Марина Рыцарева
Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта
[14]
Каждая эпоха в жизни страны неповторима и по-своему динамична. Но XVIII век в России, начавшийся преобразованиями Петра I, привнес стоп сильные качественные изменения во все сферы жизни, что он резко выделяется огромным скачком страны в целом. Внешняя политика, основанная на вхождении в систему отношений западноевропейских государств, была взаимосвязана с внутренними реформами. Заново строилось общество, стремительно развивалась массовая структура. Менялись уклад, традиции, мировоззрение. Все это было сопряжено с большой внутренней духовной работой людей по переосмыслению происходящего вокруг и своего места в жизни.
Превращение России из феодального государства в чиновничье-дворянскую монархию произошло в кратчайший исторический срок и завершилось к концу первой четверти века. Переход от абсолютной монархии к просвещенному абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада.
Динамичное становление мощной державы, провозглашенная Петрам I и позже подтвержденная Екатериной II внесословная ценность человека рождали надежды и стремления. Вместе с тем крепостничество, хотя и осознаваемое многими как главный тормоз в развитии страны, продолжало усиливаться. Поэтому насыщенность духовной жизни, широкие международные контакты, престиж образованности и созидательного труда сочетались со сложным и неустойчивым социально-психологическим состоянием людей. Все
[15]
эти противоречивые обстоятельства явились предпосылками нового и яркого периода в истории отечественного искусства.
Начиная с петровской эпохи, а с середины XVIII века с новой силой проявилась потребность общества в светском искусстве, следовательно, и в светской музыке. Народная песня и музыка для народных инструментов, кант, бытовая вокальная лирика я появившаяся в конце века комическая опера (да и то поначалу лишь в столицах и в отдельных крепостных театрах) — все это далеко не всегда могло удовлетворить эстетические запросы широких средних слоев российского общества.
Для восприятия высокого музыкального искусства российское общество того времени обладало достаточно богатым интеллектуальным и эмоциональным опытом. Но оно не имело национальной традиции светской профессиональной музыки. В начале шестидесятых годов XVIII века, когда завершили свой творческий путь Бах и Гендель, когда четырехлетний Моцарт писал свой первый клавирный концерт, а Гайдн уже руководил капеллой Эстергази, в России еще не было профессиональной инструментальной музыки; а когда начинало клониться к упадку второе (гигантское!) поколение неаполитанской оперы-seria и Глюк набирал силу, удивляя своих современников, в России еще не было своей оперы.
При дворе отсутствие собственной профессиональной светской музыки с легкостью компенсировалось итальянскими и немецкими музыкантами. Наряду с произведениями европейского репертуара, они большей частью исполняли музыку служивших при дворе композиторов, как это было принято в то время. В итоге музыкальная сфера придворного быта внешне не отличалась от большинства европейских дворов, где преимущественно работали итальянские мастера. Однако за пределами дворцов профессиональное светское музицирование практически не было развито по той причине, что собственных образованных музыкантов было мало. Они служили лишь в придворном хоре, единственным контактом которого со светской музыкой было эпизодическое участие в спектаклях итальянской оперы. Среди придворных инструменталистов мы найдем мало русских фамилий. Таким образом, чисто российское профессиональное музыкальное искусство первой половины ХVIII века оказалось в двойной изоляции: жанровой — оно было замкнуто
[16]
на церковной партесной музыке, и национальной — оно было выключено из современной системы общеевропейских музыкально-стилевых связей и профессиональных традиций. В результате пострадали обе сферы: светская не имела стимула к возникновению, а духовная тормозилась в своем развитии. Застой, который переживало национальное музыкальное искусство в период после Петра I до последних лет правления Елизаветы, тем более заметен, что по времени совпал с расцветом европейского музыкального барокко, в недрах которого созревали важнейшие предпосылки нового стиля. Русская музыка понесла очень значительные потери в результате елизаветинских ограничений (о них еще будет сказано далее). Тем сильнее и ярче пошел процесс ее роста, когда были сняты искусственные преграды.
1760-е годы были временем мощного подъема духовных, экономических и политических сил Российского государства. Екатерининский «Манифест о вольности дворянской» (1762 год) привел к коренным изменениям дворянского быта. Представления дворян о вольности связывались о роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад. Примером для подражания были петербургский и западноевропейские дворы. Мода предписывала иметь собственные, иначе говоря, крепостные хоровые капеллы, оркестры, театры. Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления. Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счет выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства.
Скачок в развитии русской профессиональной музыки в эти годы произошел в первую очередь в том жанре, который был наиболее распространен и имел сложившиеся традиции, то есть в хоровом. К этому времени высшие достижения хоровой музыки в России были сконцентрированы и обобщены в партесном концерте. Те завоевания, которые принес с собой гигантский массив партесных концертов, пришедший на смену строчному многоголосию, имели поистине революционное значение. Результатом пути, который про-
[17]
шел партесный концерт — как в развитии своего стиля, так и в утверждении своей общественной роли (он стал одновременно и торжественным светским жанром), — оказалось высоко развитое музыкальное сознание слушателя, воспитанного в течение столетия, с середины XVII века, на сложном многоголосии, на пусть далеко не полном для своего времени, но достаточно широком круге интонационно-жанровых истоков, впитанных партесным концертом.
Именно эта подготовленность, развитое восприятие слушателя сделали в России середины века адаптацию западноевропейского музыкального языка того времени не только быстрой и легкой, но глубоко творческой, своеобразной. Партесная музыка в результате пройденного пути стала настолько устойчивым (как для авторов, так и для слушателей) искусством, что даже в резком столкновении с совершенно новым для нее миром интонирования и музыкальных форм она не исчезла, не потеряла своей социальной функции и коренных стилевых качеств. Этот жанр пережил эволюцию, которую переживает каждый жизнеспособный жанр — опера, симфония, песня, балет, оратория.
Именно способность к эволюции, вызванной сложным взаимодействием устойчивых национальных традиций и переменчивыми историческими условиями, обеспечивает жизнеспособность того или иного жанра. Ибо, как известно, жизнеспособность— это не способность остаться неизменным вопреки смене исторических условий, а способность развиваться в новых условиях. Только так жанр может функционировать в обществе, а следовательно, и получать новые творческие импульсы. «Проблемы партесного стиля еще не могут быть удовлетворительно и до конца разрешены в силу недостаточной изученности обширнейшего наследия, которое нам оставили его мастера. Но и теперь ясно, что именно из этих недр выросло искусство отечественных композиторов второй половины XVIII — начала XIX столетия, создавших классические образцы хоровых концертов — Березовского, Бортнянского, Дегтярева и других. Партесный стиль положил начало русскому многоголосному профессиональному искусству, русской полифонии», — обобщает В. В. Протопопов[1].
[18]
Обозревая спустя века пути развития концерта, мы видим, что та резкая смена стилей, которая долгое время казалась чуждой, насильственной, противоестественной, противоречащей коренным национальным признакам, на самом деле имела глубокие предпосылки, главная из которых — неуклонная секуляризация.
Секуляризация — процесс многосторонний. Расширение сферы социального функционирования музыки идет бок о бок с демократизацией ее лексики, что фактически равно осовремениванию музыкального языка. Не существует церковного музыкального языка как некого самостоятельного явления. Суть церковной музыки в понимании церковных деятелей, да и общества в целом, всеща сводилась к устарелым и канонизированным интонациям. При этом вся история церковной музыки связана с постоянным процессом ее секуляризации. Охватывая перспективу превращения партесного концерта в обновленный жанр, Н. А. Герасимова-Персидская видит важное связующее звено в празднично-панегирической группе концертов, объединяющей «произведения, в которых возрастает удельный вес светского начала... Панегирические формы перерастают в одические, представляя высокий стиль в музыке, все непосредственнее связываются с действительностью. Общественная ориентация определила массовость этого искусства, его масштабность, пышность... Отмеченная... линия вплотную подходит к классицизму второй половины XVIII века»[2].
В то же время каждая черта партесного концерта так или иначе переходила в новый духовный концерт, либо обновляясь, либо входя основополагающей составной частью в расширившийся круг его стилевых и жанровых связей. Так, если обстоятельства исполнения, назначения партесного концерта были связаны с церковной службой, учебой в духовных заведениях, государственными церемониями, придворным и княжеским бытом, то сфера бытования нового концерта, включая все это, расширилась за счет светских учебных заведений, бытового музицирования в разных сословиях, дворянско-усадебного исполнительства силами крепостных певческих ансамблей и капелл, городского быта (средствами камерного вокального или вокально-инструментального ансамбля).
[19]
Что касается круга жанровых истоков, то партесный стиль включает ренессансно-барочную лексику, интонационные истоки знаменного роспева, канта, народной песни и танцевальности, западноевропейской традиции акапелльного многоголосия; новый же концерт, соответственно своему времени, опирается на барочно-классицистско-сентименталистскую лексику, интонационные истоки канта, «российской песни», народной песни и танца, марша, западноевропейской профессиональной (оперные и инструментальные жанры) и бытовой (менуэт) музыки.
Новая стилистика органически повлекла за собой иные принципы формообразования. «Принципиальная новизна концертов Березовского, Бортнянского и других композиторов второй половины XVIII — первой четверти XIX века заключается в типизации циклической формы концерта, определенности жанрового характера его частей — соответственно устанавливаются темповые обозначения. Устанавливаются определенные связи с инструментальным сонатным циклом, утвердившимся в XVIII веке. Естественно, что подобной типизации партесные концерты еще не имели»[3]. Другой исследователь добавляет: «Коренное отличие хорового циклического концерта от партесного состояло не только в мношчастности, дававшей простор для сопоставления контрастных образов; оно заключалось в более определенном и ярком тематизме, в решительном переходе от восьми- или двенадцатиголосного изложения к четырехголосному, в значительной индивидуализации хоровых партий, наконец, в использовании соло»[4]. Кардинальный переход к новому европейскому стилю был неосуществим без смены нотаций: с киевской квадратной — на круглую (итальянскую).
Соответственно по-разному решалась проблема «композитор — исполнитель — слушатель». В партесной культуре высокий профессионализм творчества и исполнения сложнейших многоголосных композиций по партиям профессиональными певчими создавал определенную дистанцию между музыкантами и слушателями, стимулируя, подобно народному многоголосию, активное воспитание
[20]
их слухового сознания. С этим связано и местонахождение нот, как правило, там, где были профессиональные музыканты. Крупнейшие очаги распространения партесных нот — монастыри. Реже хранителями, а значит, и исполнителями их были любители музыки.
По-иному складывалась социальная среда вокруг нового концерта. Творческий и исполнительский профессионализм расслоился на разные уровни; соответственно дифференцировались дистанции между профессиональными музыкантами и слушателями. Более доступное для восприятия гармоническое четырехголосие снижало стимул к росту слухового сознания, расслабляло активность восприятия. Исполнение (как по партиям, так и по партитурам) становилось возможным не только для профессионалов, но и для большого круга любителей музыки. В соответствии с этим ноты были в собственности у профессиональных певчих, любителей, владельцев крепостных капелл. Возникла продажа нот: переписка по заказам покупателей на основе каталогов нотопродавцов и газетных объявлений.
К коренным качественным изменениям относится проблема авторства. «Чем устойчивее, независимее музыкальное произведение, тем осознаннее авторство, и чем более размыты границы первого и оно погружено в контекст времени, тем вероятнее потеря имени создателя и сильнее анонимность», — пишет Н. А. Герасимова-Персидская[5]. Если партесный концерт характеризует преобладающая анонимность (ее интересно и разносторонне объясняет Н. В. Заболотная[6]), то в новом концерте в силу резко отличной социальной основы русской культуры второй половины XVIII века авторство становится принципиальным фактором в художественной жизни концерта. В то же время традиция анонимности была еще очень сильна. Вследствие перекрещивания этих тенденций образовалась необычайная путаница в атрибуции концертов, продолжающаяся по сей день.
[21]
Таким образом, совокупность новых свойств, определившихся в ходе перерождения партесного концерта в новый, столь значительна качественно, что осознать слухом преемственность двух поколений концерта весьма затруднительно.
Все процессы в культуре и искусстве России XVIII века неотделимы от феномена Петербурга. Здесь складывался новый язык, новая литература, новое искусство, новая архитектура. Петербург «сразу же демонстративно строился как город новой культуры»[7]. Открывшееся («прорубленное») «окно в Европу» обеспечило непрерывный ток европеизации России, приобретавшей все большую органичность. Однако эта органичность была достигнута ценой длительных, протяженностью в целый век, коллективных творческих усилий народа и в первую очередь представителей российской интеллигенции.
Имея в виду иноязычную лексику, исследователи-лингвисты пишут: «Интенсивным и массовым был процесс ее внедрения в различные области и сферы русского словаря». Они считают, что «проблема языковых контактов и заимствований для русского языка XVIII века является одной из центральных историко-лексикологических проблем»[8]. Языковые контакты с Западом происходили на фоне интенсивного взаимодействия русского языка с украинским, белорусским, церковнославянским. Логика развития языка такова, что чем богаче принимающий язык, тем интенсивнее он заимствует иноязычную лексику. В свою очередь «процесс заимствования порождал импульсы к увеличению словообразовательной активности самого русского словаря, к созданию новообразований на базе русского строительного материала»[9].
То же происходило и в музыке (при том, естественно, что язык и профессиональная музыка явления не одного порядка). «Отметим... главную особенность эстетики и стилистики в творчестве русских композиторов XVIII века: сохранение своей национальной
[22]
характерности, родной «русской атмосферы» при очень активном восприятии общеевропейских норм музыкального мышления»[10].
Хоровой концерт второй половины века принял самое деятельное участие в становлении нового музыкального языка России. Очень большую роль в этом сыграли украинские музыканты, певцы и композиторы, составлявшие основу Придворного хора. Это было давней и прочной традицией. «Украинская интеллигенция хлынула в столицу великороссов и принесла с собою свои культурные навыки, в Москве появились наряду с украинскими учеными и украинские певцы. Эта тяга продолжалась долго. Петербургский XVIII век не отставал в данном отношении от Москвы XVII века»[11]. «Стилистически трудно установить какие-либо существенные различия между творчеством русских и украинских композиторов, — считает Ю. В. Келдыш. — Это был единый стиль русско-украинского или украинско-русского хорового многоголосия, в создание которого внесли вклад представители обоих братских народов»[12]. Это относится в равной степени и к первой половине XVIII века, о которой писал Ю. В. Келдыш, и ко второй.
Русское церковное искусство второй половины XVIII века функционально было прежде всего сервилистическим, призванным прославлять абсолютистскую монархию в символах величественной красоты и парадной стройности, вкуса и целесообразности века Просвещения. Именно такова соборная архитектура второй половины XVIII века, такова же и музыка. Однако путь, которым пришла сама эта музыка к светским формам совершенства и великолепия, был сложным и драматичным. На нем в полной мере сказались тяжелые и крайне неблагоприятные условия, в которых находилась профессиональная музыкальная культура России прежних времен.
Хоровое искусство в России второй половины XVIII века, унаследовав жанры предшествовавшей эпохи, привнесло и много но-
[23]
вого, отражающего огромные изменения, произошедшие в стране и ее культуре. Оставаясь музыкой для церкви, оно стремительно раздвигало свои рамки и в жанровом и в стилевом отношениях. Стали появляться образцы светских кантат, обозначилась значительная роль хоровой музыки в оперном творчестве русских мастеров. И все же лицом хоровой музыки этого времени явился концерт — жанр универсальный и пользовавшийся наибольшей популярностью. Стиль нового, российского хорового концерта— одновременно высокий и демократичный — оказался чрезвычайно жизнестойким, свидетелями чего мы являемся при каждом исполнении его образцов.
Одно из важнейших условий такого взлета хоровой культуры — ее профессиональная традиция. Авторами были придворные и крепостные мастера, профессиональные музыканты, с детства певшие в хоре, многолетней практикой изнутри постигавшие стиль и законы своего искусства. В то же время само бытование этой музыки совершенно не вязалось с теми условиями придворного музицирования, в которых развивались ведущие профессиональные жанры Европы своего времени — инструментальный и оперный. Обращенная ко всем без исключения слоям российского общества, хоровая музыка была намного демократичнее и по своему значению, и по бытованию, и по самой музыкально-художественной сущности.
Опубл.: Источник: М.Рыцарева. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. – Спб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. – с. 14 – 23
[1] Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII — первой четверти XIX века/История полифонии. М.: Музыка, 198S. Вып. 5. С. 35.
[2] Герасимова-Персидсъка Н. Хоровой концерт на Українi в XVII-XVIII столетии. Київ: Музична Україна, 1978.
[3] Протопопов В. В. Полифония в русской музыке... Цит. изд. С. 37.
[4] Шреер-Ткаченко А. Я. Хоровое творчество (В гл. «Профессиональная музыка второй половины XVIII — первых десятилетий XX века») // История украинской музыки. М.: Музыка, 1981. С. 61.
[5] Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. С. 27-28.
[6] Заболотная Н. В. Текстологические особенности крупной композиции партесного письма // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков) / Ленинградская гос. консерватория и др. JI., 1983. С. 153-154.
[7] Краснобаев Б. И. Русская культура второй половины XVII — начала XIX в. М.: Изд-во Московского университета, 1983. С. 162.
[8] Биржакова Е. Э., Воинова Л. А., Кутина Л. Л. Очерки по исторической лексикологии русского языка XVIII века: Языковые контакты и заимствования. Л.: Наука, 1972. С. 5, 14.
[10] Левашева О. Е. Введение // История русской музыки. Т. 2. М.: Музыка, 1984. С. 25.
[11] Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. С. 118-119.
[12] Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII — XVIII веков // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978. С. 98.
XVIII в.
распечатать
Смотри также:
