[220]

 

ИЗ КНИГИ «СОВРЕМЕННОЕ ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО»[1]

[...] Из самой глубины нашего существа, опережая мысль, возникает чувство, которое побуждает нас к действию: и только потом разум приводит доводы в оправдание этого действия, и доводы эти представляются неопровержимыми. Чувство распознает, разум подтверждает. Чувство заставляет действовать. И пусть меня не упрекают в желании принизить роль чувства. [...]

[...] Искусство вечно. Искусство, неиссякаемая возвышающая сила, способная дать ощущение чистого счастья, неотделимо от человека. Откликаясь на каждое наше душевное движение, оно отмечает этапы трудного пути отдельного человека и целых поколений к определенному мироощущению. Памятники искусства становятся вехами в развитии человечества от эпохи подавляющего господства природы над человеком до глубокого и ясного осознания этой природы и творчества в гармонии с ее законами; в искусстве нашел свое воплощение переход от рабского труда к творческому. В искусстве запечатлеваются и рост отдельного человека, и рост цивилизации в целом. В его красноречивом зеркале равно отражаются и творческий взлет целых эпох, и тончайшие нюансы душевного мира художника.

Рождается народное искусство. В его творениях властная природа то ужасает и тревожит, то простодушно раскрывает красоту своих бесчисленных скромных цветов.

А время от времени нисходят краткие мгновения озарений, благодати, и появляются, поднимая общий уровень, Джотто или Микеланджело. [...]

Наступают периоды высокого сознания, стоицизма, полного овладения мастерством; они знаменуют собой апогей эпохи. Таким моментом взлета явилась постройка Парфенона. [...]

[...] Когда в человеческом творении возникает необъяснимое, иначе говоря, когда наш дух устремляется далеко за узкие рамки причинно-следственных отношений, когда живое чувство поднимает нас и уводит наши мысли от материального конкретного объекта в космическую даль, в бесконечность, в сферу неосязаемого, туда, где становятся зримыми глубокие корни, питающие нас соками мира, —

[221]

тогда перед нами чудо искусства. Тогда определенный предмет, только что созданный у нас на глазах, предстает для всех нас в одной и той же форме. Он являет собой нечто подобное крупинке радия — концентрат мощи, потенциал духа; это — произведение искусства. [...]

 

ОБ АРХИТЕКТУРЕ И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ

 

В дело идут камень, дерево, цемент; из них сооружают дома и дворцы. В этом заключается строительство. Здесь нужны находчивость и мастерство.

Я смотрю на здание, и внезапно оно берет меня за живое, мне хорошо, я счастлив, я говорю: как это прекрасно! Это архитектура, это искусство.

Дом мой вполне удобен. Я искренне благодарен как построившим его инженерам, так и тем, кто создал железные дороги и телефонную связь. Но сердце мое не затронуто.

Но вдруг контур стен на фоне неба взволновал меня. Я понял замысел. Художник вложил в камень свой характер, мягкость, страстность, поэтичность, благородство. Я уже привязал к этому дому, не могу от него оторваться. В его камнях мои глаза распознают мысль. Мысль, которая светится без слов и звуков, читается только в соотношениях форм. Формы, призмы расположены гак, что дневной свет отчетливо освещает их. В их соотношениях вовсе не обязательно искать функциональность или иллюстративность. Они просто математическое творчество архитектора. Они и составляют язык архитектуры. С помощью простых материалов, на основе более или менее утилитарного проекта архитектор вносит в свою работу нечто дополнительное, создавая соотношения, которые вызывают эстетическое волнение. Это и есть архитектура[2].

[...] Архитектура есть непреложное явление, возникающее в такой момент творчества, когда художник, озабоченный долговечностью сооружения и созданием необходимых удобств, внезапно поднимается выше целей простой утилитарности и устремляется к воплощению лирического начала, которое воодушевляет нас и радует.

Архитектура в этом понимании — явление неоспоримое, она вторгается в жизнь, четко заявляет о себе даже там, где господствуют самые утилитарные стимулы, далекие от поэтического волнения.

Это высокое устремление представляется нам сегодня необходимым условием архитектуры. Возможно, раньше под этим словом мыслилось искусство сооружения домов, храмов, дворцов. Но в наши дни, когда строится все большее количество всевозможных объектов,

[222]

архитектуру уже нельзя свести к постройке дома, храма или дворца; она возникает как некая кристаллизация всюду, где творческий замысел поднимается над простой утилитарностью.

Истина, заложенная в архитектуре, рушится, когда высокий замысел сводится к преходящей моде, к схематичности, к ничем не оправданной форме, к поэтической фигуре, утратившей живую связь с тем вдохновенным порывом, который когда-то породил ее. Тогда человеческий дух подпадает под низменную власть фальши, претенциозности, ложного пафоса.

В агонизирующей, гниющей продукции слепых консервативных академий уже нет этого возвышающего момента архитектуры. Архитектура является результатом духовной жизни своей эпохи: она идет вперед, подчиняясь общему закону, правящему миром[3]. [...]

[...] Архитектура есть сознательный волевой акт.

Создавать архитектуру означает «наводить порядок».

В чем же? В функциях и элементах предметного мира. Заполнять пространство зданиями, пересекать дорогами. Создавать кров, предназначенный дать приют человеку, и ведущие к нему коммуникации. Воздействовать на интеллект искусностью решений, а на чувства — зрительно воспринимаемыми формами и разделяющими их расстояниями. Рождать эстетическое волнение посредством комплекса впечатлений, неизбежно воздействующих на каждого. Пространства, расстояния и формы, внутренние формы, движение внутри здания и внешние формы, пространства вне здания — количества, вес, расстояния, атмосфера — вот компоненты, с помощью которых мы созидаем. Вот наши средства.

В этом смысле я готов слить воедино понятия архитектуры и градостроительства. Во всем, что строится, должны присутствовать и архитектурная и градостроительная мысль.

[...] Рассмотрим Капитолий Микеланджело в Риме[4]. Первое наше ощущение — куб; следующее ощущение — два крыла, центр композиции и лестница. Оцените гармоничную связь между этими различными элементами. Гармония означает родство — единство. Вот почему Капитолий представляет собой шедевр.

[...] Формы на свету, рассчитанная интенсивность освещения, последовательность объемов действуют на нашу восприимчивость, вызывают ряд физических и физиологических реакций, которые ученые сумели зарегистрировать, описать, классифицировать и охарактеризовать. Горизонталь или вертикаль, которые вы видите на этом рисунке, резкая ломаная линия или мягкая волнообразная, круг или квадрат с обозначенным центром — вот что глубоко воздействует, ха-

[223]

рактеризует творчество и определяет впечатления. Ощущение ритма, разнообразия или монотонности, связности или бессвязности, приятное удивление или разочарование, радостная внезапность спета или холод мрака, чувство покоя от освещенной комнаты или тревога от полутемной, восторг или уныние — вот результаты того, что я только что нарисовал (рис. 1), вот что воздействует на нашу восприимчивость рядом впечатлений, от которых никому не дано уклониться.

 

 

Рис. 1

Я бы очень хотел научить вас по-настоящему ценить всесильную выразительность линий, помочь вам навсегда освободиться от приверженности к мелочной декоративности, с тем чтобы позднее, когда вы будете работать над своими проектами, вы могли бы руководиться истинной последовательностью, иерархией, которая позволяет выделить самое существенное. Вы должны понять, что главное в архитектуре заложено в качестве вашего выбора, в силе вашего духа, а вовсе не в дорогостоящих материалах, мраморе или редких сортах дерева, и не в декоративности, чья роль приходится на конец, когда все уже сказано, так что она мало что может добавить.

Мне хочется, чтобы вы испытали то высокое чувство, которое помогло человеку в великие эпохи прошлого выработать подлинное мастерство. Мне довелось испытать однажды это чувство в местности, которую я назвал «средоточием всех мер».

Представьте себе побережье Бретани; грань между небом и океаном образует чистую линию; от меня до нее расстилается обширный горизонтальный план (рис. 2). Я наслаждаюсь величественным покоем. Справа несколько скал. Волнистая поверхность прибрежного песка восхищает меня нежной модуляцией горизонтального плана. Я шагаю. И вдруг я застываю на месте. Между моими глазами и горизонтом возникло нечто поразительное: вертикальная гранитная скала высится, как менгир, образуя с линией горизонта прямой угол. Кристаллизация. Фиксация места. Здесь человек замирает, пораженный полнотой симфонии, совершенством соотношений, величием. Вертикальная линия подчеркивает направление горизонтали. Одно существует благодаря другому. Таково могущество синтеза.

[224]

[...] Простор, высота! Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолировано; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки, а та гармония, которая заставила меня замереть перед бретонской скалой, существует, осуществима повсюду и всегда. Сооружение создается не только само по себе: его создает также и внешнее окружение. И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым, как комната. Родник гармонии находится и далеко и близко, он пропитывает все вокруг нас. [...]

 

 

Рис. 2

[...] Пустившись на поиски архитектуры, мы вступили в область простоты. Мы никогда не устанем повторять: великое искусство творится самыми простыми средствами.

[...] Архитектура и музыка родные сестры: обеим присущи материальное и духовное начала; в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре — музыку. И та и другая тяготеют к сублимации.

Сублимация — глубоко индивидуальный процесс. Ей ни к чему сомнительная роскошь наполеоновского мундира, ей нужно нечто, где есть все и ничего: пропорция. Пропорция — это ряд сопряженных соотношений. Она не нуждается ни в мраморе, ни в золоте, ни в скрипке Страдивариуса, ни в голосе Карузо.

[225]

О ЖИЛИЩЕ

[...] Я размышлял над проблемой дешевых жилищ у нас в Европе, отравленной вкусами князей эпохи Ренессанса, вкусами Ватикана или г-на Нено[5]. За последние двадцать лет я объездил много стран, и с каждым днем я все больше укрепляюсь в своем давнем убеждении: изменить нужно понимание жизни, само представление о счастье. Именно в этом заключается переустройство. Все остальное — лишь следствие[6].

[...] Технический переворот невероятным образом изменил для нас окружающий мир, его облик и наши связи с ним. Мы приобрели новое зрение и новые общественные отношения, но наши, жилища еще не соответствуют им.

[...] Проблема дома — проблема эпохи. От нее сегодня зависит равновесие общества. В эпоху обновления первый долг архитектуры — произвести переоценку ценностей, пересмотреть составные элементы дома.

[...] Встревоженный влиянием различных сил, воздействующих на него со всех сторон, современный человек находится между двух огней: он ощущает мир, который складывается логически ясно, согласно определенному порядку, мир, производящий полезные вещи высокого качества, и вместе с тем его подавляет старое, враждебное ему окружение. Это окружение — его жилье, его город, улица, его дом, квартира восстают против него и, переставшие отвечать своему назначению, мешают ему во время отдыха продолжать идти тем же духовным путем, которому он следует в своей работе, мешают органическому развитию его существования, которое заключается в том, чтобы создать семью и жить, как всякое живое существо на Земле, как все люди всех времен, в организованной семье. Общество, таким образом, способствует разрушению семьи и с ужасом обнаруживает, что в этом таится его погибель.

Современный образ мышления, который является велением времени, находится в вопиющем противоречии с давящей громадой вековых пережитков.

Это проблема приспособления, в которой объективные условия нашей жизни поставлены на карту.

Общество страстно желает одной вещи, которую оно получит или не получит. Все заключается в этом; все зависит от усилий, которые будут приложены, и от того, с каким вниманием отнесутся к этим тревожным симптомам.

Архитектура или революция.

Можно избежать революции.

[226]

[...] Поскольку цена на здание вчетверо возросла, необходимо наполовину сократить прежние архитектурные притязания и по меньшей мере вдвое кубатуру дома; это задача технического порядка; нужно призвать на помощь достижения индустрии и радикально перестроиться внутренне. Ну а красота? Красота является всегда, когда есть намерение ее ввести и средства к тому: пропорции. Пропорция ничего не стоит владельцу дома, она приходит от таланта архитектора. Эстетическая радость будет достигнута только в том случае, если разум будет удовлетворен, а это возможно лишь при условии точного и верного расчета[7].

[...] Дом — орудие, машина для жилья не является архитектурой. Еще не является.

Если дом не является орудием или машиной для жилья, он не может в наши дни обладать действенным архитектурным началом.

«Добавить архитектуры» к машине для жилья или к какой-либо иной прекрасной конструкции или искусственно «придать архитектуры» какому-либо орудию или каркасу — означает извратить архитектурное восприятие данного объекта.

Нельзя, завершив инженерный аспект работы или доверив его инженеру, как бы изобретателен он ни был, почерпнуть из книг или из последних мод мотивы древней или современной архитектуры и успокоиться на этом, сказав себе: работа закончена. Я завершил свое дело: я обеспечил удобства и удовлетворил потребности духа и сердца.

Дом состоит из предметов, соответствующих человеческим функциям. Функции постоянны, постоянны и предметы. Правда, все они тянутся вереницей на пути бесконечного усовершенствования орудий. Можно целиком уйти в разработку отдельных механических стандартов с заданной продолжительностью использования (двери, окна, конструкции, размеры, отопительные, вентиляционные системы и т. д.). Однако все эти детали и системы предназначены для синхронной работы. Только их совместное объединенное действие отвечает тем или иным потребностям и вызывает те или иные ощущения. Именно тут и проявляется качество архитектурной композиции: эти предметы вместе образуют организм, который является носителем определенного замысла, различного в зависимости от чувства, побудившего архитектора организовать их в данном порядке, соединить их такой же живой связью, как связаны слова в речи. Такова речь архитектуры. Речь, исполненная гармонии и вызывающая желаемый комплекс ощущений.

Больше ничего нельзя добавить. Архитектуру нельзя добавить извне. Она заложена в самом качестве порядка, в котором организованы элементы здания.

[227]

Вице-председатель жюри Выставки декоративного искусства Огюст Перре, сказав о павильоне «Эспри нуво»: «Здесь нет архитектуры», выразил ту мысль, что существует момент, когда, удовлетворив все рациональные требования, вы, наконец, вводите архитектуру.

По мнению Перре, архитектурный замысел должен раскрываться в архитектурных линиях. Я же считаю, что сила архитектуры (ее потенциал) уже заложена в той мысли, которая организует элементы дома; мне кажется, что архитектура излучается зданием, а не одевает его, что она скорее аромат, нежели драпировка, неделимое целое, а не оболочка[8].

[...] Дом, дворец. [...]

В сущности, оба они плоды одного и того же процесса, один и тот же плод.

Дом призван служить. Чему же? Он должен давать кров, защищать, от холода, жары и так далее, не так ли? И конечно же, удовлетворять высшим потребностям, которые живут в каждом из нас (да, это так, хотя многие из вас отвергают подобную чувствительность!).

Что же именно вызывает в нас возвышенное наслаждение? — Гармония.

Какое неопределенное, казалось бы, слово!

А между тем само явление очень просто: четкие соотношения между точными величинами.

По поводу соотношений. Трудно переоценить значение этого понятия. Уже одна способность человека к восприятию соотношений показывает его высокую духовную сущность. Все вокруг нас — природа, создания рук человеческих, всевозможные события — представляет собой бесчисленные соотношения. И если человек вдруг останавливается пораженный и, указав на одно из соотношений, восклицает: «Смотрите!», мы понимаем, что перед нами поэт.

Для того чтобы человек воспринимал эти соотношения, входящие в них величины должны быть доступными и понятными.

Вот тут вступает в действие геометрия.

Посреди хаотической картины окружающей нас природы геометрия создала чудесные по ясности, выразительности и духовному богатству знаки, смысл которых доступен нашему восприятию. [...]

[...] Поскольку архитектору приходится все больше думать об удовлетворении материальных потребностей человека, искусство вынуждено спускаться с высоких сфер, где царствует абсолют, а гармония воплощается в более сложных формах; эти формы становятся все гибче и ближе к человеку. Произведение искусства больше не высится перед вами, неприступное, величественное, горделивое, иногда яростное, как, например, Парфенон. Оно стало доступным и

[228]

приветливым, оно ласкает взор, мы стоим теперь с ним рядом, оно уже не повелевает, а покоряется нам.

[...] Как я уже писал, то, что художник может созерцать духовным взглядом, отрешившись от своей телесной, животной оболочки, тяготеет к самой чистой геометрии: это и есть наивысшее духовное творчество.

А то творчество, которое близко связано с нашим телом, словно продолжая его члены, то, что служит нашим чувствам и адаптируется к ним, как бы обретает биологическую природу.

Здесь-то и пролегает та черта, от которой начинается путь создаваемого произведения к той или другой цели.

Если произведение как бы продолжает наши члены, оно нисходит до уровня домашней утвари: обувь, кресло. Когда, подражая Прометею, мы создаем существа, организмы, которые можно назвать живыми, потому что они существуют в движении, мы действуем путем отбора и совершенствования и соревнуемся с природой. Здесь творчество направлено на создание исключительно точных и интенсивных механических сил, какими наделены, например, самолет, подводная лодка или дирижабль.

Мы отдаем свою любовь этим живым существам (самолет, гоночная машина, пароход), которые мы сами — почти своею плотью — создали и можем отечески любовно погладить рукой или взглядом. Но мы также отдаем ее тому, что рождается в процессе размышлений, как кристаллизация идей, внеутилитарных замыслов, игры нашего мышления. Плоды наших размышлений бывают иногда поразительны: при минимуме технических средств и непреклонной точности решения возникает одухотворенность, а под этим словом я понимаю мысль, благородство.

Однако эти два пути не так уж строго разграничены. Во все, чего мы касаемся, мы вкладываем часть свой души, и самый утилитарный предмет на некоторое время — пока применение его не устаревает — становится плодом нашего творчества. Мы любим его и гордимся им. Мир вокруг нас наполняется предметами, вызывающими в нас нежность. Человек с поэтическим складом находит в современной жизни бесчисленные поводы для творческого волнения. В сущности, мы сродни добрым отцам семейств, и нам свойственны простые, здоровые удовольствия.

Вот почему, решая устранить грубую утилитарность из наивысших творений нашего духа, мы стремимся оправдать художественное наслаждение обнажением архитектурной мысли во всей ее ясности, словом, мы хотим, чтобы архитектура стала очевидной. Вот оно, найденное слово! Правила игры должны быть доступны глазу, иначе говоря, должно быть понятно, как, ка-

[229]

ким путем волнующее нас произведение поднялось, если можно так выразиться, над самим собой.

Над примитивным физическим ощущением, вызванным в нас созерцанием предмета, возникает то прочтение творения, которое и является в собственном смысле архитектурой. Сверкающий, бесконечно богатый замысел обретает ясность. И в голове того, кто созерцает, этап за этапом восстанавливается творческий акт. Восхищение обретает реальную основу.

Вот так, одним взмахом крыла, мы удалились от биде и центрального отопления, от «машины для жилья».

Впрочем, извините! Наоборот, если мы к тому же еще верим, что человек наделен сердцем и разумом и что в этом доме он будет жить, чтобы творить, мы тем самым возвращаемся к самой сути проблемы «машины для жилья».

 

Ибо дом — наш кров. Он нужен равно и животному и разумному началам в человеке: ведь, находясь в доме, мы неизбежно подвергаемся его воздействию. Точно так же как в альпийских долинах на нас воздействует высота окружающих гор, а на приморском песке — необозримый горизонт.

Вот почему проблема жилища так волнует сегодняшнее общество, которое отбрасывает дедовские ограничения и жадно стремится создать новые условия, способные уравновесить напряженность современной жизни.

 

[...] На некоторых счастливых поворотах нашего жизненного пути вдруг возникают, как озарения, зрелища синтеза природы и человека, покоряющие наше сердце и ум. Волнующее сочетание величавой жизни природы и человека, занятого своим повседневным делом, возносит хвалу одному и тому же закону. Сопрягая в своем труде могущество и сопротивление природы, человек нашел полную гармонию между нею и своим творчеством. Ощущение такой гармонии создает незабываемые часы. Существует ли что-либо полнее этой радости?

 

[...] Прогресс, то есть история создания орудий, и культура, то есть история развития высокой архитектуры (нахождение, создание порядка), — оба родились из страстных поисков гармонии.

Орудие действенно и продуктивно только тогда, когда между отдельными органами возникает гармония. До этого момента каждый

[230]

из них был ограничен своей первоначальной, индивидуальной функцией, отныне они сливаются в единое целое и составляют организм. Все жизнеспособное — органично.

И только после достижения разумного (удовлетворяющего наш интеллект) необходимого порядка возникает то эстетическое волнение, которое можно было бы считать излишним, если бы нашими поступками и судьбами не руководила страсть столь же властная, как жажда или голод, или иные нужды животного начала в человеке.

Я уже говорил, что именно в том, каков найденный нами порядок (что, собственно, и есть архитектура), таится самое значительное в творчестве. Точно так же каждый из нас всем ходом своей жизни обретает свой порядок, исполняя предначертанную миссию и вкладывая в нее все самое чистое, что есть в человеке, самое неподдельное. Отбросим всяческое украшательство (то, что можно заимствовать или украсть у других), и останется основа, блок, целое, наше нутро, истинное, ничем не прикрытое. В этом и состоит процесс творчества, и каждому из нас отведена в нем своя роль.

В зависимости от уровня отдельных индивидуумов и целых народов, словом, в зависимости от различных культур, диапазон творчества может быть очень широк: от смутных и сложных возможностей трудолюбивой молодости до ослепительной ясности полного расцвета, от тревожных метаний временного бессилия, которое всего лишь мучительный этап, до сверкающего кристалла зрелого мастерства.

[...] Поговорим о красноречии. Чтобы обратить железо геометрии в сталь, опытный, умелый художник деформирует железо. И в твердой стали с четкими контурами возникает то, что затрагивает нашу чувствительность. Ловкими, опытными руками художник деформирует голую, точно Диоген, геометрию и делает ее красноречивой. Теперь его создание способно затронуть нашу чувствительность. Пусть это слово коробит молодое поколение, которое отвергает в себе чувствительность. Подлинная радость рождается только от высокого качества игры — на этой истине вечно возрождается история.

Качество игры, тонкость, нюанс. Только ради этого и стоит жить. Иначе все превратилось бы в тупую «систему» и мгновенно скатилось бы к пошлости. Система приходит только после; ее нельзя придумывать заранее. Систему раскрывают последователи. Мастер не вмещается в рамки системы. По когтям узнают льва.

 

[...] Искусство — нюанс; нюанс — это ощутимое бесконечное. И если, наконец, наш дух почувствует себя пресыщенным, тотчас

[231]

же он открывает в давно созерцаемом произведении новые оттенки замысла художника. И никогда великое архитектурное произведение, органически вошедшее в свое природное окружение, не говорит своего последнего слова. Так как меняется освещение, проходят времена года, и молодые не видят того, что видят старые, а старые обладают душой, которая располагает их иначе, чем молодых, к восприятию того, что составляет предмет их стремлений.

[...] Взаимосвязь утилитарных функций, больших и малых, с большим или малым эмоциональным потенциалом, есть сплав двух различных замыслов; она находит свое выражение во внутренней согласованности элементов объекта, который мы можем поэтому назвать организмом. В реальном действующем мире все представляется нам органичным. Мы вкладываем в это понятие все живое и жизнеспособное, а в приложении к созданию рук человеческих оно звучит похвалой.

[...] Архитектура — растение с глубокими корнями. В ней нет ничего случайного: есть лишь кажущаяся непредвиденность, в которой мы охотно усматриваем случайность. Мы рассеянны, поглощены множеством забот; во всем новом мы склонны видеть необдуманность, несообразность, порождение случая и непоследовательности. Между тем архитектура исключает спонтанность, она результат длительной, тщательной обусловленности: только от глубоких корней рождается тип, накопление архитектурных средств. Рассмотрим же его внимательно. Именно он поможет нам сделать дворцы из наших домов.

Давайте войдем в сегодняшнее деревенское жилище и внимательно изучим его и его окружение... На краю царства техники, эпохи машин, породившей то чудовищное потрясение, которое принесла человечеству мировая война, неиссякаемое архитектурное творчество все еще продолжает развиваться в смиренной скромности и простоте естественных условий жизни. Представьте себе песчаную косу, поросшую соснами. Железная дорога до нее не доходит. Узкая полоска земли отрезана от мира, потому что железная дорога остановилась за ее пределами. Одну из ее сторон терзает гневный океан: ветер срывает и сметает все с ее поверхности, дюны голы и пустынны. Другую сторону мягко ласкают волны прилива, проникающие во внутреннюю лагуну через узкое горло залива. Полная изоляция, отрыв от большой земли. Да и участок тут ненадежный: он принадлежит крупному землевладельцу, и рыбаки здесь только постояльцы. Они не могут возводить каменные дома на земле, которая им не принадлежит. Они здесь только «временные». Эта ненадежность определяет тип построек, призванных дать всего лишь пристанище, кров и ничего больше. Назначение этих построек свободно от

[232]

каких-либо претензий исторического или культурного характера или хотя бы угождения моде. Рыбаки строят себе тут шалаш, хижину с помощью скудных строительных средств, имеющихся под рукой. Они строят не торопясь, сами, не имея профессиональных навыков. Заходит сосед и, опираясь на свой недавний опыт, дает советы. Работая собственными руками, они внимательны к каждой детали, Экономят свой труд и рады любому ухищрению, пытаясь достичь максимума минимальными средствами. Они оказываются в типичном положении человека всех стран и всех времен, который сам обдумывает, решает и выполняет работу. Они работают тщательно. Прежде чем выбрать место для дома или для какой-либо детали, они крутятся, словно кот, который долго ищет в комнате, где бы ему свернуться клубком. Они взвешивают на глаз и рассчитывают, и находят равновесие, центр тяжести. Гармонично чередуясь, интуиция подсказывает, а разум обосновывает. Непроизвольно они подпадают под власть умеренного, дозволенного, естественного поэтического чувства, о, вполне, вполне человеческого! Оно появляется неожиданно со всей простотой и непосредственностью. Вдохновение присутствует в каждом нашем поступке и часто руководит нами. Почему бы и этому рыбаку не быть в душе поэтом? Ведь и примитивные народы склонны к поэзии.

Прежде всего нужен зал, главная комната. Выкорчевывается несколько сосен. Печет солнце, над глазами дома устанавливается козырек. Долго выбирается место для колодца, потом его выкапывают и устраивают ворот.

Затем разгораживают одну или две комнаты.

В первый же вечер на воздухе под навесом крыши поставили стол. Забили в песок два кола, укрепили на них гвоздями доску, вот и готова скамья. И скамья эта стоит на самом подходящем для нее месте, на ней любят посидеть в часы досуга. Эта скамья своего рода произведение искусства, классика.

Прикинули: из-за направления ветра стирать удобнее всего в таком-то месте, на таком-то расстоянии от дома. И вот строится специальная печь, напоминающая сооружения крито-микенской эпохи. Вот и еще одно произведение искусства, это тоже классика.

Возводя дом, рядом с ним посадили смоковницу. Смоковница растет около каждого дома, ибо она приживается в песке и дает густую тень. Смоковница тоже классика, и место ее неоспоримо.

На нужном расстоянии построен маленький курятник на высоких деревянных ножках и клетки для кроликов, простые и прекрасные, как ликийские гробницы.

Чтобы в бурный период весеннего равноденствия прилив не унес землю с огорода, его обнесли изгородью, которая возведена с прак-

[233]

тической мудростью, не уступающей чутью примитивных народов.

Прекратим на этом наш анализ (мы могли бы продолжать его еще долго). Закроем глаза и представим себе мысленно историческое развитие архитектуры, подумаем об архитектуре. Затем взглянем на наши рыбацкие деревушки глазами, которые только что обозрели архитектуру в ходе истории.

Мы увидим перед собой элемента всех великих систем: фронтоны, портики, монументы, расположенные с целью облагородить пространство вокруг постройки. Все здесь отмечено целесообразностью и подлинностью, все возникло одно от другого, все взаимосвязано, ритмически обусловливает друг друга. Единый организм раскрывается, выражается, разворачивается перед нами в стройном порядке. Ничего нельзя отбросить. Все имеет точное назначение. Ничего, лишнего, повторяющегося, все служит и полностью используется.

Для этой сотни или пяти сотен домов, которые приютились порознь в поросших соснами лощинах или расположились хуторами на берегу, существует один и тот же масштаб — человек. Он мера всему — его шаг, плечо, рост.

Экономия доведена до предела.

Интенсивность использования тоже максимальная.

В один прекрасный день, когда на нас нисходит озарение, мы восклицаем: «Но ведь эти дома просто дворцы!»

И тогда мы даем дворцу определение, сначала простое: дворец это дом, облик которого проникнут благородством.

Благородство, преобладающее в нашем впечатлении от здания, создается его внутренним достоинством.

Это благородство есть результат того, что все элементы здания восходят к классическим образцам.

Мы называем классическим то, что состоит из чистых форм, объединенных по закону гармонии.

Гармония же, по нашему мнению, есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создать удобное жилье и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества.

Короче говоря: превратим эти недолговечные лачуги в прочные здания, предназначенные для наших современников; осуществим это превращение без утраты чувства гармонии. Вместо сосновых досок — железобетон; вместо сельского домика — «машина для жилья»; вместо простодушной поэзии скромных рыбаков, которые после мировой войны построили себе эти жилища по извечным

[234]

образцам, — требования современного цивилизованного человека. От хижин ничего не останется — воздвигнется нечто новое, как решение иначе поставленной задачи. Но сможем ли мы при этом достичь их естественности и свободы, их высокого чувства архитектуры!

Если мы научимся гармонично организовывать новые элементы, мы тоже сумеем превратить наши дома в дворцы.

 

Мало-помалу я высказал свою мысль: говоря о доме, я подразумеваю дворец. Дом превращается во дворец в результате непрестанной работы того чувства архитектуры, которое волнует мой ум, подстрекает, возбуждает, толкает его вперед.

[...] Я подхожу, таким образом, к принципу архитектурного единства, возникающего во все моменты истории, когда явление созидания происходило неуклонно и ровно, подобно тому как растение пускает корни, стебель и листья, цветет и плодоносит. Когда полный цикл развития завершился и растение дало семя, иначе говоря, когда в определенной архитектурной системе отработались многочисленные элементы, отвечающие практическим жизненным требованиям, то оказывается, что, подобно семенам в растении, в ней накопились резервы. Они-то и составляют архитектурный потенциал.

И если художник движим поэтическим чувством и радостным творческим вдохновением, он сумеет превратить эти семена в цветы архитектуры. И обыкновенный типичный дом станет дворцом, и отличительной чертой его станет благородство.

Таким образом, любой дом можно построить как дворец. Это целиком в руках архитектора.

[...] Как-то однажды я писал: будь благословенна трудная эпоха послевоенной бедности, ибо она наконец оторвала нас от сооружения роскошных дворцов и заставила обратиться к жилищам.

[...] Мы поняли, что строить дом означает устанавливать опоры и воздвигать стены, располагать отверстия в плоскости фасада. И что внутри дома нужно так организовать пространство, чтобы оно волновало нас и воздействовало на нас как горные вершины или безграничность морских горизонтов. Мы поняли, что это позволит нам установить выразительные соотношения. Мы даже пришли к заключению, что обязаны создать эти выразительные соотношения, коль скоро это и есть собственно архитектура. Обратившись мыслью к людям, которые заказали нам этот дом, мы со всей профессиональной честностью заключили, что должны довести до максимума полезное действие дома, в котором им предстоит жить, а следовательно, доставить им еще и эстетическую радость архитектурным совершен-

[235]

ством. Тем более, что это осуществимо без дополнительных затрат, одной лишь чудодейственной силой творчества.

Современность принесла нам железобетон. Это необычайная удача. Ибо железобетон означает торжество геометрии, невозможное в такой мере ни в какую другую эпоху. Мы можем теперь иметь точный расчет сопротивления различных материалов. Мы получаем возможность полностью удовлетворить и пластическое чувство и требования экономики.

И тогда мы стали думать о том, как ввести дворец в дом, вернее, как ввести в дом душу дворца, иначе говоря, облагородить наш труд.

Мы были сильны нашим прошлым, поскольку прошлое доказало, что при некоторых условиях длительного равновесия и ясности в обществе вырабатывается тип здания, а когда тип представлен во всей чистоте, в нем обнаруживается архитектурный потенциал — накопление выразительных средств. Такое здание возвышается до достоинства дворца.

Вот в этом, может быть, и содержится сущность современного мышления: стремление к истине ведет к достоинству[9].

[...] Серийное изготовление предметов требует установления стандартов. Стандарт ведет к совершенству.

Когда принято решение о конструировании 100 тысяч предметов, Этот предмет изучается тщательнейшим образом. Он должен ответить ста, тысяче требований, которые являются требованиями 100, 1000, 100 000 индивидов. Если удастся ответить требованиям ста тысяч индивидов, можно считать, что все постоянные человеческие факторы приняты во внимание, что создано нечто подобное человеческому детищу. У искусства не может быть иной основы, как глубокое удовлетворение человеческих нужд. Что представляет собой фольклор, существующий веками, если не итог чувств, единодушно выраженных в формах, которые воздействуют поистине универсально на всякое человеческое существо? Когда 100 000 человек сформулировали по одному и тому же вопросу свое мнение, это значит, что выбор сделан и что самое основательное суждение произнесено. Именно здесь заключено совершенство. Стандарт — продукт отбора.

 

Но со стандартом связана еще и другая причина непреходящего характера ценностей, другой источник красоты.

Когда определяют стандарт, находят самое экономичное решение, самое точное, а отнюдь не приблизительное. Точное решение, но ведь точность — это условие красоты. Красота состоит из

[236]

волнующих отношений; соотнести же можно только точные величины. Экономия — это основное условие красоты. Экономия в самом возвышенном смысле.

 

Экономия в самом грубом смысле слова определяет серийное производство. Когда я изготовляю единичный предмет, меня мало беспокоят издержки материала, излишек затраченных усилий и времени. Умноженные в 100 000 раз, эти издержки становятся невозможными. И вот грубая материальная экономия становится экономией в самом возвышенном смысле[10]. [...]

 

О НАЗНАЧЕНИИ АРХИТЕКТУРЫ, ЕЕ ПЛАСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВАХ

 

[...] В начале любого строительства вступает в действие инженер, который, опираясь на точные знания, находит и указывает правильный путь. Архитектура, как пластическое искусство, также должна в своей области начинать с начала, использовать элементы, воздействующие на наши органы чувств и дающие зрительное наслаждение, она должна расположить эти элементы таким образом, чтобы их изящество или массивность, сложность или ясная простота, их невозмутимость или привлекательность возбуждали в нас четкие эмоции; речь идет о пластических элементах, о формах, которые наши глаза могут ясно различать, а разум определять. Примитивные или изысканные, гибкие или топорные, эти формы — сфера, куб, цилиндр, горизонтальная, вертикальная и наклонная плоскости и т. п. — оказывают физиологическое воздействие на наши органы чувств. Эстетическое волнение расширяет нашу восприимчивость за пределы примитивных ощущений; и тогда возникают определенные отношения, воздействующие на наше сознание; мы испытываем наслаждение (созвучие с законами мироздания, которые правят нами и всеми нашими действиями), когда человек полностью использует данные ему способности воспоминания, рассуждения, критики и творчества.

[...] Архитектура есть явление творчества, оно затрагивает эмоциональную сферу и, следовательно, выходит за рамки строительства. Роль строительства — возводить сооружения, роль архитектуры — вызывать эстетическое волнение. Это волнение возникает тогда, когда восприятие произведения архитектуры звучит в нас в диапазоне того высокого мира, чьим законам мы подчиняемся, признавая их и восхищаясь ими. Ощущение искусства появляется тогда, когда в сооружении достигнуты известные соотношения. Ибо архитектура означает «соотношения», «чисто духовное творчество».

[237]

[....] Архитектура не имеет ничего общего с различными «стилями».

Манера в стиле Людовика XV, XVI, XIV[11] или готика относятся к архитектуре так же, как перо на шляпке к женской голове. Иной раз это красиво, но не всегда, и не более того.

Назначение архитектуры куда более серьезно. Она может быть великой, и в то же время она должна угождать примитивным жизненным потребностям человека; с другой стороны, самой своей абстрактностью она обязана наивысшим качествам человеческого духа. Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является не чем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи. Материя одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу. Эстетическое волнение, вызываемое архитектурой, исходит из неизбежных, непреложных физических условий творчества, которыми в наше время слишком пренебрегают.

Архитектура выражает себя в двух элементах — объеме и поверхности. И то и другое определяется планом. В основе сооружения лежит план. И тем хуже для тех зодчих, кто лишен воображения!

Первое напоминание: объем

Архитектура есть умелая, точная, великолепная игра объемов на свету. Наши глаза устроены так, чтобы воспринимать формы освещенными. Мы постигаем их благодаря сочетаниям света и тени: куб, конус, шар, цилиндр или пирамида, эти крупные исходные формы прекрасно выявляются на свету. Их облик представляется нам четким, осязаемым и недвусмысленным. Именно их ясность заставляет нас считать эти формы прекрасными и даже прекраснейшими.

Второе напоминание: поверхность

Поскольку архитектура есть умелая, точная, великолепная игра объемов на свету, перед архитектором стоит задача вдохнуть жизнь в поверхность, облекающую эти объемы, так, чтобы она не стала паразитом и не поглотила бы объем в угоду себе, повторив тем самым печальный опыт нынешних времен.

Если мы хотим сохранить за объемом все великолепие его залитой светом формы, а с другой стороны, приспособить поверхность к функциям зачастую утилитарным, необходимо найти в членении поверхности то, что выявляет форму, что является ее генератором. Архитектурный объект — это дом, храм, завод. Поверхность храма или завода представляет собой большей частью стену, в которой пробиты отверстия для окон и дверей. Эти отверстия нередко разрушают форму; следует делать их такими, чтобы они выявляли

[238]

форму. Поскольку архитектура в основе своей сводится к сферам, конусам и цилиндрам, линии, которые рождают и выявляют эти формы, базируются на чистой геометрии.

[...] Приложим эти замечания к области современных потребностей: нам нужны города с целесообразной планировкой и красивыми объемами (планировка городов). Нам нужны улицы, где чистота, функциональность зданий, серийность и промышленная организация строительства, размах замысла и величавое единство радовали бы душу гармонией.

Третье напоминание: план

[...] План является генератором всей работы.

Глаз зрителя последовательно обозревает пейзаж, состоящий из улиц и домов. Он испытывает воздействие от объемов, возвышающихся кругом. Если эти объемы полноценны и не испорчены неуместными искажениями, если они сочетаются в ясном ритме, а не в виде бессвязного нагромождения, если соотношения объемов и пространства составляют правильную пропорцию, то глаз передает в мозг упорядоченные ощущения, а дух получает высокое удовлетворение — перед нами подлинная архитектура.

[...] В самом плане уже содержится определенный изначальный ритм: сооружение разворачивается в плоскости и в высоту в соответствии с указаниями плана, и качество его неизбежно отразится в равной мере на самых простых и на самых сложных элементах постройки. Законом хорошего плана является единство, этот закон и прост и бесконечно гибок.

Ритм есть состояние равновесия, которое проистекает из простых или сложных симметрии, или же асимметрий, которые умело компенсируют друг друга. Ритм есть уравнение: уравнивание (симметрия, повторение), как, например, в египетских или индийских храмах; компенсация (взаимодействие контрастов), как, например, в Афинском Акрополе; модуляция (развитие первоначального пластического замысла), как, например, в Святой Софии[12]. Каждый из них вызывает соответственно различный отклик в зрителе, хоть цель их всех одна и та же — вызвать ощущение ритма, то есть равновесия. Вот откуда происходит поразительное многообразие великих эпох: оно зиждется на разнообразии архитектурного принципа, а вовсе не на модификации украшений.

Творческое ощущение должно быть заложено уже в самом плане.

Однако за последнее столетие верное чувство плана утратилось.

Великие задачи завтрашнего дня, вызванные нуждами общества, выявленные с помощью статистики и обоснованные расчетом, снова ставят вопрос о плане. И только когда мы достигнем необходимой

[239]

широты концепций, которая требуется при планировании целых городов, мы вступим в эпоху, какой не знали ни в какие времена.

[...] Необходимо развеять ходячее заблуждение: мы проникнуты восхищением перед декоративной стороной искусства, принимая ее за искусство вообще. Произошло смещение в понимании искусства, и это смещение усилиями теоретиков и назойливой пропагандой украшателей, не чувствующих духа своей эпохи, нашло широчайшее применение.

Искусству свойственна суровость, у него есть свои священные часы. Их профанируют. Нынешнее суетное искусство отмахивается от требований современного мира, который нуждается в организации, в орудиях, в средствах и мучительно добивается стабилизации нового жизненного уклада. Обществу в первую очередь нужны хлеб, солнце, бытовые удобства. Сколько работы впереди! Какая огромная задача стоит перед нами; настоятельная, неотложная, она властно подчиняет себе все вокруг.

[...] Молодые архитекторы твердят в унисон: нужно выявлять конструкцию.

Есть у них и еще один шаблон: если вещь соответствует назначению, то она хороша.

Однако позвольте! Увлекаться выявлением конструкции хорошо для студента Художественной школы, который хочет похвастать своими знаниями. Господь бог, правда, выявил запястья и щиколотки, но ведь это не единственное, что он создал.

Когда предмет соответствует своему назначению, это не значит, что он красив, это значит, что он удовлетворяет некую насущную часть наших нужд, без чего невозможно удовлетворить все дальнейшие; необходимо помнить об этой последовательности.

У архитектуры есть еще и другой смысл и другие цели, кроме той, чтобы обнажать строительную технику и соответствовать практическим нуждам (имеются в виду комфорт, бытовые удобства, благоустройство). Архитектура есть искусство в его высшем выражении; путем особых волнующих соотношений она достигает платоновского величия, математического порядка, умозрительности, гармонии. Вот в чем цель архитектуры.

 

[...] Однако вернемся к упомянутой выше последовательности.

Раз мы ощущаем потребность в новой, ясной, очищенной архитектуре, значит, чувство математической гармонии утрачено, а это произошло потому, что объекты больше не соответствуют назначению и архитектура лишилась конструктивности. Все сместилось: сегодня архитектура уже неспособна разрешить на

[240]

современном уровне вопрос о жилище и не интересуется сутью вещей. Архитектура не удовлетворяет основным изначальным нуждам и, следовательно, дальнейшие и более высокие — красота и гармония — не могут обрести своего места.

[...] Прежде чем приступить к проблеме совершенства, нужно установить стандарты.

[...] Парфенон представляет собой продукт отбора, примененного к определенному стандарту. За целый век до его постройки все элементы греческого храма были уже созданы.

[...] Архитектура оперирует стандартами. Стандарты являются продуктом логики, анализа, тщательного изучения. Стандарты вырабатываются на основе правильной постановки задачи. Сама же архитектура — это пластическая изобретательность, математика, напряженная умственная работа. Архитектура — это искусство, пронизанное достоинством.

[...] Когда Фидий создавал Парфенон[13], ему не пришлось решать задачи строителя, инженера, создателя плана: все элементы уже существовали в готовом виде. Его вклад был — совершенство и одухотворенность.

[...] Мастера родом из Греции построили церковь св. Марии Космедин[14]. Эта Греция очень далека от Фидия, однако она хранит его сущность, то есть чувство пропорций, математику, благодаря которой совершенство делается достижимым. В шумной роскоши Рима церковь св. Марии, маленькая церковь для бедняков, свидетельствует о покоряющем торжестве математики, о неодолимом могуществе пропорции, о великолепной выразительности архитектурных соотношений. Строгое прямоугольное здание, по тому же образцу, по которому строят крытое гумно или сарай. Стены выбелены известью. Только один цвет — белый; в этом цвете сила абсолюта. На пороге этой крохотной церкви вы застываете в безмолвном преклонении.

[...] Византия дала образцы чисто духовного искусства. Архитектура не исчерпывается только правильным расположением прекрасных форм на свету. Она пленяет нас также чувством меры. Умение соразмерять, распределять ритмические количества, одушевленные одним ровным дыханием, связывать все единым неуловимым соотношением, уравновешивать, решать уравнение. Если это выражение коробит, когда речь идет о живописи, оно вполне уместно в архитектуре, которая не фигуративна, не изображает лицо человека, а имеет дело только с количествами. На строительной площадке эти количества представляют собой всего лишь груды стройматериалов; измеренные, управляемые, они рождают ритм, они говорят языком цифр, соотношений, духа.

[241]

В безмолвном равновесии церкви св. Марии Космедин наклонно поднимаются перила, ведущие на кафедру, и словно в молчаливом согласии наклонно же опускается каменная линии аналоя. В том совершенстве, с которым сочетаются эти две скромные наклонные плоскости, заключена вся духовная чистота и красота архитектуры.

[...] Создать план значит уточнить, определить идеи.

Это значит, что идеи созрели уже давно.

Это значит упорядочить эти идеи, сделать их понятными, доступ­ными, выполнимыми. Стало быть, зарождению конкретного замысла предшествует процесс накопления идей... Без хорошего плана ничего не построишь, все будет эфемерно и недолговечно, все ничтожно, и никакая роскошь и украшения не способны это скрыть.

 

 

3. План Зеленой мечети в Брусе

 

 

4. Мечеть Сулеймание в Стамбуле

 

[...] План с самого начала должен предусматривать строительные методы; на начальном этапе архитектор выступает как инженер. Но сейчас мы ограничимся рамками собственно архитектуры, способной жить века. Рассуждая только в таком аспекте, я хотел бы указать на следующий исключительно важный момент: создавая план, вы движетесь изнутри здания кнаружи, ведь дом или дворец подобны любому живому организму. Я буду говорить об архитектурных элементах внутреннего пространства здания. Затем я перейду к строю дома. Рассматривая действие, производимое зданием на окружающую местность, я покажу, что и здесь вне по-прежнему означает внутри. Опираясь на ряд принципов, которые я продемонстрирую на рисунках, я покажу, как иллюзорность некоторых планов убивает архитектуру; ложные концепции или просто тщеславие искажают истину, вводят в заблуждение и ведут к недобросовестности в архитектуре.

План развивается изнутри кнаружи.

Здание можно уподобить мыльному пузырю. Пузырь совершенен

[242]

и гармоничен, если воздух внутри него распределен правильно, равномерно. Внешнее вытекает из внутреннего.

В малоазиатском городе Брусе[15] есть Зеленая мечеть; вход в нее представляет собой низкую дверь, как раз в человеческий рост; крохотный вестибюль производит в вашем сознании резкую смену масштаба, и вы — после простора улицы и окружающей местности — в состоянии теперь оценить размеры, которыми автор сооружения рассчитывал вас поразить. Пройдя вестибюль, вы полностью ощущаете огромность мечети, ваши глаза воспринимают меру. Перед нами обширное белое мраморное пространство, залитое светом. За ним виднеется еще одно подобных же размеров помещение, но погруженное в тень и расположенное на несколько ступенек выше (как бы повторение в миноре). По обе стороны находятся еще два, меньших по размеру и полутемных. Вы оборачиваетесь и видите еще два совсем тесных, погруженных в сумрак помещения. В переходе от яркого света к темноте ощущается ритм. Крохотные двери и просторные окна. Вы во власти этого ритма, вы потеряли ощущение привычных масштабов. Чувственный ритм (свет и объем) и искусное сочетание размеров подчинили вас особому замкнутому миру, который убедительно выразил себя. Какое чувство, какую веру он выражает? Это вопрос замысла, который является движущей силой. А идеи — это использованные вами средства (см. рис. 3). В результате: и в Брусе, и в Святой Софии в Константинополе, и в стамбульской Сулеймание[16] внешний облик храма является следствием его внутреннего строя (рис. 4 и 5).

 

 

5. Храм св. Софии в Константинополе

 

 

6. Вилла Адриана в Риме

 

[243]

[...] Свет в помещении усиливается, если стены отражают его. Древние зодчие создавали стены, сочетание которых давало иллюзию увеличения пространства. Вот таким образом они создавали объемы — основу чувственного архитектурного ощущения. В согласии с замыслом свет проникает внутрь с одной стороны помещения и освещает стены. Действие света усиливают цилиндры (не люблю избитое слово «колонны»), перистили и столбы. Пол кругом насколько возможно гладкий, без неровностей. Кое-где, с целью разнообразить зрительные впечатления, пол приподнят на одну ступеньку. Внутри нет больше никаких других архитектурных элементов: свет, отражающая его ровная плоскость стен и пол, представляющий собой горизонтальную стену. Построить освещенные стены — это значит создать архитектурные элементы внутри здания. Теперь дело за пропорциями (рис. 6, 7 и 8).

 

 

7. Вилла Адриана в Риме

 

 

8. Помпеи

 

Порядок

Представление об оси является, быть может, первым проявлением человеческого сознания; оно лежит в основе любого действия человека. Ребенок, учась ходить, тянется к оси, взрослый в борьбе с жизненной бурей мысленно держится за намеченную им ось. Роль оси в архитектуре — организация системы. Установление порядка уже есть начало творческого процесса. Архитектура зиждется на осях. Разумеется, те оси, на которых стоит Академия, являются сущим бедствием для архитектуры. Ось есть линия, ведущая к цели. В архитектуре ось требует цели. [...]

[...] В реальности ось нельзя увидеть с птичьего полета, как она изображается на чертежах проекта. Ось воспринимается, когда вы стоите на земле и смотрите перед собой. Глаз видит далеко, и, подобно невозмутимому объективу фотоаппарата, он фиксирует все, и даже за пределами замысла или воли архитектора. Ось Акрополя идет от Пирея к Пентеликону[17], то есть от моря к горе. От Пропилеев до самого горизонта перпендикулярно оси расстилается море. Горизонтальная плоскость моря перпендикулярна направлению,

[244]

создаваемому сооружением, где вы стоите; здесь важнее всего прямоугольные соотношения. Вот пример высокой архитектуры: Акрополь взаимодействует с ландшафтом до самого горизонта; Пропилеи ориентированы в перпендикулярном направлении, в центре линии оси стоит гигантская статуя Афины, в глубине высится Пентеликон. Все осмыслено. Парфенон находится справа, храм Эрехтейона слева от этой мощно прочерченной оси, и именно благодаря этому у вас есть редкая возможность видеть их с трех сторон, получая цельное впечатление. Вовсе не обязательно строить непосредственно на самой оси, ибо при этом здания уподобились бы людям, которые говорят все разом (рис. 9).

 

 

9. Афинский Акрополь

 

 

10. Дом трагического поэта в Помпеях

 

[...] И наконец, Дом трагического поэта[18] — образчик изысканного совершенного искусства. Все подчиняется оси, а между тем вам трудно было бы провести прямую линию. Ось ощущается в замысле; с помощью умело примененной оптической иллюзии она наделяет красотой даже скромные элементы здания, как, например, коридоры, главный проход и т. д. Ось вовсе не выступает здесь как сухая догма: она объединяет крупные объемы, четко обрисованные и отличные друг от друга. Когда вы входите в Дом трагического поэта, вы отмечаете царящий в нем внутренний порядок. Однако ощущение ваше многообразно. Вы замечаете искусные смещения оси, подчеркивающие объемы: главный мотив рисунка, выложенного плитами

[245]

на полу, сдвинут назад от центра помещения; колодец находится у входа рядом с бассейном. Фонтан расположен в глубине в углу сада. Нередко предмет, поставленный в центр комнаты, убивает ее, мешая нам встать в середине помещения и видеть осевую перспективу. Монумент, установленный посреди площади, часто убивает и самую площадь и окаймляющие ее дома — часто, но, конечно, не всегда. Каждый случай индивидуален, и всякий раз есть свои основания.

Итак, система складывается на основе соподчинения осей, а следовательно, иерархии целей и задач (рис. 10).

Внешняя среда одновременно является средой внутренней.

Когда ученики школы чертят звездообразную схему осей, они воображают, будто зритель, остановившийся перед зданием, только его воспринимает, и что глаза его устремлены только на центр тяжести здания, найденный по их схеме, и безотрывно к нему прикованы. В действительности же, когда человек что-либо осматривает, его взгляд непрерывно перемещается, да и сам человек все время поворачивается влево, вправо, кругом. Его внимание задерживается на всем, и притягивает его центр тяжести всего ландшафта. И сразу становится ясно, что проблема гораздо шире. Соседние строения, дальние или ближние горы, низкий или высокий горизонт — все эти огромные массы воздействуют на зрителя со всей мощью своих объемов. Разум немедленно сопоставляет и оценивает видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если ваше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса: скала, дерево или холм воздействуют не так сильно, как рассчитанное геометрическое сочетание форм. Мрамор и разуму и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее. Перед нами все та же иерархия.

Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала, они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас, точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэффициенту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т. п. Необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции.

Рассмотрим в качестве примера афинский Акрополь. Храмы слегка наклонены друг к другу и образуют как бы лоно, которое прекрасно охватывается взглядом (рис. 11). Волнистая поверхность моря про-

[246]

должает линию архитравов (12) и так далее. Словом, создавая ком позицию, мы черпаем из бездонного источника, но помня при этом, что он полон опасных сокровищ, ибо они дадут красоту только при условии подчинения гармоническому порядку.

[...] Лицо называют прекрасным, когда в чистоте его линий и соотношении черт отражаются пропорции, гармоничность которых вызывает в нас кроме чувственного восприятия ответный резонанс, подобный вибрации деки музыкального инструмента. Это из глубин нашего существа отзывается неизъяснимое ощущение совершенства.

 

 

11. Пропилеи и храм Ники Аптерос

 

 

12. Пропилеи

 

Именно эта вибрирующая в нас дека и есть наш критерий гармонии. А может быть, это и есть та ось, но которой равняется человек, ось, находящаяся в полном согласии с природой и со всем мирозданием. И, вероятно, по этой же оси равняются все явления и предметы природы.

[...] Парфенон. — На Акрополе возведены храмы, словно созданные единой мыслью, собравшие вокруг себя все элементы печальной местности и подчинившие их своей композиции. Единая мысль пронизывает весь окружающий ландшафт до горизонта. Нигде больше не существует архитектурных ансамблей подобного величия. Дорическое искусство может возникнуть лишь тогда, когда человек высотой и строгостью мировоззрения и отречением от всего случайного достигает наивысшего состояния духа.

[...] Пропилеи. — Из чего рождается эстетическое волнение? Его создает известное соотношение между четко определенными элементами: цилиндрами, гладким полом, гладкими стенами. И гармония с окружающей местностью. И общая пластическая система, распространяющаяся на каждую составную часть композиции. И единство мысли, пронизывающее все от материала до моденатуры[19].

[...] Пропилеи. — Эстетическое волнение создается единством замысла. Той невозмутимой твердостью, с которой художник работал

[247]

над мрамором, неуклонно стремясь добиться максимальной чистоты, лености, экономии. Он пожертвовал всем второстепенным, удалил все, без чего можно было обойтись, и сохранил только лаконичное, четкое и сильное, точно ясный, трагический и звучный голос трубы.

[...] Если результаты расчета кажутся нам удовлетворительными и гармоничными, это означает, что ось найдена верно. Если в результате расчета самолет принимает очертания рыбы, чего-то природного, значит, самолет обрел верную ось. Если пирога, музыкальный инструмент, турбина — результаты опыта и расчета — представляются нам как «организованные» явления, то есть как нечто обладающее собственной жизнью, значит, они сообразуются с осью. Отсюда мы можем вывести одно из определений гармонии: это момент согласия произведения искусства с осью, которую ощущает в себе человек, а следовательно, и с законами мироздания, что возвращает нас к идее всеобщего порядка и единства. Исходя из этого, можно объяснить, почему созерцание некоторых объектов вызывает почти единодушное удовлетворение у большого числа людей.

[...] Если вы невольно останавливаетесь перед Парфеноном, значит, при виде его в вас зазвенела внутренняя струна; задета ось. Ведь никто не остановится перед церковью Мадлен, хотя у нее, как и у Парфенова, имеются ступени, колонны и фронтоны (то есть одни и те же исходные элементы), потому что за пределами самых примитивных впечатлений церковь эта не задевает в нас оси. Мы не ощущаем глубокой гармонии, которая заставила бы нас замереть на месте перед этим зданием.

Творения природы и произведения, созданные на основе расчета, обладают четкостью формы; их структура недвусмысленна. Глаз видит их со всей ясностью, только поэтому мы способны их прочесть, понять, почувствовать их органичность. Я повторяю снова: в произведении искусства необходима четкость формулировки.

Если творения природы живут и производят работу, значит ими управляет единство побудительной силы. Повторяю: произведению искусства необходимо единство движущей силы замысла.

Если творения природы и плоды расчета привлекают наше внимание и возбуждают интерес, значит, и те и другие обладают чем-то отличительным, характерным. Повторяю: произведение искусства должно быть наделено характером.

[...] Почти все периоды в истории архитектуры связаны с поисками в строительстве. Из этого нередко делали вывод: архитектура и есть строительство. Труд архитекторов и в самом деле в основном направлялся на решение задач строительного характера, и тем не менее не следует смешивать эти понятия. Разумеется, архитектор должен

[248]

владеть строительным ремеслом так же твердо, как мыслитель владеет грамматикой родного языка. Однако строительная наука гораздо труднее и сложнее, чем грамматика, и архитектору приходится долго трудиться, прежде чем он овладеет ею; но он не должен застревать навечно на этом этапе.

План дома, объем и поверхности были определены частично на основе требований утилитарного характера, частично же с помощью воображения и пластических средств. Архитектор решал пластические задачи, уже когда он разрабатывал план и, следовательно, когда организовывал здание в пространстве; он подчинил функциональность той пластической цели, которую ставил перед собой: в этом и состояло его творчество.

И вот настал момент для создания лица будущего дома: архитектор использовал игру светотени для выражения своего замысла. Здесь вступает на сцену моденатура — пластическое завершение формы. Моденатура свободна от всякого принуждения, она является плодом чистой фантазии, и благодаря ей лицо здания озаряется или, наоборот, увядает. По ней мы сразу распознаем мастера пластики; инженер отходит на задний план, уступая место скульптору. Моденатура есть пробный камень архитектора. Она определяет его путь: быть или не быть ему художником. Архитектура есть умелая, точная и великолепная игра объемов на свету; еще в большей, в исключительной степени это относится к моденатуре. Она не нуждается в практичном, предприимчивом, изобретательном инженере; ей нужен только художник.

Искусство античной Греции и, в частности, Парфенон, есть наивысшее достижение чисто духовного искусства, моденатуры.

Легко удостовериться, что здесь уже не идет речь об обычаях, о традиции, о строительных приемах или об утилитарных потребностях. Здесь мы попадаем в область чистой творческой фантазии, настолько личной, что она всегда сугубо индивидуальна. [...]

[...] И страсть, и благородство, и величие души нашли свое отражение в геометрии моденатуры, в числах, выражающих точные соотношения. Парфенон был создан именно Фидием, великим скульптором Фидием.

Нет ничего равного ему во всей архитектуре нашей планеты во все века. В момент наивысшего напряжения человек сумел сублимировать свои высокие мысли в пластике света и тени. Моденатура Парфенона безупречна и непререкаема. Его строгая точность далеко превосходит все, что нам привычно и доступно. Нигде человек не испытывает столь яркого воздействия одновременно и на физиологию и на интеллектуальную свою природу. Созерцание Парфенона покоряет ваши чувства; ваш дух захвачен — вы касаетесь оси гар-

[249]

монии. Тут нет и речи о религиозных догмах, о символике изображений, об имитации природы: только чистые формы в четких соотношениях и ничего больше.

Вот уже две тысячи лет все, кто видел Парфенон, чувствовали, что его появление явилось решающим в развитии архитектуры[20].

[...] Парфенон. — Это слово, звучащее сегодня, точно призыв к воссоединению, горит, как символ света, иначе говоря, все в нем безупречность, полнота, мощь, чистота и цельность.

Парфенон — напряженное, строгое, острое, точное свершение геометрии, голой, как Диоген, но, как и он, — умелой, красноречивой и мудрой[21].

[...] Регулирующие линии служат для разрешения задачи единства.

[...] Рассмотрим, каков путь воздействия архитектуры на эмоциональное восприятие человека: самым первым и решающим является общее впечатление от объема здания. Вы пробиваете в стене окно или дверь — и тотчас между образовавшимися пространствами возникают соотношения; математика вступила в свои права. Это и есть архитектура. Теперь остается отшлифовать работу, завершить ее, придерживаясь самого строгого единства и координируя между собой различные элементы постройки: вот тут решающая роль принадлежит регулирующим линиям[22].

[...] Подлинные регулирующие линии те, с помощью которых удается привести в согласие каждый отдельный элемент со всем целым, детали друг с другом, найти математическое отношение, способное вдохнуть душу равно во все элементы сооружения.

[...] Моденатура не есть лепной орнамент; лепной орнамент всем известен... его применяют часто, слишком часто. Лепной орнамент понятие узкое и касается только собственно украшений. Моденатуру же мы видим и на здании, лишенном карниза и лепнины: моденатура — это профиль постройки, все, что имеет отношение к ее рельефу. Этот профиль подобен профилю человека со вздернутым или горбатым носом, с плоским или выпуклым лбом, и т. д.

Само слово «моденатура» редко услышишь в наши дни, потому что утрачено обозначаемое им явление, и примером тому может служить вокзал Орсэ или Большой дворец[23]. Мы прибегаем сегодня к этому термину, потому что появление совершенно новых методов строительства (без применения камня) заставляет нас искать новую соответствующую им эстетику. Однако лишь соотношения рельефа здания, лишь моденатура смогут дать и определить подлинное лицо произведения и искру духа в нем — его выражение, неподвластное техническим средствам.

[...] Моденатура в некотором смысле является отпечатком характера духовного облика эпохи. Она свидетельствует о строе мыслей

[250]

современников. Она не зависит от материальных условий, в которых осуществляется строительство (от статики, от строительной техники), и является духовным отражением своего времени[24].

 

КНИГИ «БЕСЕДА СО СТУДЕНТАМИ АРХИТЕКТУРНЫХ ШКОЛ»[25]

 

[...] Итак, градостроительство базируется на достижениях уже осуществленной архитектурной революции; отныне будущие зодчие смогут критиковать и оспаривать созданные ею формы без большого для нее ущерба. Градостроительство, этот новый жизненный фактор, требует все больше внимания к себе. По существу, оно причастно к «науке о человеке», к которой необходимо обратиться в наше время, отмеченное одним из самых значительных переворотов в истории человечества. При этом градостроительство глубоко традиционно, если мы понимаем традицию как непрерывную цепь новшеств, а тем самым залог неуклонного движения к будущему. Традиция представляется нам стрелой, устремленной вперед, а вовсе не назад.

 

 

Вам, кого обучают в принципах Виньолы и его «трех ордеров архитектуры»[26], я попытаюсь обрисовать лицо истинной архитектуры. Ее создают, с одной стороны, духовные ценности, порождаемые особым состоянием сознания, а с другой — технические средства, обеспечивающие прочность сооружения, его целесообразность и долговечность. Итак, сознание — высокое служение человеку, а техника — взаимодействие человека с окружающей средой. Техника дается знанием. Творчество же порождается страстью и является результатом борьбы художника с самим собой — Иакова с ангелом. Прирожденное дарование, которое по прихоти судьбы может быть выдающимся, средним или совсем скромным, с самого детства и в каждое мгновение жизни художника может быть возвышено, развито и усовершенствовано в результате вдумчивого, упорного, умелого труда; точно так же легкомысленная небрежность, лень и нерадивость с течением времени способны привести к упадку любой талант. Техника есть продукт разума, а также и одаренности. Но творческое осознание зависит от душевного склада. Тут нужна напряженная внутренняя работа, там — опыт и знания. Сочетание знаний и способности к критической оценке есть не что иное, как культура. Области, охватываемые архитектурой, столь многочисленны, что определение архитектуры можно отождествить с понятием

[251]

общей культуры. Уже одно это показывает, как далеко выходит архитектура за пределы владений инженера. А между тем, дорогие друзья, на каком низком уровне стоят сегодня те, кто пополняет ее ряды! В наше время архитектуру охотно именуют искусством, и слово это призвано маскировать интересы тщеславного или деляческого характера. Разве получаемое вами в институтах образование способно само по себе питать двойное русло архитектурного творчества? Я думаю, что не способно. Мне кажется, что духовной стороне творчества уделяется слишком мало места.

Попытаемся, подчиняясь требованиям письменного изложения, обрисовать последовательно цепь явлений, которые в действительности не могут не быть синхронными.

1. Небо высится надо всем сущим, но у каждого климата свое небо. Угол падения солнечных лучей определяет уклад жизни людей. Влажные тропики, засушливые континентальные области, умеренная, холодная или полярная зона — каждая определяет и требования и возможности жизни. Мне кажется естественным стремление человека к свету. [...]

[...] Закон солнца обусловил зодчество с первых его шагов.

2. Местность, складывающаяся из пространства и неровностей почвы, водной глади, зелени, скал и неба, одетая травяным покровом или лесами, с разнообразной перспективой или открытым ровным горизонтом, есть нища, которую наши глаза предоставляют нашему чувственному и эмоциональному восприятию и нашему интеллекту. Местность — это исходное основание любой архитектурной композиции, Я понял это во время длительного путешествия, которое предпринял в 1911 году с рюкзаком за плечами из Праги в Малую Азию и Грецию. Тогда я постиг, что такое архитектура, неразрывно связанная с пейзажем. Более того: человек там сумел проникнуться самым духом местности и выразить его в зодчестве. Тому примером служат Парфенон и Акрополь в сочетании с Пиреем и островами, и любая каменная ограда овечьего загона, и устремленный в море мол, и пояс причалов, и три каменных куба в Дельфах у подножия Парнаса, и многое другое. В городе Алжире, например, много архитектурных возможностей открывается нам по мере восхождения на высоту 200 м от берега моря до Императорского форта. Последовательно открываются взору морские просторы, уходящие до горизонта, холмы Кабилии, цепь Атласских гор. Какое поэтическое богатство! Все это принадлежит вам, архитекторам, все это вы можете ввести в наши дома. В вашей власти расширить пространство комнаты в несколько квадратных метров до тех горизонтов, которые вы открыли и теперь должны покорить. Человек, для которого вы работаете, наделен живыми

[252]

глазами, а за ними скрыты и душа, и ум, и сердце. Созданное вам сооружение призвано дополнить, украсить ландшафт. Но, с другой стороны, и здание должно вобрать ландшафт в себя, сделать его своей частью. [...]

3. Современное строительство приобретает новый масштаб, масштаб нашего времени, отражающий дух современности, ее технические средства и организационную мощь. Масштаб строительства ширится под воздействием роста техники, чье могущество по сравнению с техникой прошлого представляется безграничным. В свою очередь, размах нынешнего строительства порождает иные темпы возведения зданий. Новый размах строительства взрывает тесные рамки, ограничивающие современное общество. Итак, с одной стороны рутина, с другой — дерзание. [...]

[...] Если мы рассмотрим историческую эволюцию Парижа, то увидим, как ширился с каждым веком размах строительства, не в силу появления новых технических средств, а благодаря все более четкой организации: тому примерами служат ансамбли площадей Вогезов, Вандомской и Согласия, эспланада Инвалидов и Марсово поле[27]. В наши дни беглый обзор с самолета сразу же выявляет половинчатый характер наших начинаний, уличает нас в убожестве, подчеркивает недальновидность. Полетайте над городами и внимательно приглядитесь к постройкам XX века: все они носят фрагментарный, случайный, чисто местный характер и не связаны с ландшафтом. Те, кто призван сегодня сформулировать задачи реконструкции страны, демонстрируют полную беспомощность мысли. Их безынициативность и соглашательская позиция принесли уже достаточно бед, и если теперь мы не поднимем голос, то размах наших начинаний окажется под угрозой срыва.

4. Архитектура воспринимается в движении и, в противоположность распространенному взгляду, вовсе не является чисто графической иллюзией, организованной вокруг абстрактного центра, некоего воображаемого человека, наделенного мушиными глазами, имеющими круговое обозрение. Такого человека не существует, а между тем именно это заблуждение классического периода подготовило последующее крушение архитектуры. Человек, как мы знаем, имеет всего два глаза, спереди, на высоте 1 метра 60 сантиметров над землей, и смотрят они вперед. Эти данные нашей биологической природы достаточны для того, чтобы отвергнуть множество идей, возникших и расцветших на ложном основании. Итак, человек, вооруженный двумя глазами и глядящий перед собой, движется, ходит по дому и вокруг него, занимается повседневными делами и непроизвольно регистрирует сменяющие друг друга зрительные образы. Его эстетическое волнение порождается целым рядом после-

[253]

довательных впечатлений. В итоге та или иная архитектура попадает в разряд живых или мертвых, в зависимости от того, игнорировался в ней принцип движения или, наоборот, с блеском использовался.

5. Беседуя о движении вне здания, мы говорили о жизни и о смерти, о жизни и смерти восприятия архитектуры, о жизни и смерти живого ощущения. В еще большей степени это касается движения внутри здания. Говорят, выражаясь попросту, что живое существо представляет собою пищеварительный тракт. Воспользовавшись аналогией, скажем, что архитектура есть циркуляция внутри здания, причем движение обусловлено не одними только функциональными соображениями. (Как известно, чтобы быть на уровне сложных современных требований, любой архитектор, строящий заводы, административные и общественные здания, должен в неуклонном порядке, строго придерживаясь заранее намеченной последовательности, обеспечить целый ряд различных функциональных аспектов сооружения.) Говоря о движении внутри, мы имеем в виду главным образом эмоциональное восприятие различных аспектов сооружения и всей их симфонии, которое возникает постепенно, когда мы ходим, останавливаемся, вновь передвигаемся, и взгляду нашему представляются стены и перспективы, ожидаемое и неожиданное зрелище, открывающееся за дверями, смена теней, полутеней и света, зависящая от солнца, проникающего в окна и двери, панорама отдаленных строений или растительности, а также тщательно обдуманный вид на переднем плане. Совершенство организации внутреннего движения и станет основным биологическим качеством созданного нами организма, иначе говоря, степенью связи между осуществленным сооружением и его назначением. Хороша та архитектура, которую постигаешь в движении и внутри и вовне. Это и есть живая архитектура. Плоха та архитектура, которая застыла вокруг неподвижного центра, она нереальна, искусственна и чужда человеку. [...]

7. [...] Технические средства, результат расчета и лабораторного эксперимента, делаются всеобщим достоянием. Мы знаем, как открытие в средние века стрельчатой арки распространилось среди всех народов Европы с запада на восток и с севера на юг. Точно так же и в наши дни техника стальных и железобетонных конструкций приобрела всеобщий характер; она принадлежит всем и каждому, и нет для нее собственных ни неба, ни почвы. Следует заметить, что эта техника, используемая до предела, может базироваться только на надежных, испытанных, подвергающихся контролю материалах, по возможности искусственных, и обладающих постоянными коэффициентами сопротивления. На таких современных материалах, как портландский или электрический цемент, как различные сорта

[254]

сталей. В ходе строительства мы видим, что нет нужды ограничивать себя какой-либо одной жесткой техникой, что отдельные элементы здания — стены, полы, своды и т. п. — можно выполнить в соответствии с местными традициями и местными материалами: плотницкие и столярные работы, каменная или кирпичная кладка и т. д. Эти материалы могут быть естественными (дерево, камень, кровельный сланец) или искусственными, установившимися по традиции в данном районе (черепица, кирпич). Они искони составляли для нас повседневное зрелище, века сроднили нас с ними; тысячелетняя привычка сделала их спутниками нашей жизни. Почему же не учесть эту дружескую связь между нами и нашим окружением. Она может дать нам ощущение привязанности, спокойной уверенности, это драгоценный источник, бьющий из глубин архитектуры разных стран и народов. [...]

8. И вот перед вами все компоненты симфонии: закон солнца, местность, топография, масштаб стройки, движение снаружи, открывающее здание с внешней стороны, движение внутри его, безграничные возможности технических изобретений, которые могут сочетаться с самыми традиционными средствами; и наконец, внедрение новых видов строительных материалов наряду с использованием старых, извечных... Идет ли речь о вилле или об огромном дворце, о плотине или о фабрике, — везде необходимо воображение. Какое бы ни сооружалось здание в любом уголке страны, не следует считать его малозначительным: каждое важно по-своему, каждое выполняет свою функцию, от каждого зависит, украсит ли оно свой край или обезобразит его. Каждый дом есть нечто целое, и в то же время он лишь частица. Ощущение родины рождается из гармонии между природой и строениями. Шаг за шагом, улица за улицей, город за городом — ничто не должно нарушать очарования, которым веет от вдохновенных созданий рук человеческих.

9. Я говорил о гармонии и о том, сколь гибельно, когда очарование нарушается. Этими же словами можно говорить и о музыке... И действительно, архитектура и музыка — сестры, и та и другая создают пропорции во времени и пространстве. Очарование их обеих таится в пропорции, к которой так привержены наши чувства, там, где она достигает наивысших высот, наша душа касается тайны, приобщается к языку богов. Эстетическое впечатление, получаемое нами от здания, есть результат строгого расчета расстояний, размеров, высот, объемов: эта математика обладает ключом, который дает (или не дает) впечатление единства, в зависимости от того, удалось произведение искусства или нет.

10. В 1937 году на V Всемирном конгрессе современной архитектуры в Париже обсуждался вопрос о проектировании жилища,

[255]

которое достойно человека[28]. Как строить его? Следует ли или нет обнажать строительные приемы? Иначе говоря, стоит ли выявлять элементы конструкции, подчеркивать ее, словом, делить эту тенденцию принципиальной? Выводить или нет на поверхность опоры, которые в любом случае послушно выполняют свои долг и несут на себе все сооружение — всего лишь вопрос личного вкуса, и нет нужды выносить здесь жесткое решение. Можно принять как одну, так и другую крайность, и обе будут всего лишь пределами бесконечного многообразия возможных решений. При желании вы можете открыть местные дебаты на эту тему. Однако вопрос, который ставится сегодня, гораздо серьезнее: что именно мы намерены строить. Нам предстоит оздоровить не только структуру сооружения, но и задание, отразив это в плане и разрезе проектируемого объекта. Именно от тех вещей, которые затрагивают суть дела, а не его внешнюю сторону, зависит судьба архитектуры.

11. Защищая право на новаторство, я ссылался на прошлое, то прошлое, которое было моим суровым наставником и неизменно продолжает руководить мною. Каждый разумный человек, который бросается в неизвестность архитектурного творчества, может опираться по-настоящему только на уроки веков; памятники, которые пощадило время, обретают непреходящую ценность. Можно назвать их архитектурным фольклором — понятие, которым пытаются выразить плод творческого духа в рамках народной традиции, распространяя ее пределы от человеческого жилья до обители богов. В цепи традиций, воплощающих фольклор, каждое звено — творчество, бывшее при своем появлении новаторским и нередко революционным вкладом... Уважение к прошлому органически присуще всякому, кто создает; сын относится к отцу с уважением и любовью. [...]

12. Только не надо смешивать это уважение, любовь и восхищение с наглой праздностью папенькиного сынка, который отнюдь не намерен тратить усилия и предпочитает продавать заказчикам труд предков. Плачевная сдача позиций в области творческой мысли грозит стране появлением многочисленных подражаний отжившим образцам. И целая армия жалких, трусливых рутинеров готовится покрыть и город и сельскую местность — всю страну — ложной архитектурой. Солон наказывал бы за подобные преступления. Мне было двадцать три года, когда, после пятимесячных странствий, я добрался до Афин и замер перед Парфеноном. Фронтон его стоял нерушимо, но длинная сторона храма — колонны и антаблемент — лежала в руинах, разрушенная взрывом пороха, который когда-то в нем хранили турки. Долгие недели я прикасался благоговейными, беспокойными, удивленными пальцами к этим камням; в давние времена, когда каждый из них стоял на положенной ему высоте, им было суждено исполнить

[256]

одну из самых потрясающих симфоний, какие знал мир: безупречные в своем совершенстве трубы возвестили божественную истину. Осязание есть второе зрение. Когда скульптура и архитектура достигают подлинной высоты, рука сама тянется прикоснуться к ним. На Запад я вернулся через Неаполь и Рим, где наблюдал, каким фальшивым эхом откликаются пресловутые «ордера» на провозглашенную Акрополем истину, и я уже не мог — как вы, вероятно, и сами поняли, — принять учение Виньолы. Ах, уж этот Виньола! И почему непременно Виньола? Какой дьявольский союз связал современное общество с Виньолой? Снова вокруг меня было сплошное болото академизма. Не будем обманывать себя: академизм есть форма отсутствия мысли, и она вполне устраивает тех, кто боится долгих мук творчества, которые, однако, с лихвой вознаграждаются радостью открытия.

13. Однако Виньола это вовсе не фольклор. В наши дни, дни железобетона и стали и неотвратимого крушения Виньолы, кое-кто с радостью использовал бы фольклорное зодчество как оружие против железобетона и стали, грозно наступающих и уже уверенных в победе. Изучение фольклора не дает магических формул, способных разрешить современные проблемы архитектуры; архитектурные решения, проверенные веками, помогают нам глубже понять сокровенные потребности и запросы человека... Фольклор является предметом изучения, но не прямого применения. Изучение фольклора дает глубокие знания. Нашим художественным школам следовало бы посылать студентов не в Рим, а во французскую деревню. Вместо вынужденного приобщения к чуждому архитекторы питались бы соками родной страны и, владея мощными средствами современной техники, они могли бы объединиться в общем усилии и создать новый фольклор — совершенные здания, в которых будут жить люди времени машинной цивилизации. [...]

14. Изучение народного творчества является одним из разделов очень значительной науки, достигшей бурного расцвета после недавнего появления совершенно исключительных средств информации (фотография в ее нынешнем чрезвычайно гибком виде, кино, звукозапись и т. д.). Эта наука — этнография, базирующаяся на точном документе. Точный документ, звуковой или зрительный, хранимый в бездонных фотоархивах или фонотеках, дает нам отныне возможность составить себе самое отчетливое представление о жизни народов, о различных цивилизациях, что до недавних пор было совершенно недоступным. Документы переносят нас иногда в глубину далекого прошлого, которое мы можем теперь изучать, постигать и которому отдаем дань восхищения... Вам трудно понять, какое значение имело для нашего поколения — далее если оно этого и не

[257]

сознавало, — открытие цивилизаций, столь отличных от нашей. Непосредственное и самое сильное потрясение испытало искусство. Мощное развитие полиграфического дела –– ведь наш век это «век бумажный» — породило в последнее время повсеместное увлечение археологией, которое нарушило вековую замкнутость нашего существования: мы, в общем, знали лишь то, что окружало нас в радиусе 30 километров, мы получали знания непосредственно от старших, поколения сменяли друг друга без столкновений. После гибели античной цивилизации в результате нашествия варваров духовные перевороты всегда являлись следствием притока новой информации: крестовые походы, взятие Константинополя, открытие Америки... После этих событий мы долгие века не испытывали подобных потрясений. Академический застой довел живопись и скульптуру до неслыханной пошлости. И вот теперь наука современности — этнография — своим развитием открыла нам возможность пересмотреть наши взгляды. В главных видах пластического искусства — живописи и ваянии — забила ключом новая жизнь, и родилось то, что названо странным словом кубизм. После первой мировой войны и архитектура ощутила его плодотворную силу[29]. Однако подлинные перспективы градостроительства еще только в зачатке: они еще не созданы, не сформулированы. Стоящая перед нами задача очень велика и важна, ибо здесь неизбежно встает вопрос о мироощущении, а тут у нас еще далеко не все благополучно. Итак, вам должно быть ясно, что природа, мироощущение и искусство есть нечто целое, в чем нам еще предстоит разобраться. В них заключается то единство, к которому мы стремимся.

15. Эти рассуждения, с помощью которых я стараюсь разъяснить вам сущность архитектуры, приводят меня к той высоте, откуда исходит всякий свет: к идее, замыслу. Именно идея руководит конкретными или абстрактными движущими силами, на которые опирается вся пирамида зодчества. Выбор технических средств, материалов, успешное выполнение задания и тому подобное, словом, все приложенные усилия оправдываются лишь добротностью идеи. И, может быть, замыслив всего лишь скромный жилой дом, вы увидите, как внимание и любовь, вложенные вами в каждую деталь сооружения, чудесным образом превратят этот дом в сияющий дворец. За все годы моей работы меня всегда волновало одно — как добиться, чтобы с помощью простых и даже скудных строительных материалов и с заданием, чьим автором мог бы быть сам Диоген, дом, который я строю, стал дворцом лишь в силу достоинства, одухотворяющего все здание!

16. Уже в 1910 году я уверовал в освежающее и очищающее свойство известкового молока. Практика показала мне, что белизна сияет

[258]

в полную силу, если окружить ее мощной цветовой гаммой. Увидев и железобетоне зародыш «свободного плана» (плана, освобожденного от оков стены), я пришел к архитектурной полихромности, формирующей пространство, создающей многообразие, отвечающей душевным порывам и способной соответствовать любым жизненным проявлениям. Полихромность соответствует полному расцвету жизни. Я повторяю — соответствует расцвету жизни. И я предвижу, что в наши дни и в интересующей нас области — создании жилища — жизнь может действительно расцвести только там, где она найдет архитектурный эквивалент мощному притоку новой информации, который идет к нам от книги, радио, грампластинки, от газеты и иллюстрированного журнала. Словно внезапно и широко распахнется окно на времена, пространства, обычаи. Восприимчивость нашего общества станет отныне гораздо богаче, растянется на несравненно более широкий диапазон. Не хочу быть безапелляционным и не берусь предрекать положительные или отрицательные последствия этого явления. Изменились наши духовные запросы, изменился также и выбор предметов, которыми мы любим окружать себя, с которыми мы повседневно общаемся. Мы ищем в них поэзию. В нас развивается склонность собирать их, они кажутся нам современными, то есть созвучными нашему восприятию, хотя бы они вовсе и не являлись нашими хронологическими современниками. Такого рода анахронизм не совпадает со шкалой времени; ощущение анахронизма возникает только от несозвучия явлений при отсутствии внутренней связи между ними. В области восприятия современное — это встреча родственных душ. Такое братство может возникнуть между предметами, относящимися к самым различным странам и эпохам. Так, например, собрание книг создает магическую и многообразную сеть ассоциаций. К таким памятникам различных эпох, искусственно созданным умелыми руками человека, природа, в свою очередь, добавляет предметы, обладающие чудесным даром воздействия на нашу восприимчивость. Эти предметы, обладающие свойством поэтического воздействия в силу своей формы, размеров, материала, долговечности, способны войти в наши дома. Вот, например, обкатанная океаном галька или обломок кирпича, обтесанный водами озера или реки; древние кости или иные ископаемые, корни деревьев или водорослей, нередко окаменевшие; цельные раковины, гладкие, как фарфор, или словно вылепленные греческими или индийскими мастерами; а вот разбитые раковины, открывающие нам свою удивительную спиральную конструкцию; семена растений, камешки, кристаллы, обломки горных пород и дерева, словом, все то, что поминутно напоминает нам о природе, говорит на ее языке, что мы можем трогать и рассматривать у себя дома... Они дают нам ощущение друже-

[259]

ской связи с природой. В свое время подобные предметы служили мне темой для станковой и стенной живописи. С их помощью выявляется характерное: мужское и женское начала, растительное и минеральное, набухающая почка и зрелый плод (рассвет и полдень), все цветовые оттенки (призма и семь ярких переходящих друг в друга красок спектра или же приглушенные цветовые гаммы земли, камня, дерева), все виды формы (сфера, конус и цилиндр или их разнообразные составляющие). И наконец и мы сами — мужчины и женщины, откликающиеся на все жизненные явления, мы не находимся в состоянии инертности и равнодушия, а действуем, давая воплощение своим замыслам. Мы действуем и в силу этого активно участвуем. Мы активно участвуем в жизненном процессе, взвешиваем, оцениваем. И в этом единоборстве, в освоении природы, которая говорит с нами языком силы, чистоты, единства, многообразия — наше счастье. Я хотел бы, чтобы вы наблюдали и запечатлевали своим карандашом эти пластические воплощения органической жизни, где в миниатюрном объеме так красноречиво проявляются природные и космические законы. Я имею в виду камни, кристаллы, растения или их элементы, говорящие нам и о горных вершинах в пелене облаков и под потоками дождей и о недрах земли, обнаженных эрозией; они говорят нам и о величественном зрелище, которое открывается нам с борта самолета (одного из наших новых помощников), когда природа превращается в неутихающее поле битвы враждующих стихий. Такая работа с успехом заменила бы пошлое копирование гипсовых античных фигур, из-за которого восхищение перед греческими и римскими мастерами неизбежно тускнеет, так же как сияние Священного писания поблекло из-за скуки катехизиса. И так же как художник инстинктивно избегает слишком привычных красок, так и архитектор отбрасывает установившиеся архитектурные решения. [...]

 

ОБ АРХИТЕКТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

 

Овладение пространством — это первое движение всего живого, людей и животных, растений и облаков, это основное проявление равновесия и прочности. То, что предмет занимает пространство, — первое доказательство существования этого предмета.

Цветок, растение, дерево, гора предстают перед нами в определенном окружении. Если они внезапно приковывают наше внимание своими совершенными и самобытными формами, то это потому, что они выделяются в силу присущего им особого содержания и в то же время распространяют свое влияние на все окружающее. Мы оста-

[260]

навливаемся, пораженные этой взаимосвязью в природе, смотрим, взволнованные гармонической оркестровкой пространства, и осознаем, что созерцаемое нами создает вокруг себя силовое поле.

Архитектура, скульптура и живопись находятся в особой зависимости от пространства, ибо все эти искусства по необходимости оперируют пространством, каждое присущими ему средствами. Главное, что будет здесь сказано, сводится к тому, что пробуждение эстетической эмоции есть особая функция пространства.

Воздействие произведения искусства (архитектурного сооружения, статуи или картины) на его окружение: оно подобно вибрациям, крикам или возгласам, которые (тому пример — Парфенон на афинском Акрополе) уносятся во все стороны, как стрелы, как лучи, как взрывная волна, и сотрясают близь и даль, задевают, ранят, подавляют или ласкают.

Обратное воздействие окружения: стены комнаты, ее размеры, городская площадь с выходящими на нее фасадами легких или массивных зданий, протяженность или наклон местности, которая может являть взору самые различные пейзажи, от открытых горизонтов равнины до четких контуров гор, — все окружающее играет свою роль там, где перед нами произведение искусства, и накладывает на него отпечаток своих просторов или перспектив, своей плотности или разреженности, своей суровости или нежности. Возникает феномен математически точного согласования — истинное выражение пластической акустики, о которой позволительно говорить как об одном из самых тонких явлений в природе, носителе и радости (музыка) и гнетущего чувства (шум).

Не беря на себя слишком многого, я могу кое-что сказать о «возвеличении» пространства, к которому стремились некоторые художники моего поколения около 1910 года, в пору замечательных творческих взлетов кубизма. С тонкой интуицией и прозорливостью они говорили тогда о четвертом измерении. Посвятив свою жизнь искусству и в особенности поискам гармонии, я в свою очередь смог наблюдать то же явление в сфере трех искусств — архитектуры, скульптуры и живописи.

Четвертое измерение — это отрыв от временного, преходящего, вызванный исключительной гармонией использованных пластических средств. Оно определяется не выбором темы, а торжеством пропорциональности во всем — как в анатомии произведения, так и в выражении осознанных или неосознанных устремлений художника. Независимо от того, получат ли они воплощение или нет, эти устремления всегда существуют и уходят своими корнями в интуицию — удивительный катализатор приобретенной, усвоенной и даже забытой мудрости. В законченном и удачном произведении таится огромное множество значений — целый мир, который предстает перед тем, кого он может волновать, то есть перед тем, кто этого заслуживает.

Тогда раскрывается беспредельная глубина, раздвигаются стены, исчезает все случайное — совершается чудо, являемое несказанным пространством. [...]

Мне неведомо чудо веры, но я не раз переживал чудо эстетического наслаждения, которое творит несказанное пространство[30].

[...] Здесь я позволю себе говорить как экспериментатор, на основе своих собственных опытов в области главных искусств — архитектуры, скульптуры и живописи, — которые, к несчастью, были разобщены или разделены в продолжение целого столетия. Течение времени и событий ныне, бесспорно, влечет их к синтезу.

Тот, кто имеет дело с архитектурой (в нашем, а не в академическом понимании этого слова), должен безупречно владеть пластическими формами и быть знатоком и активным деятелем искусств. Ныне, когда архитектор передает инженеру часть своей работы и своей ответственности, доступ к этой профессии должен быть открыт только для людей, в должной мере наделенных чувством пространства — способностью, которую надлежит выявлять психо-техническими методами. Без этого чувства архитектор не может отвечать своему назначению. Держать таких кандидатов подальше от зодчества значит способствовать социальному здоровью.

 

[...] Архитектура включает в себя всю культуру эпохи; в архитектуре проявляется дух времени.

Эклектика, академизм, отсутствие подлинной архитектуры создают гнетущую пустоту.

Сделать современный мир предметом искусства и поднять искусство на уровень фантастических возможностей машинной цивилизации, наделенной невероятной мощью, — такова реальная перспектива, которая открывается перед теми, кто готов рисковать своим покоем и благополучием.

Перед нами фантастические возможности, неожиданные связи и отношения, в которых обнаруживается скрытая поэзия. Человек, природа, космос — ось законов, которые, таясь в недосягаемых глубинах, движут нашей вселенной.

Подразумеваемая формула: правило — следовать правилам, присущим самим вещам.

Диапазон: от горя до счастья.

Выбор: пропорции. Настоящее чудо, кладезь пропорций неиссякаем, неисчерпаем.

[262]

Все можно подчинить пропорции — размеры, свет, расстояния, цвета, очертания, массу пластических конструкций.

Художник имеет право покориться непреоборимому желанию донести до высочайшего блеска все, с чем он имеет дело, будь то краска на холсте, здания или города.

Моя первая картина была написана без «регулирующих линий». Вторая тоже. Но, принимаясь за третью, я почувствовал, что не имею права уклоняться от обязанности организовать элементы поэмы, которые я соединяю, идет ли речь о фасаде, об общем плане, о разрезе здания или о картине.

 

[...] Композиция моих картин с самого начала была прямоугольной в силу моей стихийной склонности к этому способу художественного выражения и столь же стихийной интеллектуальной позиции. При такого рода композиции легко достигаются правильные пропорции. Привычка к фокусировке при помощи системы линий была распространена во все времена, даже еще до Пифагора, среди художников, которые вносили начало организации в произведение искусства, и развивалась как в плане исполнения, так и в плане замысла, интеллектуальном и духовном. Но метод, дух и применение этих линейных систем были забыты за последние два столетия. Право на стройность и четкость в наше время признают только за механикой, а поэтам предписывают расхлябанность и беспорядочность. Между тем искусство — это область хорошо сделанных вещей; блеск гения проявляется именно в поражающей нас непререкаемой точности. В течение пятнадцати лет вкладывать математику, геометрию в то, что я делаю, было естественной и неотъемлемой частью моей подготовки, абсолютно простой и непосредственной частью. Глаз и рука приобрели сноровку; вследствие этого я инстинктивно соблюдаю пропорции; но я не перестаю следить за тем, чтобы они были совершенно точным и.

Попутно я открыл «клавиатуру красок» — простой инструмент, позволяющий каждому найти цветовую гармонию, отвечающую глубинным психофизиологическим свойствам его натуры.

 

[...] Цвет вносит жизнь в скульптуру и архитектуру. Картину можно вырезать. Следует ли безапелляционно осуждать это смешение методов? У меня нет на этот счет априорного мнения: когда вещь прекрасна, она прекрасна!

По зрелом размышлении я прихожу к выводу, что, в сущности, здесь все сводится к одному и тому же. Речь идет о произведении

[263]

искусства, а значит, о стремлении схватить и раскрыть эстетически-эмоциональную сторону тех или иных отношений. Эти отношения определяются точными данными — элементами, объединенными, как правильно выбранные слова во фразе, того рода логикой, которая как раз и является реальностью искусства. Очевидно, что эти элементы, слова или предметы в принципе доступны для понимании. Если их ясно понимают, значит, художник проявил известный талант. Эти элементы воплощаются и в скульптуре и в живописи. При этом они иногда передают такие же тонкие отношения, какие выражают самые крылатые стихи. И почему бы нет? Если рука художника может овладеть ими и тайнами их переплетения, значит, его замысел, творческая воля и исполнение отличались твердостью и верностью правде. А может быть, и тонкостью обертонов. Тогда перед нами «Юбю»[31], многокрасочная скульптура, в которой есть и намеки на пейзаж — лагуны, отмели и так далее; здание, возвышающееся на столбах; будущий квартал Сан-Годана, Барселоны, Алжира, Парижа или Рио-де-Жанейро, возносящий в небо свои сферы, конусы и цилиндры, расположенные в определенном порядке.

 

[...] Заметьте, как легкая кривизна стены небольшого здания создает впечатление его громадности; кажется, что вогнутая поверхность обнимает собой весь окружающий ландшафт и устанавливает отношение, эффект которого выходит далеко за рамки, определяемые самим сооружением[32].

 

[...] Искусство всегда вызывало и вечно будет вызывать у нас глубокие эмоции. Тайной, которая в нем заключена, нельзя пренебрегать, ее нельзя отбрасывать, как пустую выдумку. Бывают в нашей работе моменты безмолвия. В такие моменты искусство ждет посвященного. Посвященный — это человек величайшей силы, который когда-нибудь скажет свое слово[33].

 

О ПРОПОРЦИЯХ

 

Математика — это величественное здание, созданное воображением человека для постижения вселенной. В нем мы сталкиваемся с абсолютным и бесконечным, захватывающим и неуловимым. Можно не раз бесплодно проходить мимо стен этого здания, но порой вы замечаете дверь, открываете ее, входите и оказываетесь в иных краях, где обитают боги, где хранятся ключи от великих систем. Это двери

[264]

чудес. Тот, кто входит в одну из них, перестает быть просто человеком, который действует и творит, — он в некой точке соприкасается с мирозданием. Перед ним, как многоцветные ковры, расстилаются беспредельные просторы чудесных сочетаний. Он в стране чисел. Можно быть самым простым человеком и тем не менее войти в это здание. Предоставьте такому человеку в восхищении созерцать море света, открывающееся его взору... Искусство не знает правил — есть только удача или провал в результате предложенного решении конфликта между идеями, эмоциями, техникой и т. д., поскольку произведение искусства — это получившая материальное воплощение развязка невероятной, непостижимой, несказанной внутренней борьбы. Математический аспект — одна из составляющих художественного целого, точно так же, как цвет, валеры, рисунок, пространство и т. д. и т. д., точно так же, как и равновесие или неуравновешенность, гнев или безмятежность, и т. д. и т. д.[34].

Изучение пропорциональности на протяжении всей моей жизни привело меня к открытию, связывающему простым математическим соотношением числа и человеческую фигуру. Плодом этого открытия стал измерительный инструмент огромного значения, которым можно пользоваться применительно ко всему, что производится серийным или иным образом, например, к машинам, зданиям, мебели, книгам. Пагубным последствиям утраты человеческого масштаба, которая имела место на протяжении последнего столетия, отныне был положен конец... Гармония, вновь обретенная благодаря Модулору, была бы бездушной, если бы носила чисто математический характер. По счастью, она глубоко созвучна человеку. Основанный на золотом сечении, которое дано пропорциями человеческого тела, Модулор устанавливает неразрывную связь между чисто математическим феноменом и определяющим фактором зодчества — задачей дать приют человеческому телу[35].

[...] Я выступаю, потому что подготовлен сорокалетним опытом в области пластики, которую я люблю и которая является смыслом моей жизни. В пластике проявляются мои стремления к поэзии. В этот вечер я не говорил о поэзии, но я вполне уверен, что во всех моих выступлениях здесь я побуждал моих слушателей именно к поэтическому творчеству. Я полагаю, что у нас не может быть иного стремления, как только войти в самый тесный контакт с человеческим, контакт, утраченный благодаря духу академизма, который сам не способен действовать, наблюдать, который утверждает без основания, что житейские дела отличны от абсолютного. Жизнь не абстрактна!

Проблемы, которые мы здесь сегодня рассматривали, то есть проблемы, относящиеся к строительству, техническому оснащению стра-

[265]

ны, оснащению машинной цивилизации, вовлекают и социально-экономические проблемы, и все эти проблемы, вместе взятые, являются неотъемлемой частью современности. Они должны быть увенчаны волнующим событием. Эмоции требуют наличии художника, который их вызывает, и требуют также присутствия зрителя, который их воспринимает, способен их воспринимать. Я уже сказал, что в области текстуры — субстанции ткани — должны существовать измерения, близкие человеческому телу, и Модулор практически обеспечивает возможность свободной, но организованной работы — работы музыканта, играющего на хорошо настроенном инструменте. Представьте себе архитектора, имеющего дело с неувязанными между собой величинами, не имеющими ничего общего с размерами человеческого тела. У него все неопределенно, на каждом шагу он должен специально, заново отыскивать соразмерность. Стоит ли говорить, что это ему редко удается и, во всяком случае, дается с большим трудом. Модулор говорит: вот размеры, связанные между собой и с человеческим телом, и, кроме того, благодаря чудесным свойствам чисел (серия Фибоначи, золотое сечение и т. д.) позволяющие объединить их в родственные, гармонические сочетания. Для того чтобы достичь полного единства, выражающего и характер произведения и то волнение, которое дает творчество, необходимы регулирующие линии; только они одни могут выразить этот характер, придать ему чистоту. Когда появляется на свет ребенок, на него неприятно смотреть; его моют, чистят, приводят в порядок. Регулирующие линии приводят в порядок скульптурное, поэтическое и любое другое произведение, появившееся на свет в муках и беспорядке, как и новорожденный ребенок. Но при этом устанавливаемый порядок лишен неукоснительного характера жесткой теории, — регулирующие линии отвечают всем случайностям, препятствиям и принуждениям, которые несет с собой жизнь.

Интенсивность, истина, поэзия — явления, характеризующиеся полнейшей точностью, полнейшей строгостью, они относятся к области самой совершенной математики.

[...] Малларме является поэтом, самым тонким, неуловимым, и вместе с тем это ум самый точный, какой только можно себе представить. Заканчивая свое выступление, я снова возвращаюсь к первой теме, как это бывает в музыкальных произведениях, и говорю: вот наш математик стал поэтом, а идеалист — честным работником в своей области труда[36].

[...] Модулор — это измерительный прибор, основанный на математике и человеческих масштабах. Его составляют две серии чисел — серия красная и серия синяя. Значит, достаточно одной цифровой таблицы. Нет! Вот именно сейчас я хочу пояснить и уточнить мою

[266]

точку зрения, которую я считаю основным ключом изобретения. Метр –– это цифра без реального содержания: сантиметр, дециметр, метр это только обозначения десятичной системы... Цифры Модулора –– это действительные размеры. Они факты сами по себе, обладающие реальностью. Они являются результатом выбора между бесконечным количеством величин. Эти размеры принадлежат к области

 

 

13. Модулор

 

чисел и обладают достоинствами последних. Те объекты, которые будут строиться с их помощью и размеры которых они будут фиксировать, во всяком случае будут или вмещать в себя человека, или являются продолжениями человека (машина, мебель, книга — все это резонанс человеческих движений, жестов). Для того чтобы выбрать оптимальные размеры, значительно лучше видеть их собственными глазами и ощущать собственными руками, чем только мысленно их воображать (речь идет о размерах очень близких к размерам человеческого тела). Следовательно, рулетка Модулора должна находиться на чертежном столе рядом с циркулем; в любой момент эта рулетка может быть

[267]

развернута руками проектировщика, которому даст наглядную шкалу размеров, позволяющую ему сделать окончательный выбор реальных материалов. Архитектура (в это понятие я включаю почти все конструируемые предметы) должна быть материальна, осязаема, и вместе с тем духовна и умозрительна.

[...] Я протестую против всякой формулы, всякого приспособления, которое отнимет у меня малейшую часть моей свободы. Я хочу сохранить эту свободу настолько неприкосновенной, что если золотые цифры или линии мне предложат совершенно ортодоксальное решение, я буду возражать: «Это может быть и точно, но некрасиво», делая при этом бесповоротный вывод: «Это мне не нравится, я не люблю этого, мое чутье этого не подсказывает»; весь присущий мне вкус, вся моя интуиция заставляют меня приходить к решению: «Я этого не хочу!»[37]

[...] «Если вы обладаете высокой техникой, то, не колеблясь приобретите ее еще на два су». (Энгр своим ученикам). Наука, технические средства, короче, искусность никогда не сковывала талант, не обрекала на заточение музу. Наоборот, она просто-напросто выражение таланта. Искусство — это образ действия[38].

 

 

размещено 11.07.2010

---