Руслан РАЗГУЛЯЕВ

«Музыкальный космос» Н. Метнера и историософия Ф. Тютчева

Как известно, Николай Карлович Метнер очень тщательно отбирал поэтический материал для своих вокальных сочинений. Из ста шести его песен (сам композитор никогда не употреблял слово «романсы» в названиях своих опусов, предпочитая термины «песни» или «стихотворения») на стихи Фёдора Ивановича Тютчева написано только пятнадцать, однако тютчевские стихи по количеству занимают в творчестве Метнера почетное второе место (разумеется, после Пушкина). Пушкин, Тютчев, Фет – с наследием этих великих русских поэтов XIX века неразрывно связаны не только вокальная музыка композитора, но и весь его «музыкальный космос».

Многие исследователи метнеровской музыки цитируют письмо Метнера от 5 августа 1903 г., где он довольно прохладно отзывается о поэзии Тютчева и Фета в сравнении с творчеством Пушкина[1]. Осознание глубины тютчевской мысли и ее созвучности метнеровскому мировоззрению пришло к композитору позднее – первые романсы на стихи Фёдора Ивановича (ор. 24) появляются уже в 1911 году, и с тех пор поэзия Тютчева становится «спутником» Метнера на протяжении всей его жизни. Не случайно последним метнеровским сочинением, имеющим номер опуса, является песня «Когда, что звали мы своим…» (ор. 61 № 8)[2].

Такое пристальное внимание к творчеству одного из интереснейших русских поэтов XIX века со стороны Метнера, несомненно, имеет глубокие корни. Пристальный взгляд на жизненные пути и художественное наследие Тютчева и Метнера обнаруживает несколько важнейших точек соприкосновения и параллелей, во многом объясняющих их духовную близость.

Нельзя не заметить, в первую очередь, чисто внешних обстоятельств жизни поэта и композитора и их связей с двумя великими европейскими культурами – русской и немецкой. Находясь на дипломатической службе в Баварии около 15 лет (с 1822 по 1837 гг.), Тютчев находится под сильным впечатлением от немецкой философии и поэзии: он встречается с Шеллингом и Гейне, а также переводит стихотворения Гёте и Шиллера. Конечно, учитывая определенную тютчевскую панславянскую ориентацию (как в политических взглядах, так и в поэтическом творчестве), нельзя сказать, что немецкая мысль и немецкое искусство было для него идеалом «художественного рая» (как это было в случае с Метнером[3]). Однако в философской лирике Тютчева временами отчетливо слышны отголоски натурфилософских концепций Шеллинга, одного из самых «романтичных» философов XIX столетия[4].  Именно Шеллинг и Гёте во многом стали для Тютчева духовными учителями в его «баварский» период, и шеллинговская концепция природы как единого духовного организма буквально пропитывает насквозь тютчевскую философскую поэзию (в особенности в 1830-е годы[5]).

Интересно, что именно на стихи Гёте и Гейне пишет свои немецкоязычные романсы в 1900-х годах Метнер (при этом потомственная любовь в метнеровской семье к Гёте стала в жизни Николая Карловича «немецким аналогом» любви к Пушкину), и именно категория единства становится краеугольным камнем его системы музыкальных смыслов, изложенной в трактате «Муза и мода». Единство всех выразительных средств в музыке, теснейшая взаимосвязь их, подобно тончайшим нитям соединяющих воедино любой музыкальный организм, а также принципиальное отвержение возможности эмансипации какого-либо выразительного средства – все это последовательно воплощалось Метнером на практике и в теории на протяжении всей его жизни. Что же касается Тютчева, то категория единства, помимо упомянутого выше единства Духа природы в поэтических текстах, также играет ключевую роль в его историософских работах.

В отличие от Метнера, который был достаточно аполитичным художником, творящим «чистое искусство» (политика в «Музе и моде» - вещь, противоположная искусству[6]), Тютчев всю свою жизнь активно интересовался внешней и внутренней политикой России и открыто выражал свою позицию как в виде стихов и эпиграмм, так и в жанре «записки». Созданные, казалось бы, во многом «на злобу дня» и содержащие мало понятные без исторических комментариев многочисленные политические подробности, эти тютчевские статьи, тем не менее, являются выражением тютчевского «символа Веры» в Россию как оплот всемирного христианского единства. При сопоставлении грандиозных концепций, изложенных в статье «Россия и Революция» и набросках к ненаписанному трактату «Россия и Запад», с «музыкальным космосом» Метнера, обнаруживаются на первый взгляд неожиданные точки соприкосновения.

Фундаментом тютчевской системы мироздания, согласно вышеупомянутым историософским запискам поэта, является Российская империя как христианская держава, наследница Ассиро-Вавилонской, Мидо-Персидской, Македонско-Греческой и Римской (то есть Византийской) империй. Российская империя принципиально православна, и современное римское папство Тютчев рассматривает как отпадение от истинной Церкви[7], сохранившейся в Византии и передавшейся по наследству Руси. Важно подчеркнуть, что в понимании поэта все перечисленные выше исторические империи суть одна Империя, которая бессмертна и на данный момент (в XIX веке) воплощается в России (здесь вновь всплывает категория единства). В своих пророческих предсказаниях относительно судьбы Российской империи Тютчев доходит до поражающих воображение масштабов: границы царства Русского простираются

От Нила до Невы, от Эльбы до Китая,

От Волги до Евфрат, от Ганга до Дуная…[8]

Идея России как всехристианской империи тесно переплетается у поэта с идеей объединения всех славянских племен под эгидой русского, «всеславянского» царя[9]. В поэтическом и прозаическом творчестве Тютчева неоднократно возникает тема чешской независимости от Германии и Австрии, и именно чехи, конфликты которых с римским папизмом приводили к восстаниям и гражданским войнам, становятся в сознании поэта одними из первых претендентов на «всеславянское» подданство[10].

Интересно, что увлечение немецкой культурой в мюнхенский период нисколько не мешает Тютчеву выстраивать в 1840-е годы «антигерманскую» славянскую позицию. В набросках к трактату «Россия и Запад» он пишет, что действительный панславизм в массах «обнаруживается при встрече русского солдата с… словаком, сербом, болгарином… Они все единодушны в своем отношении к немцу»[11].

При знакомстве с концепцией православной Российско-всеславянской Империи складывается впечатление, что Тютчев, многие годы служивший в русском посольстве в Германии, прекрасно осведомленный о политических и военных событиях последнего времени и являющийся одним из наиболее блестящих русских умов середины XIX столетия, исповедовал утопическую теорию, имеющую весьма мало общего с окружавшей его реальностью. Несомненно, он не мог не понимать, что политическое и нравственное положение дел в России настолько не соответствует ее потенциальному статусу «православной Империи», что идеи, изложенные в «России и Западе» можно воспринимать только лишь как картину «идеального политически-христианского рая» на земле. Впоследствии, видимо, сам Тютчев осознал этот факт в полной мере – именно поэтому трактат «Россия и Запад» остался незавершенным. Поэт разочаровывается: в качестве яркого последствия этого разочарования, осознания несоответствия реальной российской монархии тютчевскому идеалу может служить стихотворение «Не Богу ты служил и не России…», написанное в 1855 в связи со смертью Николая I.

Идеализация Тютчевым гипотетического Российского государства поразительно коррелирует с метнеровской системой художественных ценностей. Если для Тютчева «земной рай» - это  православная славянская держава, то для Метнера образцом «художественного рая» является европейская классико-романтическая традиция, а если еще уже, то немецкая музыка XVIII-XIX веков. По Метнеру, вся мировая музыкальная традиция нашла свое вершинное воплощение именно в творчестве композиторов от Баха до Вагнера. Этот некая разновидность художественного солипсизма позволяет Метнеру отрицать художественность неевропейских музыкальных практик на основании довольно сильного аргумента: только в Европе и только начиная с XVII столетия инструментальная музыка стала автономным искусством, имеющим свои драматургические законы. Однако при таком подходе Метнера абсолютно не интересует музыка за пределами Европы, так же как и Тютчеву совершенно безразлична судьба стран Азии и Африки и их взаимоотношений с христианской империей. Тютчевский идеал государственности ограничивается православным славянством, объединившимся под эгидой русского царя, и его отношениями со странами Западной Европы; метнеровский «музыкальный космос», подобно античному социуму, признает лишь европейских «свободных граждан» и пренебрегает варварами, танцующими «негрскую пляску»[12]. Таким образом, концепции «исторически-религиозного и художественного раёв» Тютчева и Метнера объединяет довольно радикальный солипсизм и утопизм: насколько несбыточны оказались (по крайней мере, до настоящего времени) планы Тютчева насчет подчинения Россией Италии, Австрии и Германии[13], настолько же оторваны от действительности первой половины ХХ столетия оказались метнеровские попытки «повернуть вспять» время европейского искусства. И Метнер, и Тютчев прекрасно отдавали себе отчет в своём «движении против течения», при этом эстетическое одиночество Метнера в эпоху бурного ХХ столетия оказалось гораздо пронзительнее.

Однако и тютчевская Российская империя, и метнеровский «музыкальный космос» имеют своего внешнего врага, и врага чрезвычайно серьёзного. «Уже давно в Европе существуют только две действительные силы: Россия и Революция. Эти две силы сегодня стоят друг против друга, а завтра, быть может, схватятся между собой. <…> Жизнь одной из них означает смерть другой»[14]. Как показала история, Тютчев был прав – в 1917 году Россия вступила в смертельную схватку с Революцией, и победила, увы, не Россия.

Для Тютчева Революция – это больше, чем политический переворот, имеющий следствием смену власти. Революция – это доведенный до абсолюта ренессансный принцип «человек есть мера всех вещей». Бунт человека против власти есть бунт против Монарха, а так как Монархия есть священный атрибут Империи, то Революция есть бунт против Бога. Она есть «естественный плод, последнее слово, высшее выражение того, что в продолжение трех веков принято называть цивилизацией Запада. Это вся современная мысль после ее разрыва с Церковью»[15]. 

Метнер в «Музе и моде» не прибегает к таким глобальным обобщениям – он стремится не выходить за рамки «книги о Музыке», однако на страницах этого трактата встречается термин «революционизм», который по своей сути очень близок тютчевской Революции. Метнер понимает под революционизмом разрушительные, центробежные силы, которые всегда присутствовали в музыке Нового времени (так называемое новаторство), но были бессознательны, в то время как сознание гениальных композиторов было консервативно и ориентировано на Закон[16]. Разрушающий революционизм как самоцель художника, доминирующий над охранительными тенденциями Закона, есть не что иное как мода – понятие, включенное Метнером в заголовок книги и являющееся антонимом к понятию муза. Если в приведенную выше тютчевскую цитату о России и Революции вместо слова «Россия» подставить слово «Музыка» (в метнеровском понимании этого слова), то смысл цитаты не изменится. И для Тютчева, и для Метнера Революция есть разрушение первозданных, незыблемых основ бытия, отрицание божественного источника Закона и Порядка в пользу преходящего человеческого «я». Поэтому победа Революции в мире грозит «банкротством целой цивилизации»[17], а в искусстве – полной утратой «той песни»[18] и, в итоге, смертью европейской музыки. В своих прогнозах и Тютчев, и Метнер одинаково категоричны. Удивительно, что жизни поэта и композитора разделены почти восемьюдесятью годами, однако оба они эсхатологически предчувствуют наступление «шевелящегося хаоса».

Христианство в лице Восточной Православной церкви – еще один аспект, объединяющий творчество поэта и композитора. Тютчев принадлежал к старинному православному роду, однако, несмотря на это, до конца 1840-х годов христианская тематика в его творчестве почти не появляется. Университетский нигилизм, последующая жизнь в Германии с женой-немкой, увлечение Гёте и Шеллингом – все это не способствовало развитию «ортодоксального» православного мировоззрения. Пигарев в своем исследовании пишет, что Тютчев вел активную светскую жизнь и пренебрегал обрядовой стороной христианства. Косвенным подтверждением этого может являться стихотворение «Спиритистическое предсказание» (1854-55) и свидетельства дочери поэта о его увлечении «столами, не только вертящимися, но и пророчествующими»[19].

Тем не менее, позднее творчество Тютчева обнаруживает явную склонность поэта к христианским идеям и образам. На свет появляются стихотворения, по стилю изложения близкие к молитве: «Пошли, Господь, свою отраду…» (1850), «О вещая душа моя!» (1855), «Когда на то нет Божьего согласья…» (1865) и другие. Пантеизм, философское осмысление природы и человеческих отношений с ней – все это, начиная с 1850-х годов словно уходит на второй план, оставляя поэта наедине с его собственной душой, ее неверием и покаянием.

Метнер, в силу традиций своей семьи, был потомственным лютеранином и принял православие лишь в 1930-е годы, уже в эмиграции[20]. Даже в советском издании писем Метнера были опубликованы письма композитора, в которых так или иначе затрагиваются вопросы веры (например, упоминание о Серафиме Саровском в письме от 5 августа 1903 года). Христианство Метнера безусловно (хотя многие исследователи предпочитают считать его христианским неоплатоником) – оно сквозит между строк «Музы и моды», и иногда складывается ощущение, что композитор сдерживает себя, чтобы его поучение, граничащее с морализаторством, не переключилось с «чистого» искусства на религиозную тематику. Однако если в «Музе и моде» вопросы веры оставлены «за кадром», то в своем вокальном творчестве Метнер «устами Тютчева» словно открывает самое сокровенное в своей душе и дает слушателям понять, почему же он в итоге принимает Православие.

Количество песен Метнера на стихи Тютчева, затрагивающие христианскую проблематику, невелико, однако они занимают в вокальном творчестве композитора свою особую нишу. Пятнадцать стихотворений, взятые Метнером из наследия поэта, рассредоточенные по разным опусам и созданные в разные годы в разных странах, принадлежат к тютчевской философской лирике – подчеркнем, среди них нет ни одного сочинения в жанрах природного пейзажа[21], любовной лирики, поэзии «на историческое событие» и т.д. Если попытаться охарактеризовать тематику этих пятнадцати миниатюр, то складывается следующая картина:

1.     Вечная Природа и смертный человек, их противопоставление или слияние ( = самоуничтожение) человека с Природой. Это наиболее часто затрагиваемая тема в песнях Метнера на стихи Тютчева – можно назвать 7 стихотворений, в которых так или иначе присутствует вечная, живая природа, в сравнении с которой человек, «сей злак земной, быстро, быстро вянет»[22]: «Бессонница», «Весеннее успокоение», «Что ты клонишь над водами» (если ива – это аллегория человеческой души), «Сижу задумчив и один…», «Сумерки (Тени сизые смесились…)», «Волна и дума», «Успокоение».

2.     Ночь и бездна как мир ночи. Наиболее ярко идея первичности ночной бездны по отношению ко дню, который есть всего лишь «покров златотканный», выражена в стихотворении «День и ночь», однако эта же тематика затронута в «Бессоннице», «Как океан объемлет шар земной…», «О чем ты воешь, ветр ночной?»,  «Сумерки» и «Слёзы людские…».  Иногда бездна ночи страшна и ужасна, иногда возвышенна и величественна, но всегда она неизмеримо выше человеческого я, которое должно смириться со своими скромными масштабами и внимать «гласу Ночи».

3.     Сон. Эта тема тесно связана с предыдущей, однако имеет свои дополнительные оттенки смыслов. Сон может отсутствовать и быть желанным, но недостижимым («Бессонница»), может становиться отдельной стихией, подобной океану «Как океан объемлет шар земной…», иногда может аллегорически заменять собой смерть («Весеннее успокоение»), а в отдельных случаях даже вечная природа может засыпать и увлекать за собой поэта («сумрак сонный» в «Сумерках»).

4.       Христианские образы. Если упомянутые выше три тематики стихотворений Тютчева являются в целом достаточно традиционными для романтического искусства (что, несомненно, обусловило и внимание к ним Метнера-романтика), то обращение композитора к христианской поэзии свидетельствует о принципиальном единодушии и согласии Метнера с Тютчевым в вопросах веры. Три песни – «Пошли, Господь, свою отраду…», «Наш век» и «О вещая душа моя», - принадлежат к кругу метнеровских сочинений, затрагивающих религиозную тематику – среди инструментальных произведений этого круга следует назвать Третью скрипичную сонату, вторую («покаянную») элегию из опуса 59 и, конечно, квинтет с его покаянным псалмом Давида во второй части.

Три христианских песни на стихи Тютчева написаны в разные эпохи в разных странах, что говорит о неугасающем интересе композитора к этой тематике. Песня «Пошли, Господь, свою отраду» написана в 1913 году и завершает опус 28. «Наш век» также является заключительной песней в цикле – в опусе 45, созданном уже за рубежом – в 1922-24 годах. Наконец, стихотворение «О вещая душа моя!» входит в последний, 61-й опус Метнера, который был опубликован уже после смерти композитора, и порядок песен в нем установлен не автором, а его вдовой А.М. Метнер. Тематика этих трех тютчевских сочинений, созданных им в 1850-55 годы, не просто христианская, она подчеркнуто православная, поскольку затрагивает именно те стороны христианского мироощущения, которые на протяжении двух тысячелетий были акцентированы в учении Восточной Церкви.

«Пошли, Господь, свою отраду» представляет собой род поэтической молитвы; в ней обращающийся к Богу поэт просит о воздаянии за те лишения, которые претерпевает тот, кто в этой жизни придерживается «узкого пути»:

Не для него гостеприимной
Деревья сенью разрослись,
Не для него, как облак дымный,
Фонтан на воздухе повис.

Лазурный грот, как из тумана,
Напрасно взор его манит,
И пыль росистая фонтана
Главы его не освежит.

Фактура песни Метнера почти полностью выдержана в духе строгого хорала – исключение составляют лишь строки про фонтан, где фортепиано изображает «облак дымный» и «пыль росистую»[23]. Своей суровостью и скупостью выразительных средств эта заключительная песня резко отличается от предыдущих номеров в опусе; наиболее близка ей, пожалуй, песня «Весеннее успокоение» - опять-таки написанная на стихи Тютчева (из Уланда) и затрагивающая иные вечные темы – тему смерти и слияния человека с вечной природой. Итак, главная идея тютчевского стихотворения «Пошли, Господь, свою отраду» - земная аскетика, отказ от излишеств и мольба о том, чтобы усилия молящегося не пропали втуне. В музыке песни Метнера – отказ от роскошной насыщенной фактуры, строгая хоральность, «аскетичный» и бесцветный (в сравнении с другими тональностями опуса) соль-минор, а главное – сосредоточенное состояние обращающегося к Богу человека, чувствующего свою инакость, одинокость. Тот, кто «не как все», всегда одинок, и здесь вновь можно выявить объединяющий Тютчева и Метнера мотив одиночества и непонятости современниками, но при этом у православного художника, который уверен в верности своего пути, всегда остаются вера и надежда.

Песня «Наш век» выдержана в совершенно ином ключе – это пронзительный вопль человека, который «жаждет веры, но о ней не просит», вопль неозвученный, непрозвучавший. Если понимать основную идею стихотворения более широко, то это сочинение Тютчева можно считать «поэтическим концентратом» смысла трактата «Муза и мода». Человечество потеряло ценностные ориентиры, потеряло веру в Бога, веру в божественное происхождение законов искусства. «…И человек отчаянно бунтует» - бунт в данном контексте служит синонимом Революции, о роли которой в системе взглядов Тютчева и Метнера речь шла выше. Мир без Бога, человек без Бога, искусство без Бога, а также принципиальная невозможность современного Тютчеву (и Метнеру) человека сказать «впусти меня!». Эта глубочайшая трагедия западной цивилизации осознается и поэтом, и композитором как бы изнутри – и тот, и другой говорят здесь не про абстрактного неверующего, а про самого себя. Именно поэтому «Наш век» воспринимается не как морализаторство Тютчева, положенное на музыку консерватором Метнером, а как исповедальное признание поэта в собственном духовном бессилии, нашедшее отклик в душе композитора. Не случайно в бурной фактуре романса, наполненной разъяренными мотивами «Dies Irae», ключевую смысловую роль играют вступительные аккорды-возгласы, в коде обретающие подтекстовку: «Впусти меня!» - весь смысл в том, что человек потерял способность верить так же искренне и целостно, как это делали его предки. Если в стихотворении эти слова появляются только один раз, то в песне Метнера этот пронзительный призыв присутствует трижды – первый раз без слов (во вступлении фортепиано), второй раз в основном тексте стихотворения и третий в коде, где Метнер повторяет, словно заклинание, эту мольбу. И отнюдь не случайно, несмотря на бурную развернутую фактуру основной части песни, фраза-молитва «Впусти меня!» сопровождается все тем же строгим квазицерковным хоралом, который преобладал в «Пошли, Господь, свою отраду» - в каком-то смысле это изменяет смысл тютчевского стихотворения на противоположный: если в стихотворении человек не просит впустить его в мир Веры, то последнее повторение слов «Впусти меня!» в песне (которого нет у Тютчева) заставляет слушателя почувствовать, что Метнер наоборот молит пустить его туда, куда человеку ХХ века так сложно попасть.

Наконец, третья песня мини-христианского цикла, «О вещая душа моя!», являет собой, пожалуй вершину фактурного аскетизма в творчестве Метнера. Здесь уже нет ни росистой пыли фонтана, ни бунтующих и рокочущих мотивов Dies irae в низком регистре. Зато здесь есть неумолимый остинатный пунктир, звучащий почти в каждом такте и вызывающий ассоциации с ре-минорной прелюдией-менуэтом Рахманинова, а также «ритм судьбы», появляющийся на словах «твой сон – пророчески-неясный, как откровение духов». Основной смысл стихотворения – неустранимая двойственность бытия человеческой души – нашел свое воплощение в двухчастной безрепризной форме песни, в которой первая часть спокойна и сурова, а вторая созвучна «роковым страстям, волнующим страдальческую грудь». Кульминация сочинения приходится на завершающий текст «душа готова, как Мария, к ногам Христа навек прильнуть». Трактовке образа Марии, сестры Лазаря в стихотворении Тютчева посвящены отдельные богословские исследования[24], для Метнера же здесь важно то, что Мария является кающейся грешницей. Таким образом, в этой песне вновь налицо покаянная тематика – душа, чувствующая болезненность страстей этого мира, жаждет смиренного упокоения у ног Христа – к слову, это единственное стихотворение в вокальном творчестве Метнера, в котором упоминается имя Спасителя, и именно оно стало основой для одного из последних сочинений композитора.

Подытоживая вышеизложенные наблюдения, можно резюмировать, что сходство идейных концепций Тютчева и Метнера, их стремление сохранять и охранять Традицию (как историко-политическую, так и художественную), желание видеть первопричину всего существующего в едином Источнике света, жизни и творчества, отрицание Революции и усмотрение в ней логического предела развития разрушительных и пагубных тенденций – все это делает наследие поэта и композитора явлением одного духовного порядка и во многом объясняет повышенное внимание Метнера к тютчевской поэзии. Что же касается их жизненного пути, то удивительным образом оба они, после долгих раздумий и сомнений, приходят к Восточному христианству, и одним из важнейших мотивов в их позднем творчестве становится покаяние. Влияние Тютчева на Метнера в этом аспекте не подлежит сомнению, и, создавая песни на тютчевские стихи, Метнер всегда высказывался от первого лица, абсолютно искренне «выпевая» столь близкие и понятные ему слова.

В сокращенном виде статья опубликована в: Ученые записки РАМ им. Гнесиных, 2013 № 4 (7), с. 21-30.

• Размещено: 06.10.2014
• Автор: Разгуляев Руслан (rrazgul@gmail.com)
• Ключевые слова: Николай Метнер, Федор Тютчев, русские романсы, романсы на стихи Тютчева, историософия XIX века.
• Размер: 32.25 Kb
• постоянный адрес:
• © Разгуляев Руслан
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции