским "Фаустом" вопросы, то, по крайней мере, наметить хотя бы основные пути постижения гётевского "Фауста" с иных, не воспринятых в России позиций, ради чего и предпринята попытка представить некоторые размышления на эту тему.

У "Фауста" Гёте, как у любого другого литературного произведения, есть своя уникальная история создания. Без ее постижения трудно подойти к пониманию произведения, автор которого на протяжении всей своей зрелой жизни - на протяжении шести десятилетий - стремился осмыслить жизнь Человека. "Фауст" - не просто одно из произведений Гёте, которое называют его главной работой. Оно есть и итог всей жизни самого Гёте.

Для понимания гётевского "Фауста" не менее важно знать и историю жизни самого героя произведения, и историю предшествующих гётевскому произведению обращений к этому образу других авторов. Более того - "Фауст" Гёте - это произведение, понять которое можно только в контексте истории всей европейской культуры, начиная с Античной Греции. А поскольку это произведение создано в конкретное время - в последние десятилетия XVIII - первые десятилетия XIX вв., понять его также невозможно вне конкретного времени.

По мере дальнейшего хода истории отношения "Фауста" Гёте с теми, кто к нему обращается, меняются. История жизни "Фауста" Гёте - это особая, многогранная тема, связанная как со временем, так и с пространством. Будучи опубликованным в разных странах мира, и будучи переведенным на многие языки, в том числе и на русский, это произведение было в каждой стране воспринято по-особому. Будучи связанным с театром, "Фауст" обрел в разных странах особую сценическую жизнь. Россия в этом отношении исключением не является.

В данной статье автор предпринимает попытку определить основные черты реального восприятия этого произведения через переводы и литературоведческие работы, посвященные его осмыслению. Особое внимание уделяется воплощению "Фауста" на сцене. При этом автор исходит из того, что понять особенности восприятия гётевского "Фауста" можно только в контексте осмысления истории обращения различных авторов к жизни Фауста до Гёте, и в контексте рассмотрения особенностей жизни в России не столько всего гётевского "Фауста" в целом, сколько жизни конкретно каждой из двух частей "Фауста" и жизни его первой редакции - "Прафауста".

 

Хорошо известно, что Иоганн Фауст был исторической личностью. Так, о происхождении Фауста в "Народной книге" сказано следующее: "Доктор Фауст был сыном крестьянина, родился в Родэ, близ Веймара. В Виттенберге имел он немалую родню... А дядя его, что находился в Виттенберге, был горожанин и с достатком. Он воспитал Фауста и обходился с ним как с собственным сыном, потому что не имел наследников, и принял к себе этого Фауста как свое дитя и наследника, и послал его в университет изучать богословие. Он, однако же, оставил это благочестивое занятие и употребил во зло божье слово" (7, с.50).

Фауст, продавший душу дьяволу, который имеет в этой книге имя Мефостофеля, предался не только блуду, но и заинтересовался вопросами о происхождении мира и человека, поставил цель "исследовать первопричины всех вещей".

На шестнадцатом году своей жизни Фауст посетил многие страны, в том числе и московские земли. Из городов, которые он посетил, особенно поразила его Прага: "Этот город велик, состоит из трех частей: Старая Прага, Новая Прага и Малая Прага" (7, с.94). Прага особенно часто упоминается и в других главах, например, в 53-й: " Под утро Фауст вернулся в Прагу, устроил здесь свои дела" (7, с.147). В Праге сегодня можно увидеть дом, в котором Фауст жил и работал. Этот дом так и называется "Дом Фауста", а находится он на Карловой площади - в той части города, которая называется Нове мнясто, т.е. Новый город.

Фауст притягивает к себе, с одной стороны, крупнейших писателей, которые стремятся осмыслить жизненный путь Фауста. Одна из ярчайших попыток - "Трагическая история доктора Фауста" Марло. Позднее "Фауста" начал писать Г.Э.Лессинг и создал несколько сцен. Но к Фаусту обращался и Ганс Сакс (1494-1576) - сапожник из Нюрнберга, нюрнбергский майстерзингер, которого Рихард Вагнер впоследствии сделал героем своей оперы "Нюрнбергские майстерзингеры".

С другой стороны, "Народная книга" дает сюжетный материал для осмысления того же сюжета в абсолютно ином направлении - для т.н. кукольных комедий - балаганных комедий с набором забавных комических и фантастических сцен. Они возникают в XVIII в. Сохранилось примерно два десятка таких текстов.

В те годы, когда Гёте, которому не был известен "Фауст" Марло, под влиянием "Народной книги" увлекся идеей осмысления жизненного пути Фауста, сюжет Фауста привлекал к себе внимание и многих его современников, например, в 1759 г. публикует сцены из "Фауста" Г.Э. Лессинг. Но после того как был завершен первый вариант "Фауста" Гёте - "Прафауст", возникает целая лавина новых "Фаустов": в 1775 г. - "Иоханнес Фауст" П.Вейдеманна, в 1778 г. - "Жизнь Фауста. Драма" Ф.Мюллера, в 1791 г. - "Жизнь Фауста. Деяния и вознесение" Ф.М. Клингера, а в 1797 г. - сочинение того же Ф.М.Клингера "Фауст Востока или Скитания Бен Хафиза". В 1803 г. своего "Фауста" представляет А. фон Шамиссо.

После того, как Гёте опубликовал Первую часть своего "Фауста", немногие решались развивать эту тему. Но тем не менее, в 1823 г. появляется "Фауст" Ф.Грилльпарцера, а в 1829 г. К.Д.Граббе заканчивает свое сочинение "Дон Жуан и Фауст".

А вот после появления Второй части "Фауста" Гёте другие писатели уже долго не обращаются к "Фаусту". Интерес к нему возобновляется уже в XX веке, но новые обращения к Фаусту связаны с историей доктора Фауста уже более опосредованно и возникают в сложном контексте истории нынешнего столетия, среди них - "Доктор Фаустус" Томаса Манна и "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова.

 

Хорошо известно, что первый вариант "Фауста" Гёте закончил в 1777 г. и тогда же сам прочитал его в гостиной веймарской резиденции герцогини Анны Амалии в присутствии ее сына, будущего великого герцога Карла Августа. Там же, среди слушателей находилась и молоденькая фрейлина герцогини-матери Луиза фон Гёххаузен (1752-1807). Она попросила дать ей листки, чтобы почитать их, а сама тайно переписала весь текст и лишь после этого вернула рукопись Гёте, который впоследствии, когда 1-я часть "Фауста" была готова, уничтожил рукопись первого варианта "Фауста", как и до этого другие черновики. Поэтому именно благодаря фрейлине Анны Амалии сохранился текст "Фауста", созданного в 1777 г. - этот текст был обнаружен в архиве Л. фон Гёххаузен в 1887 г. и стал известен под названием "Прафауст" ("Urfaust").

В XX веке "Прафауст" получил широкое распространение не только в немецкоязычных странах. Он переводится и на другие языки. Иногда, дабы найти адекватный вариант названия в странах, где в отличие от немецкого языка передать в переводе немецкую приставку "ur" как "пра", т.е. "пред" или "до" непросто, что особенно сложно сделать в славянских языках, это произведение публикуется под иным названием. Например, в Чехии оно появилось в переводе Индржиха Покорного под названием "Фауст и Маргарита"/17/.

Что касается России, то оказалось, что "Прафауст" вообще не переведен на русский язык, хотя на театральных афишах название "Прафауст" иногда возникало. Так, именно первый вариант "Фауста" Гёте дважды ставился в русских театрах в 1980-е годы. Оба спектакля, поставленные режиссерами из ГДР, были замечены и зрителями, и критикой /см.напр.: 8; 10/. В 1981 г. в Ленинграде "Прафауст" появился на сцене Театра имени Ленинского комсомола (ныне - театр "Балтийский дом") с Романом Громадским в роли Фауста и Владимиром Рожиным в роли Мефистофеля. Его поставил режиссер Йорг Лильеберг. В 1986 г. постановка "Прафауста" осуществлена в Москве в Центральной Детском театре (сейчас - Российский молодежный театр). Московского "Прафауста" поставил Иоахим Зибеншу. В обоих случаях режиссеры, по всей видимости, считали, что этот вариант "Фауста" - "Прафауст" более сценичен, и поэтому его лучше поймут в стране, где нет традиций ставить на сцене "Фауста" и они стремились к тому, чтобы зрители лучше поняли феномен Фауста. Но из этого ничего не вышло и не могло выйти, ибо они - режиссеры, ставили свои спектакли, имея в виду текст "Прафауста", а актеры произносили со сцены текст первой части самого полного, законченного "Фауста" Гёте в переводе Б.Л.Пастернака. Этот текст первой части был сокращен и подогнан под композицию "Прафауста" заботливыми помощниками режиссеров этих театров, которые думали, что ничего страшного не произойдет: ведь "Прафауст" - это тот же "Фауст", только черновой, неполный. Эти помощники не имели, по всей видимости, ни малейшего представления о том, что режиссеры работали не просто с другим текстом - они работали с другой пьесой.

Желание обратиться к Фаусту появилось у Гёте в страсбургский период его жизни, а именно в конце 1770-начале 1771 гг. Об этом он пишет в своей автобиографии "Из моей жизни. Поэзия и правда" на тех страницах, гдк он рассказывает о своих отношениях с И.Г.Гердером: "Тщательнее всего я таил от него свой интерес к определенным образам, глубоко засевшим к готовым мало-помалу отлиться в поэтическую форму. Я говорю о ...Фаусте... Прославленная кукольная комедия ... на все лады звучала и звенела во мне"(3, с.347-348).

Приехав в Веймар, Гёте, по его собственным словам (беседы с Эккерманом), уже жил "Фаустом", ибо тот возник одновременно с "Вертером", о чем он вспоминал в 1826 г.: "В "Вертере" и "Фаусте" я опять-таки черпал из внутреннего своего мира, удача сопутствовала мне, так как все это было еще достаточно близко... Но знай я тогда так же точно, как я знаю теперь, сколь много прекрасного существует уж в течение тысячелетий, я не написал бы ни единой строки и подыскал бы себе какое-нибудь другое занятие" (14, с.176-177).

На первый взгляд, "Прафауст" отличается от написанной позднее первой части тем, что в нем отсутствуют три вступления - "Посвящение", "Театральное вступление" ("Пролог на сцене") и "Пролог на небе". Соответственно, в "Прафаусте" нет целого монолога Фауста , выражающего его отчаяние и попытку совершить самоубийство. Отсутствует сцена народного гулянья, когда Фауст и Вагнер гуляют за городом. Не обставлен сам приход Мефистофеля. Нет сцен бесед Фауста с Мефистофелем, в т.ч. сцены заключения договора Фауста с дьяволом. Но при этом следует сказать, что те сцены, которые которые совпадают с текстом 1-й части "Фауста", отличаются такими оттенками, которые пропадают, когда в русских постановках за "Прафауста" пытаются выдать куски перевода 1-й части "Фауста".

Далее следует отметить отсутствие сцены "Кухня ведьмы", ибо Фауст не стар, и его не надо омолаживать. Нет сцены "Лесная пещера", в которой Фауст выражает свое отношение к природе, сцены "Пасмурный день. Поле", когда Фауст и Мефистофель скачут на лошадях в тюрьму к Гретхен, и, наконец, нет сцен шабаша ведьм "Вальпургиева ночь" и следующей за ней сцены "Сон в Вальпургиеву ночь". В целом, сравнивать "Прафауста" с первой частью "Фауста" интересно, прежде всего, с точки зрения того, как менялся и развивался замысел Гёте. Но оно не имеет смысла, если подойти к "Прафаусту" с другой позиции - не только как литературному, философскому, но и драматическому произведению. Разумеется, Гёте писал не пьесу, хотя придал своему произведению именно драматическую форму. Он явно ориентировался и на постановку этой пьесы на сцене.

Говорить о сценическом воплощении "Фауста" в России очень трудно, ибо сценической истории у нас почти не имеет и сам "Фауст". Наши представления о "Фаусте" связаны не с Гёте, а с оперой Ш.Гуно, которую в Германии практически никогда не ставят под названием "Фауст", и она идет под названием "Маргарита".

Очень редко наш зритель имеет возможность увидеть "Фауста" Гёте и в постановках нерусских театров. Театралы солидного возраста помнят гастроли гамбургского театра "Deutsches Schauspielhaus" в конце 1950-х гг. с первой частью "Фауста" в постановке самого Густава Грюндгенса, который играл в нем роль Мефисто. Спектакль Грюндгенса был впоследствии экранизирован. Это тот самый Грюндгенс, который послужил Клаусу Манну прообразом героя его прекрасного романа "Мефисто", который впоследствии был столь блистательно экранизирован венгерским режиссером Иштваном Сабо с бесподобным австрийским актером Клаусом Марией Брандауером в главной роли.

Десять лет спустя в Ленинграде, по сути, единственный раз за всю историю театральной жизни нескольких поколений зрителей, был показан спектакль по обеим частям "Фауста" - в 1969 г. на сцене ДК им.Первой пятилетки такой спектакль показал Таллинский драматический театр им.В.Кингиссепа (ныне - Эстонский драматический театр). Его поставил режиссер Ильмар Таммур. Позже, в 1977 г., первую часть "Фауста" привозил в Ленинград и Венгерский национальный театр. А "Прафауста" у нас не показывали. Тем временем в Германии и в немецкоязычном пространстве в целом "Прафауста" ставят очень часто - настолько часто, что не может не возникнуть вопрос, почему предпочтение отдается именно раннему варианту "Фауста", хотя и там - в Германии считают это произведение редко ставящимся на сцене (16).

Когда в июне 1999 г. в Петербург по приглашению В.Э.Рецептера, руководитеоя Пушкинского центра, в Петербург приехал коллектив из Вены, который показал "Прафауста" в постановке Бруно Тоста, сыгравшего в нем Мефистофеля, автор смог не только смог увидеть эту постановку, но встретиться с режиссером, и в беседе с ним понять его отношение к этому произведению. Оказалось, что у Б.Тоста, режиссера старшего поколения, "Прафауст"- более любимое произведение, нежели первая часть "Фауста", ибо он считает "Прафауста" идеальной пьесой, в которой столь ярки персонажи и так эффектны диалоги. Он считает, что играть такую пьесу очень интересно, поскольку в ней все работает на главную идею. По его убеждению, "Прафауста" вообще нельзя рассматривать как незавершенное произведение. В его понимании ранний "Фауст" - это абсолютно другое, самостоятельное произведение, которое живет своей жизнью.

С одной стороны, в "Прафаусте" очень сильны мотивы стремления Фауста к познанию мира. К этому стремится и сам молодой Гёте. Это его помыслы, его устремления. С другой стороны, цена такого познания - цена человеческой жизни, цена жизни Гретхен. Из двадцати одной сцены "Прафауста" семнадцать посвящены истории любви Фауста и Гретхен. Как совместить эти два стремления - стремление к познанию и желание не быть при этом виновником гибели человека?

В постановке Бруно Тоста отчетливо звучали слова Гретхен, которые она произносит в самом начале сцены в саду Марты: "Как обстоят твои дела с религией?" ("Was hast du"s mit der Religion"?) и последующее откровение: "Так в тебе нет христианской веры" ("Denn du hast kein Christentum").

В этом спектакле эти слова Гретхен особым образом связаны с ее финальными словами о Божьем суде, которого она ждет, который она призывает: "Gerich Gottes, komm ueber mich, dein bin ich!", и с ее же словами: "Ваш святой ангел сбережет мою душу !" ("Ihr heiligen Engel, bewahret meine Seele").

Следует заметить, что "Прафауст" заканчивается словами Мефистофеля: "Осуждена!" ("Sie ist gerichtet !"). С небес не прозвучал голос Божий: "Спасена!" ("Ist gerettet !"). Сила "Прафауста" в том, что в нем многое дано контурно. Он написан так, что допускает разные акценты в прочтении, как это бывает с драматургией высшего класса.

Мефистофель у Бруно Тоста бесконечно обаятелен, остроумен, но в финале он холоден и безразличен, и очень активен. Тут он даже принимает облик девушки Лизхен у источника. Вообще, нельзя не отметить того, что нередко Мефистофель в немецких постановках не имеет пола. Среди виденных автором постановок "Прафауста" особо хотелось бы выделить ярчайший спектакль Немецкого Национального театра в Веймаре 1998 г., который поставил молодой режиссер Георг Шмидтляйтнер. Там Мефистофель представлен как еще более страшный искуситель. Он предстал сильным и уверенным в себе господином, но в какие-то моменты он вдруг становился очаровательнейшей, красивой женщиной с роскошными светлыми волосами. Он искушал Фауста. Но у него же был и хвост, который он от досады кусал в финале до крови. Там Мефистофеля играла женщина, потрясающая актриса Сюзанне Летцоф.

В России по отношению к этому произведению используют определения иные - "незавершенное", "фрагментарное"(1, с.67). А.А.Аникст не случайно дает такие оценки: "Основные мотивы великого произведения есть, но разработаны они неравномерно. Трагедия познания. переживаемая Фаустом, намечена. но не развернута до крайнего напряжения. Неполон образ Мефистофеля." (1, с.66). Неудивительно, что ни у кого из русских режиссеров не возникала идея поставить именно "Прафауста". А переводчики даже не пытались помочь русскому читателю ознакомиться с ним, в то время как "Прафауст" - это не промежуточный, не черновой вариант, а самостоятельное произведение, которое имеет особое значение именно для современного драматического театра. Для России оно пока не открыто, но русский читатель и зритель должен знать о нем, и относиться к нему как к одной из вершин творчества Гёте.

 

"Фауст" Гёте как раз является в России одним из самых известных и самых любимых литературных произведений, особенно его первая часть. Самое главное, что к услугам русских читателей есть несколько прекрасных переводов этого произведения. В этом отношении Россия выигрышно отличается от многих стран мира, в том числе и от тех, в которых развиты традиции обращения к культурному наследию других народов мира. В России получил признание перевод первой части, выполненный Э.Губером, который вышел отдельной книгой в 1838 г. Полноценный, по-настоящему высокохудожственный перевод обеих частей "Фауста" выполнил поэт

А.А.Фет. Еще один перевод выполнен В.Я.Брюсовым. Но самыми удачными признаны перевод Н.А.Холодковского (1858-1921), получившего за него в 1917 г. Пушкинскую премию, и перевод Б.Л.Пастернака.

В отношении двух последних переводов можно сказать, что первый - перевод Н.А.Холодковского, профессора зоологии Военно-медицинской академии в Петербурге, занимавшегося переводами с юношеского возраста, т.е. с конца 1870-х гг., был подготовлен для издания Собрания сочинений Гете в издательстве Н.Гербеля и опубликован в 1878 г. Этот перевод признан самым точным, самым близким к оригиналу. Если кто-то хочет предельно точно познать мысль Гёте, постигнуть его образы, то для этого следует обратиться именно к переводу Холодковского.

Второй же из этих переводов, выполненный Л.Б. Пастернаком - профессиональным литератором, поэтом, представлять которого в России не надо, появился в 1953 г. Позднее поэт несколько отредактировал текст, который был опубликован в 1955 г. История появления этого перевода определена самим годом издания. В конце 1940-х - начале 1950-х гг. очень многие профессиональные литераторы, например, А.А.Ахматова, вынуждены были заниматься не своим творчеством, а переводами. Для мировой же литературы, для ее введения в культурное пространство России это, несомненно, имело очень большое значение. Перевод Пастернака хорош тем, что его автор, будучи поэтом, сумел передать красоту стиха Гёте, найти русский эквивалент его мелодике.

Более сложные отношения складывались с "Фаустом" в русском театре. Его просто-напросто не ставили. Едва ли не исключением стала постановка "Фауста" режиссером Борисом Юханановым в Москве в 1999 г. (См. напр.: 9).В итоге "Фауст" в России, с одной стороны, воспринимается, как произведение, предназначенное исключительно для чтения. Но с другой стороны, именно в России сложился определенный ложный сценический стереотип по отношению к "Фаусту" Гёте. Он связан с оперой французского композитора Шарля Гуно, которая в России идет как и во Франции под названием "ФАУСТ". В то же время в Германии именно опера, хоть и ставится достаточно часто, идет принципиально под другим названием. Она называется "Маргарита".

"Фауст" Гуно ставится в России как большая опера с обязательными роскошными псевдоромантическими декорациями, с эффектными трюками, со вставной балетной сценой Вальпургиевой ночи, с полным набором всех самых избитых оперных штампов. Последняя по времени постановка в России этой оперы, которая была осуществлена в Большом театре в Москве режиссером С.А.Штейном в 1992 г., показала, насколько эти штампы в сознании деятелей отечественного оперного театра неотделимы ни от музыки, ни от "Фауста" Гёте. В Германии опера имеет другое название, но ставят ее иначе, стремясь и тут все-таки приблизиться к Гёте.

То, что полностью "Фауст" в России не ставился, является результатом определенного, сложившегося в нашей стране отношения к этому произведению. Вторая его часть кажется на сцене русского театра просто немыслимой, хотя "Фауста" в полном объеме ставят не только в Германии, но и в Голландии, Испании, Польше, Словении и многих других странах.

Это не являются случайностью. "Фауст" в России подавался как некая фантазия поэта, его внутреннее видение, и вообще как мало ли что может увидеть фантазер-поэт. Но если так подходить к "Фаусту", особенно ко второй его части, то познать его, проникнуть в его мир, почти что невозможно. На деле никаких фантазий у Гёте ни в первой, ни во второй части "Фауста" нет. Гёте писал о том, что он знал, что он пережил, но пережил не в материальном физическом мире, гуляя по Веймару, а пережил духовно - и Мефистофеля, и Елену, и сфинксов, и ангелов, и лемуров, и многих других существ, появляющихся в "Фаусте".

Типичным для раскрытия "Фауста" советским читателям был подход, который, например, четко сформулирован А.Белецким в предисловии к одному из изданий "Фауста" в переводе Н.Холодковского: "Нас не должно удивлять ни в прологе, ни в финале наличие элементов библейской (и даже христианско-католической) мифологии. Нет никакого сомнения в том, что Гёте ни в какой период своей жизни не был человеком религиозным. К образам христианской мифологии он обращался так же, как, например, великие художники Ренессанса..." ( 4, с.30). В предисловии к переводу Пастернака, в одном из томов Библиотеки всемирной литературы (1969 г.)

Н.Вильмонт постоянно подчеркивает, что Гёте был величайшим реалистом: "Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с Мефистофелем, обретает наконец необходимый противовес в положительном общественном идеале, в свободном труде "свободного народа", чуждого магии, не полагающегося на даровые сокровища, откуда бы они ни попадали в его руки - с неба или из ада. Вот почему Фауст все же удостоен того апофеоза, которым заканчивает свою трагедию, обрядив в пышное великолепие традиционной церковной символики" (5, с.27).

А.А.Аникст в книге "Гёте и Фауст" также объясняет христианско-церковную образность: " Он использовал христианско-церковную образность совершенно так же, как языческие христианские мифы. Они нужны были ему для символического воплощения его идеи, а не как самоценные церковные понятия. Это очевидно еще из того, что обычные христианские образы Гёте смешал с фантазиями мистика Сведеборга" (1, с.253). Шведского мистика Сведеборга, как отмечает Аникст, Гёте читал в молодости. Далее автор задает вопрос: "Гёте и мистика - как их связать? Как сочетаются глубочайший ум и туманные видения? Увы, он сам признался в том, что мистика ему не была чужда, и мы не вправе пренебречь тем, что он сказал как раз тогда, когда работал над завершением "Фауста". (1, с.254). Аникст ссылается на слова Гёте, произнесенные им в 1828 г. в беседе с Фридрихом Ферстером: "Фауст умирает стариком, а в старости мы становимся мистиками." Вот и все объяснение.

В отличие от России, пережившей советское время с его требованиями к интерпретации даже классики, в немецкоязычных странах литературе, посвященной "Фаусту" - если не принимать во внимание литературоведов ГДР откровенно марксистской ориентации - не было свойственно наличие узких, "раз и навсегда" очерченных рамок подхода к этому произведению. Особое место среди работ, посвященных "Фаусту" Гёте, заняли труды основоположника духовной науки - антропософии, философа Рудольфа Штейнера и его последователей (См. напр.: 18). В первую очередь внимания заслуживают его лекции о "Фаусте" - цикл из 26 лекций под названием "Духовно-научные пояснения к "Фаусту" Гёте", которые были прочитаны Штейнером с 1911 по 1919 гг. Они неоднократно издавались на немецком языке (См. напр.: 20; 21), и были даже переведены на русский язык женой А.Белого - К.Н.Васильевой-Бугаевой (11; 12), но в советское время об их издании, разумеется, не могло быть и речи.

Штейнер особое внимание обращает на то, что Гёте писал это произведение не для сцены: "Когда задумывают сценическую постановку гетевского "Фауста", то должны иметь в виду прежде всего следующее: когда Гёте писал своего "Фауста",...то он хотел высказать в этом произведении прежде всего то глубочайшее, что может разыграться в душе стремящегося вперед человека. Он хотел привести к выражению переживания человеческого сердца, начиная от самых принимающих, связанных с обыденной земной жизнью и вплоть до высочайшего духовного стремления. Все, что Гёте чувствовал иногда, в свои юные годы, часто еще незрело, он вложил первые части; то, как он чувствовал это позднее, он вложил в последние сцены первой части своего "Фауста". Затем, самое зрелое он внес во вторую часть.

То, как мало сам Гёте сперва думал о том, чтобы дать "Фауста" как сценическое произведение, ясно видно из следующего. Рудольф Штейнер приводит в качестве примера встречу Гёте с группой театральных деятелей во главе с известным актером Ларошем, которые собирались поставить первую часть целиком. Когда они изложили суть дела, то Гёте вскочил и с негодованием воскликнул: "Вы - ослы!". В связи с этим Штейнер замечает, что Гёте "лучше всех видел трудности, которые возникают, когда на сцене хотят изобразить нечто, имеющее не чувственно-земную, физическую природу, а природу духовную." (12, с.272). При этом он особое внимание обращает на следующее обстоятельство: "Некоторые сцены, поднимающиеся непосредственно из земного в сверхземное, могут быть, по нашему убеждению, даны только, если прибегнуть к помощи немого языка эвритмии" (12, с.272).

 

"Прафауст" при жизни Гёте издан не был. Но не стала первой и публикация Первой части "Фауста". Первым сочинением Гёте о Фаусте, которое появилось в 1790 г. в 7-м томе сочинений, было произведение, получившее название "Фауст. Фрагмент." Его отделяет от "Прафауста" более десяти лет. Это годы, на протяжении которых в жизни Гёте происходили очень существеные изменения. Он не ждет чудесного открытия тайн, а целенаправленно, почти ежедневно занимается научными, точнее естественнонаучными исследованиями. Позади и столь важная для него поездка в Италию. Италия придала ему спокойствие, уверенность в необходимости именно спокойной повседневной деятельности.

Опубликованный фрагмент вызвал у современников огромный интерес. Шеллинг, который с 1798 г.по приглашению Гёте читает лекции в университете в Йене, пишет: "...Если какая-нибудь поэма может быть названа философской. то этот предикат приложим лишь к "Фаусту" Гёте. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта..." (1, с.116). Затем на протяжении нескольких лет Гёте, казалось бы. приостановил работу над своим "Фаустом", но в действительности это было не так.

В 1797-1799 гг. Гёте так формулируект план, направленность, и саму идею нового произведения:

"Идеальное стремление проникнуть в природу и прочувствовать ее целостно.

Появление духа как гения мира и действия.

Спор между формой и бесформенным.

Предпочтение бесформенного содержания пустой форме.

Вместо того, чтобы примирять эти противоречия, сделать их еще более резкими.

Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. Жизненных деяний сущность.

Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне.

Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты - вторая часть.

Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад." /Цит. по: 1, с.131-132/.

"Фауст" Гёте имеет форму драматического произведения. Но это ни в коем случае не произведение для театра, хотя "Фауст" в театре ставится достаточно часто, и соблазн этот был и остается. А.А.Аникст по этому поводу сказал очень точно: "Фауст" отнюдь не мыслился автору как произведение, предназначенное для сцены. Гёте не желал сковывать себя ограниченными возможностями театра того времени и, придерживаясь драматической формы, создавал "Фауста" как поэтическое произведение вообще" (1, с.139).

В силу этого ставить "Фауста" полностью в театре сложно, почти невозможно, ибо он не укладывается в два вечера. Отсюда каждый раз при постановке на сцене ставится, как правило, не весь "Фауст", делаются неизбежные, иногда очень и очень большие купюры. Сама постановка при этом строится в определенной степени по законам инсценировки, ибо за автором постановки, за режиссером остается не только прочтение, но и определенная авторская, каждый раз иная композиция. Хотя иногда и предпринимают попытки поставить всего "Фауста", в таких случаях его играют на протяжении нескольких вечеров.

В советском литературоведении Мефистофель рассматривается не как дьявол-искуситель, а, как считает Аникст, "воплощение абсолютного отрицания". Он же является одним из движущих начал жизни: "Слаб человек; покорствуя уделу, Он рад искать покоя, - потому Дам беспонечного я спутника ему: Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу." (4, с.54). Фауста при этом представляют носителем лучшего в человеке - "разума, благородных чувств, ему свойственно стремление к совершенству, жажда беспредельного значения и вера в конечное торжество лучших начал жизни" . Основная же идея "Фауста" определяется следующим образом: "В Фаусте и Мефистофеле символически выражена борьба добра и зла"(1, с..147).

В действительности, понять "Фауста" с позиций абстрактной борьбы добра со злом невозможно. Именно религиозные, точнее христианские мотивы возникают в "Фаусте" с самого начала не случайно. Каждое мгновение трагедии имеет сложную и глубокую мотивировку, понять которую вне этого контекста невозможно. Так, Штейнер, задавая вопрос о том, что остановило Фауста, когда он собирался выпить яд, дает однозначный ответ. Он убежден в том, что его остановили звуки пасхальных песнопений в церкви: "О звуки сладкие! Зовете мощно вы Меня из праха - вновь в иные сферы! Зовите тех, чьи души не черствы, А я - я слышу весть, но не имею веры!" (4, с.71). Пасхальной сцены нет в "Прафаусте", и это не является случайностью. Р.Штейнер подчеркивает, что Гёте должен был созреть для того, чтобы суметь по-своему, согласно своей душе, показать действие импульса Христа на душу Фауста. До 1790 г. Гёте для этого еще не созрел. Ведь он - не старик, ему только за 30 и внутренний путь должен быть человеческой душой пройден. Гёте знал это.

Штейнер рассматривает Мефистофеля как Аримана: "ариманические духи, мефистофельские духи - это духи, которые, если быть точным, именовались в средневековом мировоззрение духами сатаны, которого не следует смешивать с Люцифером" (13, с.60). Но в отношении Мефистофеля Штейнер делает, правда, существенную оговорку: "Дух Земли посылает ему Мефистофеля: Вот тебе еще один из духов, кого ты постигнешь. Попробуй же сперва постигнуть Люцифера, который сидит в тебе, а не взирать сразу на духа Земли" (11, с.36).

Как отмечает Штейнер: "Гёте смутно чувствовал: должны выступить двое, - Люцифер и Ариман. Он только их смешивает и называет одним именем "Мефистофель", причем в одних сценах Мефистофель выступает часто, как Люцифер, а в других как Ариман" (11, с.55). При этом он так характеризует здесь Люцифера: "Люцифер вносит в человеческую жизнь все, что связано с ощущениями, со страстями, с жизнью чувств и наклонностей. Сухой, трезвой, абстрактной была бы жизнь, если бы не проникали живые ощущения, живые чувства" (11, с.52).

Штейнер подчеркивает, что когда к Фаусту приблизился Мефистофель- Ариман, его душа подпала под воздействие Ариманических сил. Настроение, которое Фауст испытывает в этот момент, Штейнер рассматривает обобщенно, в отношении каждого человека: Мы нуждаемся в той силе, которой не можем иметь только через то, что дает нам, как людям, свободу, и тем самым ведет нас в Люциферу и Ариману. - мы нуждаемся в силе для /раскрытия/ в нас тех импульсов, которые связаны с нисходящей половиной жизни. Это - сила Христа, та сила, которую имеет Христос после того, как он прошел врата смерти, и не пережил в земном теле второй половины человеческой жизни... В пасхальной мистерии оживает то, что нам необходимо, дабы мы с нашей душой могли пройти через странствие всей нашей земной жизни." (11, с.6-7). Фаусту нужен импульс пасхальной мистерии. Забрать же душу Фауста Мефистофель-Ариман сможет тогда, когда Фауст поддастся лести, лени, погрязнет в наслаждениях, успокоится, перестанет искать, когда он захочет продлить то, что покажется ему высшим воплощением сущности жизни, и воскликнет: "Остановись мгновенье, ты прекрасно!".

В самом начале рассмотрения трагедии Штейнер обращает внимание на необходимость более углубленного восприятия такого персонажа, как Вагнер: "...Особенность Фауста Гёте, ... совершенство его художественной композиции в том, что происходящее в реальных образах на сцене есть, собственно, всегда - шаг в самопознании. Как Мефистофель, так и Вагнер являются именно моментами самопознания в Фаусте. И не было бы никакой ошибки в том, если бы когда-нибудь Фауста инсценировали так: в фигуре Вагнера в шлафроке и в спальном колпаке, от которого отвертывается Фауст, дали бы портретное сходство с с самим Фаустом; тогда зрители непосредственно поняли бы, почему Вагнер входит именно в этот момент. Вагнер. в сущности, говорит то, что Фауст уже "постиг"; ибо остальное Фауст только "декламирует".Только произносит вслух: "Простите! Что-то декламировали вы сейчас: /из греческой трагедии, конечно/". Он думает, что поднялся к высшим мирам, но он декламирует это, а не переживает внутренне. И тогда наступает момент самопознания" (11, с.33-34).

Штейнер обращает особое внимание на один момент, весьма важный, по его мнению, для постановки одной из первых сцен этой части "Фауста" в театре: " И не знаменательно ли, когда теперь, вслед за сценическими традициями, мы видим Вагнера, часто разгуливающего по сцене, то, что ученые, современные рационалисты и умники сильно издеваются над Вагнером, вместо того, чтобы постучаться в свое сердце и увидеть себя в Вагнере. Этот Вагнер сидит на всех кафедрах, во всех лабораториях; и наша научная, наша философская литература проявила бы правудивость, если бы большинство авторов избрало себе псевдоном "Вагнер". Ибо они - эти философии современности - написаны Вагнером." (11, с.45).

Первая часть "Фауста", опубликованная в 1808 г. была восторженно воспринята современниками не только как выдающееся литературное произведение. "Фауст" был воспринят и как произведение для театра. В юбилейные дни 1829 г.его поставили и в Веймарском театре. Огромный интерес вызвал "Фауст" и у музыкантов, хотя сам Гёте был против создания музыкальных произведение на темы "Фауста". Лишь в Моцарте он видел того, кто мог бы написать музыку, соответствующую его замыслу, но это было уже невозможно. Бетховену же он вежливо и регулярно отказывал. Исключением стало лишь произведение Антона Генриха Радзивилла, музыка которого показалась Гёте интересной. В дальнейшем в Германии к "Фаусту" обращается Роберт Шуман, результатом стала кантата "Сцены из "Фауста". Во Франции в 1859 г. появляется опера Шарля Гуно, которая стала одной из самых популярных опер в мире, и оратория Гектора Берлиоза "Осуждение Фауста" ("La damnation de Faust") в 1846 г. Последняя ставится и как опера. Сложнее складываются отношения музыкантов со Второй частью "Фауста". Тут практически нет попыток найти музыкальный эквивалент. Композиторы используют лишь отдельные тексты, например, Густав Малер в 8-й симфонии - "Симфонии тысячи участников". И это не случайно. Вторая часть "Фауста" - это особое произведение, требующее совершенно иного подхода.

Вторую часть"Фауста" ставят в немецком театре часто. Не было это исключением и во времена ГДР. Так, одной из самых ярких стала постановка режиссера Кристофа Шрота в Шверине в 1982 г., в котором Мефистофеля блистательно играла актриса Лоре Таппе. В этом спектакле было четыре Фауста, появлявшихся в зависимости от того, какую часть своего пути он проходит (см.напр.: 19).

В целом, подход ко 2-й части "Фауста" в современном театре отличается весьма вольным отношением ко времени действия трагедии. Он, как правило, ставится в т.н. эстетике постмодернизма, когда смешиваются разные эпохи и стили и между ними нет границ. В веймарской постановке одного из самых ярких режиссеров ГДР - Фритца Бенневитца (в том же 1982 г.) Елена появлялась, например, в образе Греты Гарбо. Но внутри каждой из сцен было стилистическое единство. Фауст попадал в прошлое, отталкиваясь от дня сегодняшнего. А в прошлом, на пути в античную Грецию и обратно, возникали разные остановки во времени, например , вместо рыцарского зала здесь возникала обстановка французского двора конца XVIII века в стилистике живописи того времени. А одна из финальных сцен - со старым ослепшим Фаустом шла в стилистике модерна начала этого века.

Смотреть инсценировки - именно инсценировки, а не постановки - Второй части очень интересно, разумеется, в том случае, если они поставлены талантливо, а не превратились лишь в иллюстрации. Поставить же Вторую часть в театре полностью - задача просто невыполнимая. Но особенно сложной она оказалась для театра советского времени, и не только русского. Когда в конце 1960-х гг. эстонский режиссер Ильмар Таммур обратился ко второй части, которую поставил на сцене Таллинского государственного академического театра драмы им. В.Кингисеппа, он вынужден был ограничиться лишь композицией, в которую вошли первое, четвертое и пятое действия трагедии. Не случайно выпала в первую очередь Классическая Вальпургиева ночь. Но это был компромисс. Советская же критика давала этому весьма показательную оценку, упрекая театр в том, что спектакль шел два вечера: "Но такой прием не нашел поддержки ни у зрителей, ни у критики: театр упрекали в том, что при колоссальной насыщенности событиями, "уплотненности" и стремительном ритме нашей жизни нельзя отдавать одному спектаклю так много дефицитного ныне времени" (2). В связи с этим крайне высоко оценивалась попытка сыграть обе части трагедии за один вечер, что было осуществлено в 1977 г. режиссером М.Куликовским в Краснодаре.

 

В начале 1825 г. был завершен третий акт второй части - "Елена". Героиня этого акта - Елена, воплощение божественной красоты. Затем было написано начало четвертого акта, после этого - первый акт, сцены "Красивая местность", "Императорский дворец" и "Маскарад". В январе 1830 г. был закончен четвертый и написан пятый акты. В середине 1830 г. появилась "Классическая Вальпургиева ночь". После завершения работы над Второй частью "Фауста" Гёте завещал опубликовать ее только после его смерти. Вскоре ему захотелось внести отдельные небольшие исправления, конверт был распечатан, и снова закрыт. После этого он сказан Эккерману: "Дальнейшую мою жизнь ... я отныне рассматриваю как подарок, и теперь уже, собственно, безразлично, буду ли я что-нибудь делать и что именно" (14, с.440).

В письме Вильгельму Гумбольдту от 17 марта 1832 г. Гёте пишет: "Уже больше шестидесяти лет как концепция "Фауста" встала передо мною юношески свежая, но еще мало разработанная в своей последовательности. И вот я позволил своему замыслу только тихо сопутствовать мне и работал над наиболее интереснымит для меня местами, а потому во второй части образовадлись пробелы, которые надо было связать с остальными /сценами/, наделив их той же степенью интересности. И здесь, конечно, возникла великая трудность с заранее принятым намерением и настойчивостью достигнуть того. что, собственно, должно было быть достигнуто непроизвольно действующей природой." (Цит. по: 1, с.219).

Вторая часть "Фауста" была опубликована в первом томе посмертного издания Сочинений Гёте в 1832 г. Фауст 2-й части - это человек, который, как считает Штейнер, "своим высшим Я, через посредство своего физического тела, рассматривает жизнь в ее красочном отблеске; он продолжает теперь пасти через жизнь это тело, как нечто, сохраняемое для того, чтобы еще развиться ... то, что как высшее Я, предохранит его от того, что выступит в последующих инкарнациях" (11, с.67).

Для понимания исходной точки 2-й части "Фауста" не менее важно прочувствовать вину Фауста: " В этой земной жизни он несет вину, как источник открывающегося высшего познания, более точного познания жизни. И тогда, несмотря на то, что Фауст несет на своей душе тяжкую вину, открывается возможность, чтобы его высшее Я было приведено в связи с тем, что как духовное, живет, действует и творит в мире" (11, с.58).

Штейнер обращает внимание на то, что Фауст, как Фауст, виновный в трагических событиях первой части, находится вне пределов сознания: "Он не стоит перед нами. Он ушел глубоко в подсознание Фауста и хранится там до следующей инкарнации. Фауст, который только что пережил соединение со своим духовным космосом. должен уяснить себе, как относится пережитое им в четырех отрезках сна к тому, как он теперь воспринимает мир. Он живет теперь, как высшее Я в своем теле" (11, с.64).

Гёте знал, что к истине можно приблизиться, если спуститься на один пласт глубже того, что называется обычным, дневным сознанием человека. В Вальпургиеву ночь душа Фауста была вырвана из его тела. С Мефистофелем он встречается в духовном мире. Астральное тело Фауста отделяется от его Я.

Вальпургиева ночь - это сцена, очень важная для Гёте. Его больше всего повергло бы в ужас, если бы он увидел, до чего дошли люди театра, особенно оперно-балетного, в изображении этой ночи, ибо он имел в виду не физическое, а спиритуальное переживание этой ночи.

Для того, чтобы прийти к правильному суждению, нужно вернуться в прошлое, где условия были отличными от современных. И Фауст совершает путь назад - к классической, греческой эпохе, переживает Классическую Вальпургиеву ночь. Обращается же Гёте к жизни греков углубляясь в характер и формы мыслительной жизни греков, которая непохожа на мыслительную жизнь современного человека.

Во Второй части "Фауста" действуют и существа, принадлежащие миру, который прежде существовал для человека физически, а современный человек уже может переживать его только во сне. Эти существа невидимы в нашем мире. У Гёте действуют существа, которых он встречает, обращаясь назад, к истокам нашего современного бытия.

Это сирены - существа связанные с водой и воздухом, точнее с субстанцией "вода-воздух", существовавшей как нечто единое до того, как она разделилась на воду и воздух. Ведь когда-то не было и твердой Земли. Состояние света и мрака переживалось в мире, где все колеблется. течет, волнуется, охвачено вихрями. То, что вошло в человека одновременно с образованием Земли, связано с природой существа, которое называется сфинксом. С ним связана твердая точка равновесия в волнующемся элементе. В связи с этим Штейнер обращает внимание на следующее: "...Элементарные духи, связанные с водавоздухом, сохранились еще в греческих мифах, как вообще в мифах, в мифологии сохранились отзвуки древних истин"(12, с.146).

Для понимания "Фауста" Гёте особенно важно понять и то, какова в этом произведении роль Гомункула. Ведь Гомункул - это, в сущности, образ человека, тот образ, который человек может составить о себе самом с помощью своего обыкновенного земного ума: "Как может он (человек) придти к тому, чтобы в ...созерцании себя не остался пустым Гомункулом, а продвинулся вперед к Homo? Для Гёте ясно, что достигнуть этого можно только через те познания, которые могут быть приобретены в свободном от тела состоянии лишь духовно-душевным существом." (12, с.203).

То, что человек осмысливает обычным познанием - остается Гомункулом. Если же человека ввести в мир образный, имагинативный, инспиративный, получается человек, обладающий сверхчувственными способностями. При этом Гёте обращается к греческому миру, ибо человек принадлежавший к миру древних греков, мог находиться духовно-душевно вне своего тела, созерцая природу, созерцая мифический мир, который был для них духовной действительностью. Через обращение к античному миру Гёте стремится к обретению полноты человеческих познаний, познаний в свободном от тела состоянии.

Фауст ищет дух бессмертного, вечного - ищет то, что осталось от Елены. Для этого он должен спуститься к матерям. Матери - это образ духовного знания всех времен: "Матери были тем, что человек познает, когда открывается его духовное око." (11, с.318).

Ему удается вывести дух Елены из царства матерей, но Фауст еще не созрел, чтобы соединить этот дух со своей душой. В нем пробуждается чувственная страсть, он хочет обнять прообраз Елены, и оказывается отброшенным назад. "Так бывает с каждым, кто кто из личных, эгоистических чувств хочет приблизиться к духовному миру." (11, с.318). В третьем акте второй части Елена может выступить уже телесно. С Еленой нельзя соединиться в бурной страсти, но можно встретиться с нею, переживая тайны бытия (11, с.320).

Во 2-й части "Фауста" Гёте заставил своего героя вернуться в прошлое, вплоть до древней Греции, что было необходимо и для того, чтобы понять следующее: "Глубокое уважение к истине, уважение к знанию, которое стремится выйти из узких границ своего окружения, своей среды, - вот то, что мы должны себе приобрести" (11, с.90).

В финале "Фауста" появляются ангелы, возносящие энтелехию Фауста, его бессмертное начало. Они вырвали его бессмертное начало у Мефистофеля. Блаженные младенцы принимают Фауста в свой круг, о чем Штейнер говорит следующее: "Через посредство Небес Царицы Фауст ищет в Гретхен сущность Марии. Поэтому то, что свершилось, может выразить мистический хор: "Лишь символ - бренное, Что в мире сменяется; Лишь здесь исполняется; Чему нет названия, Что вне описания, Как сущность конечная Лишь здесь происходит, И женственность вечная Сюда же возводит." (4, с. 533).

В "Фаусте" Гёте изложил свое мировоззрение, которое Штейнер, характеризуя как гётеанизм, раскрывает в лекциях о "Фаусте" следующим образом: "Заевшиеся обыватели, сытые люди, думают, конечно. что если в достаточной мере развить мышление и в достаточной мере развить волю, то уж, конечно, они придут к цели. Но в этом сытом самочувствии, на легко доступных дорогах, лежит поверхностная сторона жизни. Здесь нет того, что делает возможным после жизненного испытания, - потому что человек испытывается, когда он с надлежащей интенсивностью внутренно предствляет себе обе указанные границы, - здесь нет того, что делает возможным, после достаточного испытания, преодолеть препятствие, вступить в другой мир, который не может быть пережит сознанием, развиваемым между рождением и смертью. Человечество должно однажды узнать, исходя из гётеанизма, что переживать можно не только наслаждение удовлетворения влечения, которое часто только внушают себе, которое часто навеяно иллюзиями; но переживать можно и то, что ведет человека к его цели через препятствия, через разочарования, через потерю иллюзий; и кто отказывается пережить разочарование, кто отказывается метаморфизировать в известный момент жизни всего себя, как человека, тот не может продвинуться дальше в познании, в понимании человечества" (12, с. 246 -247).

250-летний юбилей Гёте был отмечен в России более чем скромно. С одной стороны, именно в России "Фауст" Гёте известен и любим. Но все же именно здесь, в России, восприятие "Фауста" оказалось ограниченным рамками метода советской науки. Не случайно и то, что русский театр не пережил еще свою духовную встречу с гётевским "Фаустом" и слово Гёте практически еще не прозвучало со сцены.

Но обнадеживает то, что в юбилейный, 1999, год именно в России возник живой, непарадный диалог с гётевским "Фаустом" и произошло это именно в Петербурге. И, возможно, самым ярким событием стал родившийся на сцене Театра им.М.Мусоргского уникальный спектакль - балет, поставленный Николаем Боярчиковым по обеим (!) частям "Фауста" на музыку Шандора Каллоша. На сцене ожил сам дух этого произведения, возникло ощущение макрокосмоса и микрокосмоса человека. Возникли и Вальпургиева ночь и Классическая Вальпургиева ночь. Появились существа из духовного мира. И при этом не возникло никаких параллелей с привычными толкованиями про фантазии поэта. Слово Гёте на сцене не звучало, но был ощутим его дух.

 

1. Аникст А.А.  Гёте и Фауст:  От замысла к свершению. М.: Книга,

1983. 271 с.

2. Браиловский Л.  Открытие "Фауста" // Сов.  культура.  1977. 14 окт.

3. Гёте И.Г.  Из моей жизни.  Поэзия и правда / Пер. с нем. Н.Ман // Собр. соч. в 10-ти т. Т.3. М.: Худож.лит., 1976. 718 с.

4. Гёте И.В. Фауст. Трагедия. Первая и вторая части / Пер. с нем.

Н.А. Холодковского. М.: Искусство, 1962. 571 с.

5. Гёте И.В.  Фауст / Пер.с нем.  Б.Л.Пастернака.  М.:  Худ.лит.,

1969. 510 с.

6. Гулыга А.  "Фауст" // Путями Фауста:  Этюды  германиста.  М.:,

1987. С.7 - 20.

7. Легенда о докторе Фаусте. М.;Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1958. 574 с.

8. Румянцева Н.  Спор о человеке // Театральная жизнь.  1981. N .

С.24 - 25.

9. Фихтенгольц М.  Теория,мой друг,  суха...// Культура.  1999. N

45.

10. Холмогорова И.  Размышления "по мотивам" // Театр. 1987. N 6.

С.75 - 80.

11. Штейнер Р.  Духовно-научные пояснения к "Фаусту" Гёте.  Двадцать шесть лекций в различных городах с 1911 по 1919 гг.  Т.1.  Фауст, человек в поиске.  Четырнадцать лекций в Берлине, Дорнахе и Страсбурге /23.I.1910/ с 17.XII.1911 г.  по 11.IX.1916 г.  / Пер.  с нем. К.Н.Васильевой-Бугаевой. /Машинопись/ 326 л.

12. Штейнер Р. Духовно-научные пояснения к "Фаусту" Гёте. Двадцать шесть лекций в различных городах с 1911 по 1919 гг. Т.2. Проблема Фауста. Романтическая и классическая Вальпургиева ночь. Двенадцать лекций в Дорнахе с 30.IX. 1916 г. по 19.I.1919 г. / Пер. с нем.

К.Н.Васильевой-Бугаевой. /Машинопись/ 273 л.

13. Штейнер Р. Происхождение зла и его облик в свете антропософии. Из лекций 1904 - 1924 гг. / Составление, перевод, комментарии

Г.А.Кавтарадзе. СПб.: Дамаск, 2000. 348 с.

14. Эккерман И.-П.  Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н.Ман. М.: Худож. лит., 1981 . 687 с.

15. Faust in Weimar. Dokumentation "Faust" II 1982 /Weimar, 1982/. 171 S.

16. Gobel H. Goethes "Faust" - das "seltsame Stück" auf der Bühne // Faust: Annäherung an einen Mythos. Göttingen, 1995. S.133 - 152.

17. Goethe J.W. Faust a Markétka. Praha: Odeon, 1982. 103 S.

18. Greiner-Vogel H. Goethes Faust: Das Menschheitsdrama der Gegenwart. Dornach: Philosophisch-Antroposophischer Verlag, 1982. 335 S.

19. Linzer M. Entdeckungen von echtem Schroth und Korn // Theater der Zeit. 1979. N 12. S.9 - 14.

20. Steiner R. Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes "Faust". Bd.1. Faust, der strebende Mensch. Vierzehn Vorträge, Berlin 1911, Dornach 1915/16 und Strassburg 1910. Dornach: Rudolph Steiner Verlag, 1981. 336 S.

21. Steiner R. Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes "Faust". Bd.2. Das Faust-Problem. Die romantische und die klassische Walpurgisnacht. Zwölf Vorträge, Dornach, 1916-1919 und ein Vortrag, Prag 1918. Dornach: Rudolph Steiner Verlag, 1981. 286 S.