[127]
...и, слово, в музыку вернись... «Silentium».
О.Мандельштам
Для своей романсовой лирики Н.Метнер отбирал поэтические тексты самой высокой пробы — стихотворения Гёте, Гейне, Ницше, Лермонтова, Тютчева, Фета и, конечно же, Пушкина. На его стихи им создан 31 романс (при общем их числе 106). Среди них особняком стоит «Муза» — стихотворение, которое сам поэт называл своим любимым[1].
Мысль положить на музыку именно эти стихи подала композитору Мариэтта Шагинян. Восхищенная тем, как поэт Владислав Ходасевич однажды прочел его (не просто прочел, а - «почти излил в звуках»[2], — вспоминает писательница), Шагинян увлекла этим стихотворением сначала Рахманинова, прочитав ему «Музу» с теми же интонациями, с какими читал Ходасевич, и воспроизведя его пояснения. Рахманинов тотчас загорелся этим поэтическим шедевром и сочинил романс, посвятив его Шагинян (R.E.).
[128]
Когда рахманиновский опус был издан, Шагинян познакомила с ним Метнера и, в свою очередь, поделилась с ним тем истолкованием, которое дал стихотворению Ходасевич. Созданный Метнером романс открывает цикл «Семь стихотворений А.Пушкина» ор. 29. Композитор посвятил его также Мариэтте Сергеевне.
Шагинян высоко оценила музыку Метнера. По ее словам, Метнер понял пушкинский текст «глубже и шире», чем Рахманинов, «как-то раздвинул во времени: от первых звуков свирели в пастушьих ладах (они падают стеклянно-отчетливо, «звонко») до ликующего дифирамба под перстами самой богини искусства. И все время, когда в древесном теле свирели живут пушкинские аллитерации «пуст», «трост», «перст», — широко и победительно, заглушая их, царственно парят над ними «о-а» — «звонкие скважины»[3].
Много позже, правда, писательница отдала предпочтение рахманиновской версии, когда Нина Дорлиак спела ее на юбилее Шагинян, и той открылись в «тончайшем продуманном исполнении» певицы «все музыкальные красоты этой вещи»[4].
Мы не станем устанавливать сравнительную художественную ценность сочинений. Каждое из них по-своему прекрасно и достойно пушкинской поэзии. Цель настоящей статьи — рассмотреть в первую очередь метнеровскую версию пушкинского стихотворения, обращаясь также и к его интерпретации Рахманиновым.
Пушкинская «Муза» написана так называемым русски»! александрийским стихом — шестистопным ямбом с четкими цезурами посередине каждой строки. Оно не делится на строфы, представляя собой единый блок из четырнадцати строк. Текст организован по двустишьям, оканчивающимся парной (либо мужской, либо женской) рифмой, с регулярным их чередованием.
Начальное двустишие — это как бы вступление, вводящее в мир образов стихотворения.
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила,
Далее следует пять строк развития темы.
Она внимала мне с улыбкой — и слегка,
По звонким скважинам пустого тростника,
Уже наигрывал я слабыми перстами
И гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
Последующие пять строк также представляют собой смысловое и синтаксическое единство.
С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной,
И, радуя меня наградою случайной.
Откинув локоны от милого чела,
Сама из рук моих свирель она брала.
Стихотворение завершается двустишием на высокой, вдохновенной ноте.
Тростник был оживлен божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.
Романс Метнера начинается без предварительного фортепианного вступления, с первой же ноты звучит пушкинский текст.
Основные разделения поэтического текста Метнером сохранены. Спокойно звучащее вступительное двустишие отделено от последующего легким calando, за которым движение возобновляется (a tempo). Далее, до конца первого пятистишия, музыка развивается в едином ключе, с нарастанием к первой (еще сравнительно скромной) кульминации романса на словах «и гимны важные» (f е росо maestoso).
Соответственно общей концепции романса Метнер использует приемы письма и. средства выразительности: от спокойно, ровно-звучащего начала — к постепенному оживлению, достигаемому через усложнение гармонического языка, уплотнение фактуры, учащение ритмического пульса, динамический подъем, артикуляционное разнообразие.
В отличие от Метнера, Рахманинов предпосылает вступлению голоса фортепианную интродукцию, сразу вводящую в образный строй поэтического текста.
С импровизационной свободой (без обозначения размера) на одной длинной педали звучит бесхитростный свирельный наигрыш, по простоте своей вполне доступный младенческим перстам. Переборы всего на двух ступенях — тонической и доминантовой, гаммка в эолийском ладу, протяжные звуки, один из которых украшен длинной трелью — такова эта живописная «заставка» к романсу. На длинных звуках в среднем пласте фактуры (уже с выставленным размером) появляются аккордовые фигурации, используемые на протяжении большей части романса и «цементирующие» его в единое целое.
Как и Метнер, Рахманинов следует структуре пушкинского стихотворения. Вступительное двустишие отделено от последующих пяти строк, но структурный «шов» более заметен, чем в романсе Метнера, где окончание вступительного двустишия отмечено, при непрерывном движении фоновых шестнадцатых, лишь средствами динамики и агогики. Сохранив аккорды на сильных долях такта и восходящие разложенные гармонии в среднем голосе, Рахманинов добавляет новый фактурный пласт — те переборы «по звонким скважинам пустого тростника», которыми открывается романс.
Вторая половина стихотворения трактуется композиторами совершенно по-разному. У Рахманинова сдвигается темп (un росо piu vivo), минорный лад сменяется одноименным мажорным. Модуляционные сдвиги пред-
[129]
вещают кульминацию, музыка достигает уровня forte. Фактура уплотняется, появляются четырехзвучные аккорды. Но истинная — «тихая» — кульминация наступает позже, на ключевом для стихотворения образе Музы, берущей свирель из рук мальчика и оживляющей ее «божественным дыханием».
После этого происходит возврат к первоначальному темпу и успокоению на последней фразе стихотворения. Заключает романс фортепианная интерлюдия, воспроизводящая с некоторыми изменениями фортепианное же вступление.
Метнер начинает вторую половину стихотворения в совсем ином ключе, чем Рахманинов. Он ставит ремарку «tenebroso», вводит альтерированные гармонии, замедляющие движение, делит партии правой и левой рук на два голоса, что также способствует торможению. Происходит общий динамический подъем к более яркой второй кульминации, уплотняется ритмический рисунок, усложняется гармония, учащаются модуляции. Кульминация этого раздела на словах «сама из рук моих свирель она брала» выделена замедлением (Maestoso, piii largamente) и более высоким динамическим уровнем, чем первая кульминация (f, pieno). Небольшое замедление и затихание звучности отмечают конец этого раздела.
С небольшого фортепианного проигрыша начинается последний виток динамического подъема, темп оживляется. К последней фразе стихотворения музыка приходит на большом динамическом накале. В вокальной строчке появляются вокализации-распевы. Третья кульминация приходится на последнее слово стихотворения, которое долго и ликующе распевается.
Заключительную точку динамического восхождения ставит рояль, выходящий в последних тактах на уровень ослепительного fff.
Вокализации — весьма интересное явление в романсах Метнера, которые используются им в разных целях. Композитор может трактовать тембр голоса в качестве второго инструмента, и тогда вокальный ансамбль превращается в ансамбль инструментальный («Полдень», «Песнь странника»). Подражание песенке вносит в романс элемент непосредственности («Серенада» ор. 52 № 6). Наконец, вокализации появляются, когда чувства так сильны, что слова как бы бессильны их выразить: тогда говорит одна музыка («Арион»). Именно такова роль вокализаций в метнеровской «Музе». Создается ощущение парящего над фортепианной партией голоса.
Заметим в этой связи, что Рахманинов в своей «Музе» не только не прибегает к вокализации, подобной метнеровской, но, перекладывая чеканный пушкинский стих на музыку, избегает даже обычного распева отдельных слогов, за исключением одного единственного слога в слове «святым» (последняя строка стихотворения).
У Метнера вокализации подготавливаются отдельными распевами, которые появляются сначала, на словах «и семиствольную цевницу мне вручила».
Следующий распев приходится на зону второй кульминации. Распевается ударный слог слова «свирель» («из рук моих свирель она брала».
Наконец, в зоне последней кульминации длинный распев опять приходится на слова, связанные с игрой на инструменте («божественным дыханьем»), предваряя заключительный ликующе-восторженный дифирамб.
Надо сказать, что только здесь, в этих вокализациях, появляется изобразительный момент — они воспроизводят наигрыш свирели. У Рахманинова, как мы помним, образ «цевницы» задается с самого начала в фортепианном вступлении, напоминая о себе на протяжении всего романса.
Как известно, размер поэтического первоисточника редко в точности воспроизводится в вокальной строчке. И в этом романсе Метнера ритмика пушкинского стиха передается весьма свободно. И все же, можно подметить прямые параллели между поэтической и музыкальной ритмикой.
Для пушкинских стихов характерно широкое использование пиррихия — стопы, где оба слога безударны. Пиррихий придает звучанию стихов крылатость, стремительность, легкость. Пушкин применяет его уже в первых строках своего стихотворения.
Пиррихий в первой строке («в младенчестве», см. прим. 1) передан Метнером через удлинение последнего перед ним ударного слога, во второй строке («семиствольную», см. прим. 7), стремительность движения выражена иначе: мелодия задерживается на ударном слоге, следующем за безударной стопой. Легкий пробег по безударным слогам завершается вспышкой ударного
[130]
слога. И еще два пиррихия подряд, через строку после названных, переданы шестнадцатыми staccato.
Первый яркий тематизм появляется в фортепианной партий в конце среднего раздела[5]. В коротком сольном проигрыше повторяется отрезок мелодии на слова «свирель она брала», который излагается аккордами.
Рахманинов не придает такого значения передаче пиррихия. Обычно он приостанавливает ровный ток восьмых на следующем за безударной стопой ударном слоге (либо на слоге предшествующем), так что образуется пунктирный ритмический рисунок.
Фактура фортепианных партий в обоих романсах заслуживает специального разговора, но мы позволим себе рассмотреть в этом плане только метнеровский опус. Как уже было замечено ранее, Рахманинов широко использует в партии фортепиано изобразительный момент, когда заключает романс в рамку фортепианных вступления и заключения, передающих голос свирели, и продолжает имитировать свирельные переборы в фигурациях рояля, уже когда вступает голос. В особенно значимых местах стихотворения он использует аккордовую фактуру. Метнер почти не прибегает к изобразительности, зато избранный им тип фортепианного изложения (достаточно однородного) отличается тончайшей проработкой деталей.
Фортепианный аккомпанемент метнеровского романса, на первый взгляд, монотонен, он состоит из непрерывного, нигде не прекращающегося движения шестнадцатых (а затем тридцать вторых), сменяемого пульсом восьмых лишь в предпоследнем такте (см. прим. 6). Поначалу создается впечатление, что фортепиано выполняет чисто фоновую нагрузку и носителем основного смысла является только вокальная строчка (см. прим. 1). Но по мере развития романса становится понятно, что как раз фортепиано является индикатором происходящих в тексте событий. Уже в шестом такте романса, предвосхищая содержание последующего текста («и слегка ...наигрывал я слабыми перстами») в мерцание шестнадцатых проникает интонация из трех восьмых нот, как бы изображающая первые музыкальные пробы.
Повторение одного и того же мотива восемь раз за последующие два такта будто звукописует ученические упражнения, а вплетение в фактуру тридцать вторых (т.9) свидетельствует о возросшей уверенности ученика.
До самого конца романса рояль продолжает вести основную тематическую линию, как бы заговорив от имени Музы.
Реприза в фортепианной партии появляется на такт раньше вступления вокальной строчки. Голос и фортепиано меняются ролями. В вокальной же партии начальная мелодия звучит на терцию выше и в сокращении, переходя позже в секвенционные секундовые ходы, которые дублируют партию рояля в сексту. Вокальная строчка выполняет в репризе роль инструментального подголоска, дополнительного тембра.
С самого начала романса в аккомпанементе происходят интересные мелодические процессы. Здесь хотелось бы вспомнить слова Г.Нейгауза, который С восхищением пишет о великолепной виртуозной отделке произведений Метнера, о безупречном совершенстве фактуры, о своем чувстве «чисто “профессионального’’..., “музыкантского” удовлетворения и удовольствия: так это все хорошо сделано, так умно скомпоновано, так великолепно изложено пианистически...»[6]. Слабо колышущийся фон содержит две хорошо различимые слухом самостоятельные линии, которые приходятся на первую и вторую шестнадцатые (см.прим. 1). Наличие скрытого двухголосия подтверждается тем, что Метнер периодически выписывает нижний голос штилями вниз в тех местах, где ему необходимо с наибольшей ясностью выявить нижний голос.
Полифонизация фактуры — характерное явление для творчества Метнера. По мнению П. Белого «полифония самая суть его [Метнера] звукового строительства, принцип мышления»[7]. Однако развитие гармонических вертикалей равным образом очень характерно для метнеровского стиля. Можно сказать, что вертикальные образования равноправны с полифонической структурой ткани. Это подчеркивает и сам композитор: «Горизонтальное многоголосие контрапункта оправдывается для нас гармоническим, то есть вертикальным совпадением голосов. Вертикальное многозвучие гармонии оправдывается... горизонтальным согласованием аккордов»[8].
Вместе с вокальной строчкой два голоса в партии правой руки образуют трехголосие, к которому с шестого такта присоединяется четвертый голос в партии левой руки (см. прим. 12). Благодаря разнонаправленному движению голосов по разным интервалам образуется своего рода звуковое мерцание.
Разнообразие и живость этой мелодической ткани придают и детально выписанные динамические оттенки. В первых тактах музыка течет плавно с совершенной ровностью, которая создается, в частности, благодаря тому, что более слабая метрически вторая доля усилена двойными нотами. Так достигается динамическое равновесие между первой и второй шестнадцатыми под одной вязкой. Далее звучание аккомпанемента разнообразится с помощью прихотливо разбросанных по тексту вилочек.
[131]
Во всем своем творчестве Метнер сознательно стремился к фактурному разнообразию и богатству. По мнению одного из рецензентов, «по изобретательности ритма и сложности фактуры Метнер превосходит Скрябина»[9]. И «Муза» не является исключением. Казалось бы, этот, скорее фоновый материал фортепианной партии, разрабатывается композитором с такой ювелирной тонкостью и неистощимой изобретательностью, что фортепиано становится едва ли не главным носителем художественного смысла произведения.
Достигается это с помощью целого ряда искусно используемых композитором приемов. Взяв за основу метроритмического построения непрерывный ток мелких длительностей, Метнер в нотной записи группирует его на ячейки из двух шестнадцатых. Оживление этого рисунка совершается разными способами. Во-первых, композитор делает это за счет постепенного учащения ритмического движения. В среднем разделе интенсивной смене гармоний сопутствует появляющееся «разбиение» второй шестнадцатой основной ритмической ячейки на две тридцать вторые.
Данный прием впервые появляется, как легкий намек, в первом разделе романса (т. 9). Можно предположить, что эта ритмическая формула также связана с темой ученичества: впервые она сопровождает слова «слабыми перстами», а затем становится фоном для стихотворной строчки «прилежно я внимал урокам девы тайной».
Непрерывное движение тридцать вторых, появляющееся перед вторым Maestoso, сохраняется до конца романса, что соответствует общему эмоциональному и динамическому нарастанию.
Во-вторых, монотонность однородного ритмического рисунка преодолевается и за счет разной группировки мелких длительностей, их разного артикулирования. Сначала композитор объединяет под одной лигой от двух тактов до полутакта (см. прим. 1), затем переходит на ямбический ритм, соединяя по две ритмические ячейки (см. прим. 13).
Замечательная подробность: на первой кульминации еще более дробная группировка — по две шестнадцатые под одной лигой — сохраняется в партии левой руки, а в партии правой Метнер не выписывает лиг, что позволяет предположить, что здесь, на достаточно высоком динамическом уровне, уместна нон-легатная артикуляция.
Для развития музыкального материала романса характерно фактурное и гармоническое усложнения. Фактурное сгущение происходит через задерживание нижней мелодической линии в партии правой руки, через подключение новых голосов, появление трех-, а затем четырехзвучных аккордов и октав.
Оставаясь в целом в рамках классической тональной гармонии, Метнер изобретательно разнообразит ее. Как замечает Н.Мясковский, «длительность гармонических долей возможно сокращена, почти до предела художественной допустимости»[10].
Подвижность гармонии возникает с самого начала: гармонические функции меняются по восьмым сначала внутри одной тональности (см. прим. 1). Когда возникает тема ученичества (средняя часть), гармония начинает «путешествовать» по альтерациям, звукописуя фальшивые ученические звуки (см. прим. 14). Но когда свирель берет в руки Муза, появляются более «чистые» гармонии, терцовые в своей основе.
В основе пушкинской «Музы» лежит античный мотив. По мнению некоторых исследователей-пушкинистов поэт вдохновился его переработкой в одной из идиллий Андре Шенье, чью поэзию он высоко ценил. Классически ясный античный сюжет приобрел под гениальным пушкинским пером особую значительность и глубину. И Метнеру, и Рахманинову удалось — каждому по-своему — воплотить в музыкальных образах всю многомерность и красоту пушкинского стиха.
Опубл.: Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 127 - 131.
[1] Пушкин А. Собрание Сочинений в 10-ти тт. М., 1974. Т. 2. С. 662.
[2] Шагинян М. Две музы // Собрание сочинений. Т. 9 / Работы о музыке. М., 1975. С. 437.
[4] Шагинян М. Воспоминания о Рахманинове / / Воспоминания о Рахманинове. М., 1962. С. 134.
[5] Романс Метнера написан в сложной трёхчастной форме. В динамизированной репризе начальная вокальная мелодия проводится в партии фортепиано в аккордовом изложении.
[6] Нейгауз Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Размышления. Воспоминания. Дневники. М., 1983. С. 262.
[7] Белый П. Н.Метнер (композиторы XX в.) // Музыкальная жизнь. 1977, № 15. С. 15.
[8] Метнер Н. Муза и мода (фрагменты из книги) // Советская музыка, 1981, № 8. С. 82.
[9] Цит. по кн: Зетель И. Н.К.Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика. М., 1981. С. 221.
[10] Мясковский Н. Н.Метнер. Впечатление от его творческого облика // Собрание материалов. Т. 2. М., 1964. С. 111.