Соната-воспоминание Николая Метнера, открывающая первый цикл фортепианных пьес «Забытые мотивы», является одним из самых часто исполняемых сочинений композитора. Созданная в период между 1916 и 1920 годами, она стала излюбленным концертным номером в программах самого Метнера (премьера в авторском исполнении состоялась 28 января 1921 в Малом зале Московской консерватории [2 с.169]), так как композитор считал эту сонату «своей настоящей творческой удачей» [1, 104].

Обладающая неповторимым, «фирменно-метнеровским» мягким меланхолическим колоритом, эта соната заключает в себе определенную загадку-парадокс. Во-первых, это масштабное сочинение (длящееся около 15 минут) представляет собой довольно редкий случай «сонатного andantino» (или allegretto – видимо, сам Метнер сомневался в выборе адекватного итальянского термина для обозначения темпа), в котором спокойное плавное движение не нарушается ни разу. Таким образом, темповые контрасты в сонате отсутствуют, а почти постоянно звучащий аккомпанемент шестнадцатых должен, по идее, способствовать монотонности и однообразности. Во-вторых, характер тематического материала, изложенного в двух экспозициях сонаты, настолько не контрастен (по сути, и главная, и две побочные партии – это песни, проникнутые светлой печалью), что с первого раза слушателю довольно трудно уловить контуры сонатной формы. И тем не менее, Метнеру удалось почти невозможное – создать гармоничную и при этом совершенно необычную сонатную форму из такого, казалось бы, «однообразного» материала. В чем же заключаются секреты такого композиторского мастерства?

Важнейших фактором, способствующим превращению сонаты-воспоминания, как и другие масштабных метнеровских опусов, в единый музыкальный организм, является многоуровневость межтематических связей, имеющая своим следствием многоуровневость формы-схемы как таковой. Сонате-воспоминанию посвящено немало исследований, из которых в первую очередь следует отметить блестящую аналитическую статью О. Соколова [4], где автор рассматривает эту пьесу как замечательный пример сонаты с двойной экспозицией. Однако форма сонаты-воспоминания при ближайшем рассмотрении оказывается столь сложна, что для объяснения происходящих в пьесе процессов одной лишь сонатной схемы (даже при оговаривании наличия рондальности) оказывается недостаточно.

Для того чтобы в полной мере понять происходяшие в сонате события, необходимо ознакомиться со всеми ее «персонажами». Двойная экспозиция сонаты содержит следующие тематические элементы:

1. «Тема-воспоминание» (т. 1-16), обезоруживающе простой 16-тактовый период, ставший для многих слушателей «визитной карточкой» Метнера. Помимо своей важной роли в сонате эта тема неоднократно появляется в других пьесах «Забытых мотивов», образуя тем самым «арочные конструкции» и репризы на уровне цикла.
2.  Первый элемент главной партии (17-24). Это самый часто появляющийся материал в сонате. И в экспозиции, и в репризе Метнер использует этот элемент в трех гармонических модусах – при неизменности мелодического и ритмического рисунка используются три вида гармонизации темы. Условно их можно назвать «тоническим» (17-24), «доминантовым» (40-52) и «кадансовым» (84-91). Соответственно, то, что в тоническом модусе довольно удобно классифицировать как «главную партию», в доминантовом приобретает черты связующей партии, а кадансовом – черты заключительной. Взятые в отдельности от всего остального материала, три модуса первого элемента главной партии в пределах экспозиции представляют собой прекрасный пример асафьевской триады imt, реализованной исключительно средствами гармонии.
3. Второй элемент главной партии (25-40) не появляется впоследствии в разработке, однако на нем строится кульминация всей экспозиции (140-152).
4. Связующая партия (54-60), на которую почему-то мало обращают внимание исследователи, а между тем она, помимо подготовки первой побочной (появление характерных синкоп) будет играть важную роль в разработке.
5. Первая побочная (61-76)
6. Заключительная первой экспозиции (77-83). Один из немногих контрастных элементов, запоминающийся своими форшлагами и пунктирами.
7. Вторая побочная (118-139). В ее зону, помимо основной темы, входит кульминация на втором элементе главной (C).

Общая форма-схема двойной экспозиции такова:

На схеме отображены три уровня межтематических связей: сонатный (сверху), рондальный (снизу пунктиром) и арочный (A-A₁, C-C₁,). Один и тот же материал может одновременно находиться на нескольких уровнях, а также даже может выполнять одновременно две функции на одном уровне (принцип «переменности функций в музыкальной форме» в терминологии В. Бобровского). Наиболее показательный пример такой сложности – элемент B₁: формально он является разомкнутой репризой трёхчастной ГП, однако его «доминантовый» модус превращает его в начало СП, а на уровне рондальности он служит вторым проведением рефрена в мини-рондо, каковым становится первая экспозиция.

            Разработка вносит новые изменения в становление формы-процесса. Она состоит из 5 разделов, в которых, в том или ином виде, появляются все тематические элементы, кроме C и G. Интересно, что в начале разработки Метнер выводит на авансцену темы, занимавшие не самое видное место в эспозиции – это связующий элемент D, с нисходящим движением которого как бы ведётся борьба (168-171) и ЗП первой экспозиции, на котором строится мини-фугато (184-190). В качестве «интермедий» этого фугато появляется новый строительный материал, которого не было в экспозиции – сильно хроматизированное нисходящее движение  (186-187). Это «цементный раствор» разработки, обволакивающий элементы B и D в ее третьем разделе, разъедающий невинную диатоничность темы-воспоминания в четвертом разделе, и наконец, фрагментарно всплывающий уже в конце репризы (391). Интереснейшим моментом развития становятся такты 264-267, где грозно звучащая мелодическая основа темы-воспоминания неожиданно преображается и превращается практически в автоцитату из первых тактов «Трагической» сонаты (смысловая арка, выходящая за пределы не только сонаты, но и всего опуса). Этот вариант темы объединяет тему-воспоминание с целым комплексом «богоискательских» тем Метнера, начинающихся с сурового «стука судьбы в дверь» (одна из главных тем финала Сонаты-баллады ор.27, первая тема обеих элегий ор. 59, вторая тема первой части квинтета и др.).

            Схему разработки сонаты можно изобразить следующим образом:

Пять разделов разработки можно объединить в три более крупных по следующим признакам. В первом из них нет ни ГП, ни обеих ПП, ни темы-воспоминания. Во втором объединяется ГП (B) c 1ПП (E) или ее «ближайшим родственником» (D), причем развитие происходит путем соединения тем в вертикально-подвижном контрапункте. Наконец, третий раздел основан на развитии трех важнейших тематических элементов – А (вступл.=ЗП второй экспозиции), B (ГП) и D (драматизированная модификация СП). Таким образом, с каждым разделом разработки важность участвующих в них «персонажей» повышается, и конфликтность между ними усиливается.

В репризе Метнер объединяет тематизм двух экспозиций, добавляя к ним новую побочную тему (H на схеме), уже третью по счету (301-322). Однако самым интересным драматургическим моментом в репризе оказывается не новая ПП и даже не «парад двух старых ПП», а  подход к главной кульминации (340-362). Этот, на первый взгляд, проходной фрагмент, служащий подготовительным плацдармом для грандиозной 1ПП, является синтетической разработкой темы D (341), выразительного хода на сексту вниз из B₁ и добавляющегося к ним позже синкопированного ритма из 1ПП (355). Эпизод этот по праву можно назвать одной из вершин метнеровского мастерства: вначале звучат непрерывные трехголосные канонические имитации темы, состоящей из фрагментов D и B₁, а затем B₁ плавно и назаметно вытесняется фрагментом E, а фрагмент D, ранее спускавшийся вниз только в диапазоне кварты, теперь превращается в масштабный catabasis от f³ до e! Таким образом, подход к кульминации можно обозначить как «зону разработки» в репризе, также как кульминацию в экспозиции, построенную на развитии материала C, можно считать «зоной разработки в экспозиции».

Репризу сонаты можно схематически изобразить так:

В репризе вновь присутствуют признаки рондальности (рефрен B-B₃-B₄), которую от аналогичного случая в экспозиции отличают лишь тональности. Появление в репризе третьей ПП однозначно относит элемент B₃ (ГП в «доминантовом» модусе) к сфере СП, что в случае экспозиции было не так очевидно. Зона побочных партий сильно расширена – основная кульминация репризы происходит на теме 1ПП, тогда как в экспозиции высшая точка напряжения приходилась на развивающее проведение элемента С главной партии (правда, происходило это в зоне 2ПП, но уже «по дороге» к теме-воспоминанию). Завершается, а точнее «закругляется» соната «визитной карточкой» Метнера, которую можно воспринимать как завершающий раздел ЗП (тогда снова налицо синтез – ЗП репризы = ЗП первой эксп. + ЗП 2 эксп.), а можно считать ее кодой всего сочинения, перекидывающей арку к аналогичному вступлению.

Краткий анализ формы сонаты показал, что в этом сочинении можно выделить несколько уровней межтематических связей. Далее они перечислены в порядке убывания их формообразующего значения.

1. Метауровень межтематических связей. Имеются в виду темы, связывающие Сонату-воспоминание с другими пьесами цикла и с другими сочинениями Метнера (тема A в «Canzona serenata» и «Alla reminiscenza», тема G и «Danza silvestra», аллюзии на тему A в «Трагической сонате» и т.д.)
2. Связь тематических элементов в соотнесении их с сонатной формой. На этом уровне форму можно определить как сонатную с двойной экспозицией и элементами разработки во второй экспозиции и репризе.
3. Уровень рондальности. Он проявляет себя в двух модусах.

А. Рефрен = тема-воспоминание. 4 проведения рефрена (третий из них варьированный) и три больших многотемных эпизода.

Б. Рефрен = элемент ГП (B). Первая экспозиция и реприза - два рондо с постоянно варьирующимся рефреном и многотемными эпизодами.

4. Уровень репризной трехчастности. Этот уровень с первого взгляда не так заметен, однако последовательность и целенаправленность, с которой Метнер внедряет в сонату «троичность», просто поражает.

А. Троекратное появление в сонате элемента главной партии C: экспонирование – развитие – реприза (буквальная).

Б. Троекратное проведение ЗП первой экспозиции (F): экспонирование – очень активная разработка – реприза.

В. Троекратное проведение 1ПП.

Г. Троекратное проведение темы-воспоминания в неизмененном виде.

Каждая из этих «троек» представляет собой самостоятельную линию, «пьесу в пьесе», органично вплетенную Метнером в изощренную форму сонаты.

При таких сложнейших тематических взаимосвязях внутри сонаты становится понятно, на чем держится форма 15-минутной композиции. Это произведение является прекрасным примером воплощения метнеровской концепции «разнообразия в однородности», о которой он подробно пишет в своем трактате «Муза и мода» [3, с. 15-17]. Соната-воспоминание подобна живому организму, «единству во множестве», и многочисленные межтематические связи, пронизывающие «тело» сонаты, являются бесспорным доказательством органичного сочетания высочайшего интеллектуализма метнеровского творчества со стремлением довести свои опусы до «природных» простоты и единства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1966.
2. Метнер Н. К. Письма. М., 1973.
3. Метнер Н. К. Муза и мода. Paris: YMCA-Press, 1978.
4. Соколов О. О сонатности в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки. М., Музыка, 1968. С. 140-166.

Публикуется впервые.

• Размещено: 19.06.2013
• Автор: Разгуляев Р.
• Ключевые слова: Метнер, Соната-воспоминание, музыкальная форма, сонатность
• Размер: 13.46 Kb
• постоянный адрес:
• © Разгуляев Р.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции