[135]

Когда на грани 17 столетия в Италии совершился полный разрыв со старым полифонным искусством нидерландцев, возникла трудная задача создания новых звуковых форм, и композиторы настолько были поглощены ею, что как бы совершенно замкнулись в кругу технических проблем. Создалась огромная новая литература монодического характера, и превосходные мастера, обладавшие большим навыком в писании полифонической музыки, удовлетворялись сочинением музыки в новом гомофоническом стиле, неуклюжей и беспомощной по сравнению со старым изощренным многоголосным искусством. С трудом вырабатывались новью инструментальные формы, независимые от текста или определенных танцовальных схем. Интенсивная «переоценка музыкальных ценностей» происходит примерно с середины 18 столетия-конечно, этот процесс не может считаться законченным и теперь — но устанавливаются новые твердые основы форм, определенный порядок модуляций, соответствующий нашему современному, и случайная прежде пассажная игра подчиняется художественному смыслу новых формальных музыкальных построений. Так подготовляется разрыв с фугированным письмом, освобождение от традиционных типов танцовалъной музыки (сюиты), утверждается новое понятие темы и тематической разработки. Новый стиль представлял собой примирение противоположных начал: принципа монодического и полифонического. Высвобождение мелодической линии вполне соответствует общему направлению искусства того времени со всем его стремлением к индивидуальной выразительное, интимности и естественности письма. Характер искусства 18 века — лирический. Песенный склад овладевает оперой 18 столетия, и вся инструментальная музыка получает явный уклон в сторону преобладания мелодии. Начало нового движения, как в опере, так и в инструментальной музыке совпадает с первыми выступлениями Жан Жака-Руссо, провозгласившего лозунг возвращения к природе. В конце 18 столетия исчезают последние остатки старого стиля. Новое понимание темы, из которого исходит в сшей скрипичной сонате Локателли, а в клавирной Филипп Эмануил Бах, возбуждает творческую фантазию Гайдна и примыкающего к нему Моцарта. Это обстоятельство влечет за собою торжество немецкой симфонии, вытеснившей прежнюю оперную итальянскую и вместе с тем образование камерной литературы, на

 

[136]

 

основе которой создается мировое господство Бетховена. Гайдн окончательно изгоняет из оркестра аккомпанирующий клавишный инструмент, — наследие системы генералбаса, теперь художественно уже изжитое, и тем самым наносит последний удар этой системе. Вместо неподвижных основных басов появляются самостоятельные голоса оркестра, участвующие в развитии тем. С реформой инструментального стиля меняется весь характер концертного репертуара и домашней музыки, откуда совсем вытесняются композиции с генералбасом. Образовавшиеся пробелы заполняются необычайно быстро, и надо только удивляться сказочной работоспособности музыкантов конца 18 столетия. Торжество нового симфонического принципа, основанного на разработке определенных музыкальных мыслей и на стремлении развернуть их во всем возможном звуковом многообразии и напряжении, влечет за собою постепенное уравнение в правах всех инструментов оркестра как струнных, так и духовых. Еще у Баха и Генделя последние, за исключением нескольких отдельных маленьких эпизодов (обыкновенно для трио), и пользования ими в качестве концертирующих инструментов, играют подчиненную роль, со времен Гайдна же духовые инструменты принимают индвидуальное участие в тематической разработке. Такая роль духовых, — заполнение ими гармонического фона, открыла неведомые до того времени красоты оркестрового колорита. Композиторы 18 века впервые стремятся к осознанию правил благозвучного оркестрового письма и разнообразного использования тембров медной и деревянной групп. В связи с этим возникает и новая сольная литература для почти всех оркестровых инструментов, о чем мы уже говорили в предыдущей главе.

В связи с мелодическим характером музыки 18 столетия итальянцы — эти прирожденные творцы мелодий — сохраняют свое прежнее господствующее положение. Не менее важная роль принадлежит, однако, в этом столетии и французам: заимствованный из Италии жанр комической оперы находит твердую почву в Париже, и здесь же, в области серьезной «большой» оперы, совершается знаменитая реформа Глука, подготовленная Рамо. Далее, Великая французская революция создает совершенно новую общественную основу для развития музыкального искусства, и революционный Париж в отношении музыкальном имеет такое же важное значение, как и в смысле политическом. Наконец, большую международную роль в 18 веке играл и Лондон, куда со времен Генделя стекались лучшие представители итальянской и немецкой музыки. Живой обмен между различными центрами европейской культуры составляет типичную черту 18 века, и именно этот интернационализм музыкальной жизни содействовал повсеместному распространению новых, созданных отдельными народами форм, в результате чего европейская художественная жизнь этого столетия являет собою картину быстрого прогресса во всех областях музыкального искусства.

Характер музыкально общественной жизни в 18 столетии значительно разнится от позднейшего, и было бы совершенно ошибочно полагать, что эта-эпоха располагала какими-либо постоянными концертными учреждениями, где исполнялось огромное количество композиций, составляющих достояние этого века. Бытовые условия отнюдь не были столь благоприятными для музыки, чтобы оправдать удивительную продуктивность композиторов того времени. Любителей хорошего музыкального искусства было не так уж много, но зато интерес ко всему новому ощущался гораздо острее, чем в наши дни. Считалось, например, недопустимым, чтобы на домашних концертах или церковных

 

[137]

 

службах два воскресенья под ряд исполнялась одна и та же композиция. Огромное количество баховских кантат объясняется тем, что в течение пяти лет для каждой воскресной службы он писал новую. Те же побуждения руководили и различными магнатами содержавшими собственные оркестры, когда они требовали от находившихся у них в услужении музыкантов все новых и новых композиций. При хороших технических навыках писалось тогда очень легко, а чувство ответственности и самокритики мало тревожило композиторов 18 столетия. В море инструментальных композиций, созданных за I8 век, количество действительно художественно-ценных. произведений сравнительно невелико.

Самое исполнение новых композиций происходило в обстановке, более интимной, чем в 19 столетии. Оркестры содержались богатыми представителями аристократии, владетельными князьями, лишь в немногих больших городах регулярно устраивались публичные концерты, Только со второй половины 18 столетия городское население начиняет оказывать решающее влияние на судьбы музыкального искусства. Гайдн писал свои симфонии для владетельного князя Эстергази, в услужении коего он находился. Моцарт опирался на симпатии пробуждающейся буржуазии, а композиторы французской революции - Госсек, Мегюль - творили уже для широких народных масс. Таков социальный сдвиг, совершившийся в течение столетия и изменивший совершенно общественный смысл музыкального творчества.

На грани 18 века, примерно около 1700 года, в Швейцарии, Германии, Швеции возникли так называемые «collegia musica», ассоциации любителей музыки, устраивавшие инструментальные и вокальные концерты вне всякого расчета на какую-либо материальную прибыль. Эти, первоначально очень скромные ассоциации были истыми рассадниками камерного искусства. С момента же создания в Париже и Лондоне специальных оркестров (24 violons, 16 petits violons и King"s Band) стало проводиться сознательное разграничение между настоящей — для полного состава оркестра — и «камерной» музыкой. Родиной самостоятельной оркестровой композиции была Франция, личные ученики Люлли, Куссер, Муфат и Фишер, распространили ее в Германии, где сюита, предшествуемая французской увертюрой достигла высокого развития. Здесь значительное влияние оказала французская балетная музыка. Особенно интересны композиции И. Фаша (1689-1758), автора 69 opкестровых сюит, очень смелых по форме, предвосхищающей позднейшее сонатное аллегро, и X. Ферстера (1693-1745). Оркестровые сюиты Фаша служили, вероятно, образцом для самого Иоганна Себастьяна Баха. Немецкие авторы увертюр шли путем, проложенным французами, в то время, как в самой Франции восторжествовал принцип итальянского «concerto grosso». Примерно в середине 18 столетия модернизированная симфония вытеснила окончательно французскую увертюру, и в Лондоне, где господствовали итальянские вкусы, еще в конце 18 столетия гайдновские симфонии исполнялись под названием «увертюр».

Современный тип концертной жизни начал создаваться во второй половине 18 столетия, первоначально в Париже. Здесь в 1725 году Даникэн Филидор, сводный браг знаменитого оперного композитора и шахматиста добился привилегии на устройство церковных праздников, когда были запрещены театральные представления, концертов инструментальной и вокальной духовной музыки. Это были так называемые «concerts spirituels» — их бывало 24 в течение года. Они просуществовали до эпохи Великой революции, и последним дирижером их был Жан Ле-Гро. В 1770 году к этим концертам присоединились так называемые

 

[138]

 

любительские концерты «concerts des amateurs» под управлением Госсека. Исполнителями на этих концертах был частный оркестр богатого откупщика Ля Поплиньер. Эти концерты не были связаны духовным репертуаром и вскоре затмили «concerts spirituals», особенно после 1780 года. С этого момента, они стали называться «concerts de la Logo. Olympique»; для них в 1784 году Гайдн написал свои 6 «парижских симфоний». Оркестр Ля Поплиньера располагал кроме обычного состава, двумя кларнетистами и тремя тромбонистами. В 1754 году на этих концертах выступил Иоганн Стамиц с симфонией своего сочинения. Во время Великой революции в 1794 году возникли «Concerts Feydeau». Кроме того оркестр муниципальной гвардии, а в самом конце столетия ученический оркестр консерватории давали концерты для народа. Во второй половине 18 столетия Париж сделался притягательным пунктом для виртуозов на инструментах, встречавших там очень благодарную публику. В конце века здесь собираются лучшие представители виртуозного скрипичного искусства, выдающиеся певцы и дирижеры.

Еще более притягательное действие на музыкантов оказывал Лондон. Здесь по образцу Парижа скрипачом Джеминъяни также были организованы «concerts spirituels», но особой любовью публики пользовались, устраиваемые по подписке в 1764 году, концерты Иоганна Христиана Баха и «последнего виртуоза на гамбе» К. Ф. Абеля («Бах-Абелевские концерты»), на которых исполнялась и камерная музыка. После смерти Христиана Баха Абель перестал устраивать концерты, уступив место вновь возникшим «Professional concerts» («концертам профессиональных музыкантов», в противоположность к существовавшим тогда «любительским концертам»). Очень интересно также отметить появление музыки исторических концертов в эту эпоху, чуждую, вообще говоря, историческому мышлению. То была основанная немецким выходцем др. Д. Пепушем (1667-1752). «Академия старинной музыки» «Academy of ancient. music», (кроме этого в 1776 году учреждены были еще особые» «Concerts of ancient music»), просуществовавшая до 1792 года. Здесь исполнялась главным образом музыка нидерландских, английских и итальянских мастеров 16 столетия. Еще более примечательно «Общество для исполнения мадригалов», «Madrigal society», возникшее, в 1741 году и существующее но настоящее время. Это общество ставило себе целью исполнение исключительно светского хорового пения, итальянских композиторов эпохи Возрождения и английских авторов. Кроме этих концертных учреждений в Лондоне существовали еще музыкальные организации, специально предназначавшиеся для высшего общества. Из огромного числа виртуозов, живших в конце 18 столетия в Лондоне, мы назовем скрипача И. П. Соломона (1745-1815), познакомившего лондонскую публику с Гайдном (по его инициативе композитор предпринял две поездки в Лондон) и Моцартом, а также пьянистов Клементи, Дуссека, Крамера, Фильда, Гюльманделя, виолончелистов Черветто, Линдлея и контрабасиста Драгонетти.

В стране, где инструментальная музыка в 18 веке сделала блистательные успехи, в Германии, не было, конечно, недостатка в концертах, но они не носили такого организованного публичного характера, как во Франции и Англии. Камерная музыка культивировалась в частных кружках, а в конце века была совершенно монополизирована аристократией, имевшей к своим услугам постоянные ансамбли. Оркестровая музыка процветала, главным образом, в двух центрах: в Лейпциге и Мангейме. В Лейпциге уже в 1707 году И. Н. Фашем был основан «collegium musicum», которым впоследствии руководил Иоганн Себастьян Бах. В 1763 году И. Г. Киллером были организованы регулярные абоне-

 

[139]

 

ментные концерты, которые в 1783 году перенесены были в особое здание — Gewandhaus». Эти знаменитые концерты существуют еще до сих пор и являются самым важным концертным институтом Германии. В Вене, классическом городе симфонии, как-ни странно, не было постоянного оркестрового института, и здесь дело ограничивалось лишь четырьмя ежегодными благотворительными концертами в Бургтеатре в пользу вдов и сирот придворных музыкантов. В самом конце столетия здесь возникли «садовые концерты» «Augartenkonzerte», которые устраивались дилетантами от 7 до 9 ч. утра. Около 1800 года ими дирижировал юный скрипач Игнат Шупанциг, приятель Бетховена, Концерты эти, происходившие только летом, пользовались большими симпатиями венского населения. Основанное в 1772 году «Общество художников звука» («Tonkunstlersocietat») только впоследствии стало «играть значительную роль в деле пропаганды оркестровой музыки. Устройство частных концертов «академий» в Вене был делом весьма нелегким, из-за невозможности достать подходящее помещение. Даже Моцарту приходилось выступать в частных домах австрийской знати. Из других городов организованными концертами располагал еще Берлин, где в 1790 году была основана К. Фашем «Певческая Академия», имевшая руководящее для всей Германии значение. Большое количество виртуозов оживляло музыкальную жизнь Германии, но чисто материальные условия здесь были далеко не столь благоприятны для них как во Франции и Англии. Наиболее предприимчивые артисты рисковали поездками на север, в Швецию и Россию, где во второй половине 18 столетия начинает также пробуждаться интерес к инструментальной музыке.

Этот интерес в странах старой музыкальной культуры приобрел характер какой-то почти неутолимой жажды симфонической музыки. Целый ряд до нас дошедших концертных объяснений и постановлений музыкальных обществ свидетельствуют об этом. Симфоническая музыка исполнялась не только в концертных залах, но даже и в церквах. Знаменитый английский историк музыки Бьёрней в описании своего путешествия по Италии рассказывает, что в Турине в церкви ежедневно от 11 до 12 ч. исполнялась симфония. Если церкви ограничивались исполнением одной симфонии, то на светских концертах исполняли сразу не меньше двух и даже трех. Так, например, дирекция базельской музыкальной коллегии в 1752 году сделала постановление, согласно которому публичные концерты должны непременно состоять из трех отделений о исполнением в начале каждого из них «больших симфоний с валторнами и без оных». Уже в первой половине столетия существовал такой симфонический голод, что около 1735 года «музыкальное общество немецкой школы» постановило от «всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимость ее в размере полутора талеров» (очевидно за такую сумму можно было заказать ее любому музыканту-профессионалу). Серьезные издательства, особенно французские и английские, выпускали периодическими изданиями голоса под названием «symphonie periodique, periodical onverture», а знаменитая лейпцигская издательская фирма Брейткопф и Гертель в конце столетия стала издавать ежегодный тематический каталог необозримого количества симфонических композиций, принадлежавших композиторам различных национальностей: немцам, французам, полякам, англичанам, бельгийцам, чехам и т. д.

В связи с ростом симфонической музыки изменился, конечно, и характер оркестровых ансамблей, о чем мы уже говорили выше. Основа тогдашнего оркестра-струнные, закончили свою эволюцию уже в 17 столетии, когда жили гениальные строители скрипок Амати, Страдивари,

 

[140]

 

Гуарнери. Их деятельность частью захватывает и 18 век, когда предстояло овладеть техникой игры на этом инструменте. Предыдущая эпоха, еще не умела пользоваться всеми звуковыми возможностями этих новых инструментов и ограничивалась исключительно тремя первыми позициями, считая более высокие резкими и неприятными для слуха. С I8 веке семейство скрипок окончательно вытеснило более старую семью виол. Скрипачи начинают пользоваться флажолетами, и виртуозная техника игры на этом инструменте, благодаря итальянским мастерам, достигает огромного развития. Дольше всех из семьи виол держится; виола да гамба. С англо-немецким композитором К, Ф. Абелем (1723-1787), учеником И. С. Баха, сошел в могилу последний виртуоз на этом инструменте. Группа духовых, по причинам указанным выше, начинает принимать все более и более интенсивное участие в музыкальной жизни оркестра. В эту группу вводятся новые, до того времени неизвестные инструменты. К числу последних относится кларнет, изобретенный около 1700 года Христианом Деннером и усовершенствованный Мотанном Мюллером и Берманом. Впервые кларнет, как участник оркестра, появляется в симфонии Госсека. К гобою, первое изображение которого имеется в сочинении Мерсенна, относящемуся к 1627 году (предшественники этого инструмента встречаются значительно раньше), в 18 веке присоединяется еще альтовый инструмент, «английский рожок», происшедший из старого «охотничьего» рога («oboe di сaccia»), путем приспособления маленькой металлической трубки, облегчающей губам держание инструмента. Флейта, любимый инструмент 18 века, как для оркестровой игры, так и для соло, снабжается в 18 столетии рядом клапанов, значительно облегчающих игру на нем. Современный тип валтерны (но только без вентилей) выработался в конце 17 столетия. В оркестре он окончательно утвердился во второй половине 18 столетия, главным образом благодаря немецким симфонистам. В 1853 году саксонский горнист А. Гампель ввел так. называемые «кроны» (особые трубки, удлиняющие главную трубку для изменения строя валторны). Еще необходимо упомянуть об одном очень характерном для I8 столетия и ныне уже вышедшем из употребления инструменте - бассет-горне, альтовом кларнете, изобретенном Мейергофером в Пассау. Звук этого инструмента особенно нравился Моцарту и последний часто предписывает его применение в своих партитурах.

Что касается самих приемов инструментовки, то последние в связи с улучшением инструментов конечно стали более гибкими и разнообразными. Начиная с ораторий Генделя и кончая восхитительно тонким оркестровым письмом Моцарта оркестровая звучность непрерывно растет и дифференцируется. До времен Гайдна оркестр прямо или косвенно был связан с вокальной музыкой. У Гайдна и Моцарта он окончательно освобождается от этой зависимости, приобретает самостоятельное бытие. У Генделя отдельные любимые инструменты оркестра: гобой, труба, а в местах, требующих грандиозного звукового выражения, тромбоны. Всеми этими инструментами он пользуется Отдельно в интересах звуковой изобразительности. Но все же его нельзя назвать настоящим колористом оркестра. Таковым безусловно является Рамо, в своих оперных и балетных партитурах сознательно смешивающий инструментальные тембры духовых и струнных для получения составной краски. Новый стиль, основанный на господстве мелодии, повлек за собою также усиление колорита, как способа музыкального выражения. На этот путь впервые вступили мангеймцы, предтечи симфонизма гайдно-моцартовского периода. Гайдн был первым мастером симфонической инструментовки в смысле умения пользоваться всеми инструментальными средствами для развития какой-либо определенной музыкальной идеи. Помимо, этого мы у Гайдна очень часто встречаем моменты оркестрово-живописного харак-

 

[141]

 

тера, в соответствии с которыми меняется состав его оркестра. В первом периоде он довольствуется струнными, гобоями и валторнами. Начиная же с 60 годов духовые приобретают у него права гражданства в медленных частях, и только в последних двенадцати симфониях он достигает полной свобода в пользовании ими. Некоторые эффекты оркестровой динамики Гайдна, например, его пиано после адажио с последующим форте, сохранились вплоть до конца 19 столетия. В последних больших симфониях Гайдна построение современного оркестра в основных своих чертах закончено. Бетховен уже не прибавляет к нему новых основных красок, за исключением только тромбонов, которыми, впрочем, пользуется Гайдн в своих ораториях. Инструментовка, Моцарта поражает не cвoeй новизной, а изумительной деликатностью в использовании оркестровых средств. Свое главное внимание он сосредоточивает на идеальной выравненности оркестровых звучностей. Лучшие страницы оркестрового письма Моцарта встречаются в его операх, особенно в «Волшебной флейте». Таким образом 18 век создал материальную основу симфонического письма, путем освобождения оркестра от прежней связанности с вокальным и органным стилем (баховский оркестр).

Для дальнейшего развития камерной музыки большое значение имело изобретенное в 1711 году итальянцем Бартоломео Кристофори (1055-1731) фортепиано, клавишный инструмент, где система тангентов заменена была молоточным ударным механизмом. Этот новый инструмент, благодаря усовершенствованной передаче давления пальца с клавиши на струну, давал возможность игры forte e piano, — отсюда его название. Он применялся сначала только для крылообразных инструментов. Этот инструмент, допускавший разнообразные динамические оттенки, возвысил клавир из аккомпанирующего инструмента до инструмента, который мог вполне успешно конкурировать, в отношении звучности о другими участниками камерного ансамбля. Несколько лет после того, как впервые описано было изобретение Кристофори, некто Мариус в Париже представил Академии Наук в 171(1 году модель клавира с молоточками, а в следующем году в Нордгаузене Х. Г. Шретер, назависимо от Кристофори, сконструировал другую модель, менее совершенную, чем итальянская, что доказывает отсутствие в данном случае плагиата. Все эти три системы не получили почти никакого распространения, и только построенные Готфридом Зильберманом (1683-1753), по всей вероятности по модели Хритсофори, клавиры с молоточками, пошли довольно быстро л ход, так что Зильберман даже считался до начала 19 столетия изобретателем фортепьяно. Эти новые инструменты заслужили полное одобрение Иоганна Себастьяна Баха.

Однако, новый тип отнюдь не вытеснил старые клавихорды и клавесины. Последние держались до самого начала 19 столетия, когда уже окончательно определилась победа фортепьяно. Однако, по мере улучшения его механизма, произведенного немецким мастером А. Штейном (1728-1892) изобретателем «венской» механики, молоточки не лежали здесь, как в моделях Христофори, на особом бруске, а закреплялись на задних концах клавиш, фортепьяно стало завоевывать преобладающее значение. Впервые указание на фортепьяно в заглавии пьесы, встречается у Моцарта в 1779 году и почти одновременно с ним у Гесслера. Очень важное значение для клавишных инструментов имело также введение темперации, то-есть выравнивание неизбежных в практической музыке уклонений от акустической чистоты интервалов. Равномерная темперация, ныне господствующая при настройке инструментов, впервые появилась в конце 17 столетия, но в полной мере, практически использована была Иоганном Себастьяном Бахом в первой четверти 18 столетия в его сборнике прелюдий и фуг для «хорошо темперованного клавира».

 

[142]

 

18 век был веком блестящего развития инструментальной музыки. Что же касается оперы, то, несмотря на деятельность отдельных крупных ее реформаторов - Рамо, Глукам - господствующий вкус публики склонялся к внешней эффектной и мелодически легко доступной неаполитанской опере. Ново-неаполитанская школа господствовала и в 18 веке, хотя центр тяжести к концу века переместился в Париж, где перед самой-Великой Революцией имелось несколько театров: Большая опера. Комическая опера и Итальянская опера-буфф. Париж был также, еще со времен Рамо, главным центром хореографического искусства особенно — в конце семидесятых годов, когда балетмейстером Большой Оперы был. гениальный Ж. Боверр (1727-1810), по заказу которого для Парижа написал балетную сюиту «Les petits rien» Моцарт. Германия находилась всецело под итальянским владычеством. Отдельные удачные и чрезвычайно интересные с историко-музыкальной точки зрения попытки обоснования немецкой оперы (Гамбург, Лейпциг, Мангейм, а в конце столетия и Вена) имели пока еще чисто местное значение. В Англии начатки национальной музыкальной драмы, созданной Персолем, совершенно заглохнули, а во второй половине столетия после смерти Генделя, интерес; к опере вытесняется симфонической и камерной музыкой. Даже гениальные творения Моцарта первоначально очень медленно распространялись за пределами городов, в которых они ставились впервые. Успех композитора оперы зависел, главным образом, от удачного исполнения, и в этом смысле 18 столетие было веком деспотии певцов и певиц, царством примадонн и «primi uomini».

Среди примадонн наибольшей славой пользовалась Анна Мария Страда, Катерина Вискентн, Тоди, Куцони, синьора Дурастанти, Перуцци, Фаустина Бордони и Тези. Не менее прославлены были кастраты: Антонио Паси, сопранист Бернарди по прозванию Сенесино-меццосопранист, Гримальди по прозваний Николини-контральто, Карло Броски по прозванию Фаринелли-сопранист. Кроме них у публики пользовались также большим успехом певцы, не подвергшиеся той отвратительной операции, тенора Джованни Наша, Грегорио Бобби, Анжеле Амореволи, Франческа Теси и другие. Виртуозность певцов требовала превосходной школы, и 18 век действительно выдвинул отличных вокальных педагогов. Среди последних особенно славился Антонио Пистокки (1659-1717), основавший около 1700 года классическую школу итальянского пения, известные традиции которой сохранились еще по настоящее время и представителями которой в 19 столетии были испанцы Гарсии, отец и сын. В вокальном искусстве главное внимание обращалось на тщательную выработку всевозможных «манер», пассажей, трелей, мордентов и прочих фиоритур. К этим «манерам» относилось также тремоло, дававшее иллюзию глубокой взволнованности певца. С каким трудом приходилось даже самым знаменитым композиторам преодолевать рутину и капризы этих «виртуозов глотки» — показывают биографии Генделя, Моцарта, Глука, Сарти.

Каково же было социальное положение музыкантов 18 столетия? Тут мы сталкиваемся с очень поучительным явлением: по мере того, как усиливается спрос на виртуозное искусство, падает оценка труда серьезных музыкантов и ухудшается их общественное положение. Когда Гендель в самом начале века посетил Италию, молодого композитора принимали там с необычайным почетом. По словам первого биографа Генделя к его услугам во время пребывания в Неаполе, был целый дворец, роскошный стол, выезд и т. д. Так же щедро оплачивалась и его деятельность в качестве оперного композитора и в Лондоне. В конце же столетия Моцарт, гений которого был вне сомнения для его современников умер почти в совершенной нищете, и в течение всей своей жизни никак

 

[143]

 

не мог добиться обеспеченного положения. Обогащала только опера. Примадонны, а особенно кастраты, зарабатывали огромные суммы (Фаринелли под конец жизни построил себе роскошный дворец в Болонье и таких примеров можно привести много). Богатым человеком кончил свою жизнь Глук. Но быть может единственный пример известного благосостояния, завоеванного симфоническим творчеством являл собой Иосиф Гайдн. Не забудем того, что Моцарт и Гайдн, служившие австрийской знати, находились на положении привилегированной прислуги, и камергер зальцбургского архиепископа граф Арко проявил невообразимую гнусность, выбросив Моцарта, явившегося к нему с прошением, пинком ноги из приемной. Просвещенный князь Эстергази позволял себе обращаться к Гайдну в третьем лице, и только после лондонских триумфов последнему удалось добиться более вежливого обращения на «вы». В Лондоне во время концертов в частных домах музыканты отгораживались от присутствующей публики особыми протянутыми шнурами, для того, чтобы избежать ее соприкосновения с людьми низшего сословия. Еще поныне нельзя без глубокой грусти читать письма Моцарта, повествующие о непрерывных унижениях человека очень умного и высокообразованного. А наряду с этим кастраты и виртуозы на различных инструментах делали прямо фантастические карьеры, составляя себе не только огромные состояния, но добиваясь иногда почетных государственных должностей. Век авантюризма отразился также и на положении музыкантов: не даром он столь богат различными мемуарами артистов, у которых имелся достаточный материал для интересных повествований.

Если от музыкальной практики перейти к теории, то окажется, что и в этом отношении 18 век подготовил фундамент для дальнейшего музыкального развития, и что во многих отношениях взгляды теоретиков 18 столетия оказались очень прогрессивными, даже пророческими по отношению к. будущему. Последним великим теоретиком старого времени был Царлино, сделавший вывод изо всей средневековой теории, и давший обоснование позднейшего учения о гармоническом дуализме. Появление оперы и быстрый рост концертирующей музыки, с одной стороны, и постепенное исчезновение чистого, акапелльного стиля, с другой, повлек то за собой постановку новых вопросов теоретического и эстетического характера. Потеряла свое значение старая система сольмизации и, начиная с середины 17 столетия, постепенно утрачивала также свой смысл система церковных ладов, уступая место представлению о миноре-мажоре, всегда свойственном народной музыке. Введение генерал-баса, то-есть обозначение аккордов при помощи цифр, явилось толчком для выработки нового учения об аккордах. Практика генерал-баса обозначает собою чисто эмпирическое применение учения о гармонии. Первым авторитетом в вопросах генерал-баса в 18 веке считался саксонский капельмейстер. И. Д. Гейнихен (1683-1729), составитель книги «Generalbass in der Komposition» («Генералбас в композиции»), вышедшей первым изданием в 1711 году. Основное достоинство этой книги заключается в огромном количестве нотных примеров, что делает ее неоценимым руководством для изучения музыки той эпохи. Гениальным творцом основных принципов современной гармонии является Рамо, выпустивший в 1722 г. в Париже «Traité de l’harmonie, reduit a ses principes naturels», а четыре года спустя «Nouveau système de musique theorique». В этих трактатах Рамо развивает учение о гармониях, основанное на сведении огромного числа аккордов к ограниченному числу основных типов. Рамо исходит из представления о «симпатии звуков», вернее из понятия о созвуках, то-есть совокупности звуков, составляющих каждый данный звук, разложимый, согласно законам физики, на части. Он принимает за основу аккордовых образований построение аккордов по терциям и первый формули-

 

[144]

 

рует учение об обращении аккордов. Принципы Рамо поныне остаются неприкосновенными, но некоторые неясности его изложения дали его противникам благодарный материал для полемики против него. Это побудило знаменитого математика д"Аламбера (1711-1783) изложить систему Рамо более ясно и кратко. В Германии мысли Рамо нашли отклик у вюртембергского камерного музыканта И. Ф. Даубе (1730-1797), который в своем сочинении «Generalbass in drei Akkorden» («Генералбас в трех аккордах») сводит все аккорды к трем основным гармониям: тоническому трезвучию, субдоминанте с секстой и септ-доминате с септимой. Наиболее влиятельные немецкие теоретики 18 столетия Ф. Марпург (1718-1795) и И. Кирнбергер (1721-1783) основываются на учении Рамо, но тем не менее старая система генералбаса прекраснейшим образом продолжала существовать и применяться в педагогической практике, что доказывается наиболее популярными учебниками не только 18-го, но и 19 столетия. На далеком севере российский акедемик. Л. Эйлер (1707-1783), знаменитый математик, делает в своем «Tentamen novae theoriae musicae» попытку чисто-математического обоснования музыкальной системы. «Tentamen» Эйлера - одна из первых книг, выпущенных нашей Академией Наук.

Трактаты по гармонии были главным образом вызваны потребностями аккомпанимента. Они, так сказать, развивали музыкальное мышление в вертикальном направлении. 18 век, век преобладания мелодии, то есть исследования тонов в горизонтальном направлении, должен был с другой стороны содействовать развитию учений, независимых от гармонии. Весьма влиятельный теоретик 18 столетия И. Фукс, в своем знаменитом учебнике «Gradus ad Parnassum» sive manuductio ad compositionem musicae regularis (1725), написанном в диалогической форме на латинском языке, развивает систему контрапункта на основе старых церковных ладов, исходя из практики 16 столетия. Об этой книге и ее значении мы уже говорили в одной из предыдущих глав. Рамо и Фукс — два полюса, между которыми развертывается вся музыкально-теоретическая мысль 18 столетия. Из числа других больших учителей контрапункта 18 столетия мы назовем еще францисканца Дж. Мартини. (падре Мартини, 1706-1784), одного из самых замечательных контрапунктистов и знатоков музыки тогдашней Европы, высокоавторитетного итальянского продолжателя Рамо Ф. А. Валлоти (1697-1780) и И. Г. Альльбрехтсбергера (1736-1809), учителя Бетховена, автора теоретических сочинений, еще поныне не потерявших своего значения, Наконец, необходимо указать и на работы по акустике и гармонии Г. Ю. Фоглерп (1749-1814), бывшего также одним из первых музыкальных журналистов. Этими именами конечно не исчерпаны все представители музыкальной мысли в 18 столетии. Многочисленны были всякие теоретические руководства по изучению «игры на различных инструментах и пению, например, знаменитое руководство Филиппа Эмануила Баха «О правильном способе игры на клавихорде» (1759-1762), школа скрипичной игры Леопольда Моцарта (1756), монументальное сочинение «Об искусстве сооружать органы» французского монаха Бедо де Селль (1706-1779), школа игры на флейте И. Кванца (1697-1773), содержащая очень интересный материал, характеризующий немецкое музыкальное искусство 18 столетия вообще, исследование об игре на лютне Э. Г. Барона (1696-1760), школа пения П. Този (1647-1727) «Opinioni del cantori antichi e moderni» (1723) и т.д. В 18 же столетии были сделаны первые опыты музыкальной историографии и написаны действительно серьезные сочинения. Здесь работа шла в разных направлениях, в смысле собирания подготовительных материалов (в виде сло-

 

[145]

 

варей, отдельных жизнеописаний музыкантов и так далее) и в стили систематического изложения истории музыкального искусства. Огромное значение, как собрание первоисточников по средневековой музыке, имеет труд ученого аббата Мартина Герберта (1720-1793) «Scriptores ecctesiastici de musica sacra», сборник, не утерявший своего большого значения поныне, так как в нем собраны важнейшие трактаты, хранящиеся в различных библиотеках. Труд опубликован был в 1784 году в трех томах. В области музыкальной лексикографии в 1767 году издан музыкальный словарь Ж. Ж. Руссо с философско-эстетическим уклоном. Немецкий же словарь И. Г. Вальтера (1684-1748) «Musicalisches Lexicon» (1732), имеет своим содержанием преимущественно биографический материал. Первая немецкая история музыки Т. Ц. Принца (1641-1717) «Historische Beschreibung der edlen Sing und Kling Kunst» вышла еще в конце 17 столетия и представляет известное значение для истории музыки этого столетия. Чрезвычайно богатый материал дает история музыки падре Мартини «Storia della musica» в трех томах (1757-1781), касающаяся только музыки древности. Англия выдвинула два крупных труда по истории музыки: «General history of the science and practice of music» Д. Гаукинса (1719-1789) в пяти томах, весьма содержательное сочинение, хотя автор его и не был профессиональным музыкантом и в вопросах музыкально-теоретического свойства пользовался помощью специалистов в этой области; и «General history of music» Ч. Бёрней (1726-1814) (неоднократно нами упомянутого), вышедший одновременно с трудом Гаукинса (Верней опубликовал также очень интересные описания своих путешествий но европейским странам с целью собирания материала для этого труда). В Германии основоположниками науки о музыке являются И. Н. Форкелъ (1749-1818), университетский директор музыки в Геттингене, написавший «всеобщую историю музыки» (два тома 1788 по 1804), доходящие только до 16 столетия и, кроме того биографию Иоганна Себастьяна Баха, уже в начале 19 столетия, и Я. Адлунг (1699-1762), автор ряда теоретических сочинений, из коих главное «Anleitung zur musikarischen Gelehrtheit» (1758-1783) имеет несомненное значение и для истории музыки. Французские ученые также принимали деятельное участие, в разработке новой отрасли науки. Из числа последних следует указать на Ж. Боне (1644- 1724), автора истории музыки от древнейшего периода до настоящего времени (1715) и на монаха Ф. Ж. Кафно (1712-1777), которому принадлежит объемистая, оставшаяся в рукописи и впоследствии найденная Фетисом история музыки. В 1780 году Ж. В. Лабордом (1734-1794) выпущен очень важный четырехтомный труд «Essai sur la musique ancienne et moderne» с многочисленными рисунками инструментов и образцами старо-французских песен. Накануне Великой французской Революции вышел небольшой очерк К. Граме «Histoire de la musique francaise» (1786).

Очень интересны еще первые робкие попытки разработки вопросов музыкальной эстетики и психологии музыки, наблюдаемые на всем протяжении этого столетия. Мы уже говорили выше, какую горячую полемику вызвало в Париже появление итальянской комической оперы. Непосредственное участие в этой полемике принимал Ж. Ж. Руссо. По существу спора им затронут был чрезвычайно важный вопрос об отношении звука и слова, проблема чрезвычайно интересовавшая музыкальную эстетику 18 столетия. Руссо был редактором музыкальной части Большой Энциклопедии, его взгляды разделялись выдающимися французскими философскими умами, Дидро, Кондильяком, считавшими, что «хорошая декламация должна быть прообразом пения».

 

[146]

 

Мысли Руссо о музыке, разбросанные в различных его сочинениях, в высшей степени ценны, как предвестники социалистического взгляда на музыкальное искусство, развитого впоследствии в гениальных трактагах Вагнера. Великий немецкий гуманист 18 столетия И. Г. Гердер в одной из последних своих работ «Каллигоне» (1800) проводит чрезвычайно интересное разграничение между музыкой и изобразительным искусством и устанавливает правильный взгляд на эмоциональные основы музыкальной эстетики. Ряд английских психологов конца века также затрагивает вопрос о связи между поэзией и музыкой и о существе музыкального выражения. Мы ограничимся лишь упоминанием имен Уэба Эвисона, Гарриса, писавших на эти темы. На германской почве наиболее ценным сочинением музыкально-эстетического характера является работа Д. Шубарта (1739-1791) «Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst» («Идеи по эстетике музыкального искусства»), изданная лишь после его смерти в 1806 году и оказавшая очень существенное влияние на дальнейшее развитие музыкальной эстетики в Германии. В заключение нашего обзора укажем еще на первые ростки музыкальной публицистики в рассматриваемую нами эпоху. Самым ранним явлением музыкального журнализма можно считать музыкально-критические листы «Musica critica», которые издавал в Гамбурге с 1726 года высокообразованнейший и энергичный И. Маттесон. Издание это выходило небольшими выпусками и кроме больших статей содержало довольно богатую и разнообразную хронику. В том же Гамбурге через недолгий срок начал выходить и «Критический музыкант», «Der kritische Musikus», (1737-1740) И. Шейбе, известного, между прочим, своей неудачной полемикой против Баха. При жизни последнего в Лейпциге стало выходить (с 1736 года) периодическое издание Л. Мицлера (1711-1778), математика и музыканта, стремившегося обосновать законы музыкальной композиции математическим анализом. Издание это носило чрезвычайно громоздкое название: «Die neu eröffhete musicalische Bibliothek oder gründliche Nachricht nebst unparteiischem Urteil von musicalischen Schriften und Büchern» («Вновь открытая музыкальная библиотека или основательные сведения и непартийные суждения о музыкальных трактатах и книгах», 1736-1754). Первым настоящим музыкальным журналом, выходившим еженедельно, были «Еженедельные Известия» Ад. Гилмра (1766) «Wöchentliche Nachrichten». Аналогичные издания стали выходить одновременно с этим и на французском языке: «Journal de musique irancaise et italienne» (1756) в Льеже и «Journal de musique» с 1764 года в Париже, а несколько позднее на английском: «The new musical and universal Magazine» (Лондон с 1775). Так росла и крепла музыкально-теоретическая мысль в этом столетии, столь разнообразном новыми идеями, противоречивыми по своим-художественным устремлениям и так удачно примирявшем их.

 

Н. Riemann. Geschichte der Musik seit Beethoven. Берлин 1901.

Charles Burney. The present state of music in France ana Italy (1771).

Его же. The present state of music in Germany the Netherlands» and United Provinces (2 т. 1773J.

Michel Brenet: Les concerts en France sous 1"ancien regime (1900).

Combaricu. Histoire de la musique. V. II. Paris. 1913.

A. Schering. Geschichte des Instrumentalkonzert. Лейпциг 1905.

Fr. Volbach. Das moderne Orchester. Лейпциг 1910.

Его же. Die Instrumente des Orchesters. Лейпциг 1913.

Oxford History of Music V.

I. v. Wasiliewsky. Die Violine und ihre Meister. Лейпциг 1911.

Его же. Das Violoncell und ihre Geschichte. Лейпциг 1889.

 

[147]

 

W. Niemann. Das Clavierbuch. Лейпциг 1913.

R. Brancour. Histoire des instruments de musique. Париж 1921.

A. Vidal. Les instruments à archet. Paris 3 тома.

0. Sachs, Reallexicon der Musikinstrumente. Берлин 1913.

Lebensläufe deutscher Musiker, herausgegeben. von

Dr. A. Einstein.

1. I. A. Hiller. Лейпциг. 1915.

2. С. G. Neefe. Лейпциг. 1915.

3. A. Gyrowefz. Лейпциг. 1915.

K. v. Dittersdorf. Doktor und Apotheker (текст содержит в виде вступления краткий пересказ его автобиографии). Лейпциг. Реклам.

P. Lindo. Der chevalier Sarti oder die Musikalischen Zustände Venedigs im 18, Jahrhundert. Дрезден. 1858.

Письма Моцарта в ред. Поля и Шторка.

М. Steinitzer. Zur Entwickelung des Melodrams. Лейпциг. 1918.

С. Stumpf. Die Musikpsychologie in England. Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft. B. I.