[115]

 

Вторая половина 18 столетия была во многих отношениях одной из счастливейших эпох в истории музыки. То были годы, когда музыка развивалась в атмосфере жизнерадостности, беззаботного наслаждения, не в пошлом смысле этого слова, так как музыканты того времени отнюдь не могут быть причислены к «стану ликующих», но в ином отношении, потому что они чувствовали себя близкими к какому-то неиссякаемому источнику новых форм и композиционной техники. Все давалось сравнительно легко, и мы не знаем эпохи, в которой можно было бы среди музыкантов встретить стольких превосходных знатоков  своего дела, как в эту. Первое место в этой плеяде безусловно принадлежит Иосифу Гайдну (1732-1809), не только по удивительной легкости, но по разнообразию созданных им произведений их формальному совершенству, далеко превосходящему всех своих современников. Для немецкой музыки Гайдн представляет интерес не только по своему абсолютному музыкальному значению, но и как первый композитор, упрочивший гегемонию немецкой музыки в тогдашней Европе. Популярность Гайдна совершенно затмила известность всех других немецких музыкантов: ни Бах, которого знал лишь небольшой кружок любителей серьезной музыки, ни Гендель, который, впрочем, нашел свою новую родину в Англии, не могли сравниться с ним в этом отношении.

Иосиф Гайдн, сын крестьянина, родился 1 апреля 1732 года в нижней австрийской деревне Рорау. Его отец, занимавшийся ремеслом каретника, был большим любителем музыки и рано заметив талант своего сына, отдал его восьмилетним мальчиком венскому капельмейстеру Рейтеру певчим в хор при соборе св. Стефана. В интернате при церкви, существовавшем с 15 столетия, Гайдн получил некоторое, правда скудное, музыкальное и общее образование. Тем не менее мальчик стал очень рано сочинять музыку, руководствуясь теми образцами духовных композиций, которые ему приходилось исполнять в церкви и

 

[116]

 

довольно многочисленными камерными произведениями и симфониями, услышанными в придворных и частных концертах высокомузыкальной уже в тогдашние времена Вены. Пребывание Гайдна в хоре продолжалось до 1749 года, когда голос мальчика, вследствие перелома, стал пропадать. Воспользовавшись случайной шалостью Гайдна, Рейтер удалил его из капеллы, заменив его в качестве солиста его родным братом Михаилом, известным впоследствии церковным композитором. Юноша был выброшен на улицу без всяких средств к существованию. От предложения Рейтера «сопранизоваться» (то-есть подвергнуться кастрации) он наотрез отказался. Случайная помощь церковного певчего Шпанглера, почти такого же бедняка, как он сам, спасла его от голодной смерти. Несколько частных уроков на клавире, которым он владел уже с детства, дали восемнадцатилетнему юноше возможность снять комнатку на чердаке и заняться усердно композицией, к которой его влекло с ранних пор. Одно время он состоял аккомпаниатором у итальянского маэстро Порпора во время уроков пения. Благодаря последнему он познакомился с Вагензейлем, Глуком и Диттерсдорфом. В 1752 году впервые была исполнена публично его оперета «Новый хромой дьявол», сатира на венского импрессарио Афлиджио, написанная по заказу популярного венского комика Иосифа Курца. Постепенно имя Гайдна стало известным среди венских любителей, но только после десятилетнего ожидания он получил, наконец, постоянное место дирижера частной капеллы графа Морцина в Луковце (близ Пильзена). В этом же году он написал свою первую симфонию; первый же струнный концерт был сочинен Гайдном в 1750 году для любителя барона Фюрнберга. Новое обеспеченное положение, было, однако, поводом для неудачного шага в его личной жизни — Гайдн женился очень несчастливо на Марии Анне Келлер, с которой жил в течение сорока лет в бездетном браке. B 1760 году он перешел на службу к князю Павлу Антону Эстергази в Эйзенштадт и после смерти послед него остался служить у его наследника, Николая Эстергази. Гайдн занял место второго дирижера княжеской капеллы, состоявшей сначала из 16 человек, потом увеличенной до 30. С 1766 года он сделался первым дирижером ее, причем в его обязанности входило не только разучивание новых пьес, но и сочинение симфонической, церковной музыки и даже опер (их Гайдн сочинил не меньше 17). Своим положением Гайдн был очень доволен «В качестве дирижера оркестра», писал он впоследствии, «я мог производить разнообразные опыты, наблюдать, что производит впечатление и что ослабляет его, исправлять, дополнять, рисковать. Я был совершенно отделен от всей окружающего мира, и никто не смущал меня в моей работе, не досаждал мне и я должен был сделаться таким образом оригинальным композитором». К этому времени известность Гайдна стала распространяться не только в Австрии, но и в северной Германии, Голландии, Франции, Англии, Испании, Италии. Его композиции исполнялись всюду и они охотно печатались различными издателями (Париж, 1764, Амстердам 1765, Вена 1769). Особенно велика были известность Гайдна во Франции и Англии. Один из австрийских журналов называет его уже в 1766 году «любимцем нации». Сам Гайдн продолжал служить Николаю Эстергази до кончины последнего. Только после упразднения капеллы его наследником Антоном (при чем Гайдну была дана значительная пенсия) он предпринял, по настоянию своих друзей, поездку в Лондон для дирижирования шестью своими новыми симфониями. В Англии он встретил восторженный прием, был возведен в степень доктора музыки Оксфордского университета и получил приглашение на вторую концертную поездку, которую предпринял в 1794 году. При

 

[117]

 

проезде через город Бонн, на обратном пути в Австрию после первой поездки в Лондон (в 1792 году), Гайдн познакомился с юным Бетховеном, который вскоре сделался его учеником. Большой материальный успех лондонских поездок способствовал тому, что Гайдн последнее десятилетие своей жизни провел а очень хороших условиях. Высшей точки своей славы Гайдн достиг исполнением двух своих ораторий «Сотворение мира» (1799) и «Времена года» (1801), написанных под влиянием знакомства с генделевскими. Гайдн скончался 31 мая 1809 года во время осады Вены французами.

Гайдн — по преимуществу инструментальный композитор. Каталог сочинений, им составленный в 1805 году, содержит 118 симфоний, 83 квартета, 24 трио, 19 опер, 5 ораторий, 163 композиции для баритона (старинный струнный инструмент, вытесненный впоследствии виолончелью), 24 концерта для различных инструментов, 44 сонаты для клавира, 42 немецких и итальянских песен, гармонизации 365 старошотландских песен и еще целый ряд всевозможных дивертисментов, фантазий, каприччио для различных инструментов, большое количество вокальных канонов, 25 месс и других церковных композиций. Список этот составлен Гайдном по памяти и наверно далеко не полон. В настоящее время насчитывается, например 124 симфонии Гайдна, к тому же часть рукописей Гайдна погибла в 1779 году во время пожара замка Эстергази. Но такая плодовитость, как мы видели, явление частое у композиторов 18 столетия. Ни в области симфонической музыки, ни в квартетной Гайдн не является, в сущности говоря, революционером. Двойной тематизм сонатной формы, последовательность частей в симфонии он заимствовал у мангеймцев. Главная заслуга Гайдна — в окончательном установлении формы сонатного аллегро и в последовательном проведении принципа тематической разработки, которая в его произведениях получает впервые большое художественное значение. Несомненно, что Гайдн столько же опирается на немецкую школу, сколько на итальянских инструментальных композиторов, к которым он близок в отношении мелодическом. Но здесь нужно учесть то обстоятельство, что Гайдн, повидимому, с детских лет проникся песнями тех полуславянских племен, которые населяют нижнюю Австрию. Этот народно-песенный элемент очень силен в его инструментальных композициях, особенно в финалах его симфоний. Быть может, впрочем, некоторые новейшие исследователи заходят слишком далеко, желая доказать, что все его мелодическое изобретение опирается преимущественно на славянскую песнь.

Итальянское влияние сказалось на драматизации симфонического языка Гайдна. Вспомним, что и самая симфония обязана своим происхождением опере. Характерно для симфонической музыки Гайдна, что в ней воспринимаешь не только отдельные звуки и аккорды, а совершенно индивидуальный художественный темперамент; можно даже сказать, что им присуща известная театральность. Все это результат, с - одной стороны, реформы инструментальной музыки, произведенной мангеймцами, а с другой, конечно, личных особенностей его таланта. С первых же симфоний у Гайдна чувствуется уклон к характерному что нашло свое отражение в тех программных заглавиях, которые многочисленные симфонии Гайдна получили у его современников. Сам Гайдн говорил, что он в своих симфониях стремился изображать различные «моральные характеры». Вершину симфонического творчества Гайдна представляют его так называемые, «парижские» симфонии, написанные в 1784 году по заказу дирекции «олимпийской ложи», и 12 «лондонских» симфоний, которые еще поныне известны всякому

 

[118]

 

любителю музыки. В этих симфониях богатая, свободная мелодика Гайдна, его искусство музыкальной диалектики и тонкое чувство оркестрового колорита гармонично сочетаются между собой. Для «английских» симфоний Гайдн пользуется флейтой, двумя гобоями, кларнетами, фаготами, валторнами (в отдельных случаях число последних доходит даже до четырех), трубами и литаврами. В развитии инструментальной краски, как выражения, симфонии Гайдна занимают очень важное место. Известно какое большое влияние имели его симфонии на Бетховена, как в отношении искусства инструментовки, так в смысле свободной тематической разработки: в искусстве Гайдна окончательно завершается тот знаменательный в истории музыки переворот, который в середине 18 столетия заменил прежний связный контрапунктический стиль совершенно иным мелодико-гармоническим.

Свой первый квартет Гайдн написал в 1750 году (год кончины Иоганна Себастьяна Баха). Нельзя сказать, чтобы он явился бесспорно изобретателем этого рода композиций. Почти все немецкие и итальянские авторы, сыгравшие роль в развитии симфонии, писали также камерную музыку. Уже предшественниками Гайдна была установлена типичная последовательность четырех частей - наследие старой сюиты и самый ансамбль четырехструнных инструментов встречается уже у Саммартини, Тартини, Телемана («quadri») и Фр. Фаша (1688-1758) (последний имеет также большое значение, как автор превосходных opкестровых сюит и увертюр). Эти предшественники современного струнного квартета носили различные названия: кассации (название, толкуемое по-разному-вероятнее всего «прощание»), серенад, нотурнов, партит, дивертисментов. Те же названия встречаются и в ранних квартетах Гайдна, «Кассации» и «нотурны» доказывают, что квартеты исполнялись в виде уличных серенад, обычай столь же распространенный в 18 столетии в Вене, как в Италии. Естественно, что в таких композициях элементы танца и марша, а также песеннообразные части должны были играть большую роль. С другой стороны, условия их исполнения заставляли отказываться от сопровождающего клавишного инструмента и это изгнание клавесина в качестве аккомпанирующего инструмента, как из квартетной музыки (то-есть камерной музыки без самостоятельного участия клавишного инструмента), так и из симфонического оркестра, было проведено окончательно Гайдном. Место клавесина — салон, а не улица.

Гайдн — автор квартетов — тот же, что и Гайдн симфонист. Жизнерадостность, свежесть музыкальных идей, неиссякаемая мелодичность, И пользование народными мелодиями — всегдашние аттрибуты его квартетов. Схема сонатного аллегро проведена в них столь же отчетливо, как и в симфонии и мы можем ясно различить в ней все три ступени движения: изложение тем,  разработку и повторное изложение. Замечательным мастерством достигнутым путем упорной работы, блещут разработки в гайдновских квартетах, удачно сочетающие полифонию мелодичностью письма. Особенно интересны в этом отношении его, так называемые, «русские квартеты» (они посвящены были «великому князю Павлу Петровичу»): искусство, с которым здесь использована движущая сила, заключенная в мотиве, поразительно даже для такого виртуоза музыкальной диалектики как Гайдн. Особенно хорош в этом отношении второй Es-дурный квартет. Остальная камерная музыка Гайдна, его трио, клавирные сонаты приятны, но все же не возвышаются до художественного уровня квартетов. Одна из лучших клавишных композиций Гайдна, интимно меланхолические F-moll"ные вариации для клавира, образец искусства Гайдна видоизменять основной на-

 

[119]

 

пев, извлекая из него ряд глубокосодержательных разнообразных звуковых картин.

Много сделал Гайдн также и для вокальной музыки. Уже на пороге старости он создал два своих популярнейших произведения «Сотворение мира» (1797) и «Времена года» (1800). Им предшествовало более ранее произведение ораториального стиля «II ritorno di Tobia» (1774) на итальянском языке. От генделевских ораторий они отличаются своим эпико-лирическим складом, скорей всего их можно сравнить с последней оперой Моцарта «Волшебная флейта». Оркестр в этих обеих ораториях играет очень значительную роль, какая ему никогда не отводилась до Гайдна. Для настоящего времени более привлекательны «Времена года», пасторальная оратория, рисующая чрезвычайно живыми красками жизнь крестьянина в такой непосредственности и с таким чутьем народной психики, что в этом отношении она может быть названа апофеозом трудовой жизни. Тема «Сотворения мира» — изобразить сотворение мира из хаоса более грандиозна. И надо сказать, что отдельные моменты этой трудной для художника задачи Гайдн разрешает с гениальной простотой. Сюда относится знаменитое фортиссимо хора, изображающее появление света. Обе последние оратории Гайдна написаны на английские тексты, переведенные для Гайдна любителем музыки ван-Свитеном, сыгравшим известную роль в биографиях Гайдна, Моцарта и Бетховена. Оратория «Семь слов спасителя», (1785 года) представляет собою переработку семи струнных инструментальных адажио, написанных для сопровождения богослужения по заказу епископа в Кадиксе. Обработка была сделана с помощью пассаусского придворного капельмейстера Иосифа Фриберта. Что касается опер Гайдна, то недавно стали делаться попытки оживить некоторые из них. Большинство из них предназначалось для театров марионеток, и в последние годы перед мировой войной в мюнхенском художественном кукольном театре с большим успехом шла прелестная комическая опера Гайдна «Lo speziale» («Аптекарь»).

Как в своих инструментальных произведениях, так и в ораториях, Гайдн является выразителем духа 18 века: убежденным оптимистом, остроумным «собеседником», всегда жизнерадостным и склонным к шутке. Но было бы ошибочно видеть в музыке Гайдна одну только радостную сторону. Достаточно указать лишь на ряд симфоний сосредоточенных и проникнутых временами глубокой скорбью, например, симфонию е moll - 1763 год, характерную cis moll"ную симфонию («прощальную»- 1772 г.), мрачную g moll"ную «парижскую» симфонию, получившую нелепое название «La poule», потому что некоторые места в финале напоминали парижанам кудахтанье курицы и т.д. Первым аллегро своих симфоний Гайдн предпосылает обычно мечтательное вступление, серьезно настраивающее слушателей - прием, впоследствии развитый Бетховеном.

Историческое значение Гайдна огромно. Невозможно проследить во всех подробностях его влияние на отдельных композиторов, ибо созданные им симфонии и квартеты - основа всего дальнейшего развития инструментальной музыки. Новизна гайдновского письма заключалась, как мы уже говорили, в усилении разработки, то-есть в искусстве развивать, анализировать и комментировать определенную тему, производить над нею тот логический процесс, который филологи называют «экзегетикой». Медленным частям Гайдн придал совершенно новый вид, на почве вариационного искусства, приспособление к сонатному характеру первой масти с более сжатой разработкой. Менуэты у Гайдна выдержаны в народном духе и такой же характер носят за-

 

[120]

 

ключительные «рондо», хороводы, внутри которых вращается упорно повторяемая основная тема. В этих заключительных частях встречается одна показательная для Гайдна черта - его стремление поражать слушателя неожиданностями. В его композициях ясно сказываются признаки гениальности, смелая творческая фантазия и последовательность художественного мышления, умеющего сочетать свободный полет воображения с логикой форм. Такой художник призван был воздействовать на многие поколения музыкантов, начиная с своих современников, вплоть до конца второй половины девятнадцатого столетия. Моцарт; например, говорил, что Гайдн «единственны мастер, у которого он изучил квартетный стиль» (из его симфоний наиболее близка к гайдновским образцам большая Es dur"ная - «лебединая песнь»). Известно, что Бетховен довел гайдновский метод разработки до совершенства, лучшим образцом чего может послужить, первая часть его пятой симфонии. Излюбленное у Гайдна применение пиано во вступительных тактах после адажио повторяется не только у Бетховена, но и во всей симфонической музыке 19 столетия. Расширение модуляционного плана аллегро и гениальное чутье к родству тональностей между собой также предвосхищает Бетховена. Бетховенской неукротимой энергией дышут и последние симфонии Гайдна, где можно найти аналогии к вариациям «эроики» и адажио 9 симфонии. Гайдновский финал нашел свое дальнейшее развитие у Брукнера. Велико было также влияние Гайдна на французскую музыку, особенно на Керубини (медленные вступления к первому симфоническому аллегро). О Глуке мы говорили уже выше. Гайдновская энергия тематическое разработки зачастую самого незначительного материала, возрождается в симфониях Брамса, любовь к народным плясовым ритмам у Малера. Наконец, нельзя не отметить влияния гайдновской клавирной сонаты на современную французскую фортепьянную музыку, где у Дебюсси (последние сонаты), и Равеля (сонатина) замечается явный уклон к сжатому гайдновскому сонатному типу. В России произведения Гайдна сделались известными в конце 18 столетия. Впервые одна из гайдновских симфоний исполнялась в Петербурге в 1809 г. и приобрела большую популярность. Открывшееся в 1802 г. в Петербурге Филармоническое общество на первых же порах своей концертной деятельности с огромным успехом исполняло гайдновское «Сотворение мира», в честь чего в 1808 году выбита была особая медаль, доставленная композитору. В 1809 г. последовала вторая оратория Гайдна «Четыре времени года». Исполнением в четыре руки гайдновских квартетов Глинка развивал свой вкус к камерной музыке.

Жизнь и творчество Моцарта, тщательно исследованы, и результаты специальных работ о Моцарте настолько хорошо известны публике и столь часто излагались в различных популярных сочинениях, что едва ли необходимо, повторять для читателя настоящей книги подробности биографии композитора. Необходимо, однако ж, заметить, что биографические данные о Моцарте, установленные трудами его главного исследователя О. Яна, подверглись некоторому пересмотру в книге Т. де Визева и Ж. де Самфуа (1912), а также в последнем, только что (1922) вышедшем, новом издании труда 0. Яна, совершенно переработанном Г. Абертом, и в новейшей монографии о Моцарте Людвига Шидермейера (Мюнхен, 1923), Таким образом требуется исправление традиционно принятых данных о Моцарте.

Вольфганг Амедей Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге. Опубликованная «Моцартеумом» (музеем памяти Моцарта в родном его городе) родословная композитора показывает, что Моцарт

 

[121]

 

происходил из пролетарской среды, и что большинство его родственников принадлежали к беднейшему городскому классу. Первые уроки музыки он получил у своего отца Леопольда Моцарта (1719-1787), превосходного музыканта, автора знаменитого в свое время «Опыта основательной школы игры на скрипке». Когда Вольфгангу Амедею было всего шесть лет, он вместе с своей сестрой Анной (1755-1827), одаренной также выдающимся талантом к музыке, был отцом взят в большую артистическую поездку в Мюнхен, Вену, Париж, Лондон, Амстердам и Гаагу. Это турнэ продолжалось четыре года (1762-1766), и маленький Вольфганг Амедей вызывал повсюду сенсацию своим удивительным слухом, музыкальной памятью и талантом к импровизации. В Лондоне мальчик познакомился с Иоганном Христианом Бахом, композиции которого произвели на него очень сильное впечатление. Там же он сочинил ряд камерных произведений, три симфонии, (долгое время ему ошибочно приписывалось сочинение еще одной, четвертой, только скопированной им у английского симфониста Абеля, см. гл. 20). Первые композиции Моцарта, написанные под сильным влиянием модного в то время в Париже композитора Шоберта, четыре сонаты для клавесина и скрипки (на титульном листе было помечено «I. G. Wolfgang Mozart de Salzbourg, agé de sept ans»), вышли в печати, когда ему было всего лишь восемь лет. Через два года после возвращения из этой концертной поездки (1768 год) Моцарт получил от австрийского императора первый заказ на сочинение оперы «La finta semplice» («Наивная невинность»). Вскоре он сочинил также маленький немецкий зингшпиль «Bastien et Bastienne» «Бастьен и Бастьена» (текст пародия на водевиль Руссо), исполненный в частном кругу, а 7 декабря 1768 года, двенадцатилетним мальчиком, дирижировал сочиненными им мессой и офферторием на торжестве открытия в Вене нового приюта. В этом «зингшпиле», начатом вероятно еще за год раньше в Зальцбурге, примечательны две вещи, во-первых, - удивительная легкость и естественность декламации, а во-вторых, то, что в увертюре встречается тема, в точности совпадающая с главной темой «героической» симфонии Бетховена. Кроме того в Зальцбурге им сочинен был ряд церковных композиций и музыка на латинскую комедию «Apollo et Hyacintus» для местного университета. В 1770 году мы встречаем упоминание четырнадцатилетнего Моцарта концертмейстером. В 1769 году Моцарт вместе с отцом предпринял поездку в Италию, имевшую для развития его музыкального таланта огромное значение. Они посетили Верону, Милан, Болонью, Флоренцию, Рим и Неаполь. В Болонье юный Моцарт получил хвалебный аттестат от величайшего теоретика того времени падре Мартини. В Риме он по слуху записал знаменитое, ревниво охраняемое папской капеллой, «Miserere» Аллегри, партитура которого не выдавалась никому, в Неаполе ему пришлось, снять с пальца кольцо, ибо суеверная публика полагала, что оно дает юному виртуозу сверхъестественную силу. В Болонье, после блестяще выполненной письменной задачи, он был избран членом Филармонической академии; папа пожаловал ему орден золотой шпоры, а в Милане ему был сделан заказ на оперу. Эта триумфальная поездка дала Моцарту обширное знакомство с итальянской оперой и церковной музыкой. Заказанная для Милана опера «Mitridate, re di Ponte» исполнена была впервые 26 сентября 1770 года с огромным успехом, сопровождавшим ее в продолжение двадцати дальнейших повторений. В последующие два года он сочинил еще маленькую кантатообразную торжественную оперу «Ascanio in Alba», одержавшую победу над оперой знаменитого Гассе. Последней оперой, написанной Моцартом для Италии, была «opera seria» «Lucia Silla». Все они написаны в старом условном итальянском оперном стиле.

 

[122]

 

Маленький маэстро восхищал своих итальянских слушателей знаменитым «chiaroscura», то-есть прекрасным соотношением «темной» и «светлой» музыки, речитатива и арий. Во время своего последнего пребывания в Италии (1772-1773) Моцарт написал 6 замечательных сонат для клавесина с аккомпаниментом скрипки, оставшихся до последнего времени неизвестными. На них впервые должное внимание обратили Т. де Визева и Г. де Сан-Фуа, правильно их датировавшие. Моцарт все время оставался придворным капельмейстером и концертмейстером архиепископа зальцбургского Сигизмунда: Последний скончался в 1772 году и пост его занял граф Иероним Коллоредо, «приобретший в истории музыки печальную известность своим недостойным обращением с Моцартом», как выражается О. Ян. Для торжества въезда графа в Зальцбург Моцарт сочинил торжественную оперу «Lo sogno di Scipione» («Сон Сципиона»). Новый архиепископ воспротивился дальнейшим концертным поездкам своего гениального концертмейстера. В 1775 году Моцарту удалось еще вырваться из зальцбургского «пленения» в Мюнхен для постановки заказанной баварским курфюрстом оперы «Lo re pastore» («Король-пастух»). В том же году в Зальцбурге была написана «La finta giardiniera» («Садовница из-за любви»). В 1773 году возникли хоры для героической драмы «König Thamos» («Король Фамос»), действие которой происходит в Египте. В 1777 году Моцарт отказывается от должности капельмейстера и предпринимает в сопровождении матери поездку в Париж. По дороге он останавливается в Мангейме, где слушает знаменитый оркестр, под управлением Игнаца Гольцбауэра и Христиана Каннабиха, произведший на него сильнейшее впечатление. Результаты знакомства с мангеймской оркестровой школой, местной оперой и мелодрамами Бенда (при вторичном посещении Мангейма на обратном пути из Парижа), сказались на всем его дальнейшем творчестве. Кроме того, к Зальцбургу его приковывала еще и первая неудачная любовь к певице Алоизии Вебер (он женился впоследствии на ее сестре Констанции). Для Алоизии Вебер он сочинил прекрасную концертную арию «Non sò donde, viena». Ожидаемого успеха в Париже Моцарт не имел, но в художественном отношении чрезвычайно важным было его знакомство с операми Г лука, В Париже на «concert spirituel» исполнена была одна из малозначительных его симфоний. Смерть матери, скончавшейся в Париже, заставила его скоро возвратиться в Зальцбург. Вскоре он получил заказ на новую оперу для Мюнхена. То был «Idomeneo» («Идоменей»), обозначающий переход к творческой зрелости Моцарта. Опера исполнена была в январе 1781 года. В том же году Моцарт окончательно оставил службу зальцбургского архиепископа и переехал в Вену. За последние годы пребывания в Зальцбурге им написано было много камерной и симфонической музыки, церковных произведений и опера «Zaide» (1799). В 1782 году Моцарт женился на Констанции Вебер. В 1781 году сочинен был его гениальный зингшпиль «Belmonte und Gonstanze, oder die Entführung aus dem Serail» («Бельмонте и Констанция, или похищение из Сераля»), в заглавии которого приводится имя его невесты. За «Похищением» последовала маленькая музыкальная комедия «Импрессарио» (1786), а 1 мая того же года поставлена была впервые его «Свадьба Фигаро», «Le nozze di Figaro», на либретто да Понте, переделка комедии Бомарше «Lе manage de Figaro». «Don Giovanni» тоже на текст да Понте, написанный Моцартом, по заказу антрепренера Бондини для Праги, впервые шел там 29 октября 1787 года. Последними операми Моцарта были: «Cosi fan tutte» («Все они таковы» 1790), «La Сlemenza di Tito», написанная для коронации Леопольда II в 18 дней и «Die Zauberflöte» (Волшебная

 

[123]

 

флейта»), премьера которой состоялась 30 сентября 1791 года, за три месяца до кончины композитора. Последней моцартовской работой был «Реквием», законченный его учеником Зюсмейером. Моцарт скончался 5 декабря 1791 года от воспаления мозга 36 лет от роду. Творческая энергия, проявленная им за его короткую жизнь, изумительна. Моцарту приписывается не менее 754 музыкальных произведений, из коих 132 не совсем достоверны. Из 622 произведений, безусловно принадлежащих Моцарту, 26 до сих пор не найдены, а 14 не изданы. Список сочинений Моцарта заключает в себе: оперы и кантаты, отдельные арии, песни, каноны, инструментальные произведения всех родов - симфонии, сюиты, балетную музыку, дивертисменты, танцы, концерты для фортепьяно, скрипки и других инструментов, камерную музыку для разных ансамблей с участием фортепьяно и без него, сонаты, вариации для фортепьяно-соло и фортепьяно со скрипкой, мессы, мотетты и другие церковные композиции, наконец, реквием. С ним сошел в могилу последний универсальный гений музыки. Все роды музыки, которые были созданы до него историческим развитием, нашли свое отражение в творчестве Моцарта и праздным был бы спор о том, в какой из этих областей ярче всего проявился его гений. Его имя - синоним музыкального совершенства, и нет той музыкальной художественной формы, в которой он не создал бы недосягаемо прекрасных образцов.

Первые свои симфонии Моцарт написал в восьмилетнем возрасте, чутко отражая все художественные впечатления: он в детских своих симфониях дает отголоски наиболее популярных авторов-симфонистов тех стран, где ему пришлось побывать. Andante первой его симфонии, сочиненной после посещения Парижа, явно подражает популярному там «мангеймцу» Шоберту (жившему в Париже от 1720 по 1767 год). Две следующий симфонии (лондонские) проникнуты веянием стиля Иоганна Христиана Баха. Крайне интересно проследить в них первые проблески самостоятельной творческой личности Моцарта. Симфонии, написанные во время первого пребывания его в Вене, уже свидетельствуют о влиянии Гайдна. Настоящей художественной зрелости в области симфонического творчества Моцарт достигает лишь в последнее десятилетие своей жизни, а именно, в семи симфониях, написанных после 1782 года. Его шедеврами считаются три большие симфонии: Es-dur, G-moll, C-dur (1788). Первая из них - единственная, в которой Моцарт применил кларнет - ближе всего к гайдновским образцам. Симфонии же C-dur и d-moll — чистейшее проявление моцартовского гения. Характерным для него является не столько своеобразие разработки тем, сколько самый их выбор. Моцарт внес в симфонию элемент, который современники его называли «кантабельностью». Достаточно вспомнить G-moll"ную симфонию, чтобы ясно представить себе смысл этого выражения. Мягкая певучесть не только второй «женственной» темы, (которая со времен Моцарта и носит название «певучей»), но и первой энергично-мужественной — неизменный признак моцартовского письма. Еще в первой половине 19 столетия ("в 1826 г.) Негели упрекал Моцарта в том, что он не чисто инструментальный композитор, «ибо смешивает кантабельность со свободной игрой инструментальных идей на тысячу ладов». Из трех вышеназванных симфоний G-moll"ная самая интимная, и, быть может, одно из самых мрачных произведений во всей музыкальной литературе: настолько сосредоточенно-элегично ее основное настроение: С-dar"ная, обычно называемая «Юпитер», действительно стоит на олимпийской высоте совершенно исключительного контрапунктического мастерства. В последней части этой симфонии Моцарт проводит небывалое ни до, ни после него соединение тройной фуги с сонатной формой.

 

[124]

 

Красота этой последней симфонии Моцарта, сорок первой по счету, доступна только знатокам, вследствие чрезвычайной деликатности и детальности контрапунктического письма. В передаче эмоциональных  оттенков Моцарт, верный ученик мангеймцев, достигает здесь удивительного разнообразия, слушателю трудно уследить за течением меняющихся настроений. Ясный, наивный оптимизм Гайдна преодолен у Моцарта окончательно. Кроме трех, хорошо известных всякому любителю больших симфоний, Моцарт написал еще 38, из которых многие заслуживали бы значительно большего внимания, чем то, которое им обыкновенно уделяется. Среди них последним симфониям Моцарта ничем не уступают: Байтная № 35 («с менуэтом»), в которой имеется грандиозное аллегро, более ранняя первая G-moll"ная (№ 25), написанная семнадцатилетним юношей в полном обладании высокого мастерства, вторая D-dur"ная симфония («без менуэта») № 38. В этих симфониях встречаются целиком певучие аллегро, точно задуманные для оперной сцены. (Гайдн всегда мыслил инструментально). Есть одна черта, встречающаяся у Моцарта и совсем чуждая его предшественнику, это умение сразу переходить от патетической выразительности к спокойной выдержке. За ней сказывается сын галантного века, умеющий скрывать за любезной улыбкой свои настоящие чувства.

Изящество письма, его поразительная легкость и стремление к. филигранности музыкального узора характерны для Моцарта. Его техника - живопись миниатюриста, и действительно при изучении симфоний Моцарта любуешься каждым отдельным тактом, тончайшим разветвлением голосов и полным отсутствием какого бы то ни было шаблона. Каждая отдельная нота живет, как составная частица певучего целого. Мелодическая изобретательность Моцарта совершенно свободна. Он почти никогда не пользуется народной мелодикой, как это любил делать Гайдн. Мелодия бьет у него неиссякаемым ключем. Характерно следующее довольно часто наблюдаемое у Моцарта явление: за сонатным аллегро после экспозиции следует не разработка, а фантазия с новыми темами, объединенными с предыдущими известным сродством настроений, а затем, как обычно, идет реприза. Моцарт беззаботно расточает свои идеи, которыми располагает всегда в изобилии.

Технику квартетного письма Моцарт усвоил себе с такой же изумительной легкостью, как и симфоническую. Свой первый квартет он написал в четырнадцатилетнем возрасте. Квартеты Моцарта больше всего кутали его современников. В них Моцарт действительно смел до чрезвычайности, не страшась никаких полифонических трудностей и самых резких созвучий, недаром о них говорилось, что квартеты эти предназначены для людей со стальными слуховыми органами. Всего Моцартом написано 23 квартета. Не без основания он утверждал, что искусству писать квартеты он научился у Гайдна. 6 квартетов, написанных им в 1773 году в Вене, и другая более поздняя, посвященная Гайдну серия, (1783-1785), близко примыкают к контрапунктическим квартетам последнего. Но в них почти совершенно отсутствует та популярная, заимствованная у народной песни мелодика, к которой так часто прибегает Гайдн. Мелодия Моцарта сдержаннее, возвышеннее гайдновской, и в некоторых из них энергией и логической силой разработки значительно превосходит своего учителя. К лучшим достижениям Моцарта в этой области относятся вступительная часть к. квартету C-dur с терпкими задержаниями, и очаровательные финалы G-dur и Es-dur"ных, в которых грация спорит с абсолютным совершенством полифонического, письма. В отношении остальной камерной музыки Моцарта нужно отметить, как особо для него характерную черту, любовь к смешанным,

 

[125]

 

струнно-духовым, или чисто духовым ансамблям. Можно только пожалеть, что трудность исполнения их в камерной обстановке лишают современного слушателя знакомства с этими изысканнейшими образцами инструментальной звучности. Из ансамблей с фортепьяно — лучший фортепьянный квартет G-moll, как все композиции Моцарта в этой тональности, проникнутый скорбными настроениями.

В некоторых фортепьянных произведениях Моцарт является старшим братом Бетховена. Сюда относятся «соната-фантазия» C-moll, глубоко трагическое произведение, близкое по духу к G-moll"ной симфонии, две небольшие четырехручные и мало известные широкой публике фантазии F-moll, предназначавшиеся для часов с музыкальным механизмом (!). Вообще четырехручные композиции Моцарта, пожалуй, лучшее из того, что он написал для фортепьяно, но этим, конечно, не умаляется значение его прекрасных сонат (например F-dur, D-dur, A-moll), фантазий и вариаций для фортепьяно в две руки, где музыкальная его изобретательность проявляется в полной мере, правда, лишь в вещах свободных от внешних влияний более старых мастеров (в том числе и Ф. Я. Баха). Четырехручные композиции до Моцарта писали Иоганн Христиан Бах, Мютель и Бенда. Формы фортепьянного концерта Моцарт приблизил к симфонии, отводя в них значительную роль оркестру при возможно полном использовании солирующего инструмента. Ближе всего к характеру его симфоний подходят средние части этих концертов, в которых Моцарт заставляет петь инструменты почти человеческим голосом. Надо однакож заметить, что первые четыре концерта Моцарта не оригинальные произведения, а переработки сонат Иоганна Шоберта. Полное свое обаяние еще до нашего времени сохранили концерты D-moll (20) и D-moll (24) — подлинные человеческие документы «эпохи молодого Вертера». Всего Моцартом написано 27 концертов; начиная с пятого (1773) (вернее, первого оригинального концерта Моцарта), он вводит сопоставление двух тем. К фортепьянным концертам примыкает еще серия семи скрипичных, и романсообразное анданте для флейты (чудесно меланхолического колорита), очаровательный концерт для флейты и арфы, сочиненный во время пребывания в Париже, четыре концерта и рондо для валторны, концерты для фагота и гобоя.

Все нами до сих пор изложенное свидетельствует о большом значении Моцарта в качестве инструментального композитора. Но при всей любви к инструментальному творчеству Моцарта нельзя отрицать того, что все же путь к его истинному пониманию в его вокальной музыке, в чем он и сам был убежден. Есть известная аналогия между музыкальным развитием Моцарта и Глука. Оба они начали с подражания господствующей итальянской школе, и только в конце своей деятельности создали произведения, еще поныне не потерявшие своего живого художественного смысла. Разница только в том, что Глуку., суждено было дожить до глубокой старости, Моцарт же дошел до художественной зрелости на грани юношеского возраста (26 лег). Вполне естественно, что не окрепнув еще достаточно, Моцарт воспитывал себя на примерах лучших итальянских композиторов своего времени (Леонардо Винчи, Махо, Траэтта и друг.). Дальнейшее влияние оказала на него французская комическая опера (Дуни, Монсиньи, Гретри) Следы этого влияния мы можем заметить не только на юношеских операх Моцарта, но и на таком совершенно самостоятельном произведении, как. «Похищение из Сераля». С музыкальными драмами Глука Моцарт познакомился во время своего второго пребывания в Париже (1778). Это знакомство тоже не прошло бесследно для «Идоменея» (1781) и «Волшебной флейты» (1791).

 

[126]

 

И все-таки в истории музыки трудно найти двух оперных композиторов столь не похожих и чуждых друг другу в самом понимании своей задачи, как Моцарт и Глук. Глук полагал, что, садясь писать оперу, необходимо забыть о своем призвании музыканта. Моцарт же, напротив того, был убежден, что «поэзия - прислужница музыки». В мае 1783 года Моцарт выразил желание сочинить итальянскую оперу-буфф «очень комичную в целом и, если возможно, с двумя очень хорошими женскими ролями. Одна из них должна быть seria, а другая mezza carattere, но по своему достоинству обе роли должны быть одинаковы. Третья женская персона может быть совсем buffa так же, как и все мущины, если это необходимо». Такое распределение ролей было навеяно ему впечатлением от одной хорошей итальянской комической труппы, которую ему пришлось видеть. И что же? Через несколько лет он нашел такое распределение персонажей в комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», о которой Наполеон сказал, что «она была первым действием великой Революции». Это подход, выражаясь языком современной эстетики, чисто формальный, и тем не менее Моцарт, ни единым словом не обмолвившись о необходимости реформы оперы, сделал исторически гораздо больше для практического осуществления этой реформы, чем его предшественник Глук. Его музыка настолько гениально углублена, а звуковой язык настолько гибок, что мельчайшие подробности драматической характеристики выражаются в его оперных партитурах с поразительной естественностью и простотой совершенно; непререкаемо. Гармоничность всего творческого процесса у Моцарта была такова, что музыкальная стихия у него абсолютно сливается со словом, сюжетом. Он пожалуй, как никто, из композиторов, обладал способностью мыслить музыкальными образами. Каждый драматический момент у него сливается с определенно мелодическими представлениями. Моцарт одновременно и великий скульптор (все его сценические образы производят впечатление законченной пластической красоты) и вместе с тем замечательный живописец настроения, так как от него не ускользает ни малейшая подробность в душевных переживаниях действующих лиц. Благодаря этому Моцарт с легкостью строит сложнейшие, с чисто музыкальной стороны, ансамбли, и в этом отношении он не имеет соперников. Но сколь ни сложны его ансамбли мы никогда не найдем в них голосов, имеющих целью одну лишь поддержку гармоний. Все голоса принадлежат живым персонажам: сила и самобытность драматического выражения сочетаются у него с законченностью форм. Равновесие между этими двумя моментами у Моцарта найдена идеально.

Разнообразие оперных форм у Моцарта — поразительно. В детстве он написал несколько торжественных «серенад» и, подражая французскому водевилю, очаровательный зингшпиль «Бастьен и Бастьена» (1768). На почве же немецкого зингшпиля создалась «Волшебная, флейта», поднявшая этот наивный жанр до высоты музыкальной мистерии (теперь даже не верится, что опера эта шла впервые в виде «Singspiel"я»). Первое зрелое произведение Моцарта «Идоменей» было написано под впечатлением античных трагедий Глука. Три образцовых оперы Моцарта: «Свадьба Фигаро» (1785), «Дон-Жуан» (1787), и Cosi fan tutte» (1790) — «веселые оперы» занимают промежуточное место - между opera seria и buffa. Но как удивительно слиты в этих операх все художественные преимущества неаполитанской школы с грацией, остроумием французов, сколько в них глубокой потрясающей драматической правдивости и простоты! Знаменитый немецкий дирижер конца-19 столетия, Феликс Моттль, много содействовавший возрождению ин-

 

[127]

 

тереса к Моцарту, говорил, что считает его «глубочайшим из людей». Действительно, музыка Моцарта проникает в самые потаенные глубины человеческой души. Совершенство техники делает для него доступными самые разнородные психологические темы, придает его фантазии исполинский размах — демонический образ Дон-Жуана и детски наивная фигура Папагено! С какими жалкими текстами приходилось иногда иметь дело Моцарту: вспомним, например, совершенно бездарную стряпню либреттиста «Cosi fan tutte» или сценарий «Волшебной флейты», пригодный разве для публики третьестепенного театра. Кто кроме Моцарта мог бы придать этим текстам художественную жизнеспособность? Еще одна черта моцартовских опер должна быть отмечена здесь же: это его умение драматизировать оркестр, проявляющееся в его операх еще больше, чем в его симфониях. Лучше всего достоинство моцартовской инструментовки охарактеризовал Рихард Вагнер, говоря: «Моцарт вдохнул в свои инструменты живое веяние человеческого голоса, к которому склонялся его гений с особой любовью. Он влил в самое сердце мелодии неиссякаемый источник богатой гармонии, стремясь чисто инструментальной мелодии придать ту глубину чувства и сердечность, что составляют неизменный источник выражения человеческого голоса, льющегося из глубины сердца».

Восхищаясь всеми чарами моцартовской музыки нельзя однако ж, упускать из вида, что исторически Моцарт представляет собою реакцию против реформы Глука и всей той огромной работы в деле осуществления музыкальной драмы, которыми руководились прогрессивные композиторы конца 18 столетия. Моцарт, правда бессознательно, примыкает к старой школе, и это не раз давало музыкальным консерваторам возможность опираться на него в борьбе против музыкального прогресса. Его часто и справедливо называют мастером музыкального «рококо». Для Моцарта любовь к орнаментально-законченным линиям, к некоторой вычурности (обилие колоратур!) и стремление к интимности, в противоположность к большим идеям времени, несомненно характерны. Достаточно вспомнить какой «благополучный» вид принял, в его истолковании, острый, полный революционного задора текст «Свадьбы Фигаро». Моцарт был музыкантом и только таковым. Мучительная кончина Вольтера казалась ему справедливым возмездием за его безбожие. Высокая сознательность творчества Бетховена была ему совершенно чужда. Его влияние на дальнейшее развитие истории оперы тоже нельзя назвать всегда благотворным. В литературе современной Моцарту, а также в музыке ближайших десятилетий после его кончины, мы встречаем много произведений, близких ему по стилю, но лишенных той углубленности музыкального выражения, которая свойственна была творцу «Дон-Жуана». Из таких «моцартианцев» конца 18 столетия наиболее выдающимся надо признать Ф. Паэра (1771-1839), итальянца по происхождению, в 1797 г. переселившегося сначала в Вену, а затем занявшего пост придворного капельмейстера в Дрездене. Его лучшие оперы «Саргино» и «Камилла» свидетельствуют о сильнейшем влиянии Моцарта. Тоже воздействие Моцарта можно отметить в «Армиде» менее талантливого В. Ригини (1756-1812), бывшего в восьмидесятых голах директором итальянской opera buffa в Вене, и в «Вrеnnо» И. Рейхардта, уже известного нам автора Singspiel"ей песен и т. д. Самый принцип главенства мелодии, играющий такую важную роль в моцартовской музыке, привел, в конце концов, к полному порабощению слова, и нередко в начале 19 столетия концертное исполнение на инструменте придавало популярность той или другой арии совершенно независимо от связи музыки и текста.

 

 

[128]

 

Эта историческая обусловленность музыки Моцарта, однако ж, нисколько не уменьшает обаяния его гениального творчества. На последующие поколения Моцарт действовал не только, как музыкант, но и своей дивной светлой личностью, еще при жизни окруженной разными легендами. Отдельные эпизоды из его биографии неоднократно вдохновляли поэтов. Быть может самый верный образ Моцарта дал Пушкин в своей маленькой драме «Моцарт и Сальери», но надо заметить, что факт отравления Моцарта Сальери исторически не обоснован. Пушкинская драма также свидетельствует о том интересе к его творчеству, который существовал в русском обществе начала 19 века. Восстановление музыкального быта, столичного и усадебного, этой эпохи дали бы несомненно многообразные свидетельства распространенности моцартовской музыки в русских образованных кругах. Едва, ли при иных условиях именно в России был бы создан такой восторженный панегирик Моцарту, как вышедшая в 1843 году на французском языке. «Новая биография Моцарта» А. Улыбышева (1794-1858), самое восторженное из всего того, что написано до сих пор о творце «Дон-Жуана». Из моцартовских опер в России первыми шли: «Волшебная флейта» (1814) и «Похищение из Сераля» (в русском переводе «Похищенная крестьянка», в 1816 году), «Титово милосердие», 1817, «Дон Жуан» в 1828 г. Возможно, что Пушкин слышал «Дон-Жуана» в исполнении одесской итальянской труппы: либретто да Понте оказалось не без влияния на его «Каменного гостя». Из духовных композиций Моцарта в Петербурге исполнялись в 1805 году «Реквием», 1807 — кантата (оратория) «Davide penitente».

Из русских музыкантов 19 столетия к Моцарту ближе всего стоит Глинка, тщательно изучавший его партитуры. Восторженными поклонниками творца «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» были Чайковский (1840-1893) — инструментовавший серию любимых им фортепьянных пьес Моцарта (оркестровая сюита «Моцартьяна») и С. И. Танеев (1856-1915). В западноевропейской музыке наиболее близкими Моцарту явлениями были Шуберт, Мендельсон, а отчасти и Шопен, в смысле специфической музыкальной одаренности. Изучение Моцарта началось непосредственно после его смерти. Первая, основанная на документальных данных биография Моцарта его личного друга Франца Нимчека вышла в 1798 году. За ней последовало в 1805 году опубликование тематического каталога его композиций нотным торговцем Л. Андрэ, которому вдова Моцарта продала все рукописи своего мужа. В 1828 году появилась вторая более обширная биография Моцарта, написанная датским чиновником Георгием Николаем Ниссеном (1765- 1826), женившимся на вдове Моцарта, Констанции. Затем, между 1556-1859 годами вышла классическая биография Моцарта О. Яна, а через несколько лет, в 1862 году, полный хронологически-тематический указатель произведений Моцарта Л. фон Кöхеля. Большинство рукописей Моцарта, проданные после его смерти Андрэ в Оффенбахе, впоследствии перешли в берлинскую государственную библиотеку, которая поныне обладает самым богатым собранием его рукописей (другая часть их находится в Вене). На основании рукописного материала фирмой Брейткопф и Гертель по инициативе Л. Кöхеля в 1876 году предпринято было издание полного собрания сочинений Моцарта, законченное в 1883 году и обнимающее 70 томов, в 24 сериях и 589 номерах. В 1880 году в доме, где родился Моцарт, открыт музей его имени, «Моцартеум», в качестве международного института для изучения Моцарта. В основу «Моцартеума» положен был архив композитора, образовавшийся в 1841 году. Первый цикл семи лучших моцартовских

 

[129]

 

опер дан был в Вене в 1880 году. В начале 20 столетия интерес к таким циклам возрос до чрезвычайности, и ежегодные празднества в честь Моцарта стали регулярно устраиваться сначала в Мюнхене в прелестном театре, сохранившемся с середины 18 столетия, а затем и на родине Моцарта, в Зальцбурге. В 1922 году там основалось новое международное общество имени Моцарта с широкими музыкально-культурными задачами.

Круг инструментальных композиторов гайдно-моцартовского направления довольно обширен. Превращение симфонии из застольной музыки в серьезное художественное явление произошло приблизительно за полстолетия. Такое быстрое развитие этой формы немыслимо было, конечно, без участия целого ряда второстепенных талантов, и в числе последних были люди вполне достойные своих гениальных современников. У Гайдна был целый ряд своих личных учеников, среди которых Игнатий Плейель (1757-1831), автор 29 симфоний и 45 струнных квартетов и Сигизмунд Шейком (1778-1858), очень плодовитый композитор, подвизавшийся главным образом в области церковной и камерной музыки, были людьми несомненно талантливыми и пользовавшимися в свое время большой популярностью. Внимания заслуживает также браг Иосифа Михаил Гайдн, (1737-1806), поселившийся в 1762 году в Зальцбурге и там скончавшийся. 52 его симфонии довольно близко подходят к типу симфоний старшего Гайдна. В них много свежести, силы и ясной певучести, характерной, как для Гайдна, так и для Моцарта (одна из симфоний Михаила Гайдна долгое время, по недоразумению, приписывалась Моцарту). М. Гайдн написал много церковных композиций, которые в последнее время служат предметом внимательного изучения со стороны немецкой музыкальной историографии. Среди камерных композиторов того времени следует выделить уже неоднократно нами упомянутого Иоганна Шоберта (1720-17б7), одного из первых авторов камерных ансамблей с разработанной фортепьянной партией, находившегося под сильным влиянием мангеймцев. Среди итальянских симфонистов гайдновской эпохи наибольший интерес представляет Луиджи Боккерини (1743-1805), один из замечательнейших мастеров инструментальной «кантабельности», написавший 20 симфоний, около 100 струнных квинтетов, столько же струнных квартетов и множество других камерных ансамблей, очень любимых за свою мелодичность дилетантами первой половины 19 столетия. Его музыка еще и поныне не умерла, в особенности же композиции для виолончели (он сам был отличным виртуозом на этом инструменте). Современники называли этого настоящего представителя итальянского музыкального рококо «женой Гайдна».

Популярность Моцарта при жизни основывалась главным образом на его виртуозном пьянизме. Он сознательно стал предпочитать новоизобретенное фортепьяно и был основателем обширной школы пьянистов. Сам Моцарт являлся продолжателем традиций старой клавирной техники. Основоположником другой очень серьезной школы был итальянец Муцио Клементи (1752-1832) учитель Джона Фильда (1782-1837), из коих последнему предстояло сыграть видную роль в истории русской музыкальной жизни. Клементи имеет историческое значение, и как композитор (106 сонат), и как педагог («Gradus ad Parnassum» 1817), и как фабрикант фортепьян. В качестве композитора Клементи, собственно говоря, оценен меньше всего, а между тем его сонаты Образцовы по форме и всегда благородны по своему содержанию. Его сборник этюдов «Gradus ad Parnassum» служил фундаментом фортепьянной техники многих поколений пьянистов вплоть до конца

 

[130]

 

19 столетия. Фортепьянную технику Клементи обогатил новыми приемами, и его полнозвучный фортепьянный стиль является переходным, от Моцарта к Бетховену. Последний очень ценил Клементи. В 1802 году Клементи вместе с своим учеником Фильдом посетил Петербург (это было не единственным его посещением Петербурга, где; он побывал еще раз в 1810 году). Здесь этот замечательный виртуоз был встречен с энтузиазмом. Сопровождавший его Фильд остался в России, достигнув уже после первого своего выступления на концерте петербургского Филармонического Общества (в 1804 году) огромной популярности. Деятельность Фильда относится уже к началу 19 столетия, и он оказал большое влияние на развитие интимной фортепьянной музыки своих современников, начиная с Шуберта. Славу Фильда составляют его многочисленные «ноктюрны», мечтательные, мелодически богатые и поэтичные - они являются прототипом шубертовских «экспромтов», шопеновских «ноктюрнов», мендельсоновских «песен без слов». О влиянии Фильда на романтиков нам придется еще сказать в одной из последующих глав. Произведения Фильда в крупных формах (его семь фортепьянных концертов, сонаты и рондо) ныне потеряли всякое значение. Игра его нежная, изящно сентиментальная вполне соответствовала новизне его композиций. В качестве педагога он имел большое значение, особенно для русского музыкального общества. Несколько уроков у него взял, между прочим, и Глинка. Другой ученик Клементи. И. В. Крамер (1771-1858) еще поныне хорошо знаком всем пьянистам своими классическими этюдами, из коих некоторые действительно обладают поэтической красотой. Большое распространение и популярность моцартовскому направлению придал Иоганн Непомук Гуммель (1778- 1837), личный ученик Моцарта, высоко ценимый в начале 19 столетия, как виртуоз, педагог и замечательный импровизатор. Горячий поклонник, Моцарта Гуммель развил его стиль в отношении виртуозного блеска и пассажной техники. Его письмо, классически уравновешенное, суховатое и лишенное глубокого художественного содержания, чрезвычайно нравилось своим изяществом, «пользованием фортепьянными колоратурами на моцартовской основе, грациозной ритмикой, как современникам Гуммеля, так и поколениям, за ним последовавшим. Некоторые из его лучших произведений — например Фантазия ор. 18, его сонаты, особенно Fis moll op. 81 - приближаются уже к Бетховену. Популярнейшие же концерты Гуммеля - A moll, H moll, As dur — являются прямым продолжением моцартовских. Именно благодаря последним, фортепьянное письмо Моцарта оказало влияние на Шопена, Шумана, Листа, для которых элегантный, но поверхностный стиль Гуммеля, был основой блестящей орнаментальной пальцевой техники. Гуммель в 1822 году посетил Россию, где в Петербурге встретил весьма почетный прием. На русские музыкальные вкусы первой половины 19 столетия он имел чрезмерное и далеко не всегда благотворное влияние. Из его камерных композиций особой популярностью пользовался септет D moll, op. 74 для (фортепиано и смешанного струнно-духового состава.

Сильным соперником Моцарта считался Иоганн Вильгельм Гесслер, (1747-1822), один из самых интересных композиторов периода между Моцартом и Бетховеном. Гесслер особенно тесно связан с Россией (он скончался в Москве). С 1792 по 1794 год он занимал место капельмейстера императорских театров в Петербурге, а в 1794 году переселился в Москву, где пользовался огромным успехом в качестве виртуоза и педагога. Москвичи ставили его даже выше Гуммеля. Гесслер был одним из первых, предпринимавших большие концертные поездки пьянистов. Свои произведения он предназначал для клавира, или

 

[131]

 

фортепьяно — разграничение, теперь уже потерявшее смысл. Многочисленные сонаты и сонатины Гесслера радуют слух тонкой мелодической разработкой медленных частей и свежестью аллегро. Наряду с этим он был большим мастером вариационной техники. Больше половины произведений Гесслера написаны в России и они достойны во всяком случае внимательного изучения со стороны представителей русской музыкальной науки. Из других венских современников Гайдна и Моцарта следует упомянуть еще Л. А. Кожелуха (1752-1818), содействовавшего своими 13 фортепьянными концертами утверждению господства этого, тогда еще спорного, инструмента; А, Диабелли (1781-1858), одно время серьезно соперничавшего с Бетховеном, но оказавшего, в конце концов, предпочтение более выгодному занятию — музыкально-издательским делам; Георга Христофа Вагензейля (1715-1777), автора многочисленных фортепьянных концертов, близких по стилю к Гайдну; А. Стефена (1726-1300), ученика Вагензейля и учителя Марии Антуанеты; Иосифа Вольфля (1772-1812), ученика Леопольда Моцарта (его, как пьяниста, ставили в один ряд с Бетховеном, что, во всяком случае, свидетельствует о его хороших музыкальных данных); Иоганна Ладислава Дуссека (1761-1812), развившего в своих сонатах и концертам моцартовскую «кантабельность» и усовершенствовавшего его фортепьянный стиль полнозвучными аккордами, хроматическими гаммами и октавными ходами, применявшимися уже Моцартом; и, наконец, Даниеля Штейбельта (1765-1823), занимавшего пост капельмейстера французской оперы в Петербурге и поражавшего публику шарлатански-эффектными «бурями» на фортепиано (третий фортепьянный концерт), но все же не лишенного таланта, блестки которого проявляются в различных его композициях - имя же им легион.

Крупные успехи в гайдно-моцартовскую эпоху сделало также искусство игры на скрипке. Еще в середине 18 столетия жили непосредственные ученики Корелли, а до 1770 года лучшим скрипичным педагогом считался Джузеппе Тартини. Его лучшие ученики Пьетро Нардини (1722-1793) и Доменико Феррари (ум. 1780) распространили особенности игры Тартини, его звучный тон и эмоциональную выразительность. В конце столетия с переселением «отца современной игры на скрипке» Джованни Батиста Виотти (1753-1324) в Париж, куда он приехал в 1782 году после концертной поездки в Россию, предпринятой вместе с очень значительным скрипачом и композитором 13 симфоний Гаэтано Пуньяни (1731-1798), руководящая роль в этой области переходит во Францию. Блестящий ученик Виотти, Пьер Роде (1774-1830) и Родольф Крейцер (1766-1831), автор знаменитых этюдов (ему же Бетховен посвятил свою скрипичную сонату оп. 47) развили формы скрипичного концерта, соединив тартиниевскую форму (3 соло, 4 «tutti») с симфонической основой немецкой музыки. Эти три виртуоза осуществляют идеал скрипичной игры конца 18 столетия. Великолепные маршевые ритмы, огненные скрипичные соло, вкрадчивые кантилены медленных частей и стремительные остроумные рондо — таковы характерные для их композиций признаки. Финал 20 концерта Виотти (1799) заслужил высокую оценку самого Бетховена. Виртуозную сторону развила целая плеяда итальянских скрипачей, для которых Франция сделалась теперь обетованной землей. Духовным отцом этой группы можно назвать Локателли, а наиболее видными представителями польского виртуоза Ярновича (1745-1804), который в своих 16 скрипичных концертах пропагандировал рондо в качестве заключительной, а романс в виде певучей части и Антонио Лолли (1730-1802), жившего с 1773 по 1778 гг. в Петербурге и пользовавшегося там особой

 

[132]

 

популярностью. Блестящим заключением всей этой виртуозной группы является Никола Паганини (1782 — 1840), виртуозность которого осталась не превзойденной даже до настоящего времени (см. главу 27). Множество французских и немецких скрипачей 19 столетия — Вольдемар Лафон, Берио, Алар, Вьетан, Мейзедер, Эрнст, - продолжали эту линию, не обогатив, однако ж, музыки содержательными композициями. — Зарождается также самостоятельная литература и для других инструментов: для виолончели, современную апликатуру которой создал Жан Луи Дюпор (3 749-1819) в своей школе «Essai sur le doigté de violoncellе et la conduite de l"archet», вышедшей под этим скромным титулом первым изданием в 1806 году. И его старший брат Жан Пьер (1741-1818) был также выдающимся представителем игры на этом инструменте. Из немецких виолончелистов замечательны: Ф. Данци (1721-1836), ученик Гайдна, А. Крафт (1752-1841), Дорер (1785 — 1852), совершивший, между прочим, концертное турне в Россию, X. Шотки (1740-1773) и особенно В. Ромберг (1767-1941), автор популярных еще и поныне виолончельных концертов. Из других инструментов в 18 столетии особенно, процветала флейта. Виртуозами и композиторами для этого инструмента был знаменитый флейтист Фридриха Великого Кванц (1697-1773), Гоффмейстер (1754-1812), а также французские артисты Девьен (1759-1803), член оркестра швейцарской гвардии, а потом профессор парижской консерватории, и И. Г. Вундерлих (1755-1819) — оба они оставили школы для этого инструмента. Среди гобоистов в течение всего 18 столетия славилась семья Босоцци, Л. О. Лебрэн (1746-1790), концертировавший на своем инструменте во всех крупных городах Европы. Из валторнистов большой славой пользовался Штих (1746-1803), для которой написал сонаты Бетховен, и который сам был очень плодовитым композитором. Кларнет, появившийся на музыкальном горизонте лишь в начале 18 столетия находит блестящих представителей в лице: Мюллера (1786-1854), русского уроженца (из Ревеля) и И. Г. Бэрмана (1783-1847), фагот — в лице А. Ромберга (1745-1814) и К. Альменредера (1786 — 1843). Моцарт писал концерты для всех этих духовых инструментов.

Переход от моцартовской симфонии к бетховенской - вопрос особенно интересующий современную науку и недостаточно освещенный в его промежуточных стадиях. Надо сказать, что бетховенские симфонии далеко не сразу завоевали себе достойное место, и современники Бетховена предпочитали зачастую его грандиозным творениям симфонии композиторов ныне совершенно быть может и не совсем справедливо забытых. К числу очень приятных явлений этого круга принадлежит уже знакомый нам автор «Доктора и аптекаря» К. фон Диттерсдорф. Среди 127 его симфоний (из коих опубликовано только 39) имеются и любопытные, как явление, но мало содержательные по музыке, 12 «программных» на «Метаморфозы» Овидия. По темпераменту и живости художественного воображения он, впрочем, ближе подходит к Гайдну. Непосредственно к Моцарту примыкают: Ф. Кунцен (1764-1817), основатель датской оперы М. Клементи, оказавшийся впрочем бессильным справиться с крупными оркестровыми формами и Ф. Витт (1771-1837). Наконец, в известной степени особое положение занимают А. Эберль (1766-1807), И. Вольф (1772-1812) и И. Штеркель (1750-1817). Из них, пожалуй, самый интересный Эберль, создавший себе славу немногими симфониями. В тематическом отношении он тесно примыкает к Моцарту, но очень своеобразна у него щедро им применяемая хроматика - исходнный пункт для дальнейшего развития в этом направлении немецких роман-

 

[133]

 

тиков. Es dur"ной симфонии Эберля венская публика отдавала предпочтение перед «героической» Бетховена. «Маленьким Берлиозом», по выражению Кречмара, является Витт - столь разнообразна его инструментовка. В одной из его симфоний — характерный показатель вкуса времени - имеется анданте в сопровождении гитары. Вольфль и Штеркель, не обладая какими либо индивидуальными чертами, не раз успешно состязались подкупающей мелодикой со своими более гениальными соперниками.

 

 

Литератора о Гайдне.

К. F. Pohl. Joseph Haydn, 2 тома (не законч.). 1875. 1882.

Его же. Mozart und Haydn in London. 2 т. 1867.

L. Schmidt. J. Haydn. 1898.

Kuhav. Iosip Haydn i Hravatske Narodni popievke Agram. 1890.

A. Hadow. Croatian Composer. Лондон. 1897.

L. Nohl. Haydn. Musiker Biographien. Recklam. Лейпциг.

M. Brenet. Havdn. Paris 1910. (Превосходная биография).

A. Schnerich. J. Haydn und seine Sendung. Вена 1920.

Источники к биографии Гайдна.

G. A. Griesinger. Biogrnphische Notizen über J. Haydn. 1810.

S. Mayr. Brevi notizie storiche della vita e dello opere di Gius. Haydn. 1809.

A. K. Dies. Biographische Nachrichten von J. Haydn. 1810.

G. Carpani. La Haydine 1812 и 1823.

L. Wendschuh. Über J. Haydns Oper. Галле 1896.

Haydns Tagebuch.

Разбор симфоний Гайдна у H. Kretzschmar. Führer durch den Konzertsaal. B. I и в книге.

К. Nefa. Geschichte der Symphonic und Suite für Orchester. Лейпциг. 1922.

Полное собрание сочинений Н. Гайдна выходит в издании Брейткопфа и Гертеля с 1908 года.

 

 

Дать исчерпывающий обзор литературы о Моцарте, вследствие ее обширности, невозможно. Такой обзор имеется в превосходной книге О. Fleischer. Mozart. Берлин. 1900.

Franz Niemscheck. Lebensbeschreibung des К. К. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Orginalquellen. Прага 1798.

A. André. Thematisches Verzeichnis sämmtlicher Compositionen von W. A. Mozart. Offenbach 1805.

P. Lichlenthal. Cenni biographici intorno al celebro Maestro Wolfgango Amedeo Mozart. Milano 1814.

G. N. v Nissen. Biographie W. A. Mozarts. 2 тома, Лейпциг. 1828.

Alexandre Oulibieheff. Nouvelle Biographie de Mozart. Москва - 1843. (Немецкий перевод 1859-64 гг.).

Otto Jahn. W. A. Mozart (классический труд о Моцарте) первое издание в 4 томах. Лейпциг. 1856-1859, второе — в двух томах там же 1867, третье под редакцией Дейтерса 1889-1891.

Lorenzo da Ponte. Memoires de Lorenzo d"Aponte. Paris 1860.

Ludwig Nohl. Mozarts Leben. 2 т. Штутгарт. 1863.

L. v. Köchel. Chronologisch - thematisches Verzeichnis sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozarts. Лейпциг. 1862, второе издание 1905.

Ludwig Nohl. Mozarts Briefe. I изд. Зальцбург 1865. II Лейпциг 1877.

Victor Wilder. Mozart a Paris en 1778. «Le Menestrel.» Париж. 1873.

Ludwiy Nohl. Mozart nach der Schilderung seiner Zeitgenossen. Лейпциг. 1880.

Gustov Nottebohm. Mozartiana. Лейпциг. 1880.

О. Fleischer. Mozart. Берлин. 1900.

H. Kretzschmar. Mozart in der Geschichte der Oper. Jhrb. Peters. 1905.

Janos Linon. Die Orchesterbehandlung in Mozarts Oper. Die Musik (XIV).

Herrmann Frh. v. d. Pfordten. Mozart. Лейпциг 1908 (второе изд. 1921).

С. Bellaique. Mozart. Paris. 1906.

Wyzewa (Th.) et Saint Foix. W. A. Mozart, sa vie musicale. Paris. 1912.

L. Schmidt. Mozart. (Берлин. 1920).

H. Cohen. Die dramatische Idee in Mozarts Opertexten. (Берлин. 1916).

 

[134]

 

E. Lack. Mozart, als Theoretiker (1918).

H. Abert. (O. Jahn). W. A. Mozart. Лейпциг 1917(?) — 1922(?).

L. Schiedermair. W. A. Mozart. München. 1922.

R. Genée. Mittheilungen für die berliner Mozartgemeinde с 1895.

С 1921 года выходит в Мюнхене «Моцартский Ежегодник» под ред. Г. Аберта.

Полное собрание сочинений Моцарта в издании Брейткопфа и Гертеля.

На русском языке: А. Улыбышев. Новая биография Моцарта (перевод М. Чайковского. 3 тома. Москва 1891-1892).

В. Корганов. Моцарт. Биографический этюд. Спб. 1900.

О. Флейшер. Моцарт. Изд. Рус. Муз. Газ. (перевод с нем.).

Праут. Э. Моцарт (перевод с англ.) Л. 1922.

Да Понте:

A. Marchesan. Della vita e delle opere di L. da Ponte. Тревизо 1900.

Переходная эпоха. Произведения фортеп. у Niemann Das Clavierbuch, разбор симфонич. произведений у Kretzschmar"a. Führer durch den Konzertsaal I (1913) и Neef’a Geschichte der Symphonie und Suite. 1921.

Клементи: E. Unger. M. Clementi. Лейпциг. 1913.

Фильд: H. Dessauer. J. Field (Лангельзальца 1912).

Боккерини:. G. Malfatti. L. Boccherini (Лука 1905).

Диттерсдорф: К. Krebs. Dittersdorfiana (Лейпциг 1910).

L. Redimrger K. v. Dittersdorf, als Opernkomponist (1914).