Литературно-музыкальные параллели

[58]

Одиночество неизбежно сопутствует творчеству всякого большого художника, в каком бы виде искусства он ни пытался себя выразить. Мир, им рожденный, всегда будет неповторим, а тем самым и непохожим ни на какие другие миры. Николай Метнер был слишком самобытен, чтобы не ощущать этой «обратной» стороны своего нескончаемого творческого напряжения, потому и напишет однажды А.Б. Гольденвейзеру: «Конечно же, одиночество так же, как и страдание, не суть только результаты стечения обстоятельств или, как говорят, судьбы, а в гораздо большей мере природное свойство человека»[1].

И все же именно в его случае чувство это было не только «состоянием души». Одиночество Метнера было продиктовано и особыми обстоятельствами.

Есть в его творчестве (по крайней мере, на первый взгляд) странная обособленность от своего времени. В ряду композиторов первой половины XX в. он стоит как-то «отдельно» от всех. И не потому только, что не терпел многочисленных «излишеств» композиторов-современников, многие гармонические находки и прозрения которых казались ему лишь вычурностью. Обособленность Метнера ощутима даже среди тех, кто был, как и он, достаточно «консервативен» в своей музыке. Рахманинов, наиболее близкий ему по своим художественным воззрениям композитор, вписывается все-таки в культурный контекст своего времени. Если Скрябин находится где-то рядом с символистами, то Рахманинов стоит ближе к «антисимволисту» Бунину. Автор «Колоколов» и сам чувствует эту близость. Неслучайно он

[59]

себя называл «суходольным» музыкантом, ясно указывая на свое глубинное родство с автором «Суходола».

Еще очевиднее близость к авангарду (и литературному, и живописному) Стравинского и Прокофьева. Они еще не доходят до зауми «Черного квадрата» или «Дыр бул щыл» Алексея Крученых, но, например, стихотворение раннего Н. Заболоцкого «Движение», словно запечатлевшее «кубофутуристическое» полотно, может вписаться в звуковой мир «Весны священной» Стравинского или «Токкаты» Прокофьева:

Сидит извозчик, как на троне,

Из ваты сделана броня,

И борода, как на иконе,

Лежит, монетами звеня.

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе.

Метнера невозможно представить ни символистом (хотя русский символизм во многом потомок европейского романтизма, как и сам Метнер), ни — при всем его сочувствии к творчеству Рахманинова — кем-то вроде «суходольного музыканта». Об отвращении, которое Метнер испытывал к авангарду, даже далекому от крайностей, говорить не приходится. В своих суждениях о современной музыке он непримирим: Стравинский и Прокофьев — фигуры неприемлемые, имена Регера и Рихарда Штрауса — почти ругательные. И во всем и всюду он видит одно: музыка XX в. все дальше отходит от высокого искусства, все более превращается в нечто чудовищное. Это зрение дано было ему на всю жизнь. В 1923 г., в письме А.Б. Гольденвейзеру, звучит признание: «Все, что имеет в себе зародыш современного направления в искусстве, я возненавидел не только у других современников, не только у себя самого, но даже и у стариков-классиков (хотя, разумеется, у них этих зародышей немного, и не они виноваты в том, что их внуки оказались такими уродами)...»[2] В сущности, то же самое он пишет и в 1951-м, в письме к о. Георгию Серикову: «Широчайший путь современных модернистов-

[60]

индивидуалистов напоминает мне хулиганскую тройку с пьяным ямщиком, кричащим — “расступитесь!”...»[3]

Неудивительно, что музыканты, жившие «современными ритмами», относились к его творчеству столь же отрицательно. Сергей Прокофьев, побывавший в марте 1932 г. на концерте Метнера, напишет Николаю Мясковскому: «Это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума, и, потеряв понятие о времени, упорствовал в писании на языке Карамзина»[4]. Один из поклонников Стравинского, Степан Митусов, выразится о Метнере еще резче: «Недолюбливаю этого лакированного композитора (по крайней мере, в романсах). Издали — будто и шелк, а поближе — бумажка. Да и бумажка ли? Можно написать и бумажную штучку и из всякого другого материала, а у него словно сплав собственного изображения и американского золота, именно что-то вроде этого. Шляпа и плащ почтенного ученого, а лик колбасника. Как только услышишь его, так и подумаешь, как этот человек должен глубоко презирать все, что, по его мнению, выходит из рамок приличия (под неприличием, мне кажется, здесь надо подразумевать все непосредственное). Право, горе с ней, с этой интеллигентской музыкой, одной рукой желающей схватить облако, а другой придерживающей пару калош»[5]. Здесь запечатлелась не просто неприязнь, но та творческая слепота, которая свидетельствует главным образом о несовместимости звуковых миров Стравинского и Метнера. Более того, у последнего поклонник Стравинского не способен разглядеть вообще какой-либо мир. Реплику Гольденвейзера о музыке Метнера «Останется среди величайших музыкантов всех времен»[6] могли бы повторить очень немногие современники композитора.

Отрицание Метнером «музыкального сегодня» неизбежно вело и к творческому одиночеству, и — более того — к особенному непониманию его собственных сочинений современниками. В таком резком отталкивании от почти всей новейшей музыки можно было бы видеть некое чудачество или каприз. Но творческий путь Метнера никак нельзя назвать причудливым. Внутренняя твердость, уверенность в собственной правоте удивляют уже в первых его сочинениях и ранних высказываниях. В письме брату Эми-

[61]

лию от 11 ноября 1902 г. он, рассказывая о своем восхищении Художественным театром, сопроводит свой отклик об игре артистов очень «метнеровской» похвалой: «Поразительная цельность! Притом гениальнейшая простота. Прямо какой-то строгий стиль!»[7] В августе 1903 г., в письме к тому же Эмилию, он даст своего рода «философскую» критику поэзии Тютчева: «Знаешь, я положительно пришел к тому заключению, что тютчевская мысль: “мысль изреченная есть ложь” — есть ложь! (Хотя бы потому уже, что она изреченная.) Нехорошо, когда художник теряет веру в искусство, т. е. какую веру... Я, например, понимаю только такую веру в Бога, когда человек духом своим его совершенно отчетливо осязает, а не признает его только как какую-то заоблачную идею. Так же художник должен верить и в искусство»[8].

Нет смысла вдаваться в верность или неверность оценки знаменитого тютчевского «Silentium!». Здесь Метнер во многом сам себя опровергнет уже тем, что на стихи Тютчева напишет значительнейшую часть своих романсов. Важна — и в «театральном» отклике, и в «поэтическом» — сама установка: цельность, простота, «строгий стиль», вера в искусство. Именно таковым было искусство самого Метнера — и цельность, и строгая простота, и вера пронизывают каждое его сочинение.

Это религиозное отношение к творчеству как таковому, в том числе и собственному, объясняет до крайности жесткую позицию Метнера в оценке композиторов-современников. И здесь его «художественная религиозность» сродни тревоге тех, кто сумел ощутить «закат Европы» и не видел никакой возможности его предотвратить.

* *

Если посмотреть, о чем писали в 1920-е гг. русские мыслители и критики, способные «мыслить культурами», многое в образе Николая Метнера становится ясным до отчетливости. «Крушение гуманизма», «Закат Европы», «Кризис истории», «Новое средневековье», «Вторичное варварство»... Уже названия «тем», звучавших в то время со страниц газет и журналов русского зарубежья, говорят о многом. Первая мировая война не просто «ударила» по европейскому сознанию. Она возвестила наступление новой исторической эры. В 1924 г. П. Муратов в статье «Анти-

[62]

культура» писал не только о судьбах европейской живописи (то, что стояло в центре внимания автора «Образов Италии»), но и о том изломе художественного и — шире — человеческого сознания, которое переживает вся Европа[9]. Простое сопоставление современности с временами былыми сразу проявило все черты новейшей культуры.

Когда-то в основании искусства архитектуры лежала идея пропорции. Теперь любое строительство зиждется на точном расчете. Спортивные состязания в древности — это единоборство между людьми, нынешний спорт отодвигает личность на задний план, борьба идет в большей мере за абстрактные величины: метры, килограммы, секунды. В области собственно искусства — та же картина. Артист, будь то живописец, поэт или музыкант, вытесняется «специалистом», само искусство — своей противоположностью, антиискусством, более похожим на инженерное дело, нежели на искусство как таковое. Начало XX столетия — это смешение времен. То, что «было», и то, что «приходит на смену», пока еще могут сосуществовать рядом. Но что в будущем? В завершении статьи Муратов пишет о современных живописцах, приверженцах великого прошлого. Их обобщенный портрет до изумления напоминает творческий лик Николая Метнера: «Искусство уже уступает место возникающим там и сям элементам антиискусства, и пост-Европа уже шумно и очевидно вторгается в европейское бытие, еще беспорядочно устраиваясь на исторически святом месте. Как удивительно активен европеец, как не привык он без борьбы отдавать то, что любит, и расставаться с тем, что бережет! Наперекор всему в своих мастерских, в своих скромных комнатах десятки, может быть, сотни живописцев, принадлежащих к самым различным европейским нациям, в ту самую минуту, когда пишутся эти строки, еще любовно вглядываются в человеческую фигуру, в этюд пейзажа, в традиционный натюрморт или мечтают о славе извечных европейских композиций, о мифе античном или евангельском. Кто способен понять, что эти люди — герои нашей старой Европы и что их дело — дело тех немногих праведников, ради которых может быть спасен обреченный град?»[10]

Когда Метнер напишет статью о высоко им ценимом Рахманинове, он начнет ее с образов, которые звучат в унисон с «Ан-

[63]

тикультурой» Муратова: «Когда попадешь на современную улицу с ее хаотическим шумом и суетой, — утрачиваешь слуховую ориентацию на каждый отдельный звук. Но самый тихий удар колокола прорезает весь этот хаос не силой своей, а интенсивностью своего содержания»[11]. Образ «обреченного града» Муратова, как и образ колокола Метнера, восходят к одному и тому же чувству — религиозной основе искусства. Той самой основе, которую век XX начинал стремительно утрачивать. В. Вейдле в книге «Умирание искусства», которая увидит свет в Париже в 1937 г., все изломы современного художественного сознания свяжет именно с этим — с утратой той религиозной основы, которая питала европейское творчество столетиями, причем даже и тех художников, которые этой религиозной основы в себе не чувствовали: «Искусство еще не гибнет, когда отделяется от церкви, когда художник перестает исповедовать внутренно еще живущую в нем веру, тогда как естествознание в современной его форме стало бы невозможным, если бы исчезла вера в математику. Гибнет искусство после того, как погибает стиль, хотя бы не религиозный, но утверждающий, в силу самого своего существа, сверхразумный, коренящийся в религии смысл искусства. Окончательно разрушают этот смысл рационализирующие, механизирующие силы, удушающие всякий зародыш художественного творчества»[12].

В сущности, и «кубизм», и «конструктивизм», и «супрематизм», и «додекафония» с ее особым воплощением — «серийной техникой» сочинения — говорят о нашествии механического «антиискусства» на мир прежнего органического искусства. Метнер новейшую музыку связал с образом шарманки — инструмента механического, с ограниченным набором мелодий. Как бы ни различались между собой новейшие композиторы, на какой бы звуковой основе ни создавали они свою музыку — все их различия сводятся к тому же образу: одно вращение ручки у этой «шарманки» даст «Рихарда Штрауса», другое — «Арнольда Шёнберга»: «Защитники своей собственной индивидуальности стали сбиваться все на одну шарманку. А представители прежних школ сияют, как звезды первой величины, своими индивидуальностями»[13].

Русская эмиграция различит «механизацию» художественного сознания во всех ее проявлениях[14]: воображение вытесняет-

[64]

ся документом и монтажом (Метнер мог бы усмотреть подобный «монтаж» хотя бы в «Весне священной» Стравинского, которую однажды не смог дослушать до конца), композиция произведения не рождается из его содержания, но «составляется» из самостоятельных кусков, личность литературного героя распадается на «атомы» психических переживаний, за которыми уже не видно лица, но видны только разрозненные душевные «движения». За всем этим стоит ощущение гибели искусства. И пафос книги «Муза и мода» Метнера — попытка противостоять всеобщему душевному распаду. П. Бицилли, прочитав «трактат» Метнера, оценит его по достоинству[15]. И все-таки в отклике своем не удержится от возражения: музыка Стравинского — это вовсе не хаос, она имеет свой музыкальный язык, это не «обессмысливание» музыки, но ее «обесчеловечение». Однако это замечание лишь подчеркнуло главный смысл метнеровского противостояния современности: музыка (как и литература) ощутила уход личностного начала, «скрепляющего» элементы музыки в единое произведение, — того начала, на котором музыкальное искусство стояло на протяжении столетий.

Метнер начал сражаться за «обреченный град» с первых своих сочинений. Между мировыми войнами по этому же пути двинулась и литература. Кризис художественного сознания, поразивший Европу в начале XX в., еще более усиленный мировой войной, породит в русском зарубежье и одно литературное «веяние», самое существование которого упиралось в те же вопросы, что и творческая позиция Метнера.

* *

«Европейская ночь» — так назвал свой последний стихотворный цикл В. Ходасевич. Русские эмигранты видели облик этой «культурологической ночи» особыми глазами. Утратив родную почву, потеряв после кровопролитной братоубийственной войны многие духовные опоры, они острее почувствовали и тот духовный кризис, который обрушился на Европу (как не вспомнить тревожное название статьи Константина Мочульского: «Кризис — означает Суд»), В литературе русского зарубежья на этом ощущении взошло долголетнее противостояние двух глав-

[65]

ных критиков — Георгия Адамовича и Владислава Ходасевича. Из того же мирочувствия родилась и «парижская нота».

Что делать, когда мир съехал со своих основ, когда прежние духовные твердыни тают на глазах, когда — шаг за шагом — живой мир отступает под напором механических сил? Ответ Ходасевича был взят им из собственной поэтической судьбы: «учеба у классиков», в первую очередь — у Пушкина. Он внушал это молодым поэтам русского Парижа с той же настойчивостью, с какой чуть ранее вдалбливал Пушкина в головы пролетарских поэтов, о чем и сказал в стихотворении «Петербург»:

...И, каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку.

Адамович тоже сумел свой «ответ» наступившему времени запечатлеть в стихах:

За все, за все спасибо. За войну,

За революцию и за изгнанье.

За равнодушно-светлую страну,

Где мы теперь «влачим существованье».

Нет доли сладостней — все потерять.

Нет радостней судьбы — скитальцем стать,

И никогда ты к небу не был ближе,

Чем здесь, устав скучать,

Устав дышать,

Без сил, без денег,

Без любви,

В Париже...

Мир, утративший свое прошлое. Не странно ли «учиться у классиков», если они жили в иных временах и пространствах? «Учеба» легко может обернуться механическим подражательством. И тогда вместо подлинной традиции молодое поколение литераторов сумеет перенять только «приемы». Потому — не

[66]

«учеба», но слово о самом главном («...И никогда ты к небу не был ближе...»). Пусть это будет даже не столько «произведение», сколько «человеческий документ», «дневник». Не только главные приверженцы «парижской ноты» Анатолий Штейгер и Лидия Червинская, но и те, кто был им близок «поневоле», как Ирина Кнорринг, писали именно «дневник», строки «почти для себя», теми негромкими словами, которые завораживают искренностью. Главное — никаких лишних слов, никаких «чрезмерных» образов. Предельный аскетизм в средствах выражения — только так можно «дотянуться» до самого главного.

Ходасевич не без едкости заметил, что и «дневник», самая его «проникновенная» интонация могут стать подделкой. Но если не в исполнении, то в замысле, в самой идее говорить «только о самом главном» таится все-гаки коренная русская традиция. И в высокой лирике Георгия Иванова, о котором скажут, что в нем есть все, что есть в «парижской ноте», но и много больше[16], и в стихах самого наставника «ноты», Георгия Адамовича, появляется уже не столько «дневниковость», сколько тот самый литературный аскетизм, без которого «говорить о главном» почти невозможно.

Основные черты этой поэтики совпадают с глубинными чертами творчества Николая Метнера. Один из наиболее проницательных критиков композитора — Н.Я. Мясковский — даст исключительной точности характеристику его музыки: «Темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, еще общее — графичности»[17]. Можно — для большей полноты — присовокупить к этому и близкое по смыслу, но разнящееся в оттенках замечание Л.Л. Сабанеева о «почетной известности» Метнера: «Это не есть бурная, широкая слава, а нечто глубокое и интимное, что к его облику и к самому воплощению его произведений в камерных рамках, им не преходимых, имеет некую онтологическую сродственность. Я и не думаю, чтобы эти глубокие и интимные, без орнаментации и дешевых эффектов, строгие и аскетически сдержанные произведения вообще имели когда-нибудь широкое распространение»[18].

[67]

Аскетизм явно роднит Метнера с явлением «парижской ноты». Неслучайно друг композитора Иван Ильин сравнит музыку Метнера с книгой — той, что «говорит всегда о самом главном и говорит необходимое и главное»[19].

Что касается графики, то здесь нужно в первую очередь вспомнить не столько приверженцев «ноты», сколько именно ее идеолога — Адамовича. Его «Комментарии» — книга столь же важная для всякого литератора, сколь «Муза и мода» важна для музыканта. И то и другое рождалось из записей «для себя». С той разницей, что Метнер не был литературно искушенным автором, заботился только о том, чтобы донести до читателя свою мысль, Адамович заботится и о том, как написано. На тех отрывках, которые составили книгу «Комментарии», лежит печать того же «литературного аскетизма», что и на стихах Адамовича.

* *

Вдохновитель «парижской ноты» не был первопроходцем. «Комментарии» Адамовича несут в себе роковое наследие «Уединенного» Василия Розанова. И в стремлении к предельному литературному аскетизму Адамович начинает «опровергать» своего предшественника. Розанов — с его абсолютным слухом к языку, способный писать на «краю» грамматики, — живописен, пестр. Адамовича смущает эта красочность. Он вытравляет из своей прозы всякое «разноцветие», он намеренно графичен. Потому и внушает: «Не “стиль — это человек”, а ритм — это человек, интонация фразы — это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается самим собой. Как в зеркале: обмана нет»[20]. Адамович заговорит о чрезмерном «разбрасывании слов» у Розанова, сопоставит его с Б. Паскалем, чтобы создать впечатление меньшей значимости автора «Уединенного» и «Опавших листьев». И все- таки, сколько бы сам автор «Комментариев» ни говорил о «болтливости» Розанова, он вышел именно из его «листвы». Адамович двигался в ту же сторону, желая избавить литературу от никчемной «литературности», и потому вынужден отталкиваться от Розанова, чтобы его не повторить.

[68]

Писать только о главном, о самом важном, о «последних истинах»... Розанов тоже писал о главном. Каждый отрывок «Уединенного» — это мгновенное озарение мысли, мысль в момент ее рождения. И чтобы не быть «подобным», Адамович растягивает мгновение. «Комментарии» — это мысль не в миг рождения, как в розановских отрывках, но мысль в минуту появления на свет, в момент отчетливого ее «проявления». Розанов о своих писаниях бросит: «Полумысли-получувства». У Адамовича мысль уже успевает оформиться, хотя она еще не застыла, еще сохранила свою свежесть.

«Розанов — Адамович». Почти полную параллель этому соотношению можно провести и в музыке: «Скрябин — Метнер». Скрябин среднего периода — необычайно «живописен». Когда сам он говорит, что его «Загадка» — это прыжки маленького носатого и крылатого существа, он подтверждает необычайную зримость своей музыки. Да и партия света в «Прометее» во многом основывается именно на этой «живописи» в музыке. Отсутствие тоники у Скрябина позднего периода подобно «рваным краям» розановских фрагментов. У Метнера тоника всегда «на месте». И графика вместо живописи, сдержанность вместо экспрессии. (Сдержанность, разумеется, внешняя, поскольку в глубине мет- неровского звукового мира клокочет невероятная энергия. Метнер знал, какие душевные взрывы способны потрясти человеческую душу, — достаточно вспомнить драматическую историю его женитьбы, и многие его произведения — это «затвердевшие» в звуках духовные «протуберанцы».) Погруженный в себя, вечно сосредоточенный на творчестве (здесь он совершенно подобен Скрябину), Метнер изнутри своих исканий приходит к аскетизму, к «ничего лишнего». Внешняя сдержанность, отказ от «эффектности» заставят «не заметить» эту музыку многих. Зато тем, кто ее заметит, она откроет глубинное «слово о главном».

* *

Всякая аналогия полна несовершенств. Адамович однажды признается, что некогда он был «болен» Розановым — и думал, и писал совершенно в духе автора «Уединенного» и «Опавших листьев». Не поэтому ли ему пришлось столь ревностно защищать

[69]

свое «несходство» с Розановым, хотя для современников эта преемственность была очевидностью?

Метнер изначально был «сам по себе». Ему не нужно было «преодолевать» Скрябина. Тем поразительней те редкие случаи, когда он заставляет вспомнить об авторе «Поэмы экстаза», «Прометея», поэмы «К пламени».

Обычные воззрения о «консерватизме» Метнера не дают точного представления о глубинной сути его творчества. Он вышел из традиций европейской музыки, и когда Мясковский видит диатоническую (по преимуществу) основу его тем, он все-таки не договаривает всего. Впрочем, в 1913 г., когда в статье о Метнере он пытался начертать творческий облик композитора, еще не все особенности метнеровской музыки были ясно различимы. В 1924 г. Вяч. Каратыгин не без оснований, говоря о восприятии современной музыки русской провинцией, объединит извечных антиподов: «И Стравинский, и Метнер, как ни смела их музыкальная речь, как ни замысловаты подчас их гармонические обороты, приняты обитателями полярных российских стран с живейшим интересом...»[21].

У Метнера наряду с сочинениями весьма «традиционными» есть произведения, отмеченные заметной «остротой» звучания — тематической или гармонической. Она заметна уже в Allegro con impeto из «Восьми картин настроений» (op. 1 № 2). Хроматический, порывистый, нисходящий мотив настолько «неклассичен», что сразу требует «разрешения» во что-то более традиционное (завершение темы). Эту особую, «метнеровскую» остроту можно уловить в «Арабеске» (ор. 7 № 3), «Сказке» h-moll (op. 20 № 2), в «Траурном марше» (ор. 31 № 2), в «Danza silvestra» из цикла «Забытые мотивы» (ор. 38 № 7) и др. В этом ряду пьеса «Размышление» из цикла «Забытые мотивы» (ор. 39 № 1) — одна из самых неожиданных. И сама тема, и ее разработка лишь отчасти напоминают «классику». «Немелодичная» тема усложняется совершенно «неклассическими» звуковыми всплесками. Временами клокочущая здесь звуковая «магма» заставляет вспомнить именно Скрябина, причем Скрябина последних сонат и прелюдий, т.е. того композитора, музыка которого была уже чужда Метнеру. Скрябин был ценим, когда писал «Поэму экстаза», где весь звуковой напор благополучно разрешался в тонику. Скряби-

[70]

на, ушедшего от европейской звуковой системы, Метнер мог воспринимать только как «заблудшую душу». Но именно этот поздний, «космический» Скрябин проступает сквозь невероятно сложную музыкальную ткань «Размышления». Разумеется, Метнер не мог оставить свое произведение «без разрешения», тональный план ощущается и в середине произведения, и тем более в конце. Но «отлет» от привычного классического звукового мира в этом произведении достигает почти «неметнеровской» крайности. Возможно, само название — «Размышление» — могло задать такой «отрыв» от привычной, «земной» гармонии, наполняя произведение гроздьями «вселенских» созвучий. Но вряд ли Метнер мог хоть на минуту забыть о «символе весов», о котором однажды скажет: «Никогда и ни в чем нет толку, если полагаться на одну из чаш. Весь смысл в прямом и в небо устремленном положении стрелки весов, которое возможно лишь при равновесии чаш»[22].

Ор. 39, который начинается со столь дерзкого сочинения, заканчивается «Трагической сонатой». Если ее звуковому миру можно найти какую-нибудь аналогию в современной музыке, то это будет уже Рахманинов, фигура Скрябину совершенно противоположная. Кроме того, «Забытые мотивы» составили три цикла — ор. 38, 39 и 40, каждый из которых состоит из значительного числа пьес. Опус 38-й начинается с мягкой лирики «Сонаты- воспоминания», ор. 40 — это метнеровские «танцы» — музыка с точки зрения классической гармонии вполне «благополучная». В «Музе и моде» Метнер, разбирая всевозможные «элементы» музыки, неоднократно утверждает идею «единства во множестве», совершенно в духе немецкого идеализма. Он не отрицает возможных гармонических, мелодических или ритмических «дерзостей». Но смелость в одном «элементе» музыки должна уравновеситься «смиренностью» в другом.

«Размышление» — этот «Метнер из ряда вон» — заставляет думать: могло ли здесь отразиться ощущение тех диссонансов, которыми был уже пропитан мир XX в.? Но это же «Размышление», самое «неклассичное» произведение Николая Метнера, подготовлено блаженной музыкой ор. 38, оно «уравновешено» классичнейшей «Трагической сонатой» в ор. 39 и танцевальными номерами ор. 40.

[71]

* *

Не «консерватизм», но принцип единства — главный в творчестве Метнера. Он объясняет и его «крайности», и его строгий аскетизм. Он объясняет и неполноту аналогии: «Метнер — “парижская нота”», или «Метнер — Адамович». В 1930-е гг. в одном из своих «Комментариев» Адамович воскликнет: «Как можно не видеть, что христианство уходит из мира!» Фраза, которая вызовет длинную отповедь Федора Степуна в «Новом граде»[23] и уже в виде отклика Гайто Газданова на эту новоградскую статью породит мучительную полемику 1936 г. о молодой эмигрантской литературе[24]. В полемике тема «кризиса сознания» присутствует подспудно, и тем не менее именно она диктует в целом пессимистический взгляд на будущее литературы русского зарубежья. В статье «Невозможность поэзии», которой Адамович заключит книгу «Комментариев», он сам и ответит на свою отчаянную реплику: поэзия — то, что возникает «по образу и подобию», т.е. несет в себе образ «Слова», с которого начинается Евангелие от Иоанна. В сущности, он сказал здесь о той религиозной основе искусства, которую постоянно ощущал в себе Метнер. Неслучайно в конце своей статьи, почти как заклинание, Адамович приводит одно из целомудреннейших произведений русской лирики — «Молитву» Е. Боратынского:

Царь небес! успокой

Дух болезненный мой!

Заблуждений земли

Мне забвенье пошли,

И на строгий твой рай

Силы сердцу подай.

Этот «строгий рай» до удивительного походит на упования Метнера. Так же как и сама жизнь Боратынского в последние годы, когда поэзия для него становится делом почти религиозным. Иначе говоря, аналогия «Метнер — Адамович» не совсем точна потому, что Метнер ближе стоит не к творчеству Адамовича, но к тому, что было идеалом его творчества, к «последним», «главным» словам Боратынского. Но эта более точная литературная аналогия лежит совсем в ином времени. Метнер не писал

[72]

романсов на слова Боратынского. Возможно, потому, что этого поэта «заслонили» ему Пушкин и Тютчев. Но само стремление противостоять нашествию машинной цивилизации, резкое разделение частной жизни и творчества и то стоическое одиночество, которым окрашены последние годы Боратынского, делают его поэзию и музыку Метнера явлениями родственными.

* *

Творческий путь часто приводит к «последней простоте». И Скрябин свои поздние произведения считал предельно простыми, и Прокофьев придет к своеобразному «классицизму». «Последняя простота» заметна в стихах многих искушенных литературными соблазнами поэтов — С. Есенина, Б. Пастернака, Г. Иванова... Но соблазн простоты может быть и разрушителен. Адамович, с его обостренным чувством «ничего лишнего», ощущал это, как никто другой: «Едва пожелаешь простоты, как простота примется разъедать душу, серной кислотой, капля за каплей. Простота есть понятие отрицательное, глубоко мефистофельское и по-мефистофельски неотразимое. Как не хотеть простоты, но и как достичь ее, не уничтожившись в то же мгновение? Все не просто, простоты быть не может. Простота есть ноль, небытие»[25]. Жажда простоты рано или поздно приводит именно к этому «ничто» — к «непоправимо белой странице».

«Молитва» Боратынского — верх простоты. Но сам Боратынский, хотя с годами и становился все более скуп на слова, был шире требования «ничего лишнего».

О смерть! Твое наименованье

Нам в суеверную боязнь:

Ты в нашей мысли тьмы созданье,

Паденьем вызванная казнь!

С этих строк начиналось стихотворение «Смерть» в 1828 г. Позже Боратынский изменит его до неузнаваемости:

Смерть дщерью тьмы не назову я

И, раболепною мечтой

Гробовый остов ей даруя,

Не ополчу ее косой.

[73]

Последняя редакция стихотворения начинается со строфы, полной «архаизмов», ее язык затруднен. Но именно это заставляет произносить слова медленно, вслушиваясь в глубинные смыслы каждой фразы. И такая «архаизация» коснулась и боготворимого Метнером Пушкина. В последний год жизни поэта, в «Каменноостровском цикле», увенчанном знаменитым «Памятником», она проявилась со всей отчетливостью. На «архаическом» языке XVIII в. стоит и поэзия Тютчева, поэта тоже очень «метнеровского». Вспомним прокофьевский отзыв о музыке Метнера: «сушь», «архаика». Вспомним уподобление композитора умалишенному, который упорствует в писании «на языке Карамзина». Не Карамзин, но Державин — с этим именем фраза прозвучала бы точнее. Державин, отзвук которого различим и в Тютчеве, и в Мандельштаме, и в Цветаевой, и в Маяковском. «Архаизм» лишь по видимости противостоит современности. Чтобы выразить переживание своего времени, одним нужен рваный ритм, нагромождение диссонансов, четвертигоновая музыка, другим — движение «вспять»: к Глинке, Бетховену, «к великому и святому Баху»[26].

Всякий творческий аскетизм неизбежно связан с обостренным чувством религиозной основы творчества. Рядом с отчаянием Адамовича («христианство уходит из мира») — творческая убежденность Метнера. Адамович тоскует по утраченному. И для его «восполнения» ищет последней простоты. Метнер ощущает «гибель мира», но сам остается неколебим. Потому-то именно его музыка и подтолкнет И. Ильина к обобщающей характеристике: «Музыка есть не забава, а служение и молитва»[27].

«Архаика» Метнера гоже могла поразить «крайностью» тех, для кого язык современной музыки был единственно приемлем. Но у Метнера чувство Единого уравновешивало все — и «крайности» его хроматизмов, и «традиционность» его диатоники. Не потому ли, что и музыкой своей он говорил то же, что высказал в книге: «Я верю не в свои слова о музыке, а в самую музыку. Я хочу поделиться не своими мыслями о ней, а своей верой в нее»[28]. И не потому ли, что религиозное начало в творчестве Метнера всего более сказалось в то время, когда мир начал его утрачивать?

Опубл.: Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества. М.: Русский путь, 2009. С. 58-75.

• Размещено: 02.06.2013
• Автор: Федякин C.Р.
• Размер: 45.69 Kb
• постоянный адрес:
• © Федякин C.Р.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции