[168]

Движение, именуемое в литературе и искусстве «романтизмом», возникло в период усталости европейской буржуазии от борьбы за свое социальное освобождение, в эпоху националистической реакции после могущественного подъема, вызванного грозой Французской Революции. Романтизм был своего рода бегством от действительности в область бессознательного, в мир фантастики, «Лесные чары, рокот ручья, ночная тишина немецкой деревни, протяжные возгласы ночных сторожей и трепетное журчанье воды фонтана; полуразрушенный дворец с заглохшим садом, где мраморные статуи тихо доживают свой век, руины рыцарского замка: все, что вызывает желание уйти из монотонной повседневности, это - романтизм так начинает свое замечательное исследование о немецком романтизме лучший его современный знаток О. Вальцель. «Своей окончательной цели романтизм достиг в музыке (Шуман, Мендельсон, Вебер, Вагнер, Брамс). Как литературное направление он остался лишь великим невыполненным обещанием», писал тонкий знаток музыки и литературы Ницше Брандесу. Вскользь брошенное замечание Ницше удивительно метко определяет отношение литературной и музыкальной романтики. В 1800 году, когда над музыкой еще не пронеслась очистительная буря бетховенских симфоний, братья Шлегели в. журнале «Атенеум» развернули знамя нового романтического движения, универсальный поэзии, насквозь проникнутой музыкальными элементами. Музыка есть язык бессознательного, а существо подлинного искусства не может быть познано холодным анализирующим разумом, учили они. Ту же мысль развивает в «Подготовительной школе эстетики» (1804) Жан Поль, имевший такое огромное влияние на Шумана. Ж. Поль отождествляет античный классический идеал с пластикой, а романтический с музыкой. Пластика - это, искусство реально сознательного, музыка же схватывает метафизическую глубину предмета, его дух, «она передает неизменную и вечную правду». «Дух - это музыка идеи», провозглашает

 

[169]

 

Авг. Шлегель, «почему же человеку не позволено мыслить в звуках и музицировать словами»? вопрошает один из замечательнейших поэтов- романтиков Тик. «Жизнь всякого образованного человека», говорит автор дивных «Гимнов ночи» Новалис, «должна представлять собою смену музыки и немузыки, как сна и бодрствования».

Мы привели ряд цитат из разных авторов, чтобы показать, какое большое значение придавали поэты и философы эпохи романтизма музыке, открывая в музыкальной стихии высший смысл мировой жизни. Естественно, что в такой обстановке, при полном преобладании музыкальных интересов над иными, всякое свежее веяние в искусстве звуков должно было находить себе горячий отклик у лучших представителей литературы тогдашнего времени. Эта атмосфера восторженного поклонения музыке благоприятствовала появлению поэта-музыканта, одинаково близкого как литературной, так и музыкальной школе. Таким двойным даром поэта и музыканта обладал Э. Т. А. Гоффман (1776-1822). Гоффман - по преимуществу явление литературное, несмотря на целый ряд композиций, написанных им в течение его скитальческой жизни. Он интересен для истории музыки не как композитор, а как мыслитель о музыке, музыкальный критик и автор музыкальных новелл, которыми он начал в 1809 году свою литературную деятельность. Э. Т. А. Гоффман располагал всеми чертами, характерными для романтиков. Музыкальные переживания были для него главным источником поэтического творчества. Он говорил: «музыка - самое романтическое из искусств, мы сказали бы единственно романтическое, ибо бесконечность есть ее единственная тема». С такой высоты он рассматривал явления музыкального искусства, и именно эта точка зрения дала ему возможность впервые оценить глубину бетховенекого гения. Всеми средствами своего литературного таланта Гоффман боролся за Бетховена, как истого представителя романтизма в музыке, и написал ряд разборов инструментальных композиций Бетховена, отличающихся точностью музыкального анализа. Они были первыми попытками эстетического анализа бетховенских произведений на основе тщательного изучения их конструктивного плана. Этими рецензиями Гоффман обосновал искусство музыкальной критики, как адэкватной разбираемому материалу словесной передачи его художественного содержания. В своих музыкальных новеллах Гоффман дает воображаемые портреты Глука и некоего сумасшедшего капельмейстера Иоганна Крейслера, являющего черты гениального, погибшего в нищете Вильгельма Фридемана Баха. Любимой опере Гоффмана, моцартовскому «Дон Жуану», посвящена его новелла, «Дон Жуан». Глук, Бах, Моцарт и итальянские мастера 18 столетия были неизменной темой его музыкальных размышлений, композиторы-романтики находили меньший отклик в его критических статьях и литературных произведениях. О глуковской «Ифигении в Авлиде» Гоффман писал еще в 1810 году, предвосхищая мысли Вагнера: «Большинство наших новейших опер лишь концерты, даваемые в костюмах на сцене, и только оперы Глука подлинная музыкальная драма, в которой действие развертывается неудержимо». Из числа композиций Э. Т. А. Гоффмана издан только клавираусцуг его оперы-зингшпиля «Ундина», законченной в 1813 году и исполненной впервые 3 августа 1816 года в берлинском королевском театре. «Ундина» (на текст немецкого романтика Фуке) была первой оперой, носившей название «романтической». Об этой опере другой музыкальный романтик, Вебер, писал своей невесте: «Вечером давали «Ундину», я пошел на это представление с напряженным ожиданием. Музыка оперы необычайно характерна, очень умно написана, иногда даже поразительно эффектна, так что я слушал ее с большим удовольствием и

 

[170]

 

даже наслаждением». Такой же восторженный отзыв гоффмановской «Ундине» дал Вебер и в печати, особенно подчеркивая ее внутреннее единство. «Референт не помнит ни одного мгновения, даже после многократного прослушивания оперы, когда бы он чувствовал себя вне магического круга образов, вызванных в его душе композитором... Это одно из самых содержательных произведении среди написанных за последние годы». Гоффмановская «Ундина», являющая очень интересный образец музыкальной романтики, особенно в характеристике таинственных сил природы, и замечательная своей попыткой ввести последовательно принцип лейт-мотива, правда, не столь продуманно, как впоследствии у Вагнера, только по случайным причинам исчезла из немецкого оперного репертуара. В 1817 году сгорел берлинский королевский театр о костюмами и декорациями к «Ундине», а когда, через четыре года, открылись представления в новом здании, то Гоффман отказался от возобновления своей «Ундины», считая эту сцену, неподходящей для исполнения его оперы. Новый театр открыт был постановкой «Фрейшютца» Вебера. Долгое время полагали, что в огне погибла партитура последней, но впоследствии она была найдена, и через девяносто лет после первой спешной постановки издан был Г. Пфицнером клавираусцуг этой первой немецкой романтической оперы. Таким образом, по причинам скорей случайного характера, Э. Т. А. Гоффману не суждено было оказать своими музыкальными произведениями какое-либо заметное влияние на дальнейшие судьбы немецкого звукотворчества. На позднейших немецких, французских и русских музыкантов он действовал исключительно своими литературными произведениями. Особенно сильным его влияние было на Шумана и Вагнера. Шуман, как известно, дал музыкальное истолкование гоффмановской «Крейслерьяны». Как музыкальный писатель он пошел путем, предуказанным Гоффманом. Вагнер с раннего детства находился под обаянием этого странного фантаста. Из его новелл он почерпнул поэтические мотивы для двух своих опер: «Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Вне пределов своего отечества Гоффман был признан гораздо скорее, чем в самой Германии. Очень сильным, без сомнения, было его влияние на французскую неоромантическую школу, и его популярность во Францив объясняется появлением, в конце семидесятых годов, оперы Оффенбаха «Сказки Гоффмана». Наконец, влиянию Гоффмана мы обязаны появлением одного из поэтичнейших произведений Чайковского балета «Щелкунчик» (на сюжет сказки «Щелкунчик и мышиный король»).

Говоря о предвестниках музыкального романтизма, необходимо хотя бы в нескольких словах остановиться на одном композиторе, ныне почти совершенно забытом, (за ним сохранилась лишь слава одного из величайших скрипачей 19 столетия), но в свое время оказавшего несомненное влияние на Вебера, Мейербера и Вагнера — Людвиге (Луи) Шпоре (1784-1859). Шпор во многих отношениях интересен для истории музыки. В настоящем контексте мы раньше всего обратимся к его операм, которых написано всего девять. Уже заглавие этих опер «Alruna» (1808), «Faust» (1816), «Zemir und Azor», «lessouda» (1823), «Der Berggeist» («Горный дух» 1825), «Die Kreuzfahrer» («Крестоносцы» 1845), показывают его уклон к романтическим темам, сказке, средневековым легендам, экзотике востока. Ту же черту мы встречаем в его симфониях, тяготеющих к программности. С Гоффманом Шпора сближает его склонность к сюжетам с преобладанием фантастического и демонического элемента. Вебер писал о нем, что «романтический и мрачный мир духов больше всего соответствует музыкальным. настроениям автора». Эти слова относятся к третьей опере Шпора, «Фаусту», (на сюжет старой легенды), премьерой которой в Праге дирижировал

 

[171]

 

сам Вебер. Фантастическим сюжетам соответствует у Шпора и повышенная колористическая выразительность оркестра. Очень интересна, далее, его приверженность к хроматизмам, иногда переходящая в прямое злоупотребление ими, что придает его музыке сентиментально-элегический характер («словечка в простоте не скажет, все с ужимкой»). Единственная из опер Шпора, сохранившаяся в музыкальном обиходе до конца 19 столетия, была «Иессонда» (1822), первая большая немецкая опера со сплошным музыкальным текстом («durchcomponiert»), предшественница веберовской «Эврианты». Вагнер, слышавший эту оперу в 1874 году, писал о ней, не без юмора, высмеивая ее однообразно-элегантный стиль и преобладание любимого Шпором ритма полонеза, не закрывая, вместе с тем, глаза на многие лирические красоты этой музыки. Сам Шпор выступил в свое время как ревностный защитник молодого Вагнера и осуществил постановку его «Моряка-скитальца» в кассельском оперном театре, которым он руководил с 1822 года до самой своей кончины. Оперы Шпора составляют лишь небольшую часть всего им написанного. (9 симфоний, 4 увертюры, 12 скрипичных концертов и ряд других пьес для этого инструмента, 34 струнных квартета, 4 двойных квартета, 6 струнных квартетов, множество духовных и светских хоровых композиций, ряд ораторий и еще много инструментальной музыки). Из инструментальных композиций наибольшей популярностью пользовались скрипичные концерты Шпора, а из симфоний последние три программного характера «Weihe der Tone» («Святость звуков» 1834), «Gottliches und irdisches im menschlichen Leben» («Земное и божественное в жизни человека» 1842) и курьезная «Historische Symphonic» («Историческая симфония» 1839). В своих симфониях Шпор ставит себе задачи трудно выполнимые и смело берется за их разрешение. Своими корнями его музыка уходит в неаполитанскую оперу конца 18 столетия, отражая, вместе с тем, влияние бетховенской симфонии, особенно девятой. Мастерством фактуры отличается симфония «Святость звука». В ней композитор пытается показать значение музыки, как искусства, сопровождающего различные события нашей жизни, радостные и грустные, моменты борьбы и трагических переживаний. Интересно, что заключительная часть этой симфонии написана в медленном темпе, подобно финалу «патетической» симфонии Чайковского, при совершенно аналогичной художественной задаче выразить ужас человека перед лицом смерти. Своеобразный курьез представляет «историческая симфония» Шпора, где в обычных четырех частях он пытается представить последовательно четыре эпохи от Баха до 30 годов 19 столетия. Начинается симфония с фуги и кончается довольно злой пародией на шумную симфоническую музыку послебетховенското периода. Эта симфония так же, как и четвертая симфония Шпора, довольно часто исполнялись (с 1848 года) в Петербурге: Наконец, в симфонии «Божественное и земное в жизни человека» Шпор делает интересную попытку одновременного использования двух оркестров для характеристики противоположных начал. Этот странный и, по своему, очень смелый композитор вообще тяготел к двойным составам, например к одновременному соединению двух струнных квартетов. Эти двойные квартеты и интереснее и содержательнее, чем три десятка его струнных квартетов для нормального состава, в которых приверженность к классической моцартовской форме соединяется со стремлением придать партии первой скрипки виртуозной характер и украсить ее всевозможными фиоритурами, заимствованными из обихода итальянского оперного пения. Многочисленные оратории и церковные композиции Шпора, когда-то высокоценимые в Германии, ныне потеряли всякий художественный интерес. Их историческое значение столь мало, что эти произведения Шпора можно обойти молчанием.

На примере Гоффмана мы видели какую огромную роль играло понятие «музыкальности» в определении литературного романтизма.

 

[172]

 

Однако признаки, характерные для литературного романтизма, любовь к природе, интерес к средневековью, сильно подчеркнутое национальное самосознание недостаточны для объяснения аналогичного музыкального движения. Здесь центр тяжести переносится в область формальной эстетики, и раннюю музыкальную романтику правильнее всего рассматривать, как реакцию против гнета законченной классической формы во имя свободного выражения индивидуальных переживаний и художественной идеологии композитора. О этой точки зрения Бетховен может быть назван первым романтиком, единоличным усилием своей творческой воли расширившим симфоническую форму и наполнившим ее новым содержанием. Историю музыкальной романтики обыкновенно начинают с ближайшего преемника Бетховена, Франца Шуберта. Если Бетховен в борьбе обрел свое право на то, чтобы считаться величайшим композитором 19 столетия и воспитателем человечества, то Франц Шуберт, напротив того, творил музыкальное вне всякой заботы об окружающем мире, в силу какой то, едва ли им самим осознанной, духовной потребности. История музыки не знает примера большей специфически музыкальной одаренности, чем Шуберт. Он положительно преисполнен был мелодий и расточал сокровища своего музыкального духа с такой беззаботностью и легкостью, как ни один композитор в мире, включая даже великого «расточителя» Моцарта. Нужда была таким же неизменным спутником его, как и Бетховена, но в противоположность последнему, Шуберт не умел и не хотел бороться за то. чтобы обеспечить себе положение в обществе, о чем все же заботился Бетховен. Жизнь Шуберта протекала в рамках более, чем скромного существования, среди интимных друзей, столь же мало причастных к богатствам мира сего, как и он сам. С ними он делил все свои радости и сокровища своей творческой натуры. Публика почти не знала его имени. Музыкальные издатели с трудом соглашались печатать его романсы, а один из шедевров симфонической литературы, его «Неоконченная» Н moll’ная симфония была исполнена впервые только 37 лет спустя после его кончины, в 1865 году.

Франц Петр Шуберт, четвертый великий венский мастер, родился 31 января 1797 года в Вене, в семье бедного народного учителя (его мать была кухаркой). Музыкальный гений его стал проявляться ужо в раннем детстве, и с восьми лет он стал систематически обучаться музыке. Пребывание в общежитии венской придворной капеллы, куда он был принят, как обладатель прекрасного голоса, давало ему возможность, вместе с другими музыкально-одаренными воспитанниками, исполнять камерную музыку (Шуберт играл в квартетах обычно на альте), а иногда, по поручению учителя-органиста Ручишки, дирижировать ученическим оркестром. Своими первыми композициями он особенно заинтересовал Сальери, который взялся следить за музыкальным развитием мальчика. Но заметного влияния на дальнейшее творчество Шуберта уроки этого закоснелого сторонника классической итальянской школы не имели. С переломом голоса Шуберт покинул общежитие и стал готовиться к деятельности народного учителя, которая, по мнению его отца, смогла бы обеспечить его лучше, чем ненадежное ремесло музыканта. В 1814 году он сделался помощником своего отца и три года своей жизни отдал напряженной и трудной работе обучения детей начальной грамоте. Но Шуберт даже в самых тяжелых жизненных условиях не угашал своего творческого дара и, наделенный от природы светлым жизнерадостным темпераментом, беззаботно отдавался своим творческим влечениям, независимо от возможности издавать свои рукописи или исполнять их публично. При этом продуктивность Шуберта превосходила все, что известно нам в истории

 

[173]

 

музыкального искусства. Так в 1815 году 18-легний юноша, почти целый день занятый преподаванием в народной школе, написал: 6 музыкально-сценических произведений, 2 мессы, 2 большие церковные композиции, кантату ко дню рождения своего отца, симфонию, 4 фортепианные сонаты, струнный квартет, 170 песен, несколько небольших вокальных сочинений. К этому времени его музыкальный гений вполне определился: им сочинены были уже такие характерные вещи, как «Песни Миньоны», «Лесной царь», «Полевая роза» («Haidenroslein»). В 1817 году он отказался от должности учителя, к которой он не чувствовал ни малейшего призвания. Следующие 11 лет своей краткой жизни Шуберт отдал всецело своему искусству, предпочитая полунищенское существование свободного музыканта более обеспеченному положению человека, имеющего постоянное место. Эти годы чрезвычайно бедны внешними событиями. Редкие поездки в Венгрию и австрийские провинции нарушали однообразие его венской жизни. В 1818 и 1824 году он проводит в качестве учителя музыки несколько месяцев в имении графа Эстергази Зелес в Венгрии.

Этому пребыванию в Венгрии мы обязаны инструментальными композициями на венгерские темы, замечательным «Divertissement a l"Hongroise» для рояля в четыре руки. Двукратные попытки Шуберта добиться места капельмейстера в придворном хоре и в одном из венских театров не увенчались успехом, и он принужден был жить исключительно на издательский гонорар за свои композиции. Насколько же ничтожны были эти гонорары можно судить потому, что за 6 романсов, изданных у Гаслингера, он получил ровно шесть гульденов, то есть приблизительно 3 рубля золотом. Первую же его значительную балладу, «Лесной цар», удалось напечатать в 1821 году только благодаря тому, что один из приятелей Шуберта, И. Зоннлейтнер, оплатил, в тайне от Шуберта, расходы по ее печатанию. Даже тогда, когда Шуберт приобрел некоторую популярность в музыкальных кругах, издатели, впоследствии нажившие миллионные состояния от продажи его композиций, по прежнему в высшей степени сдержанно относились к «молодому» начинающему автору, требуя от него более легкого фортепианного аккомпанимента, переделок вокальных партий, так что музыкально-научной критикой было потрачено не мало труда на восстановление подлинных текстов шуберговских романсов. Были также в ходу и подложные посвящения, сделанные в издательских интересах. Все это бросает густую тень на музыкальный быт тогдашней Вены. К 1817 году относится первое знакомство Шуберта с популярным тенором И. М. Фогелем, первым певцом, начавшим исполнять романсы Шуберта публично и этим заслужившим себе право на благодарное имя в потомстве. К сожалению, Фогель, как опытный артист, считал себя вправе давать Шуберту указания, как нужно писать для голоса. Другим убежденным пропагандистом шуберговских романсов был, обладавший прекрасным голосом, певец-любитель К. Шенштейн. Усилиями дружеского кружка, группировавшегося вокруг Шуберта, (в кружок этот входили товарищ его детских лет Шобер, Шпаун, поэты Мейергофер и Вауернфельд, живописцы Купельвизер и Швиндт, музыканты Франц Лахнер, А. Гютенбренер; В. Рандгартигер) удалось устроить единственный публичный концерт Шуберта из его собственных произведений 26 марта 1828 года. Концерт этот имел большой успех, но гениальному автору этих композиций не суждено было воспользоваться его плодами: 19 ноября 1828 года Шуберт скончался от брюшного тифа, вызванного, по всей вероятности, плохим питанием. Похоронен он был, согласно своей посмертной воле, вблизи могилы Бетховена. «Музыкальное искусство похоронило здесь богатое достояние, но еще более прекрасные надежды», так гласила над-

 

[174]

 

пись, составленная для скромного могильного памятника поэтом Грильпарцером. Характерно, что даже в кругу друзей Шуберта считали «подающим блестящие надежды». Но странно, что автор столь доступной, восхитительной по своему мелодическому и гармоническому содержанию музыки так мало был оценен современниками Бетховена. Критика при жизни Шуберта относилась к нему крайне недоброжелательно. Вебер считал его «неучем». С Бетховеном у Шуберта повидимому не было продолжительных встреч. Гете на присланную ему в 1819 году тетрадь шубертовеких романсов не счел нужным даже ответить. Композиции, опубликованные при его жизни, составляли только ничтожную часть из всего им написанного. Лучшие его симфонические произведения стали известны только после его смерти. Большую Cdur"ную симфонию «открыл» во время своего посещения Вены в 1838 году Шуман. Нmoll’ная симфония была найдена в 1865 году, опера «Альфонсо и Эстрелла» была поставлена впервые в 1854 году Листом в Веймаре и т.д.

Тем, чем для симфонической музыки 19 века был Бетховен, для западно-европейского романса является Шуберт. Такое предпочтение, оказываемое Шубертом романсу с мелодикой, приближающейся к народной, несомненно объясняется либерально-народническим уклоном передовой австрийской мелкой буржуазии, к которой принадлежал сам Шуберт. Крайне многообразный по формам вид романса с сопровождением фортепиано исчерпан Шубертом в самых различных направлениях. Шуберт был музыкальным лириком по самому существу. Правда и у него встречаются романсы очень сильно выраженного драматического характера («Атлас», «Путник», «Двойник» и т.д., но глубочайшие интимные свои стороны он раскрывает в лирических композициях, как вокальных, так и инструментальных. Трудно говорить о шубертовском романсном стиле, ибо, с одной стороны, он несомненно находился под сильным влиянием композиторов конца 18 столетия, а с другой стороны, не зная автора, мы многие из его романсов могли бы приписать композиторам второй половине 19 столетия. Для Шуберта душой романса был текст. Мелодическая линия у этого архимузыкального гения просто и естественно сливались со словом. Достигая без всякого труда такого единства музыкальной формы и поэтического содержания, Шуберт изливал в своих романсах такое бесконечное обилие прекрасной музыки, что многие из музыкально им претворенных стихотворений мы поныне воспринимаем лишь в том истолковании, какое придал им Шуберт. Фортепианный аккомпанимент у него трактуется широко, почти симфонически, что дало повод лучшему знатоку немецкого романса, Г. Кречмару сказать по поводу цикла «Прекрасная мельничиха»: «то чего добивался Вагнер своим оркестром в музыкальной драме, Шуберт за сорок лет до него достиг с помощью фортепиано в своих романсах». Интересно, что в первых же романсах, «Гретхен у прялки» («Gretchen am Spinnrad» 1814) и «Лесной царь» («Der Erlkönig» 1815), центр тяжести своего творческого замысла Шуберт перенес на инструмент. Писал свои романсы Шуберт точно одержимый какой-то магической силой. Сохранились рассказы о том, как он набрасывал свои шедевры на обороте ресторанного меню (серенада на сонет Шекспира), в постели, посреди ночи (известно, что Шуберт, который был очень близорук, не снимал очков, ложась спать, чтобы иметь возможность немедленно записывать музыкальные мысли пришедшие ему в голову даже во сне). Общее число романсов равняется 600-м. Преобладающее в них настроение это оттенки грусти от нежно созерцательного до исступленно-трагического. О этой точки зрения очень интересно проследить постепенное наростание трагического пафоса в его столь жизнерадостно начинающемся

 

[175]

 

цикле «Прекрасная мельничиха». В его прекраснейших мелодиях слышится отзвук затаенных слез и этим он напоминает поэтов романтики Гельберлина, Новалиса, а из музыкантов боготворимого им Моцарта-Последний, уже у порога смерти созданный Шубертом цикл «Зимний путь» («Winterreise») — апофеоз страданий, грусти, меланхолии, беспросветного пессимизма. Другой характерной для лирики Шуберта чертой, сближающей его с литературными романтиками, была его страстная любовь к природе, к земле, воде, воздуху, солнцу, звездам. Только быть может один Римский-Корсаков обладал такой способностью музыкально сливаться с природой, как Шуберт. Зрительные образы у Шуберта легко сочетались с звуковыми. В этом отношении он вносит совершенно новое начало в музыкальную лирику. Опять-таки поразительно, что в его душе находили отклик переживания природы различных поэтов, от Гёте и Шекспира до совершенно второстепенных стихотворцев конца 18 и начала 19 столетия. Сильнее всего притягивал его творческую фантазию Гёте, на тексты которого Шубертом написано 70 композиций. За ним следует Шиллер (40 романсов). Наиболее любимым им поэтом был Вильгельм Мюллер (1794-1827), автор текстов наиболее популярных шубертовских циклов: «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Шуберта привлекал народный склад стихотворений Мюллера и богатство изобразительных моментов в них. Из числа романтиков он особое предпочтение оказывал Гейне (6 романсов в шубертовском цикле «Лебединая песня»), Фукэ, Рюккерту, но невозможно в кратком изложении перечислить всех авторов текстов, вдохновлявших Шуберта от Эсхила до Гейне. Перечисление это составило бы целую историю западно-европейской лирики в лице ее лучших представителей.

Романсы Шуберта отнюдь не составляют большей части его музыкального наследия. Остальные сто композиции можно разделить на пять групп, во-первых - фортепианную музыку, во-вторых - камерный ансамбль (трио, квартеты и квинтеты), в третьих - симфонии, в четвёртых - произведения для сцены, в пятых - религиозная музыка, Как романтик Шуберт ярче всего проявил себя в своих симфониях. В 1828 г., незадолго до кончины, он, по свидетельству первого его биографа, не хотел больше слышать ничего о новых романсах, намереваясь писать только оперы и симфонии. Шуберт начал сочинять симфоническую музыку с 16-летнего возраста. Всего им написано было, со включением неоконченной, 8 симфоний, из которых самыми популярными являются последние 2-«неоконченная» Н moll (1822) и большая С dur’ная (1828). Им предшествовали еще 6 симфоний, из коих только две — С moll’ная («трагическая» 1816) и ранняя вторая В dur’ная симфония (1814), близкая по своему характеру к четвертой бетховенской, изредка появляются еще на концертных программах. Однако, эти симфонии конечно не могут выдержать никакого сравнения с двумя последними. Образ Шуберта, знакомый нам по его романсам, вновь возникает перед нами в Н moll’ной симфонии во всех своих трогательных и пленительных чертах. Некоторые моменты в первой части этой глубоко меланхолической симфонии, очень характерной для Шуберта своими постоянными decrescendo, напоминают «Гретхен у прялки». В смысле драматического напряжения мощно сжатая первая часть Н -moll"ной симфонии возвышается до бетховенского пафоса. Тихой грустью проникнута вторая часть симфонии. В последнее время высказывалось совершенно справедливое мнение о том, что Шуберт по всей вероятности и не собирался закончить этой симфонии: последующее скерцо только разрушило бы покров грустных настроений, которыми окутана музыка первых частей. Венцом шубертовской симфонической музыки является его большая С dur"ная симфония, которую можно назвать самой прекрасной в

 

[176]

 

музыкальном отношении симфонией 19 столетия. Правда, эта симфония страдает некоторыми конструктивными недостатками. Она грандиозна по своему замыслу, но иногда расплывается в какую то бесформенность, сильно развитые периоды повторяются в ней без существенных изменений, так как самые темы ее мало пригодны для симфонической разработки. Все это утомляло бы внимание, если бы такой недостаток неискупался обаянием дивных мелодий, чудесными гармоническими оборотами и блеском оркестрового колорита. Когда то Чайковский заметил о Шуберте, что он принадлежит к тем художникам, которых природа одарила чисто изобретательной способностью, но не дала им достаточно яркой фантазии, чтобы свои музыкальные идеи представить в разнообразном освещении, возростить и возлелеять их. К этой группе Чайковский относит Шуберта, отчасти Шопена, Даргомыжского. Но в другом месте в фельетонах Чайковского мы встречаем восторженный отзыв о С dur’ной симфонии Шуберта, который как будто бы совершенно опровергает раньше высказанное мнение. Это объясняется удивительными свойствами шубертовской музыки, давать слушателю такую интуицию настоящего органического творчества, неподдельного поэтического вдохновения, что тем самым исключается всякая возможность утомления ее длиннотами. В С dur’ной симфонии Шуберт совершил очень важный для дальнейшей истории симфонической музыки шаг. Он усилил в послебетховенской симфонии народническое начало, внеся в симфонический поток безыскусную мелодику своего романса (в большинстве симфоний Шуберта мы встречаем музыкальные отклики его романсов). Такую законченную мелодию романсного типа представляет собою тема валторны во вступлении. Она знаменует собою окончательный разрыв с прежним абстрактным инструментальным классическим стилем. Стихия народной музыки, напевы населявших верхне-авcтрийскую долину славянских племен, аромат полей и таинственный шопот лесов, горячие потоки солнечного света заливают эту симфонию, симфонию которую хочется слушать не в закрытых душных помещениях, а под синим куполом небесного свода. «Кто не знает этой симфонии», писал в 1838 году Шуман, «тот вообще мало знает Шуберта, не имеет достаточного представления о мощности его оркестрового колорита о богатстве его гармонического изобретения, о колоссальной силе его художественного темперамента». Надо принять еще во внимание, что свою С dur’ную симфонию Шуберт написал в тридцатилетнем возрасте (в этом же возрасте Бетховен еще не сочинил ни «героической», ни пятой симфонии). Откуда у Шуберта, которому никогда не приходилось слышать ни одного из своих крупных симфонических произведений, имелось такое блестящее знание оркестра навсегда останется тайной, связанной с представлейием о музыкальном гении! Достаточна указать, например, на небывалое до него использование романтической звучности валторны и гобоя. История романтической симфонии начинается с Шуберта, и никто из романтиков не дает нам такого яркого представления о музыкальных особенностях этого движения, как он сам.

«Одержимость» Шуберта, заставлявшая его творить непрерывно, имела своим результатом появление на свет произведений не всегда равноценных в художественном отношении. Однако есть область, где почти все композиции Шуберта держатся приблизительно на одной высоте. Это область фортепианной музыки. Шубертовские фортепианные пьесы принадлежат к категории так называемой «домашней» музыки. Погоня за виртуозным блеском им совершенно чужда. Они созданы для интимного любования, но не для концертного зала, откуда они теперь уже почти совершенно исчезли. К сожалению, наиболее крупные вещи Шуберта мало известны современным пианистам: из 15 его сонат толь-

 

[177]

 

ко две - А moll’ная и В dur’ная - пользовались и пользуются некоторой известностью. В отношении формы, сонаты эти примыкают к последним бетховенским (хотя самые ранние сонаты Шуберта были написаны в 1815 году, до первого публичного исполнения последних больших сонат Бетховена). В своих сонатах Шуберт остается тем же великим мелодистом, каким мы знаем его по романсам. Восторженная любовь к природе, тончайшее ощущение красок австрийских долин и гор, поэзия венской народной жизни проникают эти его композиции. Сухой звук фортепиано явно не удовлетворял Шуберта, он стремился извлечь из клавишного инструмента оркестровые эффекты, или вернее звучность из отдельных оркестровых групп: струнных, деревянных духовых, меди. Он был первым крупным колористом фортепиано, и, не случайно, что Лист, особенно глубоко чувствовавший красочные возможности фортепиано, так охотно играл Шуберта. Кроме сонат, Шуберт создал целый ряд характерных фортепианных пьес «moments musicaux», (Шуберт ошибочно писал «musicals»), «Impromptus», хорошо знакомые всякому любителю музыки. Эти маленькие пьесы насыщены мелодически и гармонически до пределов возможного. Их влияние на Шопена, Шумана и Листа было очень сильно: Шуберт может считаться безусловным их предшественником в области фортепианных поэм, хотя и не единственным, так как и до него Бетховен, Фильд и многие композиторы 18 столетия культивировали этот жанр. Шуберт не оставил, фортепианных концертов с оркестром, но его большая фантазия концертного стиля на тему «Путника» оп. 15 представляет собою совершенно выдающееся явление в истории фортепианной литературы 19 столетия. Столь же неподражаемым Шуберт остался и в области четырехручных композиций, вариаций, дивертисментов, окрашенных в тона венгерской народной музыки, рондо, героических и военных маршей. Наконец, вполне достойными его творческого гения являются, редко играемые публично, вследствие их недостаточной эффектности, композиции для скрипки и фортепиано: грандиозная, фантазия С dur, дуэт Rondo brillant H moll и три сонатины. Большое количество танцев для фортепиано, оставленных Шубертом, запечатлело приятный уют венского бюргерского быта 20 годов прошлого столетия. Этим беспритязательным, но в высшей степени поэтичным танцевальным композициям Шуберта (он с величайшим удовольствием играл, когда его просили, для танцев) так же суждено было играть большую историческую роль в развитии художественной салонной музыки последующих десятилетий. Прекрасную оценку фортепианных сонат Шуберта сделал швейцарский поэт Карл Шпиттелер в своем сборнике «Lachende Warheiten».

Неистощимая фантазия Шуберта подарила человечеству большое количество камерных ансамблей: 15 струнных квартетов, 2 фортепианных трио и ноктюрн для того же состава, струнный квинтет с двумя виолончелями, фортепианный квинтет с контрабасом, так называемый «Bolrellenqmtett» (здесь, в третьей части, темой для вариаций служит его романс «Форель»), октет для кларнета, фагота, валторны и струнного квинтета с контрабасом и нонет для духовых инструментов «Маленькая траурная музыка» — Из этих камерных ансамблей лучшими являются его последние квартеты, два фортепианных трио (о первом из них, В dur"ном, Шуман писал: «Достаточно бросить взгляд на это трио и вся человеческая пошлость отходит от нас, а мир предстает перед нами вновь во всей своей свежести») и оба квинтета. Такой проникновенной музыки, как в адажио С dur"ного квинтета, глубины и элегических настроений, как в D  moll"ном квартете и мелодических чар, как в А moll"ном, мы не встретим больше во всей послебетховенской камерной литературе.

 

[178]

 

Для историка музыкальное творчество Шуберта — неисчерпаемая тема; он коснулся почти всех областей, известных 19 веку. Из числа, музыкально-драматических произведений при жизни Шуберта были исполнены только его водевиль «Die Zwillingsbrüder» («Братья-близнецы»), «Die Zauberharfe» («Волшебная арфа») и музыка к пьесе Г. Шези «Розамунда». Лучшие же образцы его драматической музыки - опера «Альфонс и Эстрелла», «Фиерабра» и «Der häusliche Krieg» («Домашняя война») — впервые исполнялись уже после кончины Шуберта. По поводу премьеры «Розамунды» в январе 1824 года венский журнал «Искусство» писал: «Музыкальный аккомпанимент Шуберта свидетельствовал о гениальности этого любимого композитора, увертюра и хор в последнем действии имели такой успех, что их пришлось по требованию публики повторить. Мы убеждены, что мечтательный романс Аксы сделается любимым в музыкальном мире». Отдельные номера из прелестной музыки к «Розамунде» и «Альфонсу и Эстрелле» еще часто исполняются в виде оркестровых сюит. Но настоящего призвания к музыкально-драматическому творчеству у Шуберта все же не было. Лист, прекрасный знаток романтики, пишет по поводу «Альфонса и Эстреллы» в третьем томе своих сочинений: «Назначением Шуберта было косвенным образом оказать огромную услугу драматической музыке. Применяя в своих романсах гармоническую декламацию более последовательно, чем Глук, и внося в нее столько энергии и силы, какую до него считали немыслимой в музыкальной лирике, он тем самым оказал гораздо более сильное влияние на оперный стиль, чем это было осознано до сих пор... Таким путем он распространил и популяризовал самый принцип декламации, упрочил господство поэтической мысли в музыке и соединил обе неразрывно, как душу и тело».

Трудно найти композитора, который столь непосредственно выразил бы свою эпоху, как Шуберт, бюргерски-романтичную домартовскую Вену. Вся его музыка проникнута венским диалектом, но было бы ошибочно видеть в нем типичного горожанина. Три четверти своей недолгой жизни Шуберт провел загородом в постоянных прогулках по окрестностям Вены. Многие особенности его письма вызваны любованием красотами, звуками природы. Достаточно указать на ту роль, какую играют различные нарастания силы ветра, от нежного зефира, до рева бури, или водяные шумы, журчание ручья, рокот морского прибоя, мелодический напев падающей воды, шелест листьев, зловещее карканье ворон, щебетанье птиц, в романсах Шуберта. Даже некоторые характерные приемы его инструментовки могут быть объяснены так же художественным претворением элементов пейзажа, например, пользование валторнами для получения характерных рембрандтовских светотеней, введенных в музыку впервые Шубертом.

Мы уже указывали, какое влияние, оказала музыка Шуберта на творчество ближайшего поколения музыкальных романтиков. Влияние это еще продолжается и поныне. Полная своеобразность шубертовской гармонии, — почти расторгающей круг обычных представлений о тональности, и сравнимой по своей смелости, остроте и богатству только с баховской, были началом, непосредственно влиявшим на Шопена, Шумана и Листа. Р. Франц и Г. Вольф продолжали музыкальное движение, начатое шубертовскими романсами. Как симфонист Шуберт оказал воздействие на литературу конца 19 столетия: Брукнера, Малера, подобно ему не боявшихся длиннот.

Вне пределов его родины, столь пассивно отнесшейся к своему гениальному сыну, музыка Шуберта распространялась очень быстро, но почти исключительно в области вокальной. Уже в тридцатых годах, как во Франции (где выражение «Lied» стало нарицательным для

 

[179]

 

романсов), так и в Англии в большом количестве расходились сборники его романсов с переводным текстом. Очень много для распространения фортепианной музыки Шуберта во Франции сделал Лист. С шубертовской музыкой он также ознакомил во время первого своего приезда в Россию петербургскую публику. Впоследствии произведения Шуберта в России играли Клара Шуман, А. Рубинштейн. (В последнее время по заграничным сведениям огромное впечатление своим законченным исполнением Шуберта производит молодой русский пианист А. Боровский). Первое исполнение большой С dur’ной симфонии Шуберта в Петербурге состоялось в 1858 году. Так же, как во Франции и Англии, Шуберт на русских композиторов влиял исключительно своими вокальными композициями. Наиболее близкими к нему по характеру лирики являются Глинка, Римский-Корсаков. В последнее время известную склонность обнаруживает и С. Прокофьев, инструментовавший для оркестра целую серию шубертовских танцев.

Полное собрание сочинений Шуберта, изданное у Брейткопфа и Гертеля под редакцией Е. Мандышевского, обнимает 40 томов в 21 серии. Первая биография Крейсле фон Гельборна вышла в 1865 году. (В 1861 году вышел предварительный очерк к ней).

В связи с рассмотрением лирики Шуберта, следует упомянуть еще о чрезвычайно популярном в Германии, но мало известном в России, К. Леве (1796-1869), композиторе, специализировавшемся на сочинении баллад (его камерные и симфонические произведения не представляют художественного интереса). Относительно Леве в немецкой критической литературе существуют разные мнения, причем имеются весьма рьяные поклонники его таланта, готовые некоторые из его произведений предпочесть шубертовским. На самом же деле это был талант ограниченный одной только определенной областью вокальной эпики и совершенно беспомощный вне ее. Называть его «северо-немецким Шубертом» значит не дооценивать величайшего из немецких лириков. Лучшими произведениями Леве являются его первые баллады: «Эдвард», «Лесной царь», «Ночной смотр» (на этот же текст гениальную вещь написал, как известно, Глинка). До крайности запетый в Германии «Арчибальд Дуглас» и слащаво-сентиментальные «Часы» представляются нам порождением самого тривиального музыкального вкуса. Как все романтики Леве хорошо передавал ночные тени, демоническую фантастику. Своеобразную его особенность представляет известная склонность к юмору, впрочем, довольно тяжеловесному. Вагнер высоко ценил Леве, его чутье к особенностям немецкого языка и даже предпочитал его «Лесного царя» шубертовской балладе. Леве сам обладал прекрасным тенором, и это обстоятельство очень содействовало популяризации его баллад. Он, однако, умер почти забытым, пережив свою недолговечную славу. Знаменитый немецкий концертный певец Е. Гура, через год после смерти Леве, «воскресил» его баллады, вызывая восторг их исполнением. Но в настоящее время можно считать музыку Леве окончательно похороненной и имеющей исключительно исторический, и то не особенно большой, интерес. Леве делал также бесплодные попытки реформировать немецкую ораторию, в смысле большей ее драматизации. Из пяти написанных им опер только одна «Die drei Wunsche» («Три желания») была поставлена в 1834 году в Берлине.

Чтобы выяснить всесторонне значение Вебера в истории западноевропейской оперы следовало бы несколько изменить порядок глав нашего изложения и коснуться сначала итальянской оперы первой четверти 19 столетия. Однако Вебер интересует нас, как основатель национальной оперной школы, вступившей в ожесточенную войну с иноземными влияниями, и потому мы будем рассматривать его творчество

 

[180]

 

в непосредственной связи с той группой композиторов, которых мы могли бы назвать современным термином «эмоционалистов», композиторов, восставших против всяких школьных шаблонов, против интернационально безразличного и безмятежно спокойного письма классиков. Этот мятежный творческий дух сказался в немецкой романтической опере с особой силой, вследствие чего она сыграла гораздо большую роль в революционизировании европейской художественной мысли, чем произведения всей литературной школы романтиков. Успеху веберовской оперы содействовали в значительной мере общественно политические настроения его эпохи. После окончания наполеоновских войн во всех европейских государствах чувствовался сильный национальный подъем в связи с укреплением буржуазного строя жизни, в сущности говоря, глубоко враждебного всякому героическому пафосу. С другой стороны, литературная школа возбудила интерес ко всему фантастическому. В господствующих общественных настроениях творец «Фрейшюца» первой бюргерской романтической оперы, не порывающей с немецкой действительностью несмотря на всю свою демонскую фантастику, встретил горячую поддержку. Идея национальной оперы основанной на широком использовании элементов народно-песенного характера, была осуществлена Вебером в момент чрезвычайно удачный. На своей родине он совершенно вытеснил модную итальянскую и французскую оперу, и успех Вебера оказался в конце концов международным, ибо идея национальной оперы, как таковой, одинаково хорошо воспринималась, как в самой Германии, так и за ее пределами. Международное господства итальянцев в области оперной чувствовалось, как жестокое засилие, а потому передовые музыкальные умы Европы встретили веберовскую оперу, как знамение новой освободительной эпохи. Вебер, композитор, с точки зрения абсолютно музыкальных требований стоящий значительно ниже своих великих современников Бетховена и Шуберта, за очень короткий срок приобрел общегерманскую и даже европейскую известность, какую не знали при жизни ни тот, ни другой.

Свою жизнь до 1818 года Вебер сам описал в небольшой автобиографической записке. Он происходил из старой музыкальной семьи, семье любовь к музыке передавалась из поколения в поколение. Отец его, сначала офицер, потом чиновник и театральный антрепренер, вел образ жизни крайне неспокойный, постоянно разезжая по Германии и Австрии. Карл Мария Вебер родился в 1788 году в голынтинском городке Эутине, получал музыкально-теоретическое образование сначала с 1794 года у Михаила Гайдна в Зальцбурге, а затем с 1803 года у знаменитого аббата Фоглера, который оказал тем более сильное влияние на Вебера, что горячо интересовался собиранием народных песен и тем самым, быть может, впервые направил внимание своего ученика на эту область. Помимо музыкально-теоретических занятий Вебер в раннем возрасте приобрел блестящую фортепианную технику, что сказалось на стиле его композиций для этого инструмента. Первые детские композиции Вебера, «6 фугет», вышли в 1798 году. Первая опера, «Die Macht der Liebe» («Сила любви»), была им написана в 1799 г., но нигде не была поставлена, следующая опера «Waldmädchen» («Лесная девушка» 1800) исполнялась с некоторым успехом в Вене, Праге и Петербурге. Ее текст впоследствии использован был для более зрелого произведения Вебера «Сильвана» (1810). С 1804 года он занимает место капельмейстера в Бреславле, куда его рекомендовал его учитель, аббат Фоглер. Затем мы встречаем на разных должностях в Карлсруэ, Штутгарте, Мангейме, Дармштадте, где он поступает в композиторску, школу, основанную его учителем Фоглером, загадочным музыкантом,

 

[181]

 

наполовину шарлатаном, наполовину ученым. Его товарищем по учению был здесь Мейербер. Наконец, в 1813 году, Вебер получил место капельмейстера оперного театра в Праге и на этом посту проявлял необычайную энергию в деле реорганизации тамошней оперы. В 1816 году он получает приглашение в Дрезден для организации новою немецкого оперного театра, В Дрездене он пишет своего «Фрейшютца», начатого в 1817 году, оконченного в 1820 году и поставленного впервые в 1821 году для открытия нового оперного театра в Берлине. В следующем году, после небывалого успеха «Фрейшютца», Вебер пишет по заказу антрепренера Барбая на текст Гельмины Шези большую оперу «Эврианту», поставленную впервые в Вене 25 октября 1823 года. В промежутке между «Фрейшютцем» и «Эвриантой» им написана была трехактная комическая опера «Die drei Pintos», (проредактированная впоследствии для сценической постановки Г. Малером) и несколько раньше музыка к драме Вольфа «Прециоза», исполненная впервые 8 октября 1820 года в Копенгагене. Последней большой работой Вебера была его фантастическая опера «Оберон» на текст английского либреттиста Планшэ. Для дирижирования этой оперой, написанной по заказу ковенгарденского театра в Лондоне, он уже смертельно больной (Вебер страдал туберкулезом), отправился в феврале 1824 года для того, чтобы лично руководить премьерой. Последняя состоялась 13 апреля, а 5 июня 1826 года. Вебер скончался вдалеке от горячо любимой родины, в Лондоне. Его останки с большими почестями были похоронены там же, а в 1844 году, по инициативе Рихарда Вагнера, перевезены из Лондона в Дрезден. Кроме названных нами крупнейших оперных произведений Вебер написал еще ряд симфонических и камерных, а также много вещей для фортепиано. Подробное перечисление этих композиций заняло бы слишком много места: главное значение Вебера не в них, а в его операх. Большой популярностью пользовались некоторые из вокальных композиций Вебера, воинственные, патриотические песни для мужского хора на слова Кернера (1813-1814), некоторые сольные вещи для фортепиано, среди них знаменитое «Приглашение к танцам» и программный «концертштюк» для фортепиано и оркестра F moll. Вебер был, как мы уже говорили выше, блестящим виртуозом на фортепиано, обладавшим замечательной беглостью пальцев и растяжимостью руки. Его фортепианные композиции внешне эффектны, рассчитаны на блеск исполнения, но отнюдь не лишены поэтических достоинств, а в своих больших сонатах (1812-1822), особенно во второй, Asdur (1816), Вебер создал образцы настоящей фортепианной романтики, проникновенной в смысле мелодий, смелой в ритмическом отношении, с чертами очень своеобразной гармонии. Эти сонаты несомненно влияли на дальнейшую фортепианную романтику, особенно на Шопена и Шумана. Кречмар хвалит шрвую из двух веберовских симфоний (обе - С dur) с анданте «мрачно величественного характера, напоминающее сцены в волчьем ущелье из Фрейшютца».

С «Фрейшютцом» связана мировая слава Вебера, его право на бессмертие. Эта первая опера, проникнутая действительно чистейшим немцким духом, «Heimatskunst», это такая же национальная эпопея, как глинковский «Руслан». Главное обаяние этой романтической оперы заключается во взаимном проникновении романтического и реального элемента, в простоте, общедоступности ее мелодики, рельефной характеристике отдельных действующих лиц при яркости и жуткой осязательней в передаче фантастической стороны сюжета. Последняя, впрочем, является лишь мрачным фоном для драмы, разыгрывающейся в охотничьей среде. Успех «Фрейшютца» основывался на реалистических сценах первого акта на охотничьих и женских хорах, на милом, наив-

 

[182]

 

ном и убедительном изображении народного быта в этой опере. Со стороны музыкально-драматической формы «Фрейшютц» представляет собою усовершенствованный немецкий «зингшпиль» («на живую нитку сшитый ряд маленьких отрывков», как выразился об этой опере Чайковский). Однако, отдельные номера здесь свободно переходят в целые сцены а, оркестровая часть так богато развита, что в отношении инструментовки автор «Фрейшютца» может считаться предшественником величайшего знатока оркестра, Вагнера. Вебер - великий мастер в пользовании различными эффектами духовых, в виртуозном использовании их отдельных регистров, и во «Фрейшютце» мы совершенно ясно можем проследить с какой сознательностью композитор применяет фантастические звучания для получения жутких, волнующих и причудливых образов. В своем искусстве инструментовки Вебер абсолютно оригинален и ни от кого из своих предшественников не зависит. В противоположность классической манере, стремящейся к равновесию инструментальных звучностей, он неизменно проявляет особый вкус к регистрам и звукам, которые, согласно, прежним рецептам, рекомендовалось избегать. Менее свободен Вебер от посторонних влияний в своей мелодике, иногда изобличающей его близость к, Мегюлю, Россини и другим музыкальным «властителям» дум его времени. Две последние оперы Вебера, «Эврианта» и «Оберон», не были в состоянии завоевать себе популярности «Фрейшютца». «Эврианта» — экскурс Вебера в область музыкально-драматических произведений большого стиля, несмотря на прекрасную свою музыку, оказалась неудачной, вследствие коренных недостатков текста, а «Оберон», весь сотканный из воздуха и света, шаловливой грации и экзотической фантастики, сильно пострадал, вследствие спешности работы, которую Вебер выполнял частями по мере присылки ему частей либретто.

Однако, и большой успех «Фрейшютца» не был безусловным. По отношению к Веберу раздавались критики и отрицательного характера. К числу последних относится отзыв Э. Т. А. Гофмана, после премьеры «Фрейшютца». Признавая Вебера гениальным музыкантом, он все же отмечал в музыке «Фрейшютца» стремление к внешнему эффекту при отсутствии внутренней драматической правды. Еще разче об этой музыке судил Шпор, находя, что такие мелодии могут приттись по вкусу только самым неразборчивым слушателям. В этих суждениях есть доля правды: известная вульгарность и стремление к внешней эффектности не были чужды Веберу. Эти недостатки, однакож, не мешали триумфальному шествию «Фрейшютца» по всем европейским сценам. В 1822 году опера Вебера поставлена была в парижском театре «Одеон» под названием «Robin de bois», в совершенно искажающей текст переработке Кастиль Блаза. В 1824 году «Фрейшютц» впервые исполнен был в Петербурге, в 1841 году он шел в Париже под своим настоящим заглавием «Le Freischutz» с речитативом Берлиоза и вставным балетом. Рихард Вагнер, пламенный поклонник Вебера, дал об этой постановке подробный отчет в полуюмористическом, полунегодующем тоне. Сильнейшее влияние Вебер оказал не только на германский, а также и на романский и славянский мир, и один из лучших историков музыки 19 века, Филипп Спитта, говорил, что можно было бы обозреть весь ход развития европейской музыки 19 столетия с точки зрения веберовских влияний. К веберовской школе, о которой мы будем говорить еще ниже, несомненно принадлежал Рихард Вагнер, о котором Г. Риман справедливо утверждает, что он в своих романтических oперах, ocoбенно «Лоэнгрине», гораздо ближе к «Эврианте», чем к своему собственному «Риэнци». Среди французских музыкантов горячим приверженцем Вебера был Берлиоз, отразивший некоторые своеобразные приемы

 

[183]

 

веберовской инструментовки в своей собственной оркестровой колористике. Далее прелестная игра испанских мелодий и ритмов веберовской «Прециозы» возродилась в испано-цыганской опере Бизе «Кармен». Под влиянием Вебера находился и основатель русской национальной оперной школы Глинка. Говоря о влиянии Вебера на русскую музыку, можно заметить, что партитура той самой оперы «Оберон», которая оказала известное воздействие на творческую фантазию Глинки, хранится в ленинградской публичной библиотеке, куда она поступила от сына Вебера, Макса Мария Вебера, который был первым биографом своего отца и собрал литературные заметки его.

Непосредственным продолжателем Вебера в области романтической оперы и в деле выработки художественного типа романтической оперы был Генрих Маршнер (1795-1861), автор некогда популярных произведений «Вампир» (1828), «Храмовник и еврейка» (1829) и «Ганса Гейлинга» (1831). Теперь эти оперы имеют лишь историческое значение, благодаря влиянию, которое они оказали на фантазию молодого Вагнера. Маршнер перед самой смертью Вебера был помощником его по дрезденской опере. Его музыкально-драматический стиль примыкает в общем к веберовским заветам, но ему не доставало и тонкости и вкуса Вебера: это была натура значительно более примитивная, склонная путем сгущения красок и всяких драматических ужасов потрясти и запугать слушателя. Маршнеру нельзя отказать в даре мелодического изобретения, но мелодия его значительно вульгарнее, чем у Вебера, инструментовка грубее, а гармонизация беднее. Кроме вышеозначенных трех опер Маршнер написал еще восемь других, большое количество когда-то весьма популярных в Германии композиций для хора, довольно много камерной музыки, в том числе шесть фортепианных сонат. Общее число его опусов превышает сотню. Одним из больших достоинств маршнеровских опер является некоторое углубление психологии действующих лиц. Маршнер создал постепенный переход от веберовской фантастики к реалистической опере. Наиболее видными представителями романтико-реалистического направления в период между Вебером и Вагнером являются два композитора: Отто Николаи (,1810-1849) и Альберт Лорцинг (1801-1851). (К Маршнеру примыкал еще второстепенный композитор Конрадин Крейцер 1780-1849, сантиментальный автор оперы «Das Nachtlager von Grenada»-1834 — когда-то пользовавшийся успехом у невзыскательных слушателей). Николаи начал свою деятельность в Италии переселившись 23-летним юношей в Рим. Здесь он сочинил целый ряд произведений на итальянские тексты. Его оперы пришлись настолько по вкусу итальянской публике, что последняя не хотела даже верить в немецкое происхождение их автора. По возвращении в Германию Николаи написал свой шедевр «Die lustigen Weiber von Windsor» («Виндзорские кумушки») оперу, блещущую задорным юмором, свежестью своих мелодий и почти моцартовской легкостью в трактовке вокальных партий. «Виндзорские кумушки» Николаи была также очень популярна в России, где она впервые поставлена была в 1859 году. Кроме того перу Николаи принадлежит ряд мотетов, весьма искусной фактуры. Берлиоз говорил, что Николаи — лучший дирижер в Германии. Лорцинг скорей вульгаризировал, чем развил тип романтической оперы, «зингшпиля». Утонченность, сложность и романтический дух эпохи Вебера и Гофмана ему были совершенно чужды. Это был в сущности говоря бесхитростный сентиментальный филистер, и все персонажи его опер отличаются таким привкусом. Но у Лорцинга все-таки было несомненное чутье к особенностям германского провинциального быта (в этом отношении его можно было бы сравнить с популярным немецким рисовальщиком Людвигом Рихтером) и своим наивным погружением в среду

 

[184]

 

ограниченных немецких бюргеров, умением представлять их в романтически привлекательном виде Лорцинг пленял сердца современников. Большой известностью пользовалась его «Ундина», совершенно ничтожная с точки зрения серьезных художественных требований музыкальная переработка текста Фукэ (в 1845 году). Опера эта была поставлена через три года после премьеры лучшей из лорцинговских опер «Der Wildschiitz» («Браконьер», 1824). Более ранняя опера Лорцинга «Zaar und Zimmermann» («Царь плотник», 1838), благодаря своему сюжету, заимствованному из старой неменкой пьесы «Саардамский бургомистр», еще до недавнего времени держалась на русских сценах, в виду роли Петра Великого, сентиментально опошленного Лорцингом. Как оперный: композитор он силен был не в умении справляться с историческими сюжетами, а в легком юморе, удачном пользовании забавными сценическими положениями. Известный интерес представляет еще его опера «Ганс Закс», — предшественница вагнеровских «Мейстерзингеров». Правда, юмор Лорцинга невысокой пробы и рассчитан на обывательские вкусы. Злоупотребление сентиментальными элементами и легкой доступной мелодикой наблюдается в большей степени у Ф. Флотова (1812-1883) часть своей жизни проведшего во Франции и Италии. Из многочисленных опер Флотова успех имели только две — «Алессандро Страделла» (1824) и «Марта» (1847), развращавшие музыкальные вкусы западно-европейской публики, так же, как и русской в течение многих десятилетий. При совершенной банальности музыкального мышления Флотов не был лишен известного чутья к пикантной ритмике - результат влияния на него французской «Opera comique», но тем не менее оперы Флотова есть последняя стадия вырождения той музыкально-драматической формы немецкого зингшпиля, которому мы обязаны появлением веберовского «Фрейшютца».

 

Немецкая музыкальная романтика.

 

Е. Istel. Die Blütezeit der musicalischen Romantik in Deutscbland. Лейпциг. 1909.

M. Ehrenstein. Die Operndichtung der deutschen Romantik. Бреславль. 1918. Э. Т. А. Гоффман.

G. Ellinger. E. T. A. Hoffmann. (Содержит разбор музыкальных произведений Гоффмана), Берлин. 1894.

W. Harich. Е. Т. A. Hoffmann. Берлин. 1921.

Е. Schaeffer. Die Bedeutung des Musikalischen... in Hoffmanns... Schaffen. Марбург. 1909.

С. Игнатов. Э. Т. А. Гоффман. Москва.

E. Браудо. Э. Т. А. Гоффман. Пет. 1922.

Э. Гоффман. Музыкальные новеллы. Пет. 1922.

Шпор.

Ludwig Spohr. Selbstbiographie (1860-1861) 2 т. Кассель и Геттинен.

Н. М. Schletterer. L. Spohr. Лейпциг. 1881.

Шуберт.

Л. Kreissle von Hellborn. Franz Schubert. Вена. 1865.

О. Deutsch. Schuberts Briefe und Schriften. Берлин. 1919.

Его же. Die Dokumente seines Leben und Schaffen. Мюнхен. 1913.

F. Orel. Schubert.

P. Stefan. Schubert. (Ein Voiksbuch). Берлин. 1928.

К. Kobald. Franz Schubert. Вена. 1927.

M. Bauer. Die Lieder Franz Schuberts. Лейпциг. 1915.

H. Költsch. Fr. Schuberts Klaviersonaten. Лейпциг. 1925.

H. V. D. Pfordten. Schubert und das deutsche Lied. Лейпциг. 1916.

M. Gullet. Schubert et le Lied P. 1907.

B. Beissmann. Fr. Schubert. Лейпциг. 1873.

M. Friedländer. Beiträge zur Biographie Fr. Schuberts. Берлин. 1887.

A. Bourgault. Bucoudray. Fr. Schubert (Musiciens céIèbres). Париж. 1908.

B. Heuberger. Schubert (Berühmte Musiker). 1 изд. 1902, 3-ье 1921.

 

[185]

 

W. Klatte. Ft. Schubert (Die Musik red. v. R. Strauss). Берлин. 1907.

W. Bahms. Schubert. Берлин. 1922.

Вебер.

M. M. v. Weber. К. М. v. Weber. 3 т. Лейпциг. 1864-1866.

(Имеется переработанное издание в 1 томе. Берлин. 1912 г.).

F. Jähns. Weber in seinen Werken 1871 (очень важный для изучения Вебера труд).

Н. Gehrmann. С. М. v. Weber. (Berühmte Musiker). Берлин. 1899.

G. Servières. Weber. (Musiciens céIèbres). Париж. 1907.

Webers Sämmtliche Schriften (hrg. von Kaiser). Берлин. 1908.

Л. А. Саккетти. Вебер и его значение для музыки.

(Рус. Муз. Газ.).

Леве, Моршнер, Николаи, Лорцинг, Флотов.

С. Lowes Selbstbiographie hrg. v. Bitter. Берлин. 1870.

H. Bulthaupt. С. Loewe. (Berühmte Musiker). Берлин. 1898.

M. Runze. C. Loewe. (Recklam).

K. Anton. Beitrage zur Biographie K. Lôwes.

M. E. Wittmann. Marschner. (Recklam). Галле. 1912.

H. Gaartz. Die Oper H. Marschners. Лейпциг. 1912.

G. Münzer. H. Marschner. Берлин. 1901.

G. Mendel. O. Nicolai. Берлин. 1868.

G. Kruse. A. Lortzing (Berühmte Musiker). Берлин. 1898.

P. Dülringer. A. Lortzing, sein Leben in seinen Werken. Лейпциг. 1851.

F. v. Flotows Leben dargestellt von seiner Wittwe. Лейпциг. Sa.