Широко известно ленинское определение кино как самого важного из всех искусств. Однако В. И. Ленин понимал кино отнюдь не только как искусство, но, безусловно, видел в нем средство достоверной фиксации действительности, средство ее научного познания. В статьях «„Научная” система выжимания пота» (1913 г.) и «Система Тэйлора — порабощение человека машиной» (1914 г.)[1] В. И. Ленин анализирует случаи повышения производительности труда на капиталистическом предприятии путем использования кинематографических съемок, показывающих образцовое исполнение отдельных операций.

Уже здесь кинематограф выступает как средство познания действительности, а кинолента служит объектом научного исследования. Правда, такое исследование велось в интересах усиления капиталистической эксплуатации. В. И. Ленин отчетливо видит время, когда вся система общественного производства, в том числе и научный кинематограф, перейдет в руки пролетариата. В дальнейшем это положение, выдвинутое В. И. Лениным до революции, было полностью подтверждено им, в частности, на практике использования кинематографа при организации добычи торфа гидравлическим способом (1920—1921 гг.)[2].

Небезынтересно заметить, что В. И. Ленин, обращаясь к опыту применения кино, употребляет глагол «кинематографировать»[3]. Тем самым фиксация явления с помощью кино ставится в один ряд с другими средствами научного познания (сравним: «микроскопировать», «хронометрировать» и т. д.).

Отсюда постоянный интерес В. И. Ленина именно к хроникально-документальной кинематографии. Его известную формулу — «производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники»[4] — можно принять не только как программу для кинопроизводства, но и как указание направления для исторического исследования кино.

Исходя из этого ленинского положения, можно наметить два основных значения советского документального кино. Во-первых, оно «отражает советскую действительность», т. е. воссоздает подлинную, зримую картину событий или явлений. Это, так сказать, прямая информационная функция документальных кинокадров. Во-вторых, кинолента представляет собой памятник, «проникнутый коммунистическими идеями», т. е. дает возможность изучения истории общественной мысли.

Для нас существенны обе стороны содержания хроники, отмеченные В. И. Лениным. Они-то и определяют значение документального кино как исторического источника. Обратившись к традиционным источникам, прежде всего письменным, мы без труда найдем в большинстве их те же функции — отражать объективные события и явления и служить памятниками общественной мысли.

Признание такой родственности, сходности кинодокументальных произведений с другими историческими источниками представляется важнейшим положением. Оно предусматривает возможность критики киноисточника в тех же направлениях, что и критика письменных источников. Можно и должно решать проблемы партийной принадлежности киноисточника, его подлинности, достоверности, полноты, ставить вопросы датировки, места создания, авторства, т. е. едва ли не все аспекты изучения, известные специальным историческим дисциплинам, применимы к кинодокументальным произведениям.

Развивая свою мысль о хронике, отражающей советскую действительность и проникнутой коммунистическими идеями, В. И. Ленин конкретно определяет ее характер: «Широко-осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты»[5]. Это положение также выходит, на наш взгляд, за рамки программы только для кинопроизводства и кинопроката. Сопоставление В. И. Лениным кинохроники с газетой, с газетной публицистикой дает ключ к пониманию кинодокументального источника.

И кинохроника, и газетные выступления носят, по замечанию В. И. Ленина, широко осведомительный характер, т. е. фиксируют основные события и явления жизни. Отсюда следует определенная общность тематики газетных и кинохроникальных выпусков, построенных часто на одном и том же событийном материале. Такая общность позволяет утверждать, что многие черты историко-источниковедческого подхода к кинохроникальному материалу сходны с приемами анализа газетной периодики. При этом сообщения периодической печати часто используются для проверки и конкретизации показаний кинодокументального источника и наоборот.

Попутно следует заметить, что историки-источниковеды, изучающие советскую газетную периодику, до сих пор, как правило, не привлекали документальные кинокадры к своим исследованиям. А между тем их использование, прямо вытекающее из ленинской постановки вопроса, представляется одним из весьма перспективных направлений анализа газетных источников.

Важно подчеркнуть, что В. И. Ленин отнюдь не сводит значение кинохроники только к ее широко осведомительной, т. е. чисто информационной, стороне, но представляет себе ее образной публицистикой, способной активно воздействовать на сознание зрителя. В этой связи необходимо помнить, что хроника первых советских лет создавалась при том культурном уровне страны, каким он предстает перед нами в известной работе В. И. Ленина «Странички из дневника» (1923 г.). К началу 20-х годов две трети населения РСФСР были неграмотны. Одна из главных задач, выдвигаемых в ленинской работе, состоит в том, «чтобы было кому читать»[6].

Отсюда, безусловно, следует повышение роли кинохроники, способной в какой-то мере заменить неграмотным массам печатную газету, особенно в деревне, где грамотность, естественно, ниже, чем в городе. Исходя из этого, В. И. Ленин утверждает, что «кино в деревне не менее важно, чем книга»[7].

Понимание этой стороны ленинского подхода к кино вообще и к кинохронике в частности представляется необходимым, так как иначе многие черты раннего советского документального кинематографа не могут быть ни раскрыты, ни объяснены. Так, именно здесь находит свое объяснение название хроникального журнала — «Киноправда», выпускавшегося под руководством Д. А. Вертова с 1922 г.

Тот факт, что В. И. Ленин видел в кино мощное средство публицистического воздействия, подтверждается и его письмом от 12 июня 1920 г.[8], содержащим требование немедленно составить ряд кинокартин о суде над министрами Колчака. В основе этих картин должны были, по мысли В. И. Ленина, лежать фотографии, привезенные из Омска известным советским юристом А. Г. Гойхбаргом[9]. В соответствии с ленинской директивой Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) приступил к созданию картины, выходящей по содержанию за пределы одного только судебного процесса и знакомящей со всей авантюрой Колчака в Сибири[10].

Директива В. И. Ленина, приобретала тем большую актуальность, что силу воздействия кино- и фотодокументов пытались использовать и противники Советской власти... Вот что писал в докладной записке, поданной не позднее 12 февраля 1920 г. в ЦК РКП(б) и на имя Председателя Совнаркома В. И. Ленина, представитель ЦК РКП(б) И. К. Наумов, побывавший на агитпоезде им. В. И. Ленина в Сибири: «Колчаком с целью агитации посылались в глухие уголки Сибири „антибольшевистские выставки" — возили с собой они литературу, снимки со „зверств" большевиков, снимки „надругательства" большевиков над церковью, попами и т. д., и т. д.

Вот почему колчаковская агитация и оставила после себя след, и след, пожалуй, не мелкий»[11].

Ленинское наследие, посвященное документальному кинематографу, безусловно нуждается в углубленном и пристальном изучении. Основная масса мыслей В. И. Ленина о кино дошла до нас в форме декретов, служебных записок, резолюций, деловых бесед и т. д. Отдельные мысли и высказывания В. И. Ленина мы находим в воспоминаниях таких видных деятелей партии и Советского государства, как Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, М. И. Ульянова, Е. Ярославский, В. Д. Бонч-Бруевич и др.[12]

Однако понимание источниковедческой ценности документального кино, применение кинодокументов как исторического источника находятся еще в стадии становления. Широкое и активное использование кинодокументальных источников, по-видимому, не является обычным явлением и в зарубежной исторической науке. Во всяком случае известный американский исследователь Джей Лейда отмечает, что «никто не воспользовался для своих научных целей новым материалом, никто из историков не решился связать свое имя с таким (с их точки зрения) сомнительным источником информации»[13].

Между тем ближайшим следствием возникновения и распространения новейших изобразительных средств явился интерес, с которым в последние годы исследователи относятся к фотографии и кинематографу. Тот факт, что изображения на светочувствительных пленках могут и должны стать историческими источниками, признается сейчас едва ли не всеми. Однако же робость, с которой, например, киноисточники привлекаются к историческим исследованиям, может быть объяснена лишь тем, что совершенно неразработанной остается методика их анализа.

Принято говорить о специфике киноисточников, но необходимо определить, в чем она заключается, и на этой основе выработать сумму приемов, которые позволят использовать кино в целях исторического исследования.

Говоря о специфике киноисточника, мы невольно подразумеваем его соотношение с источником словесным, письменным. Именно различия этих видов источников диктуют методику исследования кинодокументов.

Кинолента изучается различными науками и дисциплинами, в частности искусствоведением и кинотехникой. Это наиболее старые, наиболее традиционные отрасли знания о кино. В нашу задачу входит дать хотя бы в какой-то мере историко-источниковедческое толкование тем фактам, которые знакомы киноведению и кинотехнике и подчас представляют собой широко известные, в пределах этих дисциплин, истины.

Киноведческая наука оперирует такими понятиями, как кадр, план[14] и фильм. Фильм — безусловно исторический источник.

Поставим вопросы достоверности, места и времени возникновения, авторства кинофильма. Эти направления исследования означают для кино не совсем то, что для письменного источника. В самом деле, понятие автора съемки совсем не равно понятию автора фильма. Дата создания кинокартины может не иметь ничего общего с датами возникновения сюжетов, в эту картину входящих. Наконец, самые достоверные съемки можно интерпретировать так, что общее представление о событиях, ими отражаемых, будет существенно искажено. Наоборот, съемки тенденциозные, предназначенные для откровенно лживых картин, могут лечь в основу правдивого фильма, что можно доказать на примере хотя бы картины М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм».

Отсюда не следует, что кинолента не поддается источниковедческому анализу. Просто этот анализ должен учитывать специфику кино, которая, на наш взгляд, в данном случае состоит в том, что слишком общее понятие «киноисточник» распадается на три категории источников, соответствующих трем этапам источниковедческого анализа киноленты. Единицей построения киноленты служит кинокадр. Следующей ступенью структуры киноисточников является план, состоящий из ряда последовательных кинокадров. Отдельные планы объединяются монтажом.

Определение кинокадра как фотографического снимка на кинопленке, фиксирующего одну из последовательных фаз движения снимаемого объекта или его статическое положение,— это лишь одна, не самая существенная в данном случае сторона понятия. Кадры — это самостоятельное явление, составляющее киноисточники, основа их структуры. Исследования на уровне отдельных кадров есть первый и необходимый этап источниковедческого анализа кино.

Последовательность кадров, снятых с одной точки и отражающих объект съемки без перерыва во времени, есть план. Но план есть и следующий, более высокий по сравнению с кадром (фотографией) уровень структуры, на котором киноисточник подчиняется определенным законам и требует определенной методики исследования.

Следующей ступенью его структуры служит монтаж планов. Каждый план интерпретируется монтажом и получает определенное авторское толкование. Было бы неточным отождествлять монтаж с целым фильмом, т. к. законы интерпретации планов могут проявляться и проявляются уже на отдельных фрагментах фильма. Недаром же режиссура знает понятие монтажной фразы[15].

Итак, будем считать кадр, план, монтаж тремя элементами структуры, известными нам в составе киноисточника. Разумеется, специфика киноисточника этим далеко не исчерпывается. Однако попытка таким образом определить его структуру дает, на наш взгляд, возможность более правильно поставить вопросы критики киноисточника.

Попытаемся охарактеризовать те особенности источниковедческого анализа, которыми отличается каждый из трех элементов.

Источник, в основе которого лежит речь — устная или письменная,— всегда дает нам картину исследуемой действительности, полностью преломленную через сознание автора. Одним из формальных следствий этого является относительная независимость содержания таких источников от места и времени их возникновения. Они могут возникать и до, и после событий, ими отражаемых. Возьмем ли мы документ планирования или отчет, мемуары или статистические данные, послужной список или письмо — все эти источники могут создаваться или с опережением, или с опозданием по отношению к отражаемым явлениям. Кроме того, место возникновения всех этих источников тоже может не диктоваться их содержанием.

Относительная независимость от места и времени отражаемого явления свойственна даже таким источникам, как стенограммы и протоколы. Если предметом нашего исследования служит собственно речь, то ее стенографическая или протокольная запись будет, разумеется, источником, возникшим одновременно с исследуемым явлением. Но гораздо чаще предметом исследования становится то, о чем в речи говорится, реальная действительность, отраженная в ней. В этом случае речь, даже записанная стенографически, будет результатом предшествующего опыта, уже осмысленного, уже преломленного человеческим сознанием.

Кинокадры коренным образом отличаются от источников письменных — они создаются одновременно с отражаемым явлением или событием, и создаются именно там, где это событие происходит. Например, участник июньской демонстрации 1917 г. в Петрограде может написать о ней и в другом городе, и долгое время спустя. Но заснять демонстрацию он смог бы лишь там и тогда, где и когда она происходила. Понятно, что и для изучения письменного источника далеко не безразличны координаты его создания. Но для кадра они имеют неизмеримо большее значение. В конечном счете содержание кинокадра целиком зависит от времени и места его возникновения[16].

Отсюда следует существенное отличие в методике исследования кинокадра. Для письменного источника установление места и времени его создания принято считать элементами внешней критики в отличие от критики по содержанию. Методика исследования кинокадра требует признать запечатленные время и место важнейшими элементами их содержания.

Чем точнее мы датируем кинокадр, тем глубже обычно мы проникаем в его содержание. Вот один из примеров. Имеется киносъемка, запечатлевшая автомобиль Союза металлистов в Москве на Красной площади. В кузове этого автомобиля мы видим большой декоративный глобус, увенчанный портретом Карла Маркса; причем под портретом читаются даты: 1818—1918[17]. При датировке кадра сначала было установлено, что съемка сделана в 1918 г. и потому связана со столетием со дня рождения Карла Маркса. Затем по дате выхода съемки на экран (1 июня) было заключено, что кадры сняты не позднее мая 1918 г. Лишь после установления точной даты съемки — 1 Мая 1918 г. — совершенно точно было раскрыто содержание кинокадров: автомобиль Союза металлистов на первомайской демонстрации 1918 г. Москва. Красная площадь. Установление времени возникновения источника равно здесь раскрытию важнейшей части его содержания[18].

О той же демонстрации 1 Мая 1918 г. в Москве и о том же автомобиле Союза металлистов, принимавшем в ней участие, имеется сообщение в одном из изданий, посвященных 100-летнему юбилею К. Маркса: «В день 1-го Мая Союз металлистов манифестировал по улицам Москвы с портретом Карла Маркса, пьедесталом которому служил огромный глобус, повитый красной лентой»[19]. Точной даты создания этого письменного источника мы не знаем, но от этого его содержание существенно не меняется[20].

Не менее важным элементом содержания кинокадров является и место их возникновения. Без точно установленного места съемки использование киноисточника в историческом исследовании крайне затруднено.

Это обстоятельство нетрудно проследить на примере следующего описания в каталоге кинофотодокументов по истории Октября, неполно и неточно раскрывающего содержание кинокадров.

«Открытие памятника Джузеппе Гарибальди в Москве. 1920 г. Митинг при открытии памятника; на митинге выступают А. В. Луначарский и другие ораторы»[21].

Но в Москве памятник Гарибальди воздвигнут не был. В кадрах, о которых здесь идет речь[22], запечатлена не Москва, а Петроград, где 9 марта 1919 г. у Московской заставы был открыт памятник великому итальянскому революционеру. После точного установления места и времени съемки можно продолжать исследование содержания кадров; например, выяснить, кто, кроме А. В. Луначарского, мог быть заснят 9 марта у Московских ворот в Петрограде. Письменные источники дают возможность судить об этом, в частности установить факт присутствия на открытии памятника видных представителей художественной интеллигенции Петрограда и делегатов I конгресса Коминтерна[23].

Итак, ответ на вопрос, где снято, означает здесь раскрытие важнейшей части содержания источника. Исследуя киноисточник на уровне кадра, необходимо отказаться от обычных, связанных с изучением письменных источников, представлений о внешней критике и критике по содержанию.

Важно отметить, что, несмотря на очевидную специфику, кинокадр по крайней мере в одном отношении представляет собой явление, хорошо известное в источниковедческой практике. Речь идет об отражении одного источника другим. Мы совершенно справедливо считаем самостоятельным источником договор древнерусского князя Олега с греками, хотя дошел он до нас в составе летописного свода. Точно так же мы вправе пользоваться источниками, дошедшими до нас в рамках кинокадра. Вполне естественно, что такого рода источники будут разнообразны, как сама жизнь, и далеко не равноценны для историка. Например, письменные источники периода Октябрьской революции и гражданской войны: лозунги, плакаты, вывески, рекламы, заглавия листовок, газет, объявлений, таблички с названиями улиц, номера трамваев, афиши, надписи на лентах похоронных венков, нарукавных повязках, показания уличных часов, буквы ленточек матросских бескозырок и т. д. Такие надписи называются киноскрипты.

Итак, киноскрипты — это письменные источники, дошедшие до нас в составе изобразительных кадров документального кино[24]. Их изучение очень часто помогает атрибутировать ту или иную съемку[25].

Важной стороной использования киноскриптов является выработка научных методов передачи их текста при публикации. Специфика очевидна. Ведь сам по себе киноскрипт вне конкретных условий, запечатленных кинокадрами, теряет большую часть смысла и значения. Поэтому научная публикация киноскриптов должна не только воспроизводить самый текст источника, но и в большей или меньшей степени аннотировать содержание соответствующих кадров.

В качестве примера приведем киноскрипты из фрагмента фильма Скобелевского просветительного комитета «Манифестация 17 декабря 1917 г. в Петрограде, организованная в связи с мирными переговорами»[26].

Надо признать, что археографические приемы воспроизведения таких своеобразных источников, какими являются киноскрипты, еще не разработаны. Поэтому приведенный пример, при всем своем несовершенстве, мог бы послужить шагом к решению этой интересной проблемы.

Анализ киноисточника на уровне кадра представляется важнейшей частью исследования, первым этапом, с которого источниковед начинает изучать ленту. В покадровом анализе заложены возможности для глубокого и всестороннего раскрытия содержания киноисточника, для постановки и решения многих основных проблем, связанных с использованием кино в историческом исследовании.

Следующим этапом будет изучение киноисточника на уровне плана. В конечном счете кино начинается тогда, когда мы имеем дело с непрерывной последовательностью кинокадров. Один же кинокадр или даже несколько разрозненных кадров, не объединенных общим местом и временем съемки, еще не есть, строго говоря, киноисточник. Их можно с одинаковым успехом рассматривать как фотографии. Существо кинематографа — движение объекта съемки, а оно возникает лишь в ряду последовательных фотографий на пленке, т. е. в плане или достаточно длинном его фрагменте.

Изучая киноисточник на уровне отдельного плана, следует признать, что, с источниковедческой точки зрения, план во многих важных своих чертах сходен с кадром. Так, место и время съемки плана также являются важнейшими элементами его содержания и во многом это содержание определяют.

Однако на уровне плана возникает уже целый ряд новых проблем. Такова, например, проблема авторства киноисточника. Ставить вопрос об авторстве отдельного кадра бессмысленно, ибо в отличие от фотографа автор кинопроизведения не ограничивается съемкой одного кадра.

Поставив проблему авторства киноисточника, следует постоянно различать автора-кинодокументалиста и автора — кинопроизводящую организацию. Совершенно ясно, что применительно к плану речь может идти прежде всего об авторе-кинодокументалисте, ибо история создания документальных фильмов знает бесчисленное множество случаев, когда планы, снятые оператором одной киноорганизации, использовались в фильмах других киноорганизаций. Примеров таких заимствований очень много, и все они убеждают в том, что вопрос об авторстве отдельного плана следует практически ограничивать установлением снимавшего его оператора. И лишь через оператора, работающего для той или иной кинофирмы, можно судить о первоначальной принадлежности плана какой-нибудь кинопроизводящей организации.

Так же как для источника письменного, авторство есть одна из существеннейших сторон изучения плана, т. к. здесь имеется момент преломления отражаемой действительности через авторское сознание. Попытаемся рассмотреть механизм такого преломления.

Наиболее очевидной формой авторского воздействия на план как элемент структуры киноисточника будет выбор объекта съемки. Так, операторы Скобелевского просветительного комитета выбирали на июньской демонстрации 1917 г. колонны соглашательских партий и групп. Аналогичным образом в том же году они снимали московские пейзажи после октябрьских боев, тщательно фиксируя лишь здания, поврежденные перестрелкой, и обходя дома (главным образом, исторические памятники), оставшиеся невредимыми[27], что должно было иллюстрировать контрреволюционную версию о разрушении ценнейших памятников старины большевиками.

Такого рода преломление действительности через призму авторского сознания можно представить себе в более обобщенном виде, исходя из понятии времени и места возникновения плана, важнейших элементов его содержания. В конечном счете автор-оператор как бы предрешает содержание плана, устанавливая пространственно-временные координаты его съемки. Именно выбором такого рода координат и определяются «границы произвола» автора-оператора по отношению к фиксируемой действительности.

Механизм авторского вмешательства, авторского преломления действительности через выбор координат съемки близко подводит нас к вопросу о достоверности плана. План достоверен в основе своей, т. е. точно отражает действительность, там и тогда, где и когда он снят. С этой точки зрения обладают полной достоверностью даже приведенные нами в пример отдельные планы разрушений московских зданий в октябре 1917 г. Фиксированные факты имели место в действительности. Искаженная картина возникает лишь в том случае, когда несколько подобных планов ставятся рядом и выдаются за полное отражение явления. Но происходит это лишь на стадии монтажа, о чем будет подробнее сказано ниже.

Отдельный же план, по объективной своей сущности, является верной копией, верным отражением подвижной реальности.

Объективный характер показаний плана следует отличать от тех субъективных наслоений, которыми сопровождается анализ источника. Может ли план ввести исследователя в заблуждение? Может, если место и время его съемки не определены или определены неточно. В этой связи представляются весьма интересными соображения, высказанные еще в 20-х годах О. М. Бриком:

«Под хроникой нужно очень точно и строго подразумевать фиксацию киноаппаратом реального факта. Засъемка такого-то летчика, перелетевшего такое-то пространство, — это хроника, а засъемка летчиков вообще, летающих по воздушному пространству, — не хроника. Точно так же работа данного завода, вырабатывающего данные предметы, — хроника, а вообще работающий завод — это не хроника, а жанровая картинка.

Хронику надо понимать в строго буквальном смысле, так, как ее понимают газеты. Хроникальный факт всегда датирован, всегда имеет определенные названия, место и время; это документ индивидуальный, неповторимый. Все то, что может быть снято вне этого документального факта, будет жанровой картинкой и имеет совсем другую познавательную ценность»[28].

И далее:

«Главный элемент интереса к хронике — ее документальность, ее фактическое бытие как исторического явления. Как только мы устраняем эту документальность, факты перестают быть фактами и сливаются в один общий бытовой фон, в котором возможны характерные для этого срока явления, но самих явлений этих уже нет»[29].

Здесь совершенно отчетливо проведена та мысль, что план, взятый вне конкретных координат своего возникновения, дает в распоряжение исследователя (зрителя) слишком общее, слишком обесцененное представление об отражаемом явлении. Такого рода план, не прикрепленный к реальным условиям своего возникновения, можно сравнить со словом из словаря. Мы понимаем его смысл, но понимаем лишь абстрактно, вне связи с какой- то реальной конкретной ситуацией.

Так, О. М. Брик совершенно правильно утверждает, что хроникально фиксированный в кино факт глубоко индивидуален и неповторим, ибо неповторимо время, являющееся важнейшим элементом содержания съемки. Но О. М. Брик закрывал глаза на то важнейшее обстоятельство, что съемки, призванные «повторить» неповторимое явление, — также индивидуальны и неповторимы. «Как только мы устраняем документальность...» — формулировал О. М. Брик одну из своих посылок и не задумывался над тем, что документальность неигрового кино совершенно неустранима.

Воспользуемся его же примером. Допустим, вместо такого-то летчика, пролетевшего какое-то пространство (скажем, речь идет о рекорде), мы имеем съемку летчика вообще, летящего в воздушном пространстве. Пусть мы не знаем ни его имени, ни даты вылета, ни результатов полета. От этого наша съемка сама по себе не перестает быть точным отражением вполне конкретного, исторически реального явления. Если фиксированный полет сам по себе ничем не замечателен, то это еще не значит, что съемка не отражает реальной, конкретной, исторической действительности. Кроме того значения, которое мы неправомерно пытались бы ей придать (скажем, выдавая за рекордный полет), съемка имеет свой буквальный смысл.

Поясним эту мысль другим примером. После первого полета Ю. А. Гагарина на экранах демонстрировался фильм, рассказывающий о подготовке космонавтов. Большинство планов этого фильма было лишено точного указания координат съемки, представляло собой, по давнему выражению О. М. Брика, набор жанровых картинок, общий фон, где нет конкретного явления. В частности, одним из планов был тот, в котором снят человек, выходящий из сурдокамеры после многодневного пребывания в ней. Всего несколько месяцев спустя, когда свой полет в космос совершил Г. С. Титов, многочисленные зрители узнали в нем того самого безымянного человека, что был заснят у сурдокамеры.

Это как нельзя лучше свидетельствует о строго документальном характере неигрового плана, всегда имеющего прямой, буквальный смысл, пусть первоначально и скрытый от зрителя или исследователя.

По-своему, применительно к создаваемому им «поэтическому кинематографу», понимал это Д. А. Вертов. В статье «По-разному об одном» (1926 г.) он писал: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, место и номер.

Каждый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть..., является зафиксированным на пленку фактом...»[30].

Взгляды Вертова и Брика на документальный кинематографический материал кажутся совершенно противоположными. Однако и тот и другой диктуются, с одной стороны, объективным содержанием киноплана, а с другой — степенью нашего проникновения в это содержание. Вертов подчеркивает реальный, независимый от нашего сознания характер всякой неигровой съемки. Брик же требует точных координат для каждого плана, без чего для него не существует хроника.

Эти два подхода родились в сфере эстетических представлений 20-х годов и, видоизменяясь, сохранились до наших дней. Наша цель — понять, насколько приложимы приведенные взгляды к киноплану и в какой мере ими можно пользоваться, изучая план как исторический источник.

Всякая документальная киносъемка независимо от степени нашего проникновения в ее содержание может служить источником для исторического исследования. Даже если план дает предельно обобщенную картину, картину вне каких бы то ни было известных координат, то и тогда он все же представляет исторический интерес. Ценность сведений, сообщаемых в этом случае, зависит от характера самого исследования. Так, съемка все того же самолета, «вообще летающего по воздушному пространству», во веки веков будет свидетельствовать, что определенный уровень развития авиации был достигнут человеческим обществом одновременно с определенным уровнем кинематографа — черно-белое изображение, 16 кадров в секунду и т. д. Здесь напрашивается сравнение с нерасшифрованной древней надписью — исследователю иногда важен самый факт существования надписи как показатель ступени развития изучаемой цивилизации.

Однако столь общие соображения пока еще имеют малую ценность, коль скоро объектом анализа служит киноисточник. Кино возникло на рубеже XIX и XX вв., т. е. является памятником исторических периодов, изученных весьма детально. Отсюда те требования, которые историческая наука предъявляет к раскрытию содержания киноисточника и прежде всего к определению места и времени съемки плана. Если бы древнерусскую летописную «Повесть временных лет» удалось датировать с точностью до десятилетия, то это вполне соответствовало бы уровню наших знаний о целом историческом периоде, ее породившем. Кинолетопись же возникла на той ступени человеческой цивилизации, когда явления и события фиксировались массой других источников, прежде всего письменных, с точностью до дня, даже часа, и с точностью в пространстве уже не географической, а топографической или геометрической. Этим и определяется тот уровень, на котором должны изучаться киносъемки, для того чтобы быть полноправными в кругу других источников XIX—XX вв.

Следует признать, что до сих пор большая часть киноисточников по первым годам Советской власти изучена в этом смысле совершенно недостаточно. В каталогах фильмохранилищ встречается немало съемок, не прикрепленных к определенному месту или прикрепленных весьма приблизительно. Целый ряд съемок датирован лишь с точностью до года или в лучшем случае с точностью до месяца. Вместе с тем нашим историческим представлениям об Октябрьской революции и гражданской войне соответствовала бы, например, датировка плана с точностью до одного дня как минимум.

В этом смысле образцом может служить изученность планов, запечатлевших В. И. Ленина при жизни. Они хранятся в Центральном партийном архиве, где исследование их содержания ведется глубоко и подробно[31].

Можно привести немало случаев, когда высокая степень изученности явления, отражаемого киносъемкой, требует повышенной точности изучения плана. Так, развитие Октябрьского восстания в Петрограде и Москве прослеживается нашей исторической наукой по часам и минутам. Поэтому планы, отснятые в обеих столицах в октябре—ноябре 1917 г., должны быть изучены на том же уровне. К сожалению, методы анализа, основанные на современном уровне техники, далеко не всегда позволяют решить подобную задачу.

Разумеется, удачное стечение обстоятельств может здесь облегчить труд исследователя. Так, когда в поле зрения кинообъектива в ноябре 1917 г. попадают часы Спасской башни Кремля, поврежденные перестрелкой, и стрелки этих часов показывают 13 час. 06 мин. (или 1 час 06 мин)[32], то с большой степенью уверенности можно утверждать, что стрелки показывают время момента попадания снаряда в Спасскую башню.

В плане, снятом 6 октября 1918 г. на открытии памятника Радищеву в Москве, уличные часы точно показывали время съемки[33]. Чаще всего с точностью до часа удается определить время запечатленного события лишь с помощью газетного отчета или другого письменного источника.

С вопросом о степени нашего проникновения в содержание плана тесно связана проблема инсценировки. Она особенно актуальна для съемок первых десятилетий века, когда несовершенная, громоздкая киноаппаратура не позволяла подчас фиксировать подлинные события, не видоизменяя их вмешательством объектива. Понятно, что съемки общих планов массовых манифестаций, выступлений митинговых ораторов, городских пейзажей и другие, за редчайшими исключениями, не будут инсценированы.

Например, в планах массовой демонстрации 7 ноября 1918 г. в Петрограде мы видим подлинную, не искаженную вмешательством киноаппарата картину[34].

Среди планов 1917—1919 гг. инсценировка чаще встречается тогда, когда запечатлено какое-нибудь явление, с трудом поддающееся съемке в своем естественном, первоначальном виде. Так, В. Б. Шкловский вспоминает, что кинохроникер специально инсценировал проезд броневиков по петроградской улице в один из дней Февральской революции[35]. Об инсценировочном, не соответствующем подлинной картине характере многих ранних съемок, свидетельствует и С. С. Гинзбург[36].

Следует подчеркнуть, что проблема художественной ценности такого рода съемок решалась и решается киноведческой наукой. Для нас важнее понять специфику инсценировочных планов как исторических источников.

С этой точки зрения представляется необходимым иметь в виду двойственный характер всякой картины, представляющей собой инсценировку. Во-первых, инсценировка, как и всякий другой киноплан, имеет прямое, буквальное значение, т. к. фиксирует объективную действительность, характеризующуюся вполне конкретным временем, местом, участниками и т. д. Во-вторых, инсценировка, помимо своего подлинного, буквального значения, претендует служить источником по истории того явления (события), которое она «призвана» заменить.

Попытаемся разобрать эту двойственность подробнее.

Известно, что к 1 ноября 1917 г. красногвардейцы и революционные матросы мирно вступили в Гатчину, где делегация во главе с П. Е. Дыбенко заключила с рядовыми белоказаками соглашение о прекращении ими борьбы. Киносъемочная группа Скобелевского просветительного комитета, руководимая Г. М. Болтянским, прибыла в Гатчину около 8 ноября 1917 г. и приступила к съемкам[37].

В составе фильма, смонтированного позднее, до наших дней сохранилось несколько планов, запечатлевших колонны матросов и красногвардейцев, идущих строем неподалеку от Гатчинского дворца[38]. П. Е. Дыбенко вспоминает, что таким образом был инсценирован эпизод подлинной борьбы войск ВРК с красновскими казаками, в действительности имевший место несколькими днями раньше, около 1 ноября[39].

Независимо от намерений кинематографистов, устраивавших инсценировку, планы запечатлели реальные действия красногвардейцев и матросов 8 ноября в Гатчине. В этом — их буквальная и совершенно очевидная ценность. Ведь 8 ноября 1917 г. есть день не менее исторический чем 1 ноября. События 8 ноября могут быть полноправным объектом исторического исследования.

Другой вопрос, сколь достоверным будет наш киноисточник по отношению к подлинному, не фиксированному в кино эпизоду 1 ноября? Здесь мы подходим ко второй, специфической стороне всякой инсценировки.

По отношению к воспроизводимому событию достоверность инсценировки будет относительной. Это очевидно. Но инсценированный план все равно будет в какой-то, пусть и весьма малой, мере отражать характер и особенности неповторимого первоначального явления, особенно тогда когда в съемке запечатлены подлинные участники подлинного события, происшедшего сравнительно недавно. Так, в разбираемых гатчинских планах, относящихся ко времени около 8 ноября, сняты те же матросы и красногвардейцы, что участвовали в боях 1 ноября, причем сняты в той же одежде, у того же Гатчинского дворца и т. д. Поэтому с весьма существенной поправкой на время (около недели) эти планы могут быть привлекаемы к историческому исследованию, посвященному боям в районе Гатчины.

Вопрос о том, стоит ли привлекать такого рода планы к исследованию решается в зависимости от характера самого исследования, от наличия и полноты других источников и т. д.

Время и место возникновения инсценированного киноисточника уже не находится в строгой и однозначной зависимости от времени и места первоначального события. В этом отношении инсценировки до какой-то степени родственны источникам на речевой основе. Аналогия представляется существенной. Например, изучая такой письменный источник, как мемуары, историк-источниковед безусловно учитывает, сколь долгий срок отделяет то или иное воспоминание от событий, о которых оно повествует. Во всяком случае, практика исследования показывает, что время создания мемуаров накладывает существенный отпечаток на их содержание.

Аналогичного подхода в какой-то мере требуют и кинодокументальные инсценировки, ибо их авторам могут быть свойственны как забвение некоторых событии, так и сознательные искажения.

Любопытным примером, подтверждающим известную мемуарность инсценировки, может служить следующий факт. Снимая в 1927 г. кинофильм «Октябрь», С. М. Эйзенштейн старался подбирать действующих лиц из числа большевиков — участников событий 1917 г. в Петрограде Один из руководителей восстания, Н. И. Подвойский, фигурировал в фильме в своей же собственной роли, т. е. инсценировка его действий была в этом смысле документальна[40]. Совершенно очевидно, что для самого П. И. Подвойского фильм «Октябрь» в 1927 г. был работой мемуарного характера, основанной на воспоминаниях.

Конечно, пример с Н. И. Подвойским уникален. Изучая инсценированные кинодокументальные планы 1917—1919 гг., чаще приходится иметь дело со съемками, отделенными от подлинных событий весьма коротким временем — несколькими днями или даже часами. Это обстоятельство сообщает такого рода инсценировкам достоверность, подобную, если обращаться к опыту традиционных мемуарных источников, достоверности дневниковых записей, возникающих сразу вслед за событиями.

Отмечая обе стороны инсценировки — документальную и мемуарную, — необходимо иметь в виду, что на уровне отдельного плана такая съемка сама по себе всегда документальна, объективна, т. к. не претендует заменять собой несуществующие планы съемки подлинного события. Такая замена происходит лишь при интерпретации инсценировочного плана на стадии монтажа, что рассматривается далее.

Документальный план — важнейшая часть структуры киноисточника. В конечном счете источниковедческий анализ плана служит основой использования документального кино в целях исторического исследования. При этом киноплан, взятый вне монтажа, вне интерпретации, план, содержание которого не раскрыто, представляется своеобразной «вещью в себе». В процессе исследования по мере все более глубокого проникновения во время, место и обстоятельства его съемки план становится «вещью для нас», т. е. ценнейшим историческим источником.

Как уже было сказано, под монтажом мы понимаем момент интерпретации кинодокументальных планов в кинопроизведении. При этом со всей несомненностью выступает то обстоятельство, что различия между одним планом и монтажом планов отнюдь не только количественные, но прежде всего качественные.

На стадии монтажа возникает авторско-режиссерская версия события или явления, отражаемого документальным кино. Причем, создавая свою концепцию, автор-режиссер менее всего озабочен сохранением исторической правды в узком понимании этого слова, в смысле точного следования за событиями. Цель монтажа иная, прежде всего художественная.

Если бы режиссер-монтажер был историком и перед ним была бы поставлена чисто научная задача дать картину, наиболее точно и достоверно отражающую событие, то монтаж в этом случае свелся бы к довольно простой операции. Взяв всю без изъятий массу документальных планов, отражающих данное событие, режиссер склеил бы их в той последовательности, в которой они были засняты на самом деле. За более ранними съемками шли бы более поздние, а место каждой съемки было бы указано в титрах или дикторском тексте. Такая бесхитростная конструкция кинопроизведения максимально приближалась бы к подлинной картине события.

Но практика монтажа кинопроизведений бесконечно далека от такого последовательного нанизывания отдельных планов в хронологическом порядке. Все-таки фильмы создаются, как правило, для зрителей, а не для исторических исследований. В этом смысле кинопроизведения сродни огромному большинству других памятников, возникающих в силу текущих общественных потребностей, а не в целях специальной фиксации явлений для истории.

В конечном счете задачей режиссера-монтажера является воздействие на зрителя средствами образной публицистики. А средства эти столь многочисленны и подчас столь далеко уводят от подлинной, первоначальной картины явления, что иногда заставляют исследователя пренебрегать монтажом как историческим источником.

Попробуем проследить, как строится авторско-режиссерская версия.

Прежде всего, отдельные планы, объединенные монтажом, являются результатом отбора из всей массы съемок, имеющих отношение к данному событию. Этот отбор идет, как правило, по трем направлениям.

Во-первых, автор-режиссер или автор-учреждение отбрасывает те планы, которые противоречат его концепции события. Так, 18 апреля 1917 г. оператор А. Г. Лемберг, работавший от фирмы «Кино-Альфа», снимал в Петрограде большевистские митинги у дворца Кшесинской и на Марсовом поле. Однако фирма, желавшая выпускать «демократическую» хронику, отнюдь не включила эти планы в монтаж своих кинопроизведений[41]. Разумеется, кинорассказ о большевиках противоречил бы представлениям кинодельцов о том, как должна была праздноваться первая свободная маевка. Вместе с тем планы, не вошедшие в их продукцию, представляли тем больший интерес, что на них, возможно, был запечатлен В. И. Ленин К сожалению, съемки эти утрачены, но поиски их продолжаются[42].

Во-вторых, автор-режиссер безусловно отбрасывает те планы, которые не отвечают требованиям его художественного вкуса. Это чаще всего улучшает фильм, но обедняет его как источник. Съемки, оставшиеся вне монтажа, почти не имеют шансов сохраниться. Как правило, все это невосполнимые для источниковеда утраты.

В-третьих, в монтаж фильма не входят, конечно, и съемки, отличающиеся низким фотографическим качеством.

Изучая план, мы видели, что уже сама по себе съемка является результатом операторского отбора. На стадии монтажа отбор продолжается, что диктует особенно осторожный к нему подход со стороны историка-источниковеда. Вели план есть первичное преломление действительности, то монтаж есть уже преломление вторичное.

Даже в простейших приемах монтажа заключены возможности искажения действительной картины. Пусть эти возможности далеко не всегда используются, но учитывать их необходимо.

Допустим, изобразительный план склеивается так, что ему предшествует надпись. Тогда надпись будет раскрывать содержание изобразительного плана, давать ему авторское объяснение. В сущности говоря, если план сам по себе не исследован, то надпись является первой и единственной расшифровкой плана, с которой необходимо считаться.

Опыт, однако, свидетельствует, что в монтаже показания надписей следует воспринимать критически. Так, в журнале «Кинонеделя» № 1 от 1 июня 1918 г. был помещен портрет П. Е. Дыбенко[43], надпись говорила, что это недавняя съемка под Нарвой. На самом деле этот портрет П. В. Дыбенко был снят в Гатчине в ноябре 1917 г.[44]

Другая возможность режиссерской интерпретации плана построена на способности человеческого сознания создавать цельную картину события или явления из отдельных деталей, как бы домысливая, синтезировать общее из частного. Этот эффект киномонтажа хорошо известен. Планы, снятые в разное время и в разных местах, будучи смонтированы, дают иллюзию непрерывности и последовательности отражаемых в монтаже событий. У зрителя возникает ощущение реальности, подлинности экранного времени и пространства.

Классический пример двух трактовок одного и того же набора планов приводит советский режиссер-новатор Л. В. Кулешов. Вот описание отснятых планов, имеющихся в распоряжении режиссера:

Открывающиеся окна

Из окон выглядывают люди

Скачущая кавалерия

Бегущие мальчишки

Вода, хлынувшая через плотину

Проход пехоты.

В зависимости от того, в каком порядке и сколь длинными кусками мы смонтируем материал, получится та или иная цельная картина, весьма похожая на действительную. Л. В. Кулешов замечает: «Можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города»[45].

При этом строгая буквальность каждого плана уже не будет иметь значения. План здесь подобен актеру, которого заставляют играть ту или иную роль, соответствующую его амплуа. Весьма остро, с характерными примерами из своей практики, такой монтаж описывал в 1923 г. Д. А. Вертов:

«Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) — такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13)...

Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам... Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека»[46].

Мы намеренно привели здесь столь крайние, столь яркие примеры пренебрежения буквальным значением плана как в художественном (Л. В. Кулешов), так и в документальном (Д. А. Вертов) кинематографе. Это принцип монтажа, который в таком чистом, предельном виде едва ли встречается в документальных фильмах 1917—1920 гг., однако самую возможность такого рода монтажных построений всегда надо учитывать.

По сути своей монтаж не претендует на буквальное соответствие подлинной исторической картине явления. Он лишь образ, более или менее художественный. Наибольшим же отрезком съемки, объективно отражающим действительность, остается отдельный план, снимаемый без нарушения подлинного времени и пространства. Точно датированный и точно прикрепленный к месту действия, план служит в документальном кино наибольшей единицей достоверности. Место склейки одного плана с другим есть с источниковедческой точки зрения сигнал об окончании одной пространственно-временной достоверности и о начале другой, быть может не имеющей ничего общего с предыдущей. Их взаимоотношения выясняются только исследованием на уровне кадра и плана.

Отсюда отнюдь не следует, что изучение киноисточника на уровне монтажа находится за пределами источниковедческого анализа. Монтаж — ценнейший источник, свидетельствующий об общественной позиции автора-режиссера и автора-учреждения, а через нее о взглядах, характеризующих эпоху с ее политическими и художественными течениями. Так, именно монтаж позволил отличить неопознанные фрагменты фильма «Годовщина революции» Московского кинокомитета (1918 г.) от фильмов контрреволюционного Скобелевского комитета, хотя в основу и того, и других легли одни и те же съемки[47].

Монтаж всегда будет важен для историка и потому, что зрители эпохи, отраженной киносъемками, видели эти киносъемки именно такими, какими они предстают перед нами в первоначальной авторско-режиссерской интерпретации.

Дата составления монтажа всегда будет во времени крайним пределом съемки плана, в этот монтаж вошедшего. План всегда можно датировать временем не позднее даты появления монтажа (фильма). Так, съемки, запечатлевшие известную прогулку В. И. Ленина по выздоровлении в Кремле, вошли в журнал «Кинонеделя», № 22 от 29 октября 1918 г.[48] Следовательно, они сделаны ранее этого дня, что является важнейшим аргументом для точной датировки планов.

Рассматривая такой своеобразный источник, как документальное кино немого периода, мы пытались показать то общее, что роднит киноисточник с источником на речевой основе, так и специфические черты киноисточника.

Высказанными соображениями, разумеется, далеко не исчерпывается теоретическая разработка проблемы исторической критики произведений документального кинематографа. Она требует своего решения не только в трудах историков-источниковедов, но и в философских работах. Перед советскими исследователями безусловно стоит задача дальнейшего изучения наследия В. И. Ленина по вопросам кино и углубления нашего понимания изобразительных источников на основе ленинской теории отражения. Наряду с этим будет расширяться и углубляться конкретный анализ отдельных киноисточников с тем, чтобы уровень знаний о кинодокументах соответствовал нашим знаниям о том или ином историческом периоде.

Опубл.: Археографический ежегодник за 1969 год. М., 1971. С. 54-69.

• Размещено: 03.12.2018
• Автор: Листов В.С.
• Ключевые слова: документальное кино, кинохроника, исторические источники, источниковедение,
• Размер: 67.03 Kb
• постоянный адрес:
• © Листов В.С.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции