[50]

 

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ.

 

До сих пор главное внимание в области светской музыки мы уделяли развитию итальянской оперы. Самое появление оперы было фактом столь огромной важности, что с того момента, когда просвещенные флорентинцы, а вслед за ними гениальный Монтеверди, сделали попытку возродить античную трагедию из духа музыки, судьбы последней приняли совершенно новое направление, и влияние новосозданной музыкально-драматической формы сказалось в самых разных отношениях. Итальянцам, и ближайшим образом связанным с ними французским композиторам, принадлежала безусловная гегемония за весь период, рассмотренный нами в предыдущих главах. Гораздо менее выяснена история немецкой оперы в 17 и 18 столетиях. Сохранилось сравнительно мало партитур, либретто и описаний немецких оперных постановок. Это объясняется всем укладом немецкой жизни на протяжении многострадального для Германии 17 столетия. Германия того времени не имела такого блистательного центра музыкальной жизни страны, каким являлся Париж Людовика XIV. С итальянским укладом Германию роднила известная децентрализация. Художественная жизнь здесь также развивалась во множестве городов, но в то время, как Венеция, Болонья, Флоренция, Рим, Неаполь имели блестящее музыкальное прошлое и опера с первых же своих шагов демократизировалась, сделалась достоянием широких масс, в Германии эти массы, подавленные и разоренные тяготами ужасной тридцатилетней войны, оказались совершенно чуждыми этому новому и значительному явлению музыкальной жизни. Военная катастрофа повлекла за собою сильный упадок независимой городской культуры, кругозор среднего немецкого горожанина стал суживаться постепенно до чисто религиозных допросов, и, собственно говоря, немецкая нация была гораздо больше заинтересована тогда в развитии домашней и церковной музыки, чем в создании национальной оперной школы. Что же касается различных, по большей части мелких, владетельных князей, курфюрстов, герцогов, ведших политику заведомо в разрез с интересами своего народа и опиравшихся в своем стремлении во что бы то ни стало сохранить за собой власть на иностранную поддержку, то и эти круги питались продуктами привозного искусства, усердствуя в подражании пышным итальянским и французским образцам. Эпоха безусловного господства итальянской оперы в Германии охватывает всю первую половину 17 столетия, и только в последней трети этого века мы встречаемся с робкими попытками создания оперы на немецкие тексты и на почве народного мелодического творчества.

 

[51]

 

Немецкая народная драма, как всякое непосредственное нелитературное театральное творчество всегда пронизана была музыкальным элементом. В веселых театральных играх Ганса Сакса встречались музыкальные номера, более сильным было их участие в так называемых школьных комедиях, исполнение коих обычно оживлялось «интерсцениями» из песен и танцев. Музыка такого «немецкого интерсцения», школьной драмы о Готфриде Бульонском, относящаяся к 1630 году и принадлежавшая Мельхиору Франку, дошла до нас полностью. Этот «интерсцений» состоит из ряда песен и танцев объединенных мифологической фабулой. В ней имеется, между прочим, прелестная четырехголосная «крестьянская песенка», исполнявшаяся с «инструментами», т.е. в сопровождении оркестра. Приблизительно в тот же период, то-есть в середине 17 столетия, начинают появляться и морализующие «зингшпили» («песенные игры», «Singspiele») с характерными чертами немецкой народной мелодики. Образцом таких песенных игр с морализующей тенденцией может послужить «Seelewig», «Путь души» очень искренняя, но довольно бледная композиция Сигизмунда Теофиля Штадена, относящаяся к 1644 году. Не оставались чуждыми влиянию немецкой народной песни и итальянские композиторы, работавшие на германской почве, как например, Бонтемпи в Дрездене. Эта черта сближения оперы с духовно-религиозными темами наблюдается и в других операх в различных немецких городах, где делались скромные попытки обосновать самостоятельную немецкую оперу. Но эти разрозненные попытки в Вейсенфельзе, Альтенбурге, Мейнингене, Вайрейте, Нюрнберге не дали никаких положительных результатов и не выдвинули ни одного более или менее заметного имени.

Существование немецкой оперы могло в начале 18 века упрочиться лишь в каком-либо крупном культурном центре, с одной стороны, и при наличии сильных творческих талантов, с другой. Оба этих условия имелись налицо в крупном и независимом немецком городе Гамбурге, центре торгового капитала, где в конце 17 столетия мы встречаем ряд энергичных деятелей в области организации немецкой оперы и несколько действительно свежих композиторских дарований. Самый город Гамбург, пощаженный бедствиями тридцатилетней войны, для торговой и культурной жизни Германии был тем же, чем Венеция для Италии. Благосостояние буржуазии создавало прочный фундамент для развития театральной жизни города, а в отношении музыкальном Гамбург с давних пор располагал хорошими силами, особенно органистами и инструменталистами. Сюда стремились музыканты из разных менее благополучных местностей Германии. Они здесь были всегда в большом почете, и, например, имя тогдашнего органиста гамбургской Екатерининской церкви Иоганна Адама Рейнкена еще поныне известно всякому, кто интересуется историей органа. Иоганн Рейнкен. вместе с богатым купцом Герхардом Шоттом и другими состоятельными гражданами открыли 2 января 1678 года специальный театр для оперных постановок. Эта первая немецкая опера, как и следовало ожидать, представляла собою духовный «зингшпиль» (мы не считаем возможным длительно пользоваться русским переводом данного названия – «песенная игра»). Заглавие первой поставленной в Гамбурге немецкой оперы было «Адам и Ева» или «Созданный, падший и вновь воспрянувший человек». Текст написан был поэтом лауреатом Рихтером, а музыка (до нас не дошедшая) принадлежала капельмейстеру Иоганну Тепле, ученику Шютца. «Зингшпили» ставились в Гамбурге и значительно раньше, начиная с 1645 года, но «Адам и Ева» была первая настоящая опера — хотя и нельзя не видеть в ней отголоска средневековых мистерий — инсценированная по тогдашним временам весьма роскошно. За этой первой полуоперой, полумистерией последовал

 

[52]

 

в ближайшие годы целый ряд других: «Каин и Авель», «Маккавейская мать и ее семь сыновей», «Эсфирь» и так далее. Их тексты представляли собой пеструю смесь библейских персонажей с героями греческой мифологии и одновременно стремились угождать противоположным вкусам: с одной стороны чисто протестантской склонности к библейским темам, а с другой — влечению к миру античных преданий и страсти к сценическим зрелищам, характерным для конца 17 столетия. Привлечены были также композиторы извне, но самое дело гамбургской оперы имело в этой начальной стадии только местный интерес.

Общенемецкое значение она приобрела лишь во втором периоде, когда для гамбургской сцены стали работать три высокоталантливых музыканта: Сигизмунд Куссер, Рейнгард Кейзер и Иоганн Маттесон. Сигизмунд Куссер родился в 1060 году в Прессбурге и в 1698 году сделался дирижером гамбургской оперы. За два первых года своей деятельности, он поставил там четыре оперы своего сочинения на мифологические сюжеты, но главное значение он имел, как дирижер. Нужно сказать, что состав гамбургской оперной труппы был очень странный: мелкие ремесленники, рыночные торговцы, студенты изображали богов и богинь. С таким персоналом было, конечно, не легко справляться. Но судя по отзывам его современника Иоганна Маттесона, который видел в Куссере идеал капельмейстера, последний обладал какими-то особыми педагогическими способностями и за короткое время своей деятельности в Гамбурге поставил исполнительский аппарат как вокальный, так и оркестровый, на большую высоту. Но Куссер был неспокойной артистической натурой и уже в 1696 году он покинул Гамбург, затем мы встречаем его — в южной Германии и, наконец, в Англии и Ирландии, где он умер в 1727 году. От него до нас дошло большое количество печатных арий, полная партитура оперы «Язон» (1697) и собрание ста оркестровых сюит «во французском вкусе», результат его пребывания во Франции, где он был одним из любимых учеников Люлли.

Душой же гамбургской онеры был Рейнгард Кейзер (родился в Вейсенфельзе в 1674 году), с именем которого связан ее расцвет. Эхо был композитор удивительной плодовитости: ему принадлежало свыше ста опер; очень много, если принять во внимание, что тогдашняя опера заключала в себе обычно не меньше пятидесяти арий. Самые крупные я произведений Кейзера обошли все немецкие сцены; однако до настоящего времени дошло до нас только двадцать его партитур. Кейзер, собственно говоря, не был глубокой художественной индивидуальностью. Он легко шел на компромисс со вкусами толпы, но его музыку спасала красивая грациозная мелодичность и удивительная легкость письма. «Когда, знакомясь с музыкой 17 столетия, просматриваешь оперы Кейзера», говорит Хризандер в своей биографии Генделя, то внезапно испытываешь весеннее чувство: его звуки действительно дают впечатление расцвета cил природы, они столь же изящны и подвижны, как весенние листья и такой же безупречной красоты». Маттесон идет еще дальше и называет его «le plus grand homme du monde», но, в конце концов, и этот талант, которого не без основания так же, как и Фробергера, но только в облаcти оперы, называли Моцартом 17 столетия, все-таки не дал того, что можно было от него ожидать. Ему недоставало той внутренней дисциплины которая отличает гения от счастливого дарования. С 1700 года Кейзе руководил в Гамбурге большими оркестровыми концертами со знаменитыми солистами, причем для публики устраивались по подписке роскошные ужины. С 1703 года он взял на себя антрепризу гамбургской оперы но запутался в денежных комбинациях и принужден был бежать и Гамбурга. В 1709 году он благодаря богатой женитьбе мог опять воз-

 

[53]

 

вратиться к оперной антрепризе, но вкусы публики к тому времени уже переменились, и неаполитанская школа затмила, в конце концов, его звезду. После 1717 года мы видим, его сначала в Копенгагене, потом в Штутгарте и, наконец, опять в Гамбурге, где он закончил свою жизнь в качестве капельмейстера местного собора.

Творчеством Кейзера, как и вообще гамбургской оперы начала 18 столетия, в настоящее время интересуется немецкая музыкальная историография. Лучший знаток истории оперы того периода Герман Кречмар следующим образом характеризует достоинство этого мастера: «Великое достоинство Кейзера, особенно ценимое его современниками, заключается в серьезном стремлении к естественности выражения, осмысленной музыкальной декламации, как этого особенно требует речитатив, и в превосходной характеристике тех настроений, что составляет содержание его арий». Надо прибавить еще, что Кейзер одарен был большим чутьем оркестровой краски, в применении которой он доходил до берлиозовской смелости и изобретательности. Так, например, в одной из арий в опере «Сила добродетели» (1701) он пользуется для аккомпанемента пению 5 флейтами, другой раз 4 фаготами и так далее. Иногда он вводит в свои оперы сольное пение без всякого аккомпанимента (этим приемом пользовался впоследствии Рихард Вагнер - пение матроса в «Тристане»), или концертирующие инструменты без всякого иного сопровождения. Такие приемы его оркестровки имели несомненное влияние на Генделя и Баха, что придает его операм еще больший исторический интерес. Но последнее обстоятельство не должно приводить к преувеличенной оценке Кейзера, как это замечается у eго современных апологетов. Оперы Кейзера, эклектичны по существу, в отношении очень красочной и тонкой инструментовки он несомненный ученик французов, его вокальные формы ничем принципиально не отличаются от итальянских, и только в мелодической структуре его арий проявляется немецкий песенный стиль. Кроме оперы он оказался еще весьма продуктивным и как духовный композитор, причем особенно интересны его оратории на библейские сюжеты, выдержанные совершенно в оперном стиле. И здесь Кейзер опять-таки подготовляет явление Генделя, о чем нам придется еще сказать подробно. Нет сомнения в том, что ореол, который окружал руководимые Кейзером концерты и оперы, привлек в Гамбург Генделя, потому что этот город для данного момента был наиболее притягательным центром музыкальной драматургии. В Гамбурге Гендель встретил также и другого в высшей степени интересного музыкального деятеля Иоганна Маттесона, биографии которого мы и коснемся теперь в кратких чертах.

Иоганн Маттесон (1681-1764) был уроженцем Гамбурга. Еще девятилетним чудо-ребенком он стал выступать на оперной сцене своего родного города. Это был человек необычайно разносторонних талантов: прекрасный клавесинист, органист, певец, дирижер. Однакож 22-летним юношей он принужден был бросить сцену, вследствие начинающейся глухоты. Долгие годы он занимался музыкально-преподавательской деятельностью, потом изучил юриспруденцию, был дипломатом, занимался обширными коммерческими предприятиями. В 1715 году он занял место соборного дирижера, но в 1728 г. принужден был отказаться от него вследствие почти полной потери слуха. Неутомимый работник, он в 1722 г. начал издавать музыкальный ежемесячник «Musica critica», первый по времени в Германии. Здесь он выступал ревностным борцом за музыкальный прогресс. Его музыкально-критическая деятельность не потеряла еще поныне своего значения. Маттесон обладал всеми качествами боевого публициста по вопросам искусства: он писал остроумно, легко, с большим полемическим задором и вел планомерную борьбу против пережитков старой

 

[54]

 

музыкальной теории, сольмизации, господства церковных тонов, кастратов (которых он называл «каплунами»), нелепых колоратур. Им написано 88 трактатов музыкально-теоретического и дидактического характера, из коих самые замечательные: «Совершенный капельмейстер» (1739), «Фундамент триумфальных ворот» (1740 — собрание биографий выдающихся музыкантов) и более ранние «Вновь открытый оркестр» (1713), «Большая школа генералбаса» (1731) и так далее. В этих сочинениях Маттесон придерживается весьма прогрессивной точки зрения на решающие нрава слуха в музыкальных делах. «Музыка», говорит он, «должна почерпать свою воду из первоисточников природы, а не из луж арифметики». Он ставит себе в особую заслугу, что был «первым, который настойчиво требовал признания господства мелодий». Не менее плодовит Маттесон был и в качестве композитора, причем его областью была, главным образом, духовная опера, оратория, на сюжеты из ветхого и нового завета. Эти оратории, несмотря на некоторую свою банальность, не могут быть, однако, названы просто слабыми и во многом являются предтечами генделевских. Такой крупнейший мастер, как Брамс занимался их изучением, что во всяком случае свидетельствует об их незаурядных музыкальных достоинствах. Наиболее интересны в ораториях Маттесона хоровые партии, написанные с большой энергией и выразительностью.

Кроме Маттесона к очень плодовитым авторам ораторий надо причислить еще упомянутого нами раньше Георга Филиппа Телемана (1681-1707), бывшего с 1721 года директором хора «Иоганеума» в Гамбурге. Телеман был едва ли не самым влиятельным музыкантом первой половины 18 столетия в Германии, затмившим своей славой и Генделя и Баха. В истории музыки он сохраняет известность своим многописанием. Его перу принадлежали почти три тысячи духовных кантат, 40 опер, написанных для Гамбурга, Эйзенаха и Байрейта, 44 оратории, свыше 600 увертюр, симфоний во французском вкусе, много камерной музыки и огромное количество всевозможных композиций на случай. Несомненное значение он имеет в истории немецкой песни. Само собой разумеется, что при такой ужасающей плодовитости Телеман не мог писать всегда хорошей музыки. Но в числе произведений этого композитора, ныне уже потерявшего способность непосредственного художественного воздействия, встречаются вещи и первоклассные, в особенности среди его инструментальных композиций во французском стиле. Из его «пассий» большой славой пользовались «Благочестивые размышления» (1729). обошедшие всю культурную Европу, а из более поздних произведений замечательны оратории: «Судный день», (1761), и «Времена года», многими идиллическими подробностями предваряющими Гайдна. В опере Телеману наиболее удавались комические сюжеты, а в драматическом отношении большие прощальные сцены в духе Люлли. Поднять постепенно падающий интерес к гамбургской опере ему не удалось. Для этого нужен был талант более крупного калибра, чем телемановский. В 1738 году немецкий оперный театр в Гамбурге прекратил свое существование, и с 1741 года здесь стала подвизаться итальянская труппа. Таким образом рухнула надежда на прочное обоснование немецкой национальной оперной школы. Мало жизнеспособной оказалась также и основанная гамбургским капельмейстером Штрунгком немецкая опера в Лейпциге. Она продолжалась до 1727 года. Гамбургская же немецкая опера существовала всего 60 лет (от 1678-1738). За этот промежуток времени здесь было исполнено 250 различных опер, из коих приблизительно одна треть принадлежала Рейнгарду Кейзеру. Так бесславно кончилась эта попытка. Самым ценным надо признать то, что именно в

 

[55]

 

Гамбурге осуществилась окончательная драматизация духовных музыкальных композиций, подготовившая появление гиганта ораториальной музыки - Генделя. Гендель родился 23 февраля 1685 года в городе Галле и был, следовательно, всего на месяц старше своего гениального современника Иоганна Себастиана Баха. Его музыкальные способности стали проявляться очень рано и, о нем рассказывают, что ребенком он научился раньше петь, чем говорить. Первым музыкальным руководителем чудо-ребенка был галльский органист Пахау, о котором его гениальный ученик сохранил весьма высокое мнение на всю свою жизнь. Мальчик получил законченное среднее образование, а в 1702 году поступил согласно воле отца в университет своего родного города, одновременно занимая пост органиста местного собора. В следующем 1703 году он, повинуясь своему музыкальному призванию, покидает Галле, чтобы переселиться в крупнейший музыкальный центр этой эпохи, Гамбург, с художественной жизнью которого мы познакомились на предыдущих страницах. Повидимому Гендель уже к тому времени был известен в немецком музыкальном мире, ибо из автобиографической заметки Телемана, составленной для «Триумфальных ворот» Маттесона, мы узнаем, что Телеман в 1702 году, направляясь в лейпцигский университет познакомился с тогда «уже важным господином Георгом Фридрихом Генделем». Во время пребывания в Гамбурге Гендель почти сразу подружился с Маттесоном, впоследствии его биографом. Маттесон ввел его в гамбургское музыкальное общество, и Гендель вскоре сделался сначала скрипачом, а потом и дирижером в оперном театре Кейзера.

Годы пребывания Генделя в Гамбурге не остались бесплодными для его композиторского дара. Художественное значение имели лишь несколько произведений: написанные в 1704 году пассия по евангелию от Иоанна на бездарный текст гамбургского литератора Постеля и первая его опера «Альмира» (1705), в которой имеются уже предвестники покоряющей мелодической силы Генделя. «Альмира» имела большой успех, и Гендель сразу сделался героем дня. Через три недели он закончил новое произведение «Любовь, добытая кровью и убийством, или Нерон». Эта опера имела не меньший успех и доставила композитору средства на поездку в обетованную страну музыкального искусства, Италию, куда любознательный юноша стремился теперь всем своим существом. Последняя опера «Флориндо и Дафне», написанная Генделем в Гамбурге, исполнялась уже после его отъезда оттуда.

В Италию Гендель приехал в январе 1707 года и пробыл здесь до 1710 г. Первую остановку он сделал во Флоренции, этой колыбели оперного искусства, далее он посетил Рим, Венецию и Неаполь. Первый успех он имел в качестве клавесиниста, но уже в начале своего пребывания в Италии, он выступил и как оперный композитор, и встретил на этом поприще блестящий прием во Флоренции, где им поставлена была опера «Родрито». Для города Монтеверди, Венедии, он пишет другую оперу «Агриппина». Одновременно с этим возникает ряд сольных кантат, которые служат как бы подготовительным материалом для его оперного творчества. «Агриппина» имела совершенно беспримерный успех. Такими же триумфами сопровождалось и дальнейшее его пребывание на итальянской почве. Из Венеции Гендель перебрался в Рим, где пробыл весь 1708 год. Здесь по распоряжению папской власти были приостановлены всякие оперные представления, и Гендель, вращаясь в кругах «аркадской академии» (см. глава 16), сблизился, главным образом, с деятелями итальянской камерной музыки, особенно с Корелли. В палаццо покровителя Корелли, кардинала Оттобони он встречался также с обоими Скарлатти, Доменико и Алессандро. В концертах академии, распола-

 

[56]

 

гавших отличным оркестром, возглавляемым Корелли, были исполнены две значительные композиции ораториального характера, написанные Генделем в Риме. То были двухчастная «Resuxrezione», «Воскрешение», содержавшая всего только два маленьких хора и совершенно гениальную по красоте, блеску и силе арию «Ferma l"ali», и «Trionfo bel tempo e della verita» («Победа времени и правды»), прошедшая потом через три редакции. Кроме Корелли Гендель сблизился еще с Доменико Скарлатти, одним из самых гениальных мастеров клавирного стиля. Конечно, по обычаю того времени, между обоими виртуозами было устроено в доме кардинала состязание, причем первенство в игре на клавесине склонялось на сторону Доменико Скарлатти, а в игре на органе — к Генделю. Вместе со Скарлатти он предпринял путешествие в Неаполь, где остался до осени 1709 года. В Неаполе была написана знаменитая cantata a tie «Acis, Galatea e Polifemo». В этой кантате, впоследствии переработанной в Лондоне, замечательна рельефная музыкальная характеристика гиганта Полифема, для чего Гендель пользуется шагами по широким интервалам, средством, неоднократно применяемым им и впоследствии для выражения грандиозного. Здесь же возникли его приобретшие большую популярность итальянские кантаты и ряд духовных композиции (принадлежность Генделю некоторых из них, впрочем, оспаривается). Из Неаполя Гендель на обратном пути вновь возвратился в Венецию, и здесь познакомился с кругом знатных ганноверцев и англичан. Это знакомство имело решающее значение для дальнейшей судьбы Генделя. Некий барон Кильмансэгге, приближенный курфюрста ганноверского, и придворный ганноверский капельмейстер и знаменитый композитор того времени Агостино Стеффани (1655-1736), автор камерных дуэтов, оказавших большое влияние на Генделя, уговорили его принять место капельмейстера в Ганновере. Но еще раньше Гендель дал обещание своим английским друзьям посетить Лондон.

На английскую почву, ставшую его второй родиной, Гендель вступил впервые осенью 1710 года. Здесь он сразу зарекомендовал себя, как оперный композитор своим «Ринальдо», составленным по большей части из старых арий. Однако, в том же году Гендель возвратился в Ганновер. К этому времени относятся его камерные дуэты в стиле Стеффани и но всей вероятности несколько концертов для гобоя. В ноябре 1712 года Гендель взял у тогдашнего курфюрста, впоследствии английского короля, кратковременный отпуск в Лондон, откуда уже не возвратился обратно в Ганновер. В Лондоне он дебютировал новой оперой «Pasto fido» и затем «Тезеем». Следующим большим произведением его была ода на рождение королевы Анны и «Те deum» и «Jubilate» на празднование утрехтского мира, которым закончилась двадцатилетняя война за испанское наследство. Оба произведения принадлежат к наиболее зрелым творениям Генделя. «Те Deum» содержит 14 номеров, и его хоры четырех, пяти и семиголосны. В этом произведении Гендель идет по стопам Пёрселя, британского «Орфея», он воспринял его стиль и сделался в глазах англичан национальным композитором. С 1717 по 1720 год Гендель был музик-директором богатого лорда герцога Чандосского, содержавшего в своем большом имении вблизи Лондона собственный оркестр. Здесь Гендель написал 12 английских «антемов» (антифонов) и ораторию «Эсфирь», еще не стоящую на высоте его более поздних ораторий, но уж во многих отношениях примечательное произведение.

Первая четверть 18 столетия была временем необычайного экономического оживления Англии, выразившегося в своего рода грюндерства акционерных компаний для всевозможных целей. Это течение захватило и искусство. В Лондоне, между прочим, возникла мысль о создании по-

 

[57]

 

стоянного итальянского оперного театра (или «академии», как тогда говорили), так как Англия до тех пор не располагала постоянной итальянской оперной труппой. Техническим директором этого нового предприятия, построенного на акционерных началах, сделался некто Гейдеггер, художественным руководителем — Гендель. Открытие итальянской оперы в Лондоне состоялось в 1720 году и Гендель в течение 20 лет уделял ей весь свой композиторский талант и организаторскую энергию. Это был самый активный период его биографии. Опера открылась в театре Геймаркет (у Сенной площади) произведением итальянского композитора Джованни Порта. Вслед затем шел «Радомист» Генделя, вызвавший в английском обществе такую же сенсацию, как его оперный первенец в Венеции. В этой опере есть одна ария Радомиста «Ombra сага di mia sposa», которая еще до сих пор не потеряла способности потрясать сердца. Период от 1720 до 1728 года был временем наибольшего успеха Генделя в Лондоне. Но ценой каких усилий достигался этот успех! С какими только интригами ему не приходилось бороться! Против него восстали, с одной стороны, националистически настроенные круги, видевшие в нем пришельца, а с другой стороны, ему пришлось выдержать жестокую конкуренцию с итальянским соперником, композитором Джованни Бонончини, которому особенно покровительствовала аристократия. Бонончини сразу завоевал себе блестящее положение действительно превосходной оперой «Астарта», и в лондонском обществе пошли горячие толки, кому надо отдать предпочтение, Генделю или Бонончини. Другим его конкурентом в 1723 году сделался Аттилио Арности. Ближайшие оперы, написанные Генделем в эти годы, склонили однако ж общественные симпатии к Генделю. Всего для театра Геймаркет он сочинил 12 опер, из которых наиболее замечательны «Ottone» (1722), «Cesare» (1724). «Rodelinda» (1725), «Alessandro» (1726) и «Tolomeo» (1728).

С 1728 года генделевское предприятие стало постепенно угасать. Интерес лондонской публики к итальянской опере упал, ибо самое предприятие было построено в расчете на притягательную силу отдельных певцов и певиц, а эти сенсации быстро исчерпались и материальный успех итальянской оперы был окончательно подорван. Все предприятие было построено по следующему плану: главными посетителями его были владельцы акций (стоимостью по 100 фунтов каждая) и абоненты. Оставшиеся же билеты (обыкновенно около 300 на вечер, при общей вместимости театра в 1.000 мест) продавались по довольно высокой цене в 10 шиллингов. Довольно забавно один из лондонских сатирических журналов вышучивал это акционерное предприятие: «На репетиции прошлую пятницу синьор Нигилине Венедикта спел на одну ноту выше, чем доходил до сих пор его голос. Оперные акции в 83 ½ когда он начал, и 90, когда он кончил». Самые же оперы Генделя получили распространение не только в Англии, но и в Германии, Италии Нидерландах а в Париже, — где их ставили даже выше музыкальных трагедий Люлли.

Одной из причин крушения генделевского предприятия являлось то обстоятельство, что как раз в эту пору стлала входить в моду особенная, чисто английская опера — «Beggar oper», «нищенская опера». Эта опера была изобретением некоего Джона Гоя и представляла собой отчасти сатиру на тогдашнюю общественную жизнь, а главное резкий протест против современной итальянской оперы (предшественник столь популярной теперь «Вампуки»). Музыкальное содержание такой оперы составляли английские народные песни и баллады, обработка коих принадлежала выходцу из Германии Джону Пепушу (1667-1752), игравшему вообще довольно видную роль в лондонской музыкальной жизни. Кроме «нищенской оперы» лондонцы увлекались подобными ей операми-балладами, забавляясь ее грубыми шутками.

 

[58]

 

Несмотря на такой бесславный конец предприятия, Гендель не падал духом. Еще в том же 1728 году он отправился в Италию, чтобы набрать новую труппу, и осенью следующего года последняя могла начать свои представления. Гендель опять действовал в компании с Гейдеггером. Звездой нового предприятия была итальянская певица синьора Страда, любимая исполнительница Генделя. Но новое предприятие тоже не оказалось жизнеспособным и просуществовало только три года. Для него Генделем был написан ряд новых опер «Lothario», «Partenope», «Enzio», «Poro», «Sosarme» и переработана в оперу кантата «Ацис и Галатея». В этот период Гендель начинает постепенно переходить к Оратории. Оратория «Эсфирь», написанная уже значительно раньше, была исполнена теперь в концертном виде в Геймаркет-театре. За этой первой ораторией последовала в 1733 году «Дебора», не имевшая никакого успеха, и вслед за ней «Аталия», сочиненная для университетского акта в Оксфорде. «Эсфирь», «Дебора» и «Аталия» - предшественники крупнейших ораторий Генделя.

Опера оставалась злым роком Генделя. В 1733 году образовалось новое оперное предприятие. Против Генделя составилась целая коалиция с принцем Уэльским во главе, и в Лондон привлечены были популярнейшие в то время композиторы Порпора и Гассе. Гендель поспешил в Италию и ему удалось там опять собрать хорошую труппу. Но счастье более не благоприятствовало ему. Ему пришлось даже уступить своим конкурентам театр Геймаркет и перебраться в Ковенгарден. Однако ж конкуренты были слишком сильны. Они привлекли знаменитого кастрата Карло Броски, прозванного Фаринелло (шут), нежным «mezza voce» совершенно сводившего с ума англичан. В 1737 году опера в Ковенгардене закрылась. Не принимая больше участия в антрепризе Гендель написал еще несколько опер для театра Геймаркет. Последней его оперой была «Deidamia», исполненная в январе 1741 года. Таким образом деятельность Генделя в качестве композитора опер лондонского театра, обнимает период от 1720 до 1740 гг.

Для музыки отказ Генделя от оперных комбинаций имел благодетельное значение. В той области, к которой он отныне обратился, Гендель нашел свое настоящее я. Бурный период жизни его прошел, наступил момент высшей концентрации творческих сил. Начиная с 1739 года Гендель посвящает себя вполне оратории. Уже первые два произведения написанные в этом году - «Саул» и «Израиль в Египте» - композиции, производящие огромное впечатление. Отныне Гендель ежегодно давал 12 ораториальных вечеров в Геймаркете. На этих вечерах то повторялись старые, то шли новые оратории, и каждый вечер сопровождался органным или инструментальным концертом. В Дублине исполнена была его оратория «Мессия». «Мессия» сделалась наиболее любимой ораторией англичан, и исполнение ее еще поныне заменяет в Англии богослужение. После «Мессии» последовал еще ряд другие ораторий, отмеченных печатью высшего мастерства. То были: «Самсон» (1743), «Иуда Маккавей» (1746), «Иосуа» (1747) и так далее. Последней ораторией Генделя была «Иефта» (1752). Начиная с 1751 года Гендель поражен был тяжелой глазной болезнью. Трижды ему делали операцию, но безуспешно, и в конце-концов он совершенно ослеп. 14 апреля 1759 года Гендель скончался и похоронен в Вестминстерском аббатстве, где его надгробный памятник, находится напротив памятника Шекспира.

Мы, несколько в разрез с общим планом нашей работы, остановились подробно на биографии Генделя. Это одна из наиболее героических фигур в истории музыки, художник преобладающе волевого типа. Его влияние распространялось на весь культурный мир первой половины 18

 

[59]

 

столетия, и своим искусством он объединил в могущественном синтезе итальянский, немецкий и английский музыкальный стиль. Гендель - универсальный талант, и когда углубляешься в психологическое содержание его музыки, нельзя не поразиться широте его кругозора и чрезвычайной рельефности его личных проявлений, его жизненной стойкости. Совершенно неистощимой была его работоспособность, и поразительна та быстрота, с какой он писал свои произведения, правда, часто пользуясь при составлении своих опер ариями и хоровыми номерами не только из более ранних собственных произведений, что соответствует его склонности возвращаться к одной и той же музыкальной мысли до полного исчерпания ее звукового содержания, но и из чужих. Всего музыкальному перу Генделя принадлежит, согласно полному собранию его сочинений, в издании немецкого генделевского общества 42 оперы, 43 оратории, 29 антемов, 5 псалмов, 5 Те Deum, 100 сольных кантат, 14 органных концертов, 20 «больших концертов» для оркестра, 3 оркестровые увертюры, 87 сонат и трио и довольно большое количество композиций для клавира, В опере Гендель следует итальянским образцам, и иначе, чем эклектиком его назвать нельзя, но его арии в отношении ритма и гармонической структуры всегда сильны и выразительны. От неаполитанских мастеров его отличает рельефная характеристика отдельных действующих лиц, тогда как оперные композиторы его времени, стремились свести разнообразие человеческих характеров к нескольким основным типам. Он прекрасно умел развивать действие, пользоваться контрастами и давать музыкально-психологическую мотивировку. Правда, он не Глук и не Моцарт, для этого его талант недостаточно гибок, но многие из его мелодий пленительны еще для современного слуха. В качестве примеров можно указать на отдельные места из «Ринальдо», «Радомиста», «Ксеркса», «Юлия Цезаря», мелодии, сохранившиеся до сих пор в любых вокальных антологиях. Его мелодика элементарна, всегда построена диатонически, в ней легко уловить типичные обороты. В трактовке голосов Гендель идет по традиционным путям старой итальянской школы. Хоры его опер, столь же типичные для Генделя, как и увертюры, на которых чувствуется сильное влияние Люлли, внушительны и просты. В инструментовке Гендель широко пользуется красками духовых, и в свое время она считалась слишком шумной.

Но опера Генделя служит лишь преддверием к оратории, которой он служил последние двадцать лет своей жизни. Все эти библейские оратории имеют ярко выраженный героический характер. Их излюбленный мотив-это освобождение народа из рабства, его борьба за свободу. Тексты этих ораторий заимствованы не только из библии, но и из светских поэтических произведений. Пользуясь в своих ораториях итальянскими формами, Гендель центр тяжести полагает в хорах и в инструментальных частях. В большинстве его ораторий главное действующее лицо - народ и никто до него не умел, передавать с такой убедительностью жизнь толпы в ее самых разнообразных проявлениях. Характерно для него умение соединять значительность с простотой музыкального воплощения, и его искусство популярно, в лучшем смысле этого слова, доступно широким массам.

Известно, как с развитием торговой жизни в Англии усиливалось влияние религиозной лирики. Некоторую роль для выработки самой формы протестантской оратории у Генделя сыграло запрещение, лондонского епископа Джибсона исполнения пьес с библейскими сюжетами на сцене, что и послужило первым толчком к перенесению ораториальных композиций в Англию. Гендель подошел к своей задаче как драматург-реалист (что давало неоднократно повод сравнивать его с Шекспиром);

 

[60]

 

многообразные библейские сюжеты давали ему возможность показать могущественные характеры, сильные страсти, массовые музыкальные сцены, которые не укладывались в рамки тогдашней оперы. Английский язык служил ему при этом деятельным союзником, причем, однакож, он не всегда достигал естественной простоты декламации. Среди его библейских ораторий особенно выдаются «Саул», очень сильная в драматическом отношении (в этой оратории, между прочим, имеется траурный марш, еще поныне исполняемый в торжественных случаях в Англии), «Израиль в Египте», почти сплошь состоящая из хоров, «Мессия» — лучшая из генделевских ораторий, выдающаяся своим лирическим пафосом и элементами глубокой созерцательности, «Иуда Маккавей», в которой наиболее сильно выступает освободительная идея. Кроме библейских ораторий у Генделя имеется еще ряд ораторий мифологического и аллегорического содержания-сюжеты, которые он трактует с таким же мастерством, как библейские.

В области чисто инструментальной музыки Гендель особенно замечателен своими «concerti grossi» и органными концертами. Кроме того весьма популярны его «Музыка для прогулки по воде» и «Музыка к фейерверку» («Wasser und Feuer-Musik») — две сюиты огромного объема. Форма оркестрового концерта у Генделя близко подходит к кореллиевской, но более разработана и многообразна. Простота мелодической структуры, рельефная гармония и энергичная, острая ритмика - их основные черты. Эти концерта не лишены монотонности, но содержат много превосходных деталей, удачно найденных тем, красивых инструментальных эффектов, мощно построенных фуг. Кроме инструментальных концертов, Генделю принадлежат еще сольные сонаты для скрипки и флейты, очень сжатые по форме кореллиевского типа. Свежи и изящны клавирные композиции Генделя - 8 клавирных сюит (1730).

Подводя итоги, необходимо раньше всего указать на то, что главнейшая заслуга Генделя - освобождение оратории от всякой связанности с прежней оперой и создание совершенно самостоятельного музыкального рода, в котором его еще до сих пор никто не превзошел. Гендель - глубочайший музыкальный истолкователь библейского эпоса, у него удивительное чутье к ее чисто человеческому содержанию и поэтическим красотам. Он был одним из первых живописцев звука и в некоторых его ораториях, особенно в «Ацисе и Галатеи», мы встречаемся с очаровательными музыкальными идиллиями, предвосхищающими позднейшие музыкальные картины венских классиков и романтиков. Что же касается до искусства инструментовки, то оно значительно возвышается над его временем. В сюитах и оркестровых концертах Гендель проявляет себя блестящим колористом, особенно искусным, в применении чистой инструментальной краски. В этом отношении он является предтечей новейшей оркестровой музыки. Особенно Гендель чувствует колорит деревянных духовых (гобой, фагот), которыми он пользуется, в высшей степени разнообразно и выразительно. Большинство его инструментальных композиций звучат еще теперь совершенно свежо и не требуют никакой ретушевки для концертного исполнения.

Обаяние музыки Генделя оказалось в дальнейшем ходе истории совершенно исключительным. В этом отношении он оказался более влиятельным, чем его гениальный современник Иоганн Себастьян Бах. Энергия, ясность генделевского стиля, законченно выражающего характер современной ему итальянской музыки, сильнейшим образом отозвались в произведениях Моцарта, Бетховена (Бетховен вообще считал Генделя величайшим в мире композитором) Мендельсона, а в русской музыке на А. Рубинштейне (1829-1894). Изучение

 

[61]

 

Генделя началось очень рано. Первое полное собрание его сочинений было начато уже в 1786 году Арнольдом в Лондоне, но не было доведено до конца и обнимало всего 40 томов. В 1856 году в Германии лучшим знатоком Генделя, доктором Фридрихом Хризандером и Гауптманом и Деном основано было Тенделевское общество с целью издания полного собрания его сочинений, что продолжалось 31 год - с 1858 по 1890 год. Это полное собрание сочинений отличается образцовой точностью текста и составляет 100 отдельных выпусков - все оратории, оперы, кантаты, церковную, вокальную и инструментальную музыку Генделя. В виде дополнения даны еще несколько современных Генделю композиций. Обработка же генделевских композиций для концертного исполнения началась еще в 18 столетии. Традиция ежегодного исполнения его ораторий началась почти немедленно после его кончины. Грандиозное празднество было устроено в Лондоне по случаю столетия со дня рождения Генделя, правда, на один год раньше, чем следовало (1784). При этом была сделана попытка обогатить и освежить инструментовку Генделя путем прибавления флейт, кларнетов и валторн. Через несколько лет «Ацис и Галатея» и «Мессия» подверглись редакции Моцарта, имевшей, главным образом, целью заменить партию органа духовыми. Обработка, однакож, в силу того, что она была произведена гениальным музыкантом, носила на себе неизгладимые черты моцартовского стиля. Другие произведения существуют в редакции Мендельсона и Брамса. Очень много для верного понимания стиля Генделя сделал немецкий романтик Роберт Франц своей удачной обработкой церковных произведений Генделя, но главная заслуга в деле установления правильного взгляда на чтение генделевских текстов принадлежит его знатоку и биографу Фридриху Хризандеру. В деле пропаганды музыки Генделя в наши дни большую роль сыграли генделевские празднества, в особенности два, устроенные в Майнце в 1895 и в 1896 году под управлением известного немецкого дирижера Фрица Фольбаха, одного из самых ревностных ценителей Генделя. В настоящее время музыкальная Германия с глубоким интересом следит за возобновлением генделевских опер на различных немецких сценах. Этот культ Генделя в последние годы сделался одним из основных моментов германской музыкально общественной жизни.

Большинство подлинных рукописей Генделя хранится в библиотеке бэкингемского дворца в Лондоне.

H. Kretzschmar. Das erste Jahrhundert der deutschen Oper. (Sammelbände der Int. Mus. Ges III).

H. Kretzschmar. Geschichte der Oper. Leipzig. 1919 г.

W. Kleefeld. Das Orchester der Hamburger Oper. (Sammelb. der Inter. Mus. G. I).

F. Voigt. R. Keiser. Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. 1890.

H. Bitter. Beiträge zur Geschichte des Oratoriums. 1872.

H. Schmidt. I. Mattheson. (Лейпциг, 1897).

С. Ottzen. Telemann, als Operncomponist. (Берлин, 1902).

H. Leichtentritt. R. Keiser in seinen Opern. (Берлин, 1901).

 

Первая английская биография Генделя вышла в свет через год после его кончины:

Mainvaring. Memoirs of the life of the late G. P. Haendel. (1760).

I. Mattheson. Ehrenpforte. (1740).

 

[62]

 

Schölcher. The life of Handel. (1857).

Gervinus. Händel und Shakespeare. (1868).

Лучшая работа о Генделе:

Fr. Chrysander. G. Fr. Haendel. (1856-1867).

(2 с половиной тома. Биографическое описание Генделя Хризандером (ум. в 1901 г.) доведено до 1740 года).

Новейшее издание книги вышло в 1921 году.

Н. Kretzchmar. G. F. Haendel. (1883).

Его же. Führer durch den Konzertsaal II, 2.

Frtz. Volbach. G. F. Haendel (2 изд. Берлин, 1907, превосходная сжатая монография).

Его же. Die Praxis der Händelaufführungen. (1889).

Rom. Rolland. Haendel. (Paris, 1900).

B. Schrader. Handel (Musikerbiographien изд. Recklam. Лейпциг).

M. Brenet. Haendel (Paris, 1913).

H. Leichtentritt. Händel. (Берлин, 1924).

O Генделе см. также:

A. Schering. Geschichte des Oratoriums (Лейпциг, 1911).

Raf. Currera. El oratorio musical. (1906).

Henri Davly. History of english music. (1895).

H. Abert. Händel, als Dramatiker (Геттинген. 1921).

На русском языке о Генделе имеется брошюра, изданная симфонической капеллой Булычева.

Полное собрание сочинений Генделя - издание Heandel, Gesellschaft содержит 31 том (100 выпусков) 1858-1890 - все его оратории, оперы, кантаты, камерную и оркестровую музыку.