[12]

 Период партесного пения в западно-русских землях, а затем и в Московской Руси охватывает около двух столетий. Первые упоминания о многоголосном партесном пении относятся к концу XVI века. Наиболее ран­ние дошедшие до нас образцы партесных песно­пений датируются 1638 годом [5, 38–41]. На про­тяжении XVII века этот стиль переживает вре­мя бурного развития, достигнув своей вершины в творче­стве украинских и русских композито­ров второй половины XVII — начала XVIII века: Н. Дилецкого, В. Титова, ряда менее значитель­ных авторов. Масштабные партесные компо­зиции создаются и в XVIII веке. В качестве яр­кого примера можно указать 48-голосный кон­церт «Предстательство страшное», написанный и впервые исполненный в Ярославле по случаю посещения города Екатериной II.

В конце XVIII века партесное пение посте­пенно вытесняется новым «итальян­ским» клас­сицистским стилем, рассадником которого ста­ла Придворная певческая ка­пелла. Хотя отдель­ные партесные произведения продолжали ис­полняться и в XIX веке (так, «Ангел вопияше» Василия Титова пели еще в 1815 году [2, XVIII], а его же Мно­голетие в несколько сокращенном виде бытовало в устной практике вплоть до на­чала ХХ века [16, 80–81]), партесное пение

[13]

 в целом уже перестало удовлетворять вкусам духовенства, прихожан, владельцев и руково­дителей хоров. Примечательна запись, сделан­ная в рукописном сборнике пар­тесных гармони­заций, происходящем из Олонецкой губернии: «Сия книга называемая тенор нотная Мегорска­го прихода церкви Рождества Иисус Христова, а подписал тоеж церкви дьячек Григорий Иванов своеручно 1805 года. Никому до нее дела нет» [цит. по: 11, 20]. Образцом церковного пения для русских и украинских хоров стал класси­цист­ский стиль, принятый в Придворной капелле. И.А. Гарднер, говоря о частных хорах XVIII — на­чала XIX века, пишет: «…такие хоры в своем ре­пертуаре вполне зависели от вкуса, музыкаль­ной культурности (и культурности церковной) их владельцев. Владельцы эти, понятно, никак не решались отступить от образца, который давал придворный хор. <…> Фактически не только сти­листическое, но и мощное репертуарное влия­ние капеллы на церковное — и не только на хо­ровое, но даже и уставное пение — продолжа­лось …до конца XIX века» [4, 191–192].

Казалось, партесное пение было предано полному и окончательному забвению. Тем лю­бопытнее становятся примеры того, как партес­ные композиции, подвергшись незначительной переработке, продолжали свое существование в рамках нового стиля.

Подобные примеры известны специалистам. С. Смоленский, говоря об изменениях в богос­лужебном пении конца XVIII века, указывает, что в этот период «…обозначается начало примене­ния музыки кантов к богослужебным текстам» [16, 65]. Весьма подробно исследовал эволюцию канта «Радуйся» и его адаптацию к тексту Хе­рувимской песни А. Преображенский [13]. Он же обратил внимание на известное произведение Д. Бортнянского «Под Твою милость»: «Песно­пение “Под твою милость” считается сочинени­ем Бортнянского, или иногда — переложением с греческого распева. Но это не так. Вернее, что оно целиком перешло к нам из напевов польско-униатских. В русских крюковых рукописях его во всяком случае нет, между тем в униатских оно встречается с этой мелодией уже с начала XVII века то с славянским, то с польским текстом (“Pod Twoja obrone”). Гармония здесь — гармо­ния кантов и псальм» [12, 83].

Примечательно, что во всех указанных слу­чаях исходными образцами для обработки слу­жили произведения, относящиеся к области не­богослужебного пения, — канты и псалмы. На­сколько нам известно, примеров адаптации соб­ственно богослужебных партесных песнопений или концертов до сих пор не отмечалось.

Нами найден пример такой переработки. В выявленном случае первоисточником явля­ется предначинательный псалом из 12-голос­ной Всенощной крупнейшего мастера партесно­го стиля Василия Титова (ок. 1650 — ок. 1715), а редакцией — предначинательный псалом из Всенощной видного церковного композитора эпохи классицизма Артемия Веделя (1767 или 1771–1808).

Оба произведения принадлежат именитым и весьма популярным в свое время авторам. Тем не менее, судьба их оказалась различной. Все­нощная Веделя имела широкое распростране­ние. В начале ХХ века эта Всенощная и отдель­ные ее части издавались по меньшей мере 6 раз [8, 222], а уже в наши дни она была опублико­вана в составе собрания сочинений композито­ра [1, 328–385][1]. В то же время Всенощная Тито­ва была надолго забыта, существовала исклю­чительно в рукописях. Лишь в 1960–1990-х годах исследованием рукописи ГИМ, Епарх. певч., № 1, содержащей песнопения Всенощной Титова, за­нимался В. Протопопов, он же впервые опубли­ковал ее фрагменты — предначинательный пса­лом [3, 48–73][2] и «Свете тихий» [10, 100–113][3].

Сравнение предначинательных псалмов Ти­това и Веделя демонстрирует их поразитель­ное сходство (примеры 1а, 1б). Соответствие настолько точное, особенно, в части «Докса Си, Кирие / Слава Ти, Господи», что его невозмож­но объяснить случайным совпадением (здесь уместно отметить явную связь этой части псал­ма Титова с его же предначинательным псалмом для 6 голосов[4], что позволяет подтвердить автор­ство и приоритет композитора). Сольные фраг­менты обоих произведений практически иден­тичны. Изменения касаются прежде всего гармо­нии, которая у Веделя приведена в соответствие с нормами церковной музыки эпохи классициз­ма. Пышное двенадцатиголосие сведено к четы­рем голосам, исправлены «неправильности» и «погрешности», свойственные партесной музы­ке, сокращены повторы.

Точное совпадение наблюдается в подборе стихов для псалмов. Как указывает В. Протопо­пов, «Словесное содержание в…сочинении Ти­това, в общем, соответствует музыкальной тра­диции, но есть и отступления. Исключен стих “Посреде гор пройдут воды”, являющийся в дру­гих вариантах песнопения параллелью к стиху

[14]

“На горах пройдут воды”. Титов отвел эту па­раллель, но зато включил стих “Творяй ангелы Своя духи, и слуги Своя пламень огненный”…» [15, 71]. Именно такой подбор стихов мы видим и в псалме Веделя. Славянское выражение «Сла­ва Ти, Господи» в псалме Титова заменено гре­ческим «Докса Си, Кирие». В. Протопопов свя­зывает это с тем, что произведение Титова мог­ло предназначаться для службы с участием вос­точных иерархов, часто посещавших тогда Мо­скву [15, 71–72]. Единственное существенное различие состоит в том, что Ведель добавил в конце псалма троекратное пение фразы «Алли­луия, аллилуия, аллилуия, слава Тебе, Боже», отсутствующей у Титова.

Сравнение остальных песнопений из Все­нощной Веделя с опубликованными фрагмента­ми Всенощной Титова не выявило других совпа­дений.

Как Ведель мог познакомиться с предначина­тельным псалмом Титова? Произведения Титова пользовались большой популярностью на Украи­не. Н.А. Герасимова-Персидская отмечает: «Ве­роятно, начиная с Титова активизируется про­цесс распространения творчества русских масте­ров в украинской музыкальной культуре. Во вся­ком случае, именно произведения Титова, а на­ряду с ним авторов меньшего масштаба…вне­сены в репертуарные сборники киевского Софий­ского собора и Киево-Печерской лавры» [5, 75]. В собрании Института рукописей Национальной библиотеки Украины им. В.И. Вернандского хра­нится нотный сборник НБУВ ИР, 41п/XVIII-14 из библиотеки Киево-Печерской лавры. Сборник был создан в 1760-х годах в Петербурге и со­держит 150 песнопений, среди которых имеет­ся ряд произведений Титова. Предначинатель­ный псалом, открывающий сборник, имеет автор­ство «ростовского протодиакона», но непосред­ственно за ним помещены песнопения вечерни с авторством Титова. Сличение музыкального тек­ста псалма с публикацией В. Протопопова по­зволяет установить авторство Титова и для это­го произведения (благодарим Нину Александров­ну Герасимову-Персидскую за неоценимую по­мощь в поиске псалма Титова среди рукописей Киевского собрания, а также за предоставлен­ные сведения о сборнике). Таким образом, пса­лом Титова был известен в Киеве во 2-й полови­не XVIII века, и Ведель мог хорошо его знать.

Разумеется, мы далеки от того, чтобы обви­нять Веделя в плагиате. Причины такого заим­ствования следует искать в культурном контек­сте того времени. Церковная музыка в XVIII сто­летии была сугубо прикладным жанром и слу­жила единственной цели — сопровождать богос­лужение достойным и благолепным пением. Му­зыкальная оригинальность песнопений при этом не воспринималась как нечто ценное. Полю­бившиеся произведения могли редактировать­ся, переделываться для разных случаев. Целые фрагменты переходили из одного произведения в другое без значительных изменений. Особен­но широко такая практика была распростране­на в эпоху партесного пения. Н.А. Герасимова - Персидская приводит следующий пример: «… двенадцатиголосный концерт “Оле, окаян­ная душе” концентрирует в себе связь с тремя (по крайней мере) произведениями: его нача­ло входит как средний раздел в концерт “Виждь мою скорбь”; эпизод “ум и сердце” является на­чалом произведения “Помышляю день страш­ный”; еще один материал становится началом концерта “Виждь мою скорбь”; срединным эпизо­дом обмениваются “Оле, окаянная душе” и “Како не имам плакатися”» [6, 65].

Прямое заимствование музыкального мате­риала практиковалось и в конце XVIII — начале XIX века. Стереотипные мелодические обороты встречаются во многих духовных произведениях эпохи классицизма. А.В. Лебедева-Емелина в ка­честве примера такого оборота приводит фраг­мент «Аллилуия» из песнопений «Хвалите имя Господне» С. Дегтярева и «Блажен муж» А. Ве­деля (последнее произведение также входит в состав Всенощной композитора) [8, 74–75].

Тот факт, что псалом Титова был известен и в Москве, и в Киеве, и, очевидно, в Петербурге (где, собственно, был создан киевский сборник), свидетельствует о его значительной популярно­сти. Вполне возможно, что в XVIII веке он являл­ся своего рода образцом для музыки предначи­нательного псалма. Так, один из псалмов, при­писываемых Дж. Сарти, хотя и не цитирует про­изведение Титова дословно, демонстрирует яв­ное влияние последнего (пример 2 [приводится по: 7, 3–5]). В этом свете обращение Веделя к псалму Титова представляется вполне логичным и обоснованным. Можно предположить, что пер­воначально композитор лишь выполнил редак­цию известного песнопения для небольшого со­става в соответствии с новыми вкусами и лишь позднее включил его в состав своей Всенощной.

Предначинательные псалмы Титова и Веделя являются убедительным примером того, что по­пулярные партесные произведения не исчезли  

[15]

со сменой стилистических предпочтений, но продолжили свое существование в обновленном виде. Весьма вероятно, что более подробные исследования выявят новые примеры адапта­ции партесных песнопений, выполненные в эпо­ху классицизма.

Опубл.: Музыковедение. 2012. № 2. С. 12-19.