Б. Кушнер. В защиту Антонио Сальери

Часть 2

Ученики Сальери. Закат мастера. Моцарт и романтизация гения.

3. К счастью, помимо сочинения опер, Сальери имел много других за­нятий, заполнивших остаток его жизни. Он обучал композиции и пению мно­гочисленных учеников, играл огромную роль в организации

[7]

 венской музыкальной жизни и сочинял церковную музыку. Уже в начале 1800-х годов у него стали проявляться признаки депрессии, резко усиливши­еся к старости. В 1804 году он сочинил Requiem, имея в виду самого себя. Видимо, Сальери всерьёз считал, что скоро умрёт.

Музыкальным преподаванием Сальери занялся ещё в годы своего уче­ничества, и тогда это было одним из главных источников его существования. Впоследствии Сальери давал свои уроки бесплатно (исключение составляли ученики из богатых семей). Деятельность эта продолжалась около 50-ти лет. Вне всякого сомнения, Сальери был одним из лучших музыкальных педаго­гов Вены в области пения, композиции и теории музыки. Среди его много­численных учеников - Бетховен, Гуммель, Мошелес, Черни, Мейербер, Шуберт, Лист, Франц Ксавер Моцарт (младший сын Вольфганга Амадея Моцарта (Mozart Franz Xaver Wolfgang, 1791-1844)). Ученики тепло отзыва­лись о Мастере. Имеется интересная статья, показывающая "крупным пла­ном" педагогические методы Сальери на примере его занятий с Шубертом (Maurice J.E. Brown, Schubert and Salieri. - The Monthly Musical Review, London, Nov. -Dec., 1958). Сальери заметил выдающийся талант Шуберта, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной Капелле, и стал давать ему (ра­зумеется, бесплатные!) уроки у себя дома. В июне 1812 года, 15-летний Шу­берт (Schubert, Franz, 1797-1828) начал изучать с Сальери контрапункт. Со­хранилось большое количество ученических композиций Шуберта с замеча­ниями и поправками Сальери. С какой тщательностью относился компози­тор, занимавший самую высокую позицию в Вене, к урокам, которые он да­вал безвестному тогда мальчику! Шуберт всегда считал себя учеником ита­льянского мастера. Характерно, что Шуберт посвятил учителю 5 песен на стихи Гёте, оп. 5. И это несмотря на то, что Сальери не одобрял тяготения своих учеников к немецкой песне. Бетховен (Beethoven, Ludwig van, 1770-1827) рассматривал Сальери как одного из своих учителей. Ученик Сальери, известный пианист и композитор Мошелес (Moscheles, Ignaz, 1794-1870) уже в 1858 году вспоминал:

"Мне не приходилось встречать Шуберта у Сальери, не припоминаю такого, но я хорошо помню то интересное обстоятельство, что однажды ви­дел в доме Сальери лист бумаги, на котором огромными бетховенскими бук­вами было написано "Ученик Бетховен был здесь!"" (Thayer, Life of Beetho­ven. - Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1970, стр.399).

С 1793 по 1809 год Бетховен брал у него уроки вокального письма (впрочем, сохранились и инструментальные сочинения Бетховена с правкой Сальери). Наиболее интенсивными были эти занятия в период до 1802 года. Несомненно, то, что вначале было уроками, впоследствии превратилось в консультации, но сам факт таких занятий говорит о высоком профессиональ­ном авторитете Сальери. Чтобы обозначить масштабы, напомним, что Третья Симфония была сочинена Бетховеном в 1803 году, Пятая - в 1808 году, Пате­тическая Соната написана в 1797-98 гг., Лунная - в 1801 году, Аппассионата - в 1804-05 гг. и т.д. Бетховен посвятил своему учителю три скрипичных Со­наты, оп. 12. Сальери также воспитал целую плеяду знаменитых оперных певцов того времени. Как я уже писал, за исключением учеников из богатых аристократических и буржуазных кругов, Сальери давал уроки бесплатно. Он делал это в память своего учителя и благодетеля Гассмана.

В качестве придворного капельмейстера Сальери был музыкальным директором придворного оркестра. Его забота о благополучии оркестрантов была хорошо известна в Вене. Мастер также продолжал дирижировать кон­цертами Венского Музыкального Общества, занимая влиятельное место в со­вете его директоров. Поскольку доходы от продажи билетов шли в пенсион­ный фонд для музыкантов и их семей, Сальери крайне отрицательно отно­сился к попыткам организации параллельных музыкальных событий во время концертов Общества. На этой почве и произошло его известное столк­новение с Бетховеном. 22 декабря 1808 года Бетховен дал свою знаменитую Академию (так называли тогда в Вене большие авторские концерты). В ходе этого исполинского концерта были впервые исполнены Пятая и Шестая Симфонии, Четвёртый Фортепианный Концерт, а также сочинённая как бы на бис Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (солистом выступал автор). Однако именно в этот день по многолетней традиции происходил Концерт Венского Музыкального Общества. Негодование Сальери, видимо, было бурным. В свою очередь Бетховен резко отозвался о происшедшем в своём письме к издателю Гертелю от 7 января 1809 года:

"Когда я давал там академию, мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества "Концерты в пользу вдов", среди которых пер­вое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Обще­ства, они угрожали исключением, если он станет играть у меня" (Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302).

Конечно, с сегодняшней точки зрения значение авторского концерта Бетхо­вена и ежегодного Концерта Венского Музыкального общества несоизме­римы. Но спросим себя, а так ли уж был неправ Сальери в своём времени, в той жизни, защищая интересы музыкантов и их семей? Да и сегодня - как бы поступил профсоюз музыкантов в аналогичной ситуации? Интересно, что в программе второго концерта общества 23 декабря 1808 года (первый концерт состоялся 22 декабря) был и Третий Фортепианный Концерт Бетховена. Раз­дор между композиторами, к счастью, не перешел в вечную вражду, уже в 1813 году Сальери принимал участие в

[8]

грандиозном исполнении бетховенской "Победы Веллингтона", дирижируя огромной группой ударных (среди музыкантов этой группы были Мошелес, Гуммель и Мейербер, причём двое последних имитировали пушечные залпы на двух больших барабанах, установленных по противоположным краям сцены). Сохранилось письмо Бетховена, написанное сразу после концерта и предназначавшееся для публикации в одной из венских газет. Бетховен вы­ражает благодарность музыкантам, принимавшим участие в исполнении "Победы Веллингтона", в том числе и Первому Придворному Капельмей­стеру Сальери, который, по словам Бетховена, не посчитал ниже своего до­стоинства дирижировать ударными. Письмо не было опубликовано, по-видимому, из-за последовавшей внезапной ссоры Бетховена с инициатором и организатором концерта (да и самой композиции "Победы Веллингтона") из­вестным механиком-изобретателем Мельцелем (MКlzel, Johann Nepomuk, 1772-1838). Великий композитор отличался также и довольно вспыльчивым характером. По-видимому, в случае с Мельцелем правота была не на стороне Бетховена.

Кстати, Сальери, так же, как Бетховен, высоко оценил изобретение метронома, совместное письмо этих двух мастеров в поддержку изобретения Мельцеля было опубликовано в Вене в феврале 1818 года. Сальери не только поставил метрономические обозначения в свои работы, но и снабдил ими по памяти оперы Глюка и оратории Гайдна, которыми дирижировал в присут­ствии авторов. Интересно, что метрономические обозначения как Бетховена, так и Сальери порою предлагают необычно быстрые темпы.

В 1814-15 гг. Сальери играл важную роль в организации "Общества Друзей Музыки". Он также возглавил хор этого Общества и вошёл в кон­цертный и строительный комитеты. Последний комитет занимался планиро­ванием и строительством Венской консерватории. Первым шагом в этом направлении было учреждение в 1817 году Вокальной школы, директором которой стал Сальери. Инструментальная секция была добавлена в 1819 году. Так началась Венская консерватория.

Трудно удержаться от благодарности и восхищения, когда думаешь обо всём, что сделал Сальери для музыкальной жизни Вены (и только ли Вены?!). В качестве сравнения здесь можно было бы вспомнить о деятельности бра­тьев Рубинштейнов: Николая в Москве и Антона в Петербурге. Выражением международного признания были многие почётные звания. Сальери был чле­ном Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории. Наполеон назначил его иностранным членом Французской Академии. В 1815 году уже при вернувшихся Бурбонах он был награждён Орденом Почётного Легиона.

4. Последние годы жизни Мастера были омрачены быстро развивав­шимися физическими и душевными недугами. Вполне возможно, что Саль­ери страдал тем, что сегодня называется болезнью Альцхаймера. Практиче­ски полностью оставив композицию, Сальери продолжал занятия с учени­ками, свои вечера он отдавал изучению собственных композиций, вся его творческая жизнь заново проходила перед глазами. К осени 1820 года у него развилась мучительная подагра. Лечение не помогало. Весною 1823 года его состояние ухудшилось. В одном случае он потерял равновесие и упал, сильно разбив голову. Начиная с этого момента, ясность рассудка покидает Сальери, вскоре и обе его ноги оказываются парализованными. Состояние его ухудша­ется настолько, что в октябре того же года после тяжёлого нервного при­падка его помещают (видимо, против собственной воли) в госпиталь. Здесь он провёл ещё полтора мучительных года. Последние, едва различимые слова, написанные слабеющей рукой Сальери, относятся к январю следую­щего года: "Пресвятой Боже, сжалуйся надо мною". В Вене циркулировало много домыслов о пребывании Сальери в госпитале, мы вернёмся к этому позже. Страдания Сальери закончились 7 мая 1825 года в 8 часов вечера. Вот отрывок из некролога, написанного известным музыкальным критиком Рохлицем (Rochlitz, Friedrich, 1769-1842) и опубликованного в Allgemeine musikalische Zeitung в июне 1825 года (цит. по книге Тейера Salieri, Rival of Mozart, стр.170):

"Антонио Сальери, Австрийский, Имперский Первый Капельмейстер, член Академий Искусств в Париже, Стокгольме и т.д. Некролог.

Суровый шторм, который сейчас уносит нас в весну, погасил чуть теп­лившееся пламя жизни в одном из наших самых искусных, самых образован­ных и самых знаменитых музыкантов - поименованном выше Сальери. И если смерть Сальери сегодня не вызывает сенсации и причиняет боль только людям близким к нему, это никоим образом не умаляет его достоинств, како­вые не принадлежат моменту и не уходят с ним. Это также не означает не­справедливости современников и их непризнания упомянутых достоинств. Это скорее следствие обстоятельств, частично вытекающих из продолжи­тельности его жизни... и частично из-за отсутствия восприятия его поздней деятельности, которая не была доступна широкой публике.

В течение долгого времени он не прилагал существенных усилий для упрочения своей репутации, и репутация, как и любое состояние, которое не увеличивают, уменьшилась. И, таким образом, в течение последних двух лет (по крайней мере, в отношении своей деятельности, которой он до того пре­давался) он, казалось, полностью погрузился в смерть..."

Тем не менее на погребальной церемонии присутствовал полный со­став придворного оркестра во главе с директором придворной музыки, ка­пельмейстеры и композиторы, находившиеся в это время в Вене, и

[9]

многочисленные любители музыки. Несколькими днями позже в одной из итальянских церквей состоялась мемориальная служба, в ходе которой си­лами учеников Сальери и других музыкантов был исполнен Реквием, сочи­нённый Мастером для самого себя. Скромный памятник на могиле Сальери хорошо известен любителям музыки в Вене.

5. Каким человеком был Сальери? Я думаю, что ответ на этот вопрос уже в какой-то мере ясен из предыдущего. Плохой человек не сможет про­явить такое чувство благодарности, которое обнаружил Сальери по отноше­нию к своим учителям Гассману и Глюку. И, разумеется, плохой человек не станет давать бесплатные уроки и заниматься самоотверженно делами вдов и сирот музыкантов. Это впечатление дополняется заметками самого Сальери, оставленными им Мозелю, и свидетельствами современников. Сальери пи­шет о своей жизни бесхитростно и даже, кажется, несколько наивно. Трога­тельны описания его рано проснувшегося тяготения к музыке и даже прехо­дящие подробности, вроде пристрастия к сладостям. Сердечную симпатию вызывают страницы воспоминаний, где говорится о первой любви Сальери и о его женитьбе. А вот страница из его семейной жизни (речь идёт о январе 1788 года, когда композитор был прикован к постели болезнью колена; цит. по книге Тейера, стр.122):

"Моя жена обычно сидела с двумя из моих дочерей, работая за столом около моей постели. Мой сын занимался уроками за моим письменным сто­лом, две дочери помоложе были в соседней комнате. Они были заняты вяза­нием и присматривали за тремя маленькими дочерьми, игравшими со своими куклами. Я лежал в постели и, чередуя чтение и размышления, наслаждался этой картиной, столь радостной для меня. В семь часов жена и дети совер­шали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестёр просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга прихо­дили ко мне, чтобы греть паром или окуривать мою больную ногу, или вы­полнять другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей приходили ко мне. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и же­лали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!"

Увы! Сальери было суждено потерять жену, сына и трёх дочерей... В те годы детская смертность была очень высокой, и только один ребёнок из трёх доживал до трёх лет. Так, родители Вольфганга Леопольд и Анна Моцарт (Mozart, Anna Maria, урожд. Pertl, 1720-1778) имели семь детей, из которых пятеро умерло в раннем детстве. Четверо из шести детей Вольфганга и Кон­станцы Моцарт (Mozart, Konstanze, урожд. Weber, 1763-1842) также умерли в раннем детстве. У родителей Франца Шуберта было четырнадцать детей, из которых девять умерли в младенчестве. Вряд ли мы в состоянии понять, что чувствовали тогдашние матери, теряя одного ребёнка за другим. Но ситуация в семье Сальери была ещё более трагической. Только одна из его дочерей умерла, не дожив до года. И ему пришлось хоронить 7-летнюю дочь и 14-летнюю дочь. Особенно горько оплакивал он кончину своего единственного сына. Алоиз Сальери скончался в 1805 году в возрасте 23 лет...

Воспоминания современников характеризуют Сальери как дружелюб­ного, любезного, доброжелательного человека, интересного и образованного собеседника. Он мог иногда раздражаться, но быстро успокаивался. Вот что пишет в своих мемуарах певец и композитор Майкл Келли (Kelly (O'Kelli), Michael, 1762-1826), друг Моцарта и участник премьеры "Le nocce di Figaro"). (Michael Kelly, Reminiscences. - Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1975, стр.101):

"В один из вечеров Сальери пригласил сопровождать его в Пратер. В это время он сочинял свою оперу "Tarare" для Большой Оперы в Париже. Мы устроились на берегу Дуная, за кабаре, где пили прохладительные напитки. Он извлёк из кармана набросок арии, сочинённой этим утром и впоследствии ставшей популярной. Ah! Povero Calpigi. Пока он пел мне эту арию с огром­ной выразительностью и жестикуляцией, я смотрел на реку и вдруг заметил пересекавшего её большого дикого кабана, как раз около того места, где мы сидели. Я пустился наутек, и композитор последовал моему примеру, оставив позади "Ah! Povero Calpigi" и, что гораздо хуже, фляжку великолепного рейнского вина. Мы много смеялись над случившимся, когда оказались вне опасности. И в самом деле, Сальери мог шутить обо всём на свете, он был очень приятный человек, глубоко уважаемый в Вене. Я считаю большим сча­стьем, что он обратил внимание на меня".

Чувство юмора, развитое у Сальери, показывает и следующая смешная история. Композитор жил в доме, доставшемся в наследство его жене и её брату от их отца. Делами дома занимался брат жены. Однажды композитора начала изводить визитами некая дама, снимавшая в доме квартиру и желав­шая изменить условия договора. Объяснения Сальери, что он не имеет ника­кого отношения ко всему этому, не помогали. Тогда при очередном разговоре он сказал даме, что может помочь ей только одним: пусть она напишет свою просьбу, а он положит её на музыку. Дама ретировалась.

Сальери была также свойственна глубокая любовь к природе, к долгим прогулкам по венским паркам. В этом он был схож с Бетховеном, но если по­следний любил природу скорее романтически, в её крайностях, то привязан­ность Сальери была более спокойной, лирической. В своих заметках компо­зитор пишет о трёх

[10]

дорогих его сердцу деревьях, к которым он постоянно приходил и под кото­рыми провёл многие счастливые часы, читая, размышляя или сочиняя. Ура­ган в октябре 1807 года уничтожил эти деревья к большой печали Сальери. Приведём ещё свидетельство одного из учеников Сальери, относящееся к июню 1822 года (цит. по книге Tейера, стр.178):

"...Когда мы достигли наивысшей точки парка, мы спели трио во хвалу величия сотворённого мира. Наш добрый Мастер был глубоко тронут, и, глядя на облака над садившимся Солнцем, сказал: "Я чувствую, что дни мои подходят к концу; чувства мои изменяют мне, моя сила и радость в сочине­нии песен ушли, тот, кого когда-то осыпала почестями половина Европы, за­быт. Другие пришли и стали предметом восторгов. Один должен уступать место другому. Мне остаётся только верить в Бога и надеяться на безоблач­ное существование в Стране Вечного Мира".

В том же июне 1822 года Сальери посетил Рохлиц, оставивший живые воспоминания о беседе с композитором. Он характеризовал Сальери как ис­ключительно дружественно настроенного и любезного человека. Рохлиц имел также поручение от лейпцигского издателя Гертеля узнать о возможно­сти публикаций новых произведений Сальери. Мастер, однако, сказал, что после того как ушёл из оперы, он не сочинял ничего, кроме песен для испол­нения в узком кругу друзей и учеников и церковной музыки. Таким образом, песни предназначены друзьям, а духовные пьесы сочинены для Бога и импе­ратора. Композитор не хочет дальнейших публикаций.

Все свидетельства незаинтересованных современников, которые я чи­тал, заметки самого композитора создают для меня портрет прекрасной и светлой артистической личности.

6. Каким же образом возникла зловещая легенда о Сальери? По-види­мому, прежде всего стоит упомянуть общую тенденцию мифологизации Ге­ния. Особенно это было свойственно XIX веку с его романтизмом и, соответ­ственно, культом Гения. Гений искривлял пространство вокруг себя, все при­вычные представления о масштабах - физических и моральных - смещались. Романтическое воображение представляло Гения в окружении враждебной среды, в борьбе с таковой, часто с трагическим исходом. Кстати, при этом создавалась и благоприятная психологическая ситуация для реципиентов мифов, поскольку они как бы возвышались до уровня Гения над косной сре­дой. "Эти ничтожества не приняли "Свадьбу Фигаро", но мы-то с Моцартом знаем!" Другой стороной медали оказывалось принижение исторических лиц, "обыкновенных талантов", действовавших рядом с Гением, и даже демониза­ция тех из них, кто хоть как-то и в чём-то Гению возражал. Здесь можно вспомнить о Николае Первом и Пушкине. Очень похожим образом освеща­лись в бесчисленных романтических биографиях отношения Моцарта и Князя-Архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. В последнем случае сказался и известный феномен анахронизма, когда представления и нормы данного времени проецируются в давно прошедшие времена. Между тем и граф, и семья Моцартов жили именно в своей эпохе, и по нормам и обычаям тех времён действия Колоредо вовсе не выглядели такими злодейскими, можно даже утверждать, что в ряде случаев он проявлял и терпение и вели­кодушие. Анахронизм той или иной степени - порок весьма распространён­ный в исторической литературе и избежать его очень нелегко. Что же каса­ется принижения окружающих Гения фигур, то это явление распространено весьма широко. Например, ученик и сотрудник Моцарта Зюсмайер, завер­шивший после смерти Учителя Реквием, почти всегда снабжается в романти­ческой литературе эпитетом "бездарный". Такова благодарность человеку и музыканту, без которого, вполне возможно, мы бы не имели сегодня этого чуда Искусства - Реквиема. Таким же эпитетом награждали и замечательного пианиста-виртуоза XIX века Тальберга (Thalberg, Sigismund, 1812-1871) только за то, что он рассматривался как соперник Листа. Сам Лист высоко ценил коллегу, заимствовал у него ряд приёмов исполнения, которые так и назывались тогда "тальберговскими", и когда пришло время, пожертвовал значительную сумму на памятник этому замечательному артисту. Бездарным величали и другого замечательного музыканта, композитора и пианиста-вир­туоза Калькбреннера (Kalkbrenner, Friedrich, 1785-1849). Его вина состояла в том, что молодой Шопен, приехав в Париж, хотел у него брать уроки. И вот с вершины прошедшего столетия публика возмущается: "Как это - Шопен и учиться у какого-то Калькбреннера?!" К сожалению, здесь угадывается не­приятная сторона человеческой натуры, стремление ударить слабого, тем бо­лее, что это можно сделать безнаказанно. Ведь и миф Моцарт-Сальери наверняка не смог бы существовать в версии, скажем, Моцарт-Бетховен или Моцарт-Шуберт. Одним словом, мы снова возвращаемся к известной еван­гельской максиме: "...всякому имеющему дано будет, а у неимеющего отни­мется и то, что имеет" (Лука, 19-26).

Моцарт - одна из самых мифологизированных фигур в истории искус­ства. Центральный моцартовский миф говорит о чуде-ребёнке, триумфально покорившем Европу, затем о молодом музыканте на службе у злобного фео­дала, далее о гениальном артисте, свободном художнике в бурлящей жизнью и музыкой Вене, сначала имевшем огромный успех, но затем оставленном косной знатью и буржуазией, неумолимо погружавшемся в бедность, даже в нищету, умершем в нищете, и похороненном, как нищий, в общей могиле... Этот центральный миф распадается на множество отдельных мифов, вроде Моцарт и Архиепископ

[11]

Зальцбургский, Моцарт и Иосиф Второй, необыкновенная лёгкость компози­ционного процесса у Моцарта, Моцарт и его жена Констанца, Моцарт и ма­соны, Моцарт и Сальери, Реквием, болезнь, смерть и похороны Моцарта... Все эти мотивы наполнили бесчисленные романтические биографии, начиная с XVIII века и вплоть до наших дней. Приведём, например, следующее выра­зительное название недавней работы: "Моцарт. От вундеркинда к трагиче­скому Герою" (Michel Parouty, Mozart. From Child Prodigy To Tragic Hero, - Discoveries, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1993, пер. с фр.).

Спокойный научный анализ мало что оставляет от укоренившихся мифов. Из появившихся в последние годы работ можно специально упомянуть моно­графии Браунберенса "Моцарт в Вене, 1781-1791" и Стеффорда "Мифы о Моцарте. Критический пересмотр": V.Braunbehrens, Mozart in Vienna, 1781-1791. - Grove Weidenfeld, New York, 1989 (пер. с нем.) и W. Stafford, The Mo­zart Myths, A critical Reassessment. - Stanford University Press, Stanford, Cali­fornia, 1991. Неоценимым источником информации оказалось также уни­кальное собрание комментированных документов, составленное Отто Дой­чем, и ставшее уже классическим двухтомное издание на английском языке писем Моцарта и членов его семьи под редакцией и в переводах Эмили Андерсон: O.E.Deutsch, Mozart, A Documentary Biography. - Stanford University Press, Stanford, California, 1965 (пер. с нем.) и E.Anderson, The Letters of Mozart and His Family. - Macmillan, London, Melbourn, Toronto, St.Martin's Press, New York, v.1-2, 1966 (пер. с нем.).

Опубл.: Вестник [Балтимор]. 1999. № 15 (222).  Электронная версия журнала - www.vestnik.com

• Размещено: 05.09.2018
• Автор: Кушнер Б.
• Ключевые слова: Антонио Сальери, Бомарше, Моцарт, Бетховен, Гуммель, Мошелес, Черни, Мейербер, Шуберт, Лист, Моцарт и Сальери, композиторы XVIII века
• Размер: 24.49 Kb
• постоянный адрес:
• © Кушнер Б.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции