[101]

Два композитора, объединенные нами в первой части настоящей главы, обычно рассматриваются независимо друг от друга. Отделенные в своей деятельности значительным промежутком времени (восьмидесятилетний Рамо скончался год после того, как Глук, в расцвете своих творческих сил — ему было тогда тридцать восемь лет — вступил на путь коренной реформы оперы), они изучаются в разных отделах истории музыки 18 века, но в деле обновления серьезной оперы, в осуществлении мечты о возрождении древнегреческой трагедии Рамо и Глук являют много черт, их взаимно связующих. Дух высокой музыкальной трагедии, вера в ее нравственное обаяние свойственна в одинаковой мере обоим, и это позволяет нам сделать попытку сближения обоих величайших мастеров французской оперы 18 столетия, при всем отличии их индивидуального письма. Пусть в Рамо сказалось больше французское чувство формы, стройности музыкальной концепции, глуковские же обновительные стремления тесно связаны с непритязательной простотой немецкого зингшпиля, и драматический пафос его иного свойства, чем пафос Рамо, основанный скорей на логическом темпераменте, но оба они одинаково сознательно подготавливали революцию в той области, в которой работали.

Жан Филипп Рамо для истории музыки важен в трояком направлении: как драматург, как композитор для клавесина и камерного ансамбля и как теоретик. Во всех трех областях, особенно как теоретик, он является крупнейшим представителем французской творческой мысли первой половины l8 столетия. О теоретике Рамо мы будем говорить еще ниже, в настоящей же главе мы коснемся, главным образом, его деятельности в качестве музыкального драматурга.

Рамо родился в 1683 году в Дижоне, был сыном органиста местной церкви и уже в детском возрасте проявлял большие творческие

 

[102]

 

способности. В 1701 году, восемнадцатилетним юношей он, ушел из родительского дома, перебрался в Милан, где примкнул к бродячей оперной труппе. В 1702 году он, однакож, возвратился на родину и, после четырехлетнего пребывания в Авиньоне и Клермоне, где служил органистом, поселился (в 1706 г.) в Париже и там опубликовал свои первый «Pieces de clavecin». Через несколько лет (в 1715 г.) его вновь потянуло в тихие провинциальные города Франции: здесь он хотел сосредоточиться исключительно на теоретических изысканиях о музыкальном искусстве. В 1721 году он окончательно поселился в Париже и вскоре издал свой знаменитый трактат о гармонии, завоевав себе этим имя ученого музыканта. Не менее прославился он и в качестве органиста. К оперному творчеству Рамо обратился лишь в 1733 году, когда ему минуло уже пятьдесят лет, сохранив, однакож, свою полную работоспособность и свежесть таланта. До своей кончины в 1704 г. Рамо создал всего 22 оперы и балета, при постановке которых ему приходилось встречать организованное противодействие, исходившее главным образом от многочисленных поклонников музыкальной трагедии Люлли. Появление его музыкально-драматического первенца «Hippolyte et Aricie» вызвало в Париже целую бурю. Но постепенно враждебность по отношению к Рамо стала исчезать, по мере того, как стало выясняться, что его направленно не идет в разрез с национальным стилем французской оперы. Еще за несколько лет до своего первого выступления в Большой Опере Рамо стал сочинять ариетты и танцы для ярморочного театра Сен-Жермен. Большинство опер Рамо принадлежат к жанру опер-балетов (opera-ballets) и только четыре из них: «Hippolyte et Aricie», «Castor et Pollux», «Dardanus», «Zoroastre» принадлежат к «большой» опере (Tragedies lyriques). Хронологическая последовательность важнейших опер Рамо такова: «Hyppolite et Aricie» — 1733, «Les Indes gulantes» («Les sauva-ges») — 1735, «Castor et Pollux» — 1737, «Les fetes d"Hebe», «Dardanus» — 1739, «Pelee, le temple de la Gloire» — 1745, «Zais» — 1748, «Nais», «Zoroastre» — 1743, «Acante et Zephise» — 1751, «Las Paladins» — 1760. Все они, и еще ряд здесь непоименованных, дошли до нас. Большинство опер Рамо, за исключением первой, имели большой успех, и некоторые из них, еще при жизни композитора, ставились до сотни раз. Наиболее успешными оказались: «Castor et Pollux», «Dardanus», «Zoroastre». В первом акте «Castor et Pollux» имеется траурная сцена, одна из самых сильных во всей драматической музыке. Либреттистами Рамо были: аббат Пележрэн, Вольтер (в двух случаях) и Каюсак. Внешний облик и характер Рамо запечатлен был Дидро в его известной новелле: «Le Neveu de Rameau», а также в отдельных замечаниях Грима и Руссо. Надо, однакож, заметить, что эти, в общем неблагоприятные для Рамо, характеристики не беспристрастны, так как они исходили из лагеря, против которого Рамо вел полемику (он опубликовал в 1755 году памфлет «Erreurs dans l’Encyclopedie sur la musique»).

В качестве музыкального драматурга Рамо примыкает к Люлли, значительно расширяя музыкальную выразительность его стиля. Оперы Рамо, по сравнению с произведениями Люлли, несомненно гораздо более индивидуальны и характерны каждая в отдельности, в то время, как музыкальные трагедии Люлли в общем очень однообразны. Рамо был не только великим теоретиком гармонии, но превосходным знатоком ее на деле, и как раз это вызвало против пего целую бурю негодования, так как в его системе видели опровержение всех законов красоты и доказательство его плохой музыкальной подготовки. Ни один известный в свое время либреттист не пожелал работать с этим «безвкусным и невежественным композитором». Благодаря смелым модуляциям и разнообраз-

 

[103]

 

ной гармонии Рамо окружал действующих лиц своих опер атмосферой более музыкально-насыщенной, чем это в состоянии был сделать гораздо менее его искусный Люлли. Будучи прекрасным знатоком полифонии, он умел придавать большое оживление своим хоровым ансамблям. Как инструментатор, он, наряду с Моцартом, является одним из лучших оркестровых колористов XVIII столетия. Есть целый ряд страниц в операх Рамо, особенно в его балетах, которые еще поныне, при удивительно скромных средствах в состоянии восхищать радугой оркестровых красок. В качестве примера можно указать на очень изысканное у него пользование деревянными духовыми, особенно в «Dardanus» (1739) «Zoroastre» (1749). Свидетельством изобразительного таланта Рамо служат сцены его опер, где передаются различные явления природы. В этом сказывается, что он — сын века Руссо. Своим операм Рамо предпосылает увертюры обычно строгого программного характера, пьесы, совершенно отличные от увертюр Люлли. Зато влияние последнего очень сильно отразилось на резко-подчеркнутом декламационном характере опер Рамо, местами переходящем в риторически приподнятый пафос. Частая смена размера у Рамо так же обычна, как и у Люлли. В общем же он сделал для французской оперы то же, что Расин для классической трагедии. Его произведения — вершина старо-французской музыкальной драмы, и современники Рамо Бланкон, Леклер, Франкер, Робель, Мондовиль не могут быть сравниваемы с ним по отсутствию сильных талантов. Единственным настоящим преемником Рамо в выработке музыкальной трагедии был Глук, который во время пребывания своего в Париже испытал на себе сильное влияние его опер. Некоторые из них шли на парижской сцене одновременно с шедеврами Глука. Внимательно изучали его также итальянцы 18 века (Иомелли, Траэтта, ставивший его оперы у себя на родине в Парме). Не менее замечателен Рамо, как балетный композитор: балетам он быть может обязан наибольшей долей своей популярности. Лучшим его произведением в этой области является: «Les Indes galantes» (1739). Мелодии этого балета немедленно после первого же его представления сделались достоянием всего Парижа (см. имеющуюся и в русском переводе новеллу Дидро «Племянник Рамо»). Его танцовальная музыка — верх изящества, ритмической остроты, изысканности и характерности, при формальном законченности. Ею Рамо оказал сильное влияние не только на своих современников — И. С. Баха, Телемана и других, — но совершенно очевидно воздействие ее и на письмо Берлиоза. Обаянию Рамо остались не чужды и новейшие представители французской школы: Поль Дюка, Дебюсси, Равель, видящие в Рамо истинного представителя «латинского» чувства стройной формы. Монументальное издание сочинений Рамо, выходившее еще до начала мировой войны в Париже под редакцией К. Сен-Санса, заключало оперы, балеты, кантата, мотеты, клавесинные и камерные композиции, рукописные партитуры которых хранятся в архиве Большой парижской оперы и Национальной парижской библиотеке.

Стремление к естественности, «к отражению природы», к простой, но выразительной декламации, которые вменял себе в особую заслугу Рамо, в более значительной мере свойственно Христофу Виллибальду Глуку. Его биография до сих пор еще не настолько освещена, чтобы можно было с достоверностью судить о внутренней закономерности его художественного развития. Она полна таких неожиданных переломов, как ни у одного из оперных композиторов ни до, ни после него. Христоф Виллибальд Глук родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе, и средней Франконии, но уже трехлетним ребенком переселился вместе

 

[104]

 

с отцом в Чехию. С 1726 по 1732 гг. он посещал иезуитскую гимназии в Комотау и уже тогда сочинял музыку на разные торжественные случаи. В 1732 году он переселился в Прагу. Здесь на его талант обратил внимание превосходный контрапунктист «чешский Бах», Богуслав Черногорский (1684-1740). Черногорский был главой очень интересной группы органистов и духовных композиторов — Иоанна Цаха, Иосифа Соегера и Франца Тума, представлявших свободное индивидуалистическое и рационалистическое направление в католическом церковном искусстве 18 века. В 1736 году Глук перебрался в Вену, там познакомился с произведениями Фукса и прославленных итальянских авторов, а отсюда попал в Милан, где его учителем сделался композитор Джованни Батиста Саммартини, Четыре года спустя Глук выступил со своей первой оперой «Artaserse» (текст Метастазио), за которой последовал ряд других: «Demetrio» и «Demofonte» (1742), «Artamene», «Sofonisbe» (1743), «La" finta schiava», «Ipermnestra», «Poro» (1744) и «Ippolito» (1745). Благодаря им он сразу завоевал себе хорошее имя в Италии и получил приглашение в Лондон, где тогда влиятельные круги вели борьбу против Генделя и искали талантливого автора, который мог бы конкурировать с ним. Возлагаемые на него надежды, Глук не оправдал, и написанная для Лондона опера «La caduta de Giganti» (1740) и его «пастиччио» «Piramo e Thisbe» совершенно провалились. Гендель презрительно заявил, что его лакей больше разумеет в контрапункте, чем Глук. Для самого Глука пребывание в Лондоне имело большие последствия: оратории Генделя произвели на него глубочайшее впечатление. На обратном пути из Лондона. Глук посетил Париж, где познакомился с музыкальными трагедиями Рамо. В конце 1746 года он возвратился в Германию, и мы видим его затем в Дрездене, Гамбурге, Копенгагене, Вене и, наконец, в Риме. За весь этот период он пишет оперы чистейшего итальянского стиля, только в некоторых из них чувствуется заметное влияние Рамо. В 1745 г. Глук получает место дирижера венской придворной оперы, для которой он сочиняет, главным образом, маленькие французские комические оперы, среди них очаровательные: «Les amours champetres» (1751) — известная у нас под названием «Королева мая» — «Le cadi dupe» (1761) и «La rencontre imprevue» (1764). еще до сих пор сохранившиеся на европейских сценах. Композиции во французском стиле очень утончили его искусство в музыкальной декламации. В 1761 году написан его замечательный балет «Дон Жуан». Свое свободное время Глук посвящал общению с литераторами. Его дом сделался средоточием художников и ученых. Среди венских литераторов ему особенно близок был Раньеро ди Кальсабиджи (1715-1795), поклонник Ренессанса, Под влиянием этого талантливого человека у Глука стало наростать сознание необходимости коренной реформы оперы. К этой цели — созданию подлинной музыкальной трагедии — его приблизило возвращение к античному мифу. В. Музыкальном отношении новая опера должна, была представлять собой синтез французской трагедии и лучших заветов итало-испанской оперы Махо и Траэтта, которых особенно высоко ценил Глук. Оперы такого нового стиля Глук называл не «opera seria», a «dramma per musica». Первые три оперы на тексты Кальсабиджи были «Orfeo et Euredice» (1762), «Alceste» (1767) и «Paride ed Elena» (1770). Все они поставлены были в Вене. Последние две вышли с предисловиями программного характера, в которых Глук излагая свои взгляды на сущность оперного искусства. «Я старался», — так писал Глук, — «возвратить опере ее настоящее назначение, поддерживать поэзию ради выражения чувства и усиливать интерес к драматическим положениям, не прерывая действия и не искажая его излиш-

 

[105]

 

ними украшениями. Я полагал, что музыка должна быть для поэзии тем, чем живость красок и удачное смешение света и тени для безошибочного и стройного рисунка, служа только к оживлению фигур без разрушения контуров. Кроме того я думал, что значительную часть моих усилий я должен направить на достижение благородной простоты. Вот почему я избегал роскошествовать трудностями за счет ясности. Я никогда не придавал значения новой мысли, если она не проистекла из самой ситуации и соответствовала выражению чувств. Наконец, я полагал, что во имя драматического эффекта я могу пожертвовать даже существующими правилами».

Впечатление, произведенное в Вене «Орфеем» и его простой, лишенной всяких колоратурных украшений мелодикой, с глубоко серьезной сценой погребения, (написанной в подражание аналогичной сцене в «Касторе и Поллуксе» Рамо), мрачной мощью ее адских хоров, пленительными мелодиями Элизиума, было в высшей степени сенсационным. Следующее произведение Глука «Альцеста», где имеется второй акт, незнающий себе подобного во всей оперной литературе но возвышенно-торжественному характеру, имел уже меньший успех и расколол венскую публику на два лагеря. К последней из трех названных нами опер отношение было сразу отрицательным. Широкая публика считала музыкальные драмы Глука скучными, и только «Орфей» возбудил к себе некоторое внимание в Италии. Насколько безнадежным в смысле успеха считался во Франции «Орфей», явствует из того, что Филидор полагал возможным заимствовать оттуда одну из самых характерных мелодий — «Objet de mon amour» и перенести ее в свою оперу «Волшебник», надеясь, что такой плагиат сойдет вполне благополучно. Впоследствии он разоблачен был Берлиозом. При таких обстоятельствах Глук, не надеясь на успех своей реформы в Вене, обратился в Париж, где почва для новой музыкальной драмы была подготовлена Люлли и Рамо. В 1774 году здесь был поставлен его шедевр «Ифигения в Авлиде» (на текст Расина, обработанный французским посланником Бальи де Роллэ). «Ифигения» при первом своем представлении имела такой успех, хотя и оспариваемый противниками, что шестидесятилетний Глук, поддерживаемый своей ученицей. Марией Антуанет, обрел твердую почву для своей оперной реформы в Париже. За «Ифигенией в Авлиде» последовал «Орфей» в новой редакции (с тенором в заглавной партии, так как французскому вкусу противны были кастраты или певицы в мужских ролях). В том же году началась сильная борьба против глуковского влияния в Париже, и сторонники итальянской оперы, «буффонисты» (кроме Руссо), образовавшие очень сильную партию, привлекли в Париж неаполитанца Никола Пиччини который лично отнюдь не был враждебно настроен против Глука — см. главу 19) с целью вытеснить опасного новатора. Были выдвинуты старые доводы: отсутствие мелодии, слишком шумная инструментовка, в чем обвиняли и Рамо. Главными вожаками «пичинистов» были поэт Лагарп и либреттист Пиччини, Мармонтель. Сторонником Глука выступил Руссо, который говаривал, что он знает только три совершеннные вещи — IV песнь «Энеиды», колоннаду Лувра и увертюру к «Ифигении в Авлиде» Глука, Теперь, вопреки своему прежнему утверждению, он заявил; что французский язык, каковым впрочем Глук владел далеко не с таким совершенством, как Люлли и Рамо, вполне пригоден для оперы. Постановка «Армиды» (1777) (на старый текст либреттиста Люлли. Кино), впоследствии любимой революционным Парижем, также не решила окончательно спора в пользу Глука, и только абсолютный шедевр его, «Ифигения в Тавриде» на текст Гайяра (1779) дал ему

 

[106]

 

возможность восторжествовать. Пиччини, написавший оперу на тот же самый текст, не смог конкурировать с Глуком. «Ифигения в Тавриде» окончательно упрочила победу нового направления в оперном искусстве. Неуспех последней мифологической опоры Глука «Echo et Narcisse» не помешал признанию его гения. Пять лучших опер Глука отныне господствовали в репертуаре парижского театра, Отсюда их влияние распространилось на Германию. Здесь его реформа также встретила противодействие, но на сторону Глука стали поэты — Клоншток, Гердер, Виланд. Последние годы своей жизни композитор провел в Вене, где скончался 15 ноября 1787 года. Кроме многочисленных опер и балетов Глук оставил еще 9 симфоний (в старом смысле этого слова, то-есть «увертюр»), 7 очень красивых сонат-трио для двух скрипок и генералбаса (вновь изданных Г. Риманом), 8 од Клопштока для голоса с клавиром, несколько духовных произведений для хора с оркестром и хора a capella. Литература, посвященная Глуку и его реформе, огромна. Французское издание главнейших его опер M-lle Pelletan при участия Сен-Санса и Тьерсо вышло между 1873 и 1896 гг. В 1911 году в Лейпциге образовалось особое Глуковское общество с целью собирания его рукописей и издания его сочинений, что начало осуществляться незадолго до начала мировой войны.

В истории оперы имена Пери, Глука, Вагнера неразрывно связаны между собой. Но в отличие от своих обоих соседей Глук, несмотря на красноречивость предисловий к своим оперным партитурам, был больше человеком практики, чем теоретиком. На путь оперной реформы он вступил уже зрелым художником, 50 лет, написав свыше 20 опер. Реформа эта была, как мы видели, подготовлена отчасти его французскими предшественниками, а отчасти такими замечательными драматургами среди итальянских композиторов, как Иомелли и Траэтта. Наконец, весьма существенное влияние на него имел Гендель, и сам Глук рассказывал, что только во время посещения Англии он понял, какое большое значение имеет наблюдение над природой, и убедился в том, что «простые и ровные места производят всегда наибольшее впечатление». Но главным интеллектуальным виновником того поворота, который произошел в его творчестве в начале 60 годов, Глук считал своего либреттиста Кальсабиджи, что он, между прочим, засвидетельствовал в письме к редактору «Mercure de France». Это доказывает, что Глук, подобно Вагнеру, шел от слова, как господствующего начала музыкальной драмы. Время появления его опер на тексты Кальсабиджи совпало с очень важным в немецкой литературе моментом, когда великие писатели 18 столетия — Лессинг, Клопшток, которого особенно чтил Глук, — работали над очищением немецкого литературного языка и опрощением германской литературы, в частности ее драмы. Простое мощное построение текста, скульптурность отдельных образов, отказ от всяких застывших формул и оперных условностей — такова была его конечная цель. Отсюда энергичная борьба Глука против всяких оперных схем, против всего того, что задерживает своей неподвижностью развитие действия. Стиль Глука не коренился глубоко в его творческой индивидуальности: он был скорее эклектиком, — знатоком чужих стилей, и нельзя отрицать, что его пафос иногда просто безличен. Но в одном он всегда оставался верным себе — это в постоянном стремлении к простоте и естественности драматического выражения. Глук писал по поводу своей «Армиды»: «Садясь работать, я стараюсь раньше всего забыть, что я музыкант», слова своей смелостью предвосхищающие Вагнера. Но в действительности никто, кроме Вагнера, не обладал таким чутьем ко всему музыкальному в тексте, как Глук. Хара-

 

[107]

 

ктерно, что у Глука мы даже не встречаем больших сольных сцен, как у современных ему итальянских мастеров; он, напротив, очень умело пользуется ариеобразными элементами, где это допускает текст, например, в «Орфее».

Непреходящая слава Глука основана на Пяти его операх: «Орфее» (1762), «Алцесте» (1767), «Ифигении в Авлиде» (1774), «Армаде» (1777) и «Ифигении в Тавриде» (1779). Сам Глук признавал исключительное значение этих опер для своей реформы. Так в контракте с дирекцией парижской оперы, подписанном Глуком в 1777 году, он сам говорит, что считает эти пять опер достаточными для совершения музыкальной революции. Из них, первая «Орфей», еще поныне самая популярная, занимает в творчестве Глука такое же место, как «Моряк Скиталец» в творчестве Вагнера. В «Алцесте» принципы новой музыкальной драматургии проведены уже гораздо более последовательно. В этой опере Глук возрождает хор, повидимому, под влиянием Генделя. Для современников «Алцеста» оказалась гораздо менее доступной, чем «Орфей», и у берлинских критиков того времени мы находим следующий отзыв об «Алцесте»: «для сухой записи декламации было слишком много музыки, а для музыкального произведения слишком мало ее». Истинными шедеврами Глука являются обе его «Ифигении», к сожалению, теперь уже совершенно исчезнувшие с репертуара. «Ифигения в Авлиде» подверглась в сороковых годах обработке Вагнера, верно угадавшего романтический момент в этой музыкальной драме. Глук был так же влюблен в античность, как Вагнер и Пери, и лучшие сцены в его музыкальных драмах навеяны Еврипидом («Орфей» и «Ифигенея в Тавриде») и классиком 17 века Расином. Это обращение от рококо к античности было не шагом назад, а в эту предреволюционную эпоху, проявлением здорового натурализма, Глук шел тем же путем каким шли Винкельман, Лессинг, Гете от изнеженности упадочного искусства 18 столетия к светлым суровым берегам античности. Тут дело шло не о восстановлении античной трагедии, мечте флорентийских реформаторов, а о возрождении мифа, как основы драматического действия. Такова была пророчески верная идея Глука-Кальсабиджи, оправданная впоследствии Вагнером и Ницше. Чисто музыкальным результатом реформы Глука было изгнание колоратурного пения из серьезной оперы, что было возможно лишь на почве, подготовленной французской opera comique и немецким Singspiel"em, замена «recitativo secco» (с аккомпанементом клавесина), «recitativo accompagnjato» (аккомпанируемым полным оркестром). Свои величественные мелодии Глук сопровождал музыкой, которая в последний период его деятельности, Особенно с 1772 года, заметно опиралась на достижения Гайдна. Необходимо также отметить его большое мастерство инструментовки. Недаром Берлиоз (горячий поклонник Глука) в своем курсе инструментовки постоянно приводит примеры из его опер. В смысле чистоты и умения пользоваться индивидуальными качествами инструментов и применения новых эффектов (валторны с сурдинами, двойное тремоло струнных и т. д.), Глук может быть назван прямым предтечей этого виртуоза оркестровой палитры, а также немецких романтиков (Вебера, Шпора). Огромную роль в операх Глука играет хор, который трактуется подобно «идеальному зрителю» античной трагедии. Обыкновенно хоровые номера у Глука сменяются танцами, как это издавна было принято во французской опере. Но и в хоровых ансамблях Глук чуждается контрапункта, оставаясь неизменно верным своему простому гомофоническому стилю, сосредоточивая всю энергию своей выразительности на ритме и тщательно продуманных динамических эффектах.

 

[108]

 

Влияние Глука на последующее развитие оперы было чрезвычайно велико: благодаря ему Париж до 1860 года был главным оперным центром Европы (Бетховен. Шуман, Берлиоз подверглись и вне пределов оперы, в своей мелодике его несомненному воздействию). Ближайшими преемниками Глука можно назвать Антонио Сальери (1750-1825) и немца X. Фогеля (175-1788), писавшего для Парижа. Сальери — автор большого количества итальянских и французских опер, о котором сам Глук сказал, что «только иностранец Сальери перенял от него его манеры, ибо ни один немец их изучить не хотел». Два главных произведения Сальери: «Les Danaides» и «Tarare» (впоследствии переделанная в «Axur, Re d’Ormus»), доставившие автору славу возрожденного Глука, несколько вульгаризируют его драматический стиль. Обе эти оперы шли в начале 19 столетия в Петербурге. Сальери — учитель Бетховена — заслужил еще печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, которые послужили поводом к легенде о том, что он отравил творца «Дон-Жуана». Легенда эта исторически ничем не оправдана, но держалась очень долго и дала повод к созданию одного из лучших произведений Пушкина: «Моцарт и Сальери». Под сильным влиянием Глука, творили далее: Катель, Гретри, Г. Саккини (1734-1786), любимец революционного Парижа и премоцартист в области камерной музыки (его лучшая опера — «Эдип в Колоне», написанная в год смерти), Лесюер, Этьен Мегюль (1763-1817) — его Глук ввел в музыкальную жизнь Парижа — Луиджи Керубини (1760-1842), Гаспаро Спонтини (1774-1851), крупнейшие представители французской оперы эпохи Великой Революции и реставрации. О них нам еще придется сказать ниже. В России оперы Глука стали ставиться, начиная с шестидесятых годов 18 столетия и держатся до настоящего времени (чудесная постановка 1911 года «Орфея» в петербургском Марьинском театре). Из записок и писем Глинки мы знаем, какое сильное впечатление на последнего производили, глубоко им усвоенные, музыкальные драмы Глука.

Музыка Великой Французской Революции до сих пор обычно не рассматривалась, как отдельное целое, в сочинениях по истории музыки. Между тем Не только в бытовом, но и в чисто музыкальном отношении Великая Французская Революция внесла в искусство начало, подготовившее героическую эпоху первой половины 19 столетия и ее сильнейшего выразителя Бетховена. Под влиянием античной философии, деятели Великой Революции видели в музыке средство общественного воспитания величайшего значения; Быть может ни одна, эпоха в истории не знала такого возвышенного взгляда на музыку чем тот какой проявляли мужи конвента. Героический дух ее властно требовал своего выражения в музыкальных звуках, и различные празднества Революции, как радостные, так и траурные, совершались под многочисленные гимны, созданные в этот период. Есть очень интересная книга Жюльена Тьерсо «Празднества и песни французской революции», отличного знатока эпохи. Книга эта переведена на русский язык и издана в 1918 году в Петербурге. По описаниям революционных празднеств в этой книге можно судить о том большом культурном и социальном значении, какое имело для французской революции участие музыки в различных народных манифестациях. К сожалению работа Тьерсо мало или почти совсем не затрагивает вопроса о роли музыки, как фактора социального воспитания и не дает сводки тех разнообразных постановлений, которые на этот предмет были приняты представительными учреждениями — материал в высшей степени важный для истории музыкальной культуры.

Французские революционные деятели в разгаре строительства новой жизни не забывали этого вопроса, Так еще в 1792 году мы встречаемся

 

[109]

 

с предложением ввести музыку, как предмет обязательный для преподавания во всех общественных школах, причем предлагалось «обучить школьников исполнению гимнов» в честь отечества, свободы, равенства и братства всех людей. Эти гимны должны быть утверждены законодательным собранием. Проект национальной школы, предложенный конвенту Сиесом, Дону и Лаканалом 8 мессидора первого года республики (26 июня 1793 года) содержит статью 25, согласно которой «ученики национальных школ обучаются пению» и танцам, дабы быть хорошо подготовленными к выступлению на, национальных празднествах». Другой проект, представленный Робеспьером 25 мессидора того же года, требует «введения гражданского пения в этих школах». Эта идея развивается и в других законодательных предположениях, устанавливающих программы первоначальных школ. Высказываются пожелания об «особых сборниках героических представлений и триумфальных песнопений». Музыка, своими гимнами служившая раньше интересам церкви, должна была отныне «сделаться слугой республики», как тогда выражались.

При таком взгляде на общественно-воспитательные задачи музыки ей, само собой разумеется, отводилось большое место в празднествах; имевших своей целью возбудить патриотические чувства масс. То новое, что внесла революция в музыкальное искусство, была идея общественных празднеств с участием грандиозных хоров и оркестров, празднеств в честь природы, земледелия, разума, юности, супружеской верности, высшего существа и так далее. Эти празднества устраивались на всем протяжении революционной эры, вплоть до эпохи консульства. Для них было написано огромное количество песен, гимнов, кантат для соло я хоров в сопровождении одного или нескольких оркестров, инструментальных симфоний, маршей, воинственных и траурных — таково было содержание музыкального искусства Революции. Ряд музыкантов того времени связали с ней свои имена. Важнейшие из них — Госсек, Катель, Гретри, Руже-де-Лиль, Мегюль, Лесюер, Далейрак, Керубини. Наибольшие заслуги в деле музыкального обслуживания празднеств французской революции принадлежат безусловно Госсеку. Еще одного энергичного деятеля на музыкальном поприще, не бывшего музыкантом по профессии, выдвинула эта великая эпоха — Бернара Саррета, (1765-1858), основателя оркестра национальной гвардии. Благодаря его настойчивости были сохранены остатки оркестров французской гвардии, считавшихся в то время лучшими во Франции, и создан в 1790 году, когда Революция еще совершенно не интересовалась этим вопросом, оркестр национальной гвардии. Последний обязан был своим существованием исключительно энергии Саррета, так как правительство первоначально не отпускало средств на содержание этого оркестра. По инициативе Саррета в июне 1792 г. был издан декрет о создании бесплатной музыкальной школы парижской национальной гвардии, преобразованной восемнадцать месяцев спустя конвентом в национальный институт музыки. В 795 году последний получил свое теперешнее название Парижской Консерватории. Саррет привлек к осуществлению своих планов, тогда уже почти шестидесятилетнего Франсуа Жозефа Госсека, знакомого нам по истории симфонии. Госсек до того времени не имел ничего общего с гвардейскими оркестрами, но с семидесятого года руководил основанными им концертами любителей, затем с 1773 года «concerts spirituals», в начале 80 годов занимал место дирижера Большой Оперы, а в 1784 году организовал королевскую школу пения и декламации, основанную по распоряжению Людовика XVI. Выбор его на пост дирижера оркестра национальной гвардии и музыкального руководителя первых национальных музыкальных празднеств был чрезвычайно удачен. Госсек, выдаю-

 

[110]

 

щийся инструментальный композитор, проявил совершенно исключительную энергию, почти единолично в течение трех лет обслуживая музыкальную часть в общественных церемониях своими гимнами, инструментальными симфониями, маршами. Его музыка придавала тот характер возвышенной торжественности этим празднествам, который так поражал воображение революционного Парижа; ему же особая отрасль оркестровой музыки, для духового состава, обязана величайшим расцветом. Первое же крупное национальное празднество, праздник Федераций 14 июля 1790 года, сопровождался исполнением сочиненного им гимна, получившего впоследствии название «Песнь 14 июля» и гражданского «Те Deum"a», принадлежащего ему же. Ни одно из национальных празднеств ближайших трех лет не обходилось без самого активного участия Госсека. Ему принадлежали гимны ко дню празднества конституции (1792), грандиозный траурный марш, написанный ко дню похорон Мирабо. При исполнении этого наиболее популярного произведения Госсеком, между прочим, применен был впервые новый духовой инструмент, tuba curva, простой согнутый, очень сильный по звуку, построенный но мысли Саррета в подражание римским, воинственным инструментам, изображенным на арке Траяна, и произведший на слушателей, необычайно сильное впечатление. Для празднества в честь разума (1793) Госсек написал гимн природе, содержащий очень поэтичные моменты пасторального характера, наконец, ему же принадлежит та народная песнь, которая исполнена была объединенным хором всех парижских секций, численностью до 3000 человек, в день празднования верховного существа. О музыке всех этих произведений современники отзывались самым восторженным образом, и в сопровождаемых оркестровой музыкой гимнах Госсека надо видеть предшественников «Траурной и Победной симфонии» Берлиоза, написанной лишь 49 лет спустя. «Парижская хроника», больше всех тогдашних газет отводившая место вопросам искусства, писала по поводу национальных торжеств: «Оркестр национальной гвардии многим обязан Госсеку, исполнение его прекрасно, выше, всяких похвал в отношении духовых инструментов. Музыка, национальной гвардии заслуживает особого отличия по тому влиянию, какое она имела на революцию....... опровергать это влияние значало бы спорить против очевидности...... Мы можем привести авторитетное свидетельство гр-на де Лафайета, который часто повторял, что успехами своими он обязан более музыке — национальной гвардии, чем штыкам. Действительно оркестр ее принимал участие во всех публичных церемониях и, так сказать, во всех актах революции. Гр. Госсек, может быть назван ее музыкантом, а гр. Саррет помогал ему с усердием выше всяких похвал. Вдобавок в настоящеее время некоторые духовые инструменты этого оркестра находятся в руках первоклассных талантов, и было бы недостойно великой нации, обладающей умом и чувством, если бы она допустила, чтобы наслаждение их искусством отошло к иностранцам: свобода должна, не мешать сознанию ценности этих наслаждений и не умалять сожаления об их утрате». Такая высокая оценка музыкальных достоинств национального оркестра, возникшего из музыкальных хоров старых гвардейских оркестров, не совсем совпадает с историческими показаниями, например, такого знатока, как Руссо. «Замечательно — говорит он в своем Музыкальном Словаре, — что во всем французском королевстве нет ни одного трубача, который бы не фальшивил, и что самая воинственная нация в Европе, отличается самыми нестройными музыкальными инструментами». Очевидно неутомимой революционной энергии Госсека удалось поставить эти хоры на небывалую высоту.

 

[111]

 

Наряду с именами Госсека и Саррета, надо вспомнить еще и их молодого пламенно преданного делу Революции сотрудника Шарля Кателя (1773-1830), будущего инспектора Консерватории, имеющего, впрочем, большее значение, как теоретик. Гимны и военные симфонии Кателя были первыми произведениями, исполнявшимися на национальных праздниках после произведении Госсека. Катель подвизался также и в области оперы (некоторые из них шли на русской сцене — одна «Светлана» в переработке Кавоса — но без особого успеха). Лучшая из его опер «Семирамида» свидетельствует о влиянии Глука, ее увертюра; еще иногда встречается в концертных программах. Он не был сильным творческим талантом. Гораздо большее значение для музыки этой эпохи имеет младший современник Госсека — Этьен Никола Мегюль (1763-1817), оставивший значительный след в истории французской оперы, о чем нам придется еще говорить в соответствующей главе, Он дебютировал на этом поприще в 1790 году в момент, когда во Франции нарастали революционные события. Как композитор революционных гимнов Мегюль прославился своей «Chant de Depart», строгим по музыке «Гимном Разума», «Гимном 9 термидора», «Гимном в память Бара и Виала» (двух детей — героев французской революции), гимнами мира и войны и грандиозной кантатой для трех хоров и трех оркестров «Песнь 14 июля 1800 года», исполненной в Доме Инвалидов 25 мессидора VIII года. Эти гимны — пожалуй.самое высокое в музыкальном отношении, что было создано в эпоху Великой Революции. Огромной популярности достигла «Chant de Depart» («Походная песнь») на слова Мари Жозефа Шенье, получившая название «второй марсельезы», произведение, носящее печать непосредственно вылившегося творческого вдохновения и яркой воинственной энергии. Песнь эта сохранилась в репертуаре военных оркестров до конца консульства, так как Бонапарт находил, что она возбуждает отвагу солдат. Грандиозная кантата «Песнь 14 июля 1800 года» очень интересна по приему вокальной инструментовки, к которой прибег Мегюль для того, чтобы наполнить звуками громадный зал Дома Инвалидов. Мегюль, в творчестве которого вообще имеются элементы романтизма, в данном случае указал пути Берлиозу комбинацией оркестровых и вокальных масс, распределенных в различных местах помещения. Как ни талантливы сами по себе гимны Мегюля, но они уступают по гениальности революционного порыва «Марсельезе» Клода Жозефа Руже де Лиля (1760-1836). История возникновения Марсельезы слишком известна, чтобы необходимо было еще раз повторять ее здесь. Впервые она опубликована в 1792 году в Страсбурге под следующим обстоятельным заглавием: «Chant de guerre pour l’armee du Rhin, dedie am marechal Lukner». Первоначальная редакция «марсельезы» вокальная. Марсельеза, соченена в ночь с 25 на 26 апреля 1792 г. 30 июля 1792 г. она впервые прозвучала на улицах Парижа в исполнении марсельских добровольцев, а 2 октября инструментована Госсеком и стала исполняться перед каждым представлением в опере. В 1797 году автор «марсельезы» получил от директории почетный титул «французскою Тиртея». «Марсельеза» не была единственным произведением великого французского патриота, поэта и композитора, им сочинен текст к «Гимну свободе» (музыка Игнация Плейеля (1757-1831), некогда очень популярного композитора, ученика Гайдна, бывшего капельмейстером страсбургското собора), «Дифирамбический гимн на заговор Робеспьера и революцию 9 термидора, для хора с аккомпаниментом оркестра» (1794), «Гимн Разуму». «Песнь мести» (1798), «Боевая песнь» (1800, для египетской армии), 25 романсов для голоса с

 

[112]

 

фортепиано и облигантной скрипкой, 50 французских песнопений (1825) и текст оперы «Roland a Ronceveaux». Строгий мастер контрапункта, Палестрина этой эпохи, Луижди Керубини (1760-1842), художник менее всею склонный к каким либо революционным увлечениям, после своего назначения в 1795 году инспектором Консерватории, сочинил между 1795 и 1798 годом 8 республиканских гимнов и среди них похоронный гимн на смерть генерала Гоша (1797), которым он вступил на путь траурных композиций, впоследствии столь его прославивших. Этот похоронный гимн был исполнен консерваторией одновременно с другой траурной музыкой но тому же случаю, написанной Паэзиелло по заказу Наполеона, причем соревнование Керубини с любимым итальянским маэстро Бонапарта вызвало гнев генерала против него. Наконец, среди более крупных композиторов, творивших в связи с революцией, надо назвать еще учителя Берлиоза и предшественника его в области программной музыки - Жана Франсуа Лесюера, впоследствии придворного капельмейстера Наполеона («Песнь 9 термидора» и революционная опера «La саvernе»), Джованни Камбини (1746-1825), композитора меньшего достоинства, чем Лесюер, но отличавшегося прямо изумительной плодовитостью (он сочинил 15 патриотических гимнов, 60 симфоний. 144 струнных квартета, 29 концертных симфоний, 19 опер и так далее).

Что касается чрезвычайно многочисленных песен Революнии, как общепатриотических, так и на всевозможные «злобы дня», каковых собиратель французской революционной песни Констан Пьерр насчитывает в период от 1789-1795 года около 2000, то значительная часть из них приспособлена была к старым популярным мелодиям, и только около 300 имели свои собственные оригинальные напевы. Многие мелодии были использованы несколько раз, причем имеется около 500 авторов текстов для них и свыше 100 композиторов. Назовем только несколько имен: Буальдье, Жадэн, Далейрак, Гретри, Филидор, Лефевр, Жиру, Мэро, Леблан, Фроман, Боварлэ, Шарпантье, Альбер, Эро де Шесель, Мартини, Геркени, Крейцер, Жерар, Левок, Калькбреннер. Псе эти песни, чрезвычайно живые по своему содержанию-материал величайшего значения для истории французской революции: в них отражаются все ее важнейшие эпизоды. Они — чистейшее порождение французской наблюдательности и легкой эмоциональной возбудимости. Что касается важнейших песен революции, как зажигательное «Са ifa» (I790), то оригинальны только ее слова, для музыки же заимствован популярный чисто инструментального склада, контрданс Бекура «Le Соrrilon national». Популярная патриотическая песнь 1791 года. «Veillons au salut de l"Empire» на слова Адриана Буа была приспособлена к мотиву серенады комической оперы Далейрака «Рено д"Аст», мотив карманьолы, но показанию Гретри, южно-французского происхождения. Наиболее частые заимствования мелодий для революционных текстов делались из опер и водевилей Гретри, Руссо, Далейрака, Дюни, Монсинъи, Флоке.

На французский театр того времени и в частности оперу революция оказала само собой разумеется, сильнейшее влияние: но просматривая репертуар парижских оперных театров за революционный период убеждаешься, что наиболее популярными композиторами того времени в области серьезной музыки были Глук и Саккини: а в легкой комической — Гретри, Далейрак, Дюни, Паэзиелло. В смысле сюжетном революционные настроения отразились у Гретри, написавшего, как было указано выше, целую серию революционных опер, из коих чаще всего ставился «Вильгельм Телль» (революционным героем для

 

[113]

 

Грегри, между прочим, являлся и... "Петр Великий); у Далейрака — «Патриотический дуб»; у революционного деятеля Коло д"Эрбуа водевиль «Патриотическая семья»; у Лесюера «La caverne», а также у Мегюля и Керубини. «La caverne» Лесюера (1793) особенно характерна в этом отношении — в ней бушуют революционные страсти, самоотверженная любовь спасает героя от гильотины, все это непосредственно навеяно впечатлениями окружающей жизни. Повышенная выразительность вокальных ансамблей, пользование сильными оркестровыми эффектами, особенно в группе духовых и ударных, делают эту оперу очень интересным образцом в истории французской инструментовки и значительно подвинутой вперед драматической музыки.

Наконец, одним из важных памятников французской революционной культуры в области музыки является основание национального института музыки, преобразованного впоследствии в консерваторию. По своей организации и по своей влиятельности в 19 веке она является одним из самых значительных музыкально-просветительных учреждений. Национальный институт так же, как и консерватория, были тесно связаны с музыкально-общественными интересами Парижа, и руководитель ее принимал участие решительно во всех национальных музыкальных празднествах. Одной из самых блестящих работ национального института была организация музыкальной части в празднике в честь верховного существа 8 июня 1794 года, когда в исполнении гимнов принимала участие огромная масса народа, предварительно обученная инструкторами национального института. В первый преподавательский состав музыкального института, перешедшего потом в консерваторию, входили организатор дела Саррет, композиторы Лесюер, Мегюль, Госсек, Далейрак, Жабьи, Девьен, Катель, скрипач Роде, скрипач Блазиус, виолончелист Левасер, кларнетист Лефевр, гобоист Салантен и еще многие. В виду практического назначения института, представлявшего первоначально лишь дополнительную организацию к оркестру национальной гвардии, преобладающее значение получило преподавание игры на духовых инструментах. Из 115 человек первого преподавательского состава консерватории не менее половины были профессорами игры на духовых инструментах. В эпоху французской революции это искусство стояло очень высоко, и роль духовых еще далеко не была сведена, как в оркестровой музыке первой половины 19 столетия, к чисто служебной. Эта высокая музыкальная культура духовых сыграла, несомненно большую роль в истории французской инструментовки, всегда умевшей пользоваться ими с большим совершенством. Первым директором консерватории был Саррет. Свое название консерватория сохранила до настоящего времени, за исключением короткого периода в эпоху реставрации, когда она именовалась «Королевской школой пения и декламации», по образцу старой школы, основанной при Людовике XIV.

Великая французская революция оказалась явлением в высшей степени плодотворным для музыкального искусства. Музыка сблизилась с жизнью, покинув свое искусственно изолированное положение. Гениальные композиторы 18 столетия: Бах, Рамо, Глук, подготовили это сближение, сделали самый материал звуков более податливым для выражения героического пафоса, чувств мирового братства, провозглашенных революцией. Французская революция проводит грань между искусством старого режима, ограниченным чисто местными рамками служения определенному кругу, и новым искусством, принадлежащим всему человечеству, как принадлежали ему идеи, провозглашенные деятелями французской революции. С чисто художе-

 

[114]

 

ственной стороны участие музыкантов в общенародных празднествах широко раздвинуло их горизонт, открыло новые перспективы в смысле сочетания инструментальной и вокальной музыки, ввело совершенно, новые приемы инструментовки, особенно в деле использования духовых (например, у Госсека - тромбоны, как ведущие мелодию инструменты). Грандиозные траурные марши и шествия с сильно выраженным ритмическим элементом (таким характерным ритмом революции можно считать тот особый пунктированный твердый ритм, основанный на применении смены восьмой с точкой и шестнадцатой, играющей впоследствии большую роль у Берлиоза и Вагнера), хоры, звучность коих рассчитана на исполнение под открытым небом, широкое использование народных плясовых ритмов для гражданских музыкальных служб — все это было совершенно неведомо предыдущему поколению музыкантов. Быть может, когда музыкальные памятники французской революции будут более изучены (а их исследование началось сравнительно недавно), станет более очевидной та несомненная связь, какая существует между этими свидетелями величайшего общественного подъема и тем мировым гимном свободы и братства, который создан был через три десятилетия гением, столь многим обязанным заветам великой революции. Мы говорим о Бетховене,

 

 

Литература о Рано:

L. de la Laurencie. Rameau. (Paris, 1908).

L. Laloy. Rameau. (Paris, 1908).

L. Hirschberg. Die Encyclopädisten und die französische Oper im 18 Jahrhundert (1903).

Дидро. Избранные сочинения. (Изд. Чудинова содержит перевод "Племянника Рамо").

Литература о Глуке (главнейшие работы).

A. Schmidt. Ch... W. v. Gluck. 1854.

A. B. Marx. Gluck und die Oper (2 m. 1863).

H. Bitter. Die Reform der Oper durch Gluck und Wagner. (1884).

A. Reismann. W. Gluck. (1882).

L. Nohl. Gluck und Wagner 1870.

H. Weltli. Gluck. Musiker Biographien (Recklam. Лейпциг).

H. Kretzschmar. Zur Verständnis Glucks (Jahrbuch Peters. 1903).

A. Wotquenne. Thematisches Verzeichniss der Werke Glucks. (1904).

A. Julien. La cour et 1"opéra sous Louis XVI (1878).

M. V. Grimm. Correspondanco litteraire (16 v.) 1877-1882.

[Leblond]. Memoires pour servir a. 1"histoire de la revolution operée dans la musique par M. le chevalier Gluck. (1781).

H. Abert. Piccini, als Buffokomponist. Jhrb. Peters. 1903.

P. Vatielli. Riflessi della Iotta Gluckista in Italia (Riv. mus. XXI).

Desnoiresterres. Gluck et Piccini. (1872).

S. Kurth. Die Jugendopern Glucks. Studien zur Musikwissenschaft, hrg v. G. Adler. (1913).

H. Weltli. Gluck und Calsabigi. Vierteljahresschritt für Muswis. 1891.

Max. Arend Gluck. Gluck. Берлин, 1921.

Музыка эпохи Великой Французской Революции.

Ж. Тьерсо. Песни и празднества Великой Французской Революции (русский перевод Л. Жихаревой) Пбг. 1918.

Constant Pierre. Les Hymnes et chansons de la Revolution. (1904).

I. Thiersot. Rouget de Lisle. 1894.

A. Lamier. Rouget de Lisle. 1907.

M. Dietz. Geschichte des musikalischen Dramas in Frarikreich während der Revolution. 1885.

F. Hellouin. Gossec et la musique francaise à la fin du XVIII-e siècle, 1903.

Const. Pierre. Sarette et l"origine du Conservatoire nationale de musique. 1895.