[95]
Проблема подготовки и созревания нового стиля в музыке XVIII века неоднократно и с разных сторон привлекала к себе внимание музыковедов. Пожалуй, трудно указать любое прогрессивное творческое явление в XVIII веке, которое, по мнению исследователей, не подготовляло бы так или иначе почву для нового искусства венских классиков.
И все же возникает вопрос: кто первый из композиторов XVIII столетия с наибольшей ясностью предсказал этот перелом? Кто представляется нам самым ранним из новых? Мангеймские симфонисты? Об их значении теперь вообще спорят. Авторы французских комических опер? Быть может, создатели итальянской школы, такие, как Вивальди? Как бы ни была значительна историческая роль каждой из названных школ, перелом к новому определился всего раньше и яснее в творчестве Джованни Баттиста Перголези. Художник необычайно яркого, редкостного дарования, он прожил всего 26 лет (1710—1736), оставил множество произведений в различных жанрах и едва ли не любое из них было открытием в своем роде.
Жизнь Перголези протекала в эпоху Баха, Генделя, Рамо, которые намного его пережили; в годы его ранней юности скончался Алессандро Скарлатти; параллельно с ним работали Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди, Бальдассаре Галуппи и другие итальянские мастера. В сравнении с Бахом или Рамо Перголези выступает как выразитель совсем иного, нового поколения. Рядом со своими итальянскими современниками он кажется созревшим гораздо ранее, взглянувшим вперед смелее и решительнее. Трудно даже проследить, как он складывался, как он шел к своим достижениям: мы недостаточно знаем его серьезные оперы; а во всем, что его прославило, — в операх-буффа, в духовной музыке, в трио-сонатах — нет и следов какой-либо незрелости, робости, нерешительности...
Творчески определяющим жанром для Перголези была, несомненно, опера-буффа, которая и стала, в сущности, его созда-
[96]
нием в первой половине 1730-х годов. Молодой неаполитанский композитор не предполагал, что он создает новый тип оперы: он просто писал комические интермедии для своих же серьезных опер, а они получили самостоятельное значение, отпочковались от большого оперного спектакля и стали первыми образцами оперы-буффа.
Истоки этого жанра прослеживаются, если угодно, с достаточной широтой и глубиной. Опера-буффа была непосредственно подготовлена комическими интермедиями между актами оперы seria, диалектными комедиями с музыкой в Неаполе и Венеции начала XVIII века, традициями комедии дель арте; если идти дальше, вглубь, — то комическими сценами слуг и шутов внутри спектакля seria, а также отдельными оперными произведениями на комические сюжеты в XVII веке (таких немало написал и А. Скарлатти). Если заглянуть ещё глубже, — мадригальными комедиями конца XVI века вроде «Амфипарнаса» Орацио Векки (в тексте диалекты — кастильский, ломбардский, болонский, тосканский, еврейский...). Впрочем, этим истокам конца нет: они могут привести нас к народному театру средневековья и, возможно, к древнеримской комедии... Дело не только в том, как глубоки и многообразны эти истоки, но также в том, что они по преимуществу демократичны, чаще всего связаны именно с данной линией в развитии искусства. Словом, Перголези мог опираться на многое, что подготовило к его времени почву для комедийного оперного спектакля. Но он не только опирался: он отбирал, ограничивал себя, отбрасывая ненужное ему, выделяя и развивая немногое.
Именно этот творческий принцип — немногое, но наиболее яркое, новое; немногое, но самое живое, жизнеспособное — и определил прежде всего облик Перголези-зачинателя. Для него отнюдь не характерны ни многоплановые контрасты барокко, ни какая-либо «смутность» или пестрота стиля, ни трудные противоречия, возникающие порой в искусстве крупных мастеров XVIII века, например Генделя, Рамо. Его творчество удивительно ясно, стилистически чисто, но не пресной «очищенностью», а неожиданной, свежей, новонайденной чистотой. Чего бы ни коснулся этот молодой неаполитанец, он всегда и ясен, и избирателен одновременно. Это относится к выбору и трактовке сюжетов, к пониманию образа-характера и музыкально-сценичес- кой динамики, к музыкальной стилистике в целом. Повсюду он акцентирует и развивает одно, отсекает и удаляет другое. Это не умозрительный процесс. Это гениальное прозрение.
Знакомясь с содержанием многочисленных неаполитанских и венецианских диалектных комедий, мы изумляемся их наивноавантюрной запутанности, загроможденносит лицами и событиями, всяческими инкогнито, похищениями, переодеваниями и узнаваниями — и одновременно естественной неприкрашенности «кусков жизни», вдруг проступающих в этих сплетениях интриги. Нас отталкивает невысокий вкус, даже вульгарность иных образов, ситуаций, литературного текста — и тут же привлекает смелость, жизненная непредвзятость отдельных художественных штрихов. Музыка в
[97]
диалектной комедии писалась как менее известными композиторами (Б. Риччо, А. Орефиче и др.)» так порою и крупными мастерами (Л. Винчи, Дж. Перголези). Она не составляла, видимо, вначале драматургически-целостной композиции. Большие финалы- «клубки» (или «путаницы») оставались диалогическими. Преобладали сольные выступления, которые, по-видимому, не могли быть особенно сложными, виртуозными: они ведь исполнялись комедийными актерами, а не оперными певцами. В полном соответствии с диалектальной словесной основой здесь могли постоянно звучать колоритные неаполитанские мелодии народного происхождения с их характерными ритмическими акцентами, соединением кантиленности и танцевальности, со всем своеобразием местной манеры исполнения.
Перголези оказался в полном смысле ровесником диалектной комедии: она родилась одновременно с ним, он с самых юных лет мог наблюдать ее развитие. В 1732 году он написал музыку к неаполитанской диалектной комедии Антонио Федерико «Влюбленный брат». Исследователи находят, что Перголези уже в этом случае преобразил диалектную комедию с музыкой в комическую оперу, обладающую цельностью и даже совершенством единого организма. Однако в историю итальянской оперы-буффа как нового жанра, характерного для XVIII века, вошло не столько это его произведение, сколько последовавшие за ним интермедии и в особенности «Служанка-госпожа» на текст того же Федерико. Опыт диалектной комедии, впрочем, не остался для композитора лишним; он помог ему обрести свободу от некоторых сугубо оперных традиций.
Перголези, конечно, нельзя равнять с большинством музыкантов, работавших для театра неаполитанской (и также венецианской) диалектной комедии. С первых творческих лет он признан крупным мастером оперы seria. Его произведения в этом жанре пользуются большим успехом. Он пробовал свои силы в ораториях. Он в принципе мог писать все: солидные оперные партитуры, многочисленные духовные произведения, итальянские sinfonie, то есть увертюры, которые были на пороге того, чтобы стать концертными симфониями. После смерти А. Скарлатти он, вероятно, стал бы со временем крупнейшим представителем итальянской серьезной оперы. Но нашел себя он как раз в интермедии, которая под его руками превратилась в оперу-буффа.
Для этого ему отчасти пригодился и опыт диалектной комедии с ее известной «раскованностью» (в сравнении с более строгим и «высоким» стилем оперного письма), с ее более откровенной опорой на неаполитанскую песенность. Во всяком случае, опыта одной оперы seria с ее внутренними интермедиями Перголези было бы недостаточно: необычайная свежесть его музыки, ее подлинно неаполитанская основа (однако вне какой-либо ограниченности или резкости) выходят за границы привычного в современной ему серьезной опере. Создавая свои интермедии (они же — оперы-буффа), Перголези должен был отказаться от сюжетной запутанности и громоздкой «разветвленности» диалектных комедий и оставить лишь немно-
[98]
гие ситуации, возможные для двух-трех действующих лиц, для короткого и динамичного спектакля в двух антрактах, как бы стиснутого тремя актами оперы seria. Итак, он откинул многое и взял то, что могла дать диалектная комедия свежего и живого для его интермедий. В интермедии Перголези «Ливьетта и Траколло» (или «Хитрая крестьянка», 1734), написанной им к собственной опере seria «Адриан в Сирии» (на либретто Метастазио), более резко ощутимы следы связи с диалектной комедией, нежели в классически чистой по своему общему строю «Служанке-госпоже» (1733). Это сказывается и в облике действующих лиц (вор, переодетый беременной нищенкой), и в нарочитом столкновении трогательного и вульгарного, грубого, низменного. Правда, музыка Перголези всегда преодолевает антиэстетичность подобных контрастов, и в ее пластичном, легком течении и жалобы «нищенки», и воровские указания Траколло (в сторону, товарищу) звучат остро, забавно, но не вульгарно, не грубо.
В «Служанке-госпоже» (возникла как две интермедии к опере seria Перголези «Гордый пленник») еще меньше следов непосредственной связи с диалектной комедией; но в преображенном виде они присутствуют и здесь, проявляясь в безудержной буффонаде (образ одураченного и надутого старика-хозяина), и в неаполитанском колорите особо легкой и динамичной лирики (кокетка-служанка). Разумеется, сама по себе буффонада в музыке хорошо известна опере XVII века (начиная от «Святого Алексея» Ланди и венецианских оперных спектаклей). Однако ее небывалый еще размах, ее смелость, ее подлинно комедийный блеск вдохновлены, видимо, более свободными сюжетно-сценическими возможностями диалектной комедии, ее общей динамикой. Все, что могло быть «разбросано» в комедии с ее обилием персонажей и сложностью перипетий, теперь сконцентрировалось в кратких интермедиях, в партиях всего двух поющих персонажей, насытив эти партии, их музыку броской, яркой, темпераментной комедийностью.
Быть может, историческую роль Перголези, создателя оперы-буффа, стоит сопоставить с такой же ролью Гольдони для новой итальянской комедии Просвещения? Как Гольдони преодолел традицию комедии дель арте и пришел к более жизненному пониманию своих задач драматурга, к более конкретному, реальному осмыслению социальной современности, — так и Перголези, в своем роде...— Нет, это не так! Как раз комедию дель арте Перголези не игнорировал на своем творческом пути. Более, чем кто-либо из музыкантов до него, он использовал ее опыт, даже воспринял некоторые ее принципы. Вообще-то, и раньше между оперным театром и комедией дель арте существовали своеобразные связи, в подробностях прослеженные современными исследователями на материале многочисленных оперных либретто. Но то были по преимуществу внешнесюжетные связи, действующие в комических эпизодах или в отдельных произведениях на комедийные сюжеты. Для Перголези важны не эти частные и внешние связи с комедией дель арте, со всей суммой ее персонажей-масок, с ее системой развития действия. Неапо-
[99]
литанский композитор воспринимает лишь сценический принцип, так сказать, предвзятого характера-маски для каждого из своих действующих лиц. Его старик хозяин — это сценическая традиция Панталоне, его молоденькая служанка—это вариант Коломбины. Она одурачивает его и женит на себе,— знакомый сюжетный ход. Что же это — ограниченность, схема, только схема и условность? По-видимому, для оперы это не совсем так, ибо следы ее дожили до «Севильского цирюльника» Россини...
Дело в том, что итальянская комическая опера, ведущая свой путь от Перголези, естественно, стремилась (как и почти все музыкальное искусство XVIII века) к типизации образов, к их укрупнению, к выделению круга типических образов. Эта же тенденция была по-своему характерна для оперы seria, но там типизировались не образы героев, не персонажи, а определенные эмоции в определенных ситуациях. В опере же буффа на первых порах, помимо выражения типических эмоций, наметилась тенденция к отбору одного их круга для комического старика, другого — для молоденькой субретки. И вот здесь-то на время оказались полезны сценические традиции персонажей-масок из комедии дель арте. Так Перголези смог опереться на эти традиции, отнюдь не подчиняясь в целом системе комедии дель арте, особенно ее импровизационной манере, да и многим другим жанровым особенностям.
К тому же музыкальная трактовка каждой партии была у него сильнее, богаче, во всех отношениях значительнее, чем любой образ комедии дель арте. Музыка XVIII века никогда не двусмысленна. Если уж это жалоба (lamento), то жалоба искренняя, нежная, трогающая сердце,— будь то в опере seria (например, в «Салюстии»), будь то в духовной музыке («Stabat mater»), будь то в пародийном эпизоде оперы-буффа («Ливьетта и Траколло»), будь то в диалектной комедии («Влюбленный брат»). Иногда lamenti у Перголези приобретают особую остроту за счет типично неаполитанских приемов — по образцу местных канцонетт (интонация уменьшенной терции, вторая пониженная ступень лада, синкопы). Если это легкая и живая характеристика героини,— она всегда грациозна, иногда задорна, чуть вызывающа в духе плясовой песни с неожиданными ритмическими акцентами, с контрастами регистров, со своеобразным азартом кокетства, нигде не переходящим, однако, в вульгарность. Неаполитанская канцонетта, порою жанр сицилианы, служит основой этого рода мелодий, развитых, однако, у Перголези много более индивидуально и широко. Если это музыкальная буффонада, то ей словно удержу нет: стремительность движения, моторность его, ритмическая активность, сочетание скороговорки со скачками инструментального размаха, развитие целого из общих мотивных ядер производит впечатление потока, несущегося сквозь тяжелые препятствия без задержек и ощутимых усилий. Это комично без сомнений, но в этом таится и завидная жизненная сила. Таков основной круг музыкальных образов Перголези. Они же выступают (в инструментальном воплощении) в его оперных увертюрах, определяя характер каждой из частей.
[100]
Все эти музыкальные образы по природе своей одновременно и сценичны, театральны. В них нет статики, они побуждают к действию, к движению, в них самих уже заложены импульсы сценической жизни. И конечно, от них шел в первую очередь Перголези, от их характера и существа, когда искал, испытывал и отбирал литературно-сценические традиции итальянского театра для создания своих новаторских произведений.
Что же означает, в конечном счете, этот круг музыкальных образов, таких ясных, таких откристаллизовавшихся у молодого неаполитанского мастера? В отличие от общего строя серьезной оперы (с которой Перголези отнюдь не порывает!), эти образы более тесно связаны с бытом и даже, в частности, с бытом Неаполя. Но они не воспроизводят быт, нисколько не копируют его. Они означают своеобразную поэтизацию и даже, быть может, эстетизацию (в хорошем смысле) быта, что было в общем чуждо серьезной опере, с одной стороны, и не очень характерно для Гольдони — с другой. По-своему Перголези если и не представляет в зрелых формах, то во всяком случае прямо предсказывает, предвещает эпоху Просвещения. Он более тонок, поэтичен и душевен, чем современные ему итальянские «живописцы реальности». Он не менее поэтичен, чем Франческо Гварди в дальнейшем, но активнее и динамичнее его, поскольку он весь — в действии, а не в созерцании, хотя бы и очень впечатляющем.
Для совершенного воплощения своих музыкальных образов Перголези нуждался не только в определенной литературно-сценической основе, но более всего — в соответствующей музыкальной стилистике. Многое из того, чем уже в полную меру владело музыкальное искусство, не было для него актуальным, например развитое полифоническое письмо, гармонические сложности в моменты высокой экспрессии, богатая фантазией импровизационность... Ему нужна была в первую очередь мелодия — ясная, выпуклая, характерная, пластичная, с четкой и активной ритмической организацией, одновременно сохраняющая черты жанровости, но не цитатная. Ему необходима была простая и функционально четкая гармоническая основа для этой мелодии, позволяющая в совершенстве двигать развитие в пределах несложной, отчетливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а следовательно, нужны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрачность фактуры, подчеркивание каденций. Все это — черты новой стилистики XVIII века, пока еще простейшие ее черты. Здесь недостает очень многого, что будет достигнуто венскими классиками и даже их ближайшими предшественниками. Но именно потому, что у Перголези откристаллизовались простейшие черты нового, получившие творческую жизнь в поэтическом целом его опер-буффа, его «Stabat mater», его трио-сонат, он и представляется нам по справедливости самым ранним из выразителей поднимающегося направления. Как почти при всяком раннем рывке вперед, искусство Перголези кое-что утратило из достигнутого ранее. Но даже при этом оно ни в какой мере не бледнеет само по себе (как беднеет и
[101]
бледнеет, например, музыка Ж- Ж. Руссо в сравнении с тем, что ей предшествовало): столь ярко и сильно оно в своем новом лиризме и в своей новой динамике. И в драгоценном даровании Перголези, и в его необычайно раннем, быстром развитии поистине есть нечто от творческого чуда.
Вспомним, с какой силой действовал пример Перголези не только на его соотечественников, но и на композиторов в других странах, особенно во Франции, где итальянская опера-буффа оказалась своего рода откровением для судеб музыкального театра. Неаполитанский мастер, которого уже давно не было в живых, словно приоткрыл перед европейским оперным искусством двери в будущее. Именно он — более, чем кто-либо, — стал невольным виновником «войны буффонов», разгоревшейся в Париже в 1752 году. Ни одно из итальянских оперных произведений не получило такого резонанса в столице Франции, как «Служанка-госпожа» Перголези. Маленькая комическая опера, которую называли там интермедией, завоевала огромный успех, хотя одновременно с ее появлением в Париже шли многочисленные, сложные и репрезентативные оперные спектакли в Королевской академии музыки, в частности, исполнялись замечательные произведения Жана Филиппа Рамо. Перголези, когда его давно не было в живых, сумел увлечь композиторов разных поколений. Имя его запомнили во Франции надолго. Его искусство в большой мере послужило образцом для формирования французской комической оперы, хотя она и пошла в итоге самостоятельным путем. Когда молодой Гретри отправился в Италию (1749), он, любящий музыку Галуппи, Пиччинни, Саккини и других современных итальянских авторов, всем предпочитал Перголези!
В наше время исследователи не особенно задумываются над принадлежностью искусства Перголези к тому или иному художественному стилю XVIII века. Впрочем, чаще всего его безапелляционно относят к рококо. Думается, что для этого нет оснований: слишком уж Перголези велик в своей естественности и всегда предпочитает искреннее чувство любым украшениям музыкального письма. По существу все, что он в своем развитии отклонил, отверг, только затрудняло его прикосновение к исконным народным музыкальным традициям Италии, быть может, даже собственно Сицилии.
В самой Италии, где опера-буффа после Перголези развивалась с необычайной стремительностью, распространяясь затем по всей Европе, многие композиторы дополняли, обогащали и совершенствовали достигнутое им — и все же никто не затмил его, не заставил со временем забыть его имя. Любопытно, что даже многочисленные оперные либретто Гольдони (в частности, для опер-буффа Галуппи) не столь резко отрицали традицию комедии дель арте, как его прославленные комедии: сказывалась специфика оперной драматургии XVIII века. Вся чистота, цельность, стройность искусства Перголези с особенной последовательностью и чуть ли не наивностью отражает свойства итальянского вокального первоисточника. И «нежный» Пиччинни, и блистательный Паизиелло исходили в конечном счете из него же. Если первый развил преимущественно лирические
[102]
стороны оперы-буффа, акцентируя именно это ее начало (присутствовавшее у Перголези, но никогда не достигавшее у него сентименталистской экспрессии), то второй был в равной мере и пленительнолиричен, и виртуозно-буффонен. Искусство Паизиелло, который был отнюдь не одинок в свое время, знаменовало подлинный расцвет оперы-буффа, обогащенной многими музыкально-сценическими достижениями, полной жизни и движения, прекрасной прежде всего как музыка, привлекавшая симпатии и Моцарта и Бетховена. Возвращаясь после крупных, мастерских, многообразных оперных произведений Паизиелло к скромным операм-интермедиям Перголези, мы не удивляемся этой скромности их рамок или простоте поставленных задач: нас, как всегда, поражает новизна и чистота их молодого стиля. Перголези как художник нисколько не проигрывает по сравнению с теми, кто пошел за ним.
Опубл.: Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. С. 95-102.