[186]

Со времени Великой французской революции до конца 50-х годов 19 столетия Париж был главным центром западно-европейской оперы. Ряд причин как чисто музыкального, так и общекультурного и политического характера содействовал этому музыкальному возвышению столицы Франции. Еще в эпоху Глука Париж был ареной интернационального музыкального движения. Здесь произошло в высшей степени важное для дальнейшей истории оперы слияние итальянской и французской школы. Итальянцы, воспринявшие стиль Глука, как Саккини, Фогль, Мегюль, Спонтини творили для парижской сцены наряду с другими авторами, находившимися под более сильным влиянием немецкой музыки, как Керубини, Буальдье. Но все эти иноземные веяния не вытесняли из французской оперы ее характерных национальных черт: склонности к трагическому пафосу, с одной стороны, и обостренного чутья к грациозным ритмам, с другой, что в области серьезной оперы создавало тяготение к повышенно-драматическим сюжетам, а в сфере комической оперы содействовало развитию легкой бойкой мелодии, которая своим оптимизмом покорила европейское музыкальное искусство. Опера, возникшая два столетия тому назад как попытка возродить античную трагедию, потеряла после Глука, в последний раз музыкально оживившего древние мифы, свою былую связь с античным миром. Франция, только что пережившая бурю революции, не могла уже больше довольствоваться абстрактными схемами героизма на оперной сцене, когда вся жизнь была наполнена откликами на испыпытанные ею огромные социальные потрясения. Народ революции хотел видеть на сцене изображение своей собственной борьбы и своих собственных переживаний. Мы наблюдаем проникновение в оперу таких драматических сюжетов, которые ясно свидетельствуют о том, что ни для композиторов, ни для публики потрясения эти не прошли бесследно.

 

[187]

 

Целый ряд очень важных с исторической точки зрения опер Лесюера, Далейрака, Керубини написаны на сюжеты, где главную роль играют эпизоды из недавно пережитой эпохи террора: чудесное избавление героев от грозящей им гибели, проявления героической самоотвреженности и т. п. Типичным образцом такого рода оперы служит «La caverne» («Пещера») Лесюера. Дальнейшее развитие эти сюжеты получили в творчестве одного из значительнейших композиторов начала 19 столетия Луиджи Керубини, уже упомянутого нами в одной из предыдущих глав.

Луиджи Керубини (родился в 1760 г.) был уроженцем Флоренции. Семнадцатилетним юношей, испробовав свои силы в области композиции, он сделался учеником Джузеппе Сарти в Болонье, посвятившего его в тайны контрапункта. Хотя Керубини, по складу своего дарования, тяготел к церковной музыке, но уже рано завоевал себе видное положение в качестве оперного композитора. В 1784 году получил место придворного композитора в Лондоне, в 1786 году переехал во Францию, где ему суждено было обрести свою вторую родину. Постановка его оперы «Демофон» (1788) в Париже открыла ему путь к широкой известности во Франции. Вскоре с 1789 по 1792 года мы видим его дирижером маленького парижского итальянского оперного театра Theatre de la Poire de St. Germain, затем (с 1795 года) по окончании террора инспектором консерватории, главой которой он сделался лишь в 1821 году, так как, будучи гордым и независимым художником, он не желал угождать Наполеону и другим вершителям судеб империи. Скончался Керубини 15 марта 1842 года. Его долголетняя жизнь была полна непрерывного труда. Им написано 29 опер (15 итальянских, 14 французских), из коих самые замечательные: «Demophon» (1788), «Lodoisca» (1791), «Elisa» (1794), «Medee» (1797), «Les deux journees» (1800), «Anacreon» (1803), «Fanisca» (1806), большое количество церковных композиций, в том числе 11 больших месс, 2 реквиема, 77 романсов, 8 революционных гимнов с аккомпаниментом оркестра, 1 симфония, 6 фортепианных сонат, сонаты для двух органов и много сочинений педагогического характера. Керубини для своего времени является натурой «центральной» (как выразился Тургенев про Белинского): в его музыкальном письме амальгамируются различные влияния, прекрасно уживавшиеся с его природным темпераментом. Порвав с традициями старой итальянской оперы Керубини поддался обаянию немецких классиков, Гайдна и Моцарта, и это влияние сказалось на расширении роли оркестра в его операх. С другой стороны четкость и дифференцированность ритмики, образцовая декламация текста, гибкая драматическая характеристика действующих лиц делает его родоначальником новой французской: оперы. Очень удачно характеризует особенности керубиниевского стиля Вебер: «У Керубини слияние всех средств музыкального выражения проводится настолько полно, что ему часто, совершенно несправедливо, приписывали скудость мелодического изобретения, хотя и нельзя отрицать, что он подчинял мелодии целых музыкальных пьес вокальную кантилену певца». Характерные особенности французской оперы Вебер видит у Керубини в том, «что сущность художественного выражения у него надо искать в сильно подчеркнутой оркестровой поддержке декламации, между тем, как итальянцы стараются действовать на слушателей исключительно выражением чувства в пении, а немцы (Моцарт) стремятся объединить и то и другое. К революционным операм Керубини относятся две: «Les deux journees» («Водовоз», 1803) и «Fanisca» (1806), третья более ранняя опера «Elisa ou le voyage aux glaciers du Mont Bernard» (1794) также принадлежит к числу опер, в которых мотив чудесного спасения играет главную роль. (В данной опере: опасность грозит не от злой людской воли, а от враждебных сил природы — дей-

 

[188]

 

ствие происходит в странноприимном Сен-бернарском монастыре). Ни одна Из опер Керубини не удержалась в репертуаре западно-европейских театров до настоящего времени. Лишь «Водовоз», отчасти благодаря своему превосходному либретто Буи, которое Гете считал лучшим в мире оперным текстом, и глубоко драматичная «Медея» еще в состоянии были заинтересовать публику 19 столетия. Зато увертюры к этим операм часто встречаются на концертных программах, как образцы очень тонко и изящно скомпанованных концертных пьес. Надо отметить замечательное умение Керубини пользоваться оркестровым аппаратом при крайне скромном его составе, В этом отношении Керубини вполне оправдывает изречение Гете, что «в умении ограничивать себя сказывается настоящий мастер». Не потеряли также интереса для нашего времени церковные композиции Керубини, особенно Реквием c-moll, произведение огромного контрапунктического мастерства и совершенного письма для голосов. Керубини прекрасно знал старинных авторов, особенно Палестрину, и дал страницы, достойные их по красе те и благородству стиля. Историческое влияние Керубини было огромное. Он был учителем целого поколения французских оперных композиторов, во главе с Буальдье, Обером и Галеви, и учительство было его призванием. Поэтому и авторитет его среди молодых музыкантов непоколебимо сохранялся до его кончины. Бетховен, «Фиделио» которого близок к операм Керубини, писал, что он считает его наиболее выдающимся из своих современников. Но, несмотря на такое, почти единодушное признание, Керубини не принадлежал к числу популярных композиторов своего времени. Современная ему критика находила в лучших операх один недостаток, тот самый, который когда-то Римский-Корсаков признавал за Вагнером: «монотонию роскоши», слишком много красивых мест, слишком тщательно продуманную работу. В России оперы и церковные композиции Керубини стали исполняться с конца 18 столетия. В программах Петербургского филармонического общества первая его месса появляется в 1810 году; «Фаниска» шла в Петербурге в 1815 году, «Водовоз» в 1813 году, а одна из самых ранних опер Керубини, «Лодоиска» — в 1798 году. В области русской оперы влияние Керубини сказалось как на предшественнике Глинки Кавосе, так и на самом творце «Руслана» (отчасти сквозь призму керубиниевской музыки Глинка воспринял и Моцарта). О ближайшем современнике Керубини Лесюере, мощном выразителе революционного течения в опере, мы уже говорили выше и упомянем про него еще в связи с биографией Берлиоза, учителем которого он был. В главе о музыке Французской революции мы коснулись и Э. Мегюля (1763-1817), которого французы так же, как и Керубини, считали немцем в виду сильного влияния, оказанного на него венскими классиками. Мегюль во французской опере знаменует собою переход к романтизму. Он охотно применяет неожиданные, таинственные окончания отдельных номеров, необычайные оркестровые краски, преимущественно темного колорита, (у него имеется, например, oпера, где совершенно отсутствуют скрипки) изысканные гармонии, модуляции, которые в его время казались вызывающе смелыми. Для характеристики отдельных действующих лиц Мегюль очень остроумно пользуется лейтмотивами. Своей вершины он достиг библейской оперой «Иосиф в Египте», в которой влияние Глука чувствуется сильнее, чем в каком-нибудь другом произведении Мегюля. В этой опере он обходится совершенно без большой женской роли. Среди других его опер (всего им написано сорок) большой популярностью пользовалась, особенно в Германии, его музыкальная комедия «Une folie» («Шалость», 1802). Интересно отметить, что Мегюль принадлежал к числу тех немногих французских композиторов, которые

 

[189]

 

писали симфонии, но и они, равно как сонаты, оказались нежизнеспособными.

Благодаря деятельности Керубини, Лесюера и Мегюля героическая и мифологическая опера, развивавшаяся на протяжении двух предыдущих столетий, была вытеснена новым типом с преобладающим бытовым, или как говорили тогда в России, «мещанским» характером. Всегдашняя любовь и чутье французов к хорошим оперным текстам и к живому сценическому действию сыграли немалую роль в этом перевороте. В лице Гаспаро Спонтини, соперника Мегюля, в этот важный исторический момент в Париже выступает вновь убежденный сторонник героической оперы. Гаспаро Луиджи Пачифико Спонтини (1774-1851) принадлежал к иному поколению, чем упомянутые нами выше композиторы. Его главные произведения «Весталка» (1807, Пбг. — 1814), «ердинанд Кортес» (1809) и «Олимпия» (1819) проникнуты духом империи, величием и блеском наполеоновской Франции. Было бы, однако ж, чересчур односторонним видеть в Спонтини только выразителя наполеоновского милитаризма в музыке. Как таковой, он едва ли занимал бы принадлежащее ему ныне в истории место. В последнее время производится переоценка несправедливо забытого Спонтини, испытавшего, более, чем кто-либо из его собратий всю ненадежность успеха у публики. В музыке его опер есть настоящий трагический под"ем, много движения, а его тяготение к классицизму объясняется высоким, героическим строем души, сильно выраженным чувством пластической красоты, господством сознательной воли художника над эмоциональной стихией звуков. Все эти, не часто встречающиеся достоинства, искупают недостатки музыки Спонтини, ее витиеватость, старомодность, шумливость, оригинальную и местами прямо-таки предвосхищающую, в смысле применения духовых и ударных, инструментовку Берлиоза и Вагнера. Интересно его умение пользоваться темным колоритом альтов для получения потрясающе страшных эффектов. Берлиоз отмечает склонность Спонтини к смелым модуляциям и считает его в этом отношении одним из ярчайших талантов в драматической музыке. «Некоторые из его эксцентрических модуляций были молниями гиниального духа», писал Берлиоз. Как человек, Спонтини вполне соответствовал своим произведениям. Самоуверенный, гордый он страстно предан был служению искусству и наивно убежден был, что в его творчестве исчерпаны все доступные героической опере темы, всякий же другой род оперы находился вне его художественного кругозора. Он не был любим своими современниками: ни в Париже, куда он прибыл в 1803 году, со своей родины, Италии, ни в Берлине, куда он приглашен был в 1820 году на пост придворного капельмейстера и с которого он смещен был через 20 лет восстанием публики против его неограниченной музыкальной диктатуры. Рихард Вагнер признавал влияние Спонтини на свои ранние оперы. Не только «Риенци», но и некоторые хоры «Лоэнгрина» созданы были под непосредственным обаянием «Весталки». Влияние Спонтини чувствуется также на другом крупном музыкальном драматурге 19 столетия, Мейербере, экзотическая «Африканка» которого есть прямой потомок спонтиниевского «Фердинанда Кортеса». «Спонтини», пишет Вагнер в своих воспоминаниях о нем, «последнее звено в ряду композиторов, родоначальником которых является Глук. То, к чему стремился Глук и чего он принципиально добивался, а именно возможно полной драматизации певучих моментов оперы, добился Спонтини, поскольку такая задача вообще выполнима в опере». Он был подлинным музыкальным драматургом, и логически выдержанной, импозантной музыкальной трактовкой героических сюжетов он, как модернизированный Глук, призван был охранять этическую ценность французской музыкальной драматургии.

 

[190]

 

Германия, создавшая в своей литературе превосходные произведения, отмеченные юмором, оказалась менее счастливой в комической опере. Здесь гегемония безусловно принадлежала французам. Разрушение старых устоев итальянской героической оперы, как мы видели, a по отношению к итальянской опере начала 19 столетия еще увидим, едва не закончилось катастрофой для романских народов. Выход из положения создан был развитием французской «opera comique», диаметрально противоположной строгому пафосу глукиста Спонтини. Этот расцвет начинается в эпоху, когда из-за Альп нахлынула на Европу новая волна обезличивающего итальянского сладкогласия. Французская музыкальная комедия, изящная, грациозная, живая по тону и далеко непримитивная по своему художественному плану, была лучшим оплотом против подавлявшего всякое музыкальное развитие формализма итальянской оперы первой половины 19 столетия. Мы ознакомились до сих пор с развитием французской комической оперы до конца 18 столетия и закончили этот обзор упоминанием об одном из наиболее прославленных композиторов этого направления Николо Изуар. В настоящей главе мы остановимся на деятельности лучшего представителя этого жанра в начале 19 столетия, Франсуа Адриена Буальдье (1775-1834). Буальдье — одна из самых симпатичных личностей в истории французского искусства, истый выразитель французского остроумия и грации в музыке. Впервые он выдвинулся, как музыкант, в годы Великой французской революции своими романсами, род лирической музыки, любимый в эту знаменательную эпоху. Романсы дали впоследствии популярность его комическим операм. На пороге нового столетия, в 1800 году, Буальдье завоевал первый крупный успех на оперной сцене своим «Калифом Багдадским», прославившим его имя и вне пределов Франции. В 1803 году Буальдье, под влияним тяжелых личных переживаний, покинул Францию и переселился в Петербург. Отъезд Буальдье, тогда уже известного композитора, из Парижа оживленно комментировался постановкой в парижских маленьких театрах пародий – «Allons en Russie»; «Le depart pour la Russie» — пародия на популярного маэстро, решившего отправиться в эту дикую страну. Буальдье уехал в Россию без каких-либо официальных приглашений, но уже на границе его ждало письмо Александра I с предложением поста дирижера императорской оперы. В Петербурге Буальдье пробыл семь лет и сочинил ряд опер (по договору он обязан был писать три новые оперы в год на тексты, предложенные государем), не принадлежащих, однако, к числу его шедевров. Наиболее удачные свои произведения: «Жан Парижский» (1812), «Красная шапочка» (1818) и «Белая дама» на текст Скриба, составленный по двум романам В. Скотта (1825), он написал уже по возвращении своем на родину. С 1817 года Буальдье был назначен преемником Мегюля по классу композиции в парижской консерватории и эту должность занимал с небольшим перерывом до самой своей смерти в 1834 году. Полный каталог его опер состоит из 38 номеров, но среди них часть написана совместно с Керубини, Мегюлем, Бертоном, Крейцером, Герольдом, Обером. Буальдье в некоторых, отношениях представляет собою явление, аналогичное Веберу. В нем замечается то же чутье к народной мелодике (превосходно, например, использованы шотландские напевы в «Белой даме»), как у его немецкого собрата, и известная склонность к романтически эффектным сценам. Но в основе его таланта лежала грация, природная романская шаловливость, непосредственный легкий юмор, несвойственный автору «Фрейшютца», у которого веселые сцены всегда несколько тяжеловесны. Композиторская техника Буальдье скромна; простая, даже монотонная гармония, модуляция только в самые близкие строи (Берлиоз говорил

 

[191]

 

про Буальдье, что последний применял в своих операх всего лишь три аккорда), почти сплошной гомофонический стиль. И наряду с этим очень тщательная декламация, изящная инструментовка. Иногда, впрочем, Буальдье грешит против декламационного стиля и злоупотребляет танцовальными мелодиями, по образцу финала итальянской оперы-буфф. «Белая дама» обошла все европейские сцены и в смысле успеха у публики была, пожалуй, одной из самых популярных опер после веберовского «Фрейшютца». Шуман ставил комические оперы Буальдье на одну высоту с моцартовской «Свадьбой Фигаро» и россиниевским «Севильским цирульником». Особенно он хвалил инструментовку Буальдье и его мастерское уменье пользоваться духовыми. Сопоставление с Россини порадовало бы самого Буальдье, если бы этот отзыв дошел до него (заметка Шумана относится к 1847 году - 13 лет после смерти композитора «Белой дамы»). Он был большим поклонником Россини и, в качестве профессора консерватории, всегда советовал своим ученикам учиться у Россини умению писать для голоса. Так же, как этот музыкальный диктатор тогдашней Европы, Буальдье был по преимуществу художником мелодии, изящной, бойкой, ловко ритмованной, искрящейся весельем. Отлично характеризует французскую комическую оперу времен Буальдье К. М. Вебер в своих музыкальных заметках. «Оперы этого жанра — сестры французской комедии и так же, как они, являют самые приятные черты этой нации. Легкий юмор, веселое остроумие, удачно вызываемое сценическими ситуациями, характерны для этих опер. Французский вкус очень ценит этот жанр, и можно назвать чрезвычайно большое количество комических опер, похожих друг на друга в смысле разработки сюжетов, характерного рисунка и более или менее — удачного использования популярного материала... Буальдье своей певучестью, единством отдельных частей и целого, превосходной, тщательной инструментовкой и той корректностью, которая одна свидетельствует о его мастерстве, имеет право на то, чтобы почитаться классиком в музыкальном мире». Интересно сопоставить с веберовской характеристикой отзыв Грибоедова, отличного знатока музыки, показательный для отношения к Буальдье русского образованного общества конца 20-х годов. Он не гениальный, но милый и умный композитор, не отличается большими мыслями, но каждую свою мысль обрабатывает с необыкновенным искусством. У нас испортили его «Калифа Багдадского» (опера эта впервые поставлена была на русской сцене 1806 году), а это настоящий бриллиантик».

Возрождение комической оперы не ограничилось пределами одного Парижа. Оно было событием всеевропейского значения, связанное также с именем того музыкального диктатора Европы первой четверти 19 столетия Джоакомо Антонио Россини (1792-1868), в котором последний раз воплотился мелодический гений итальянской оперы, ее яркая, пышная вокальная красота:

 

«Но уж темнеет вечер синий;

Пора нам в оперу скорей.

Там упоительный Россини,

Европы баловень — Орфей.

Не внемля критике суровой,

Он вечно тот же, вечно новый,

Он звуки льет — они кипят,

Они текут, они горят,

Как поцелуи молодые,

Все в неге, в пламени любви,

Как зашипевшего «аи»

Струи и брызги золотые...».

 

[192]

 

(Отрывок из «Путешествия Онегина», Пушкина, 1827-1829). Огромная всепокоряющая сила таилась в этом композиторе, триумфы которого одно время грозили опасностью для всей серьезной музыки его времени. С музыкой Россини над Европой пронесся шквал итальянского сладкозвучия, он умел воздействовать на слабости европейской публики начала 19 столетия, на ее жажду легких наслаждений. Он понял дух эпохи реставрации, искавшей отдыха и забвенья после кровопролитных наполеоновских войн и прекрасно сумел воспользоваться исторической обстановкой для достижения успеха. Но было бы несправедливостью видеть в Россини только музыкального спекулянта на дурных инстинктах толпы. Это был художник, восприимчивый к высокому искусству и даже не чуждый известной близости к Бетховену, как это доказывает его опера «Елизавета», написанная в 1815 году. Россини — последний выходец большой неаполитанской школы, которая во второй половине 18 столетия завоевала все европейские оперные сцены. Глук и Моцарт направили развитие оперы в иное русло большего сближения звука и слова, углубления психологического ее содержания, и старые итальянцы, работавшие в Париже, как мы знаем, сразу восприняли стиль глуковской музыкальной трагедии. Далее на итальянскую оперу первой половиныи 19 века большое влияние оказало творчество баварского выходца Симона Майра (1763-1845), автора 70 опер, основателя — целой школы (к его ученикам принадлежал, между прочим, Г. Доницетти). Майр был прекрасным мастером хоровых и ансамблевых сцен, искателем новых оркестровых звучностей, динамических нарастаний (crescendo) и обогатил скудный до того времени итальянский оперный оркестр полным хором духовых и ударных. Он являл собой прогрессивное начало в итальянской опере той эпохи, был посредником между французским и итальянским стилем, и его нововведения были не чужды даже такому убежденному стороннику чистой вокальной красоты, как Россини, о чем красноречиво свидетельствует инструментовка его последних опер. На композиторское поприще Джакомо Россини («пезарский лебедь», как его называли по городку Пезаро, где он родился) выступил 22-летним юношей, вооруженным очень скудным теоретическим багажом. Его десятая опера «Танкред» и одиннадцатая «Итальянка в Алжире» (обе в 1813 году) были краеугольным камнем его славы. Свой шедевр и может быть вообще лучший образец итальянской комической оперы, «Севильского цирульника», Россини написал в 1816 году в двухнедельный срок. На тот же сюжет написана была уже раньше опера Паэзиелло. Это обстоятельство помешало успеху россиниевского произведения на премьере 5 февраля 1816 года, и только после второго представления окончательно определилась ее сценическая жизнеспособность. В том же году Россини написал еще свою трагическую оперу «Отелло». Забавно, что эта опера на первом представлении заканчивалась в духе времени благополучно: ревнивый мавр, готовый убить Дездемону, оказывался вдруг переубежденным ее словами, и трагический финал заменялся дуэтом между счастливыми супругами. Следующий 1817 год дал две очень мелодичные оперы: «Cenerentola» («Золушка») и «La gazza ladra» («Сорока-воровка»). В течение ближайших пяти лет Россини продолжал писать неутомимо партитуру за партитурой. Из произведений, написанных им за эти годы, особенно замечательна «библейская» опера «Mose in Egitto» («Моисей в Египте», 1818). В 1822 году Россини посетил Вену и вызвал здесь бурю восторгов своими мелодиями. О том, состоялось ли свидание между ним и Бетховеном, существуют различные и противоположные версии. С 1823 года знаменитый маэстро переселился в Париж, где сделался директором итальянской оперы. Предельного своего успеха он достиг здесь в 1829 году своим «Вильгельмом

 

[193]

 

Теллем», приближающимся по типу своему к большой французской опере. «Вильгельмом Теллем» Россини закончил свою деятельность оперного композитора и, хотя он прожил после первой постановки «Телля» еще 39 лет, но написал всего несколько церковных композиций, в том числе знаменитую «Stabat mater» («Мать скорбящая»). Количество написанных им опер-39. Кроме того, перу его принадлежат многочисленные кантаты, 2 юношеские симфонии, фортепианные пьесы (частью программного характера), вокальные ансамбли, дуэты, сонатины для фортепиано, произведения для кларнета и фортепиано и т.д. Россини, умерший в год первой постановки «Мейстерзингеров», пережил свою славу. Источником беззаветного увлечения Россини была, собственно говоря, реакция против героической, революционной оперы и чрезмерного выделения драматического элемента в ней. Большой класс певцов, воспитанный на итальянских образцах, и жаждавший проявить свои виртуозные данные оставался «за штатом» при господстве нового направления в оперном искусстве. Огромная потенциальная энергия виртуозов искала выхода и нашла себе широкое поле для применения в россиниевских операх, чрезвычайно благодарных для голоса и дававших возможность блеснуть всеми приемами вокального искусства, Мелодика Россини отличалась естественностью, прирожденной грацией, и в этом отношении его можно сравнить с Моцартом. Но в то время, как у Моцарта вокальная сторона подчинена драматическому смыслу, у Россини, за некоторыми исключениями, текст является лишь злом, неизбежным в опере. Россиниевская опера, основанная исключительно на выделении красивой мелодии, пренебрегавшая другими возможностями, крайне бедная в гармоническом отношении и примитивная в смысле инструментовки должна была развращающе действовать на европейские вкусы. Но Европа в первой половине 19 столетия была настолько пленена Россини, что Бетховену в 1824 году в концерте, где исполнялись отрывки из его торжественной мессы и девятой симфонии, пришлось включить еще для приманки публики и популярную арию Россини. В этой диктатуре итальянского маэстро нельзя не усмотреть доказательство того," как медленно вершится дело музыкального прогресса и с каким трудом новые музыкальные веяния проникают в широкие массы. Наша эпоха продолжает ценить Россини, как автора комических опер. К остроумию и живости старой итальянской оперы-буфф Россини примешивает еще элементы едкой иронии и гротеска. Этим он расширил сферу музыкальной комедии, но с другой стороны ему же мы обязаны популяризацией шарманки в прямом и переносном смысле этого слова, в виде всевозможных вариаций, дивертисментов на любимые мотивы его опер. Первые оперы Россини еще сравнительно свободны от нагромождения колоратур, но чем больше рос его успех, тем цветистее становилось его вокальное письмо и тем небрежнее он стал относиться к драматическому смыслу своих произведений. С распространением вагнеровской музыкальной драмы, Россини, как автор серьезной оперы, был устранен навсегда. Даже отдельные красоты его «Вильгельма Телля» (как например, музыкальное воспроизведение альпийской природы) не могут спасти эту оперу от полного забвения. В современном музыкальном сознании он продолжает жить, как композитор «Севильского цирульника». В этой партитуре выразились лучшие черты россиниевского музыкального таланта. Отрицательное действие его на развитие европейской оперы было во всяком случае очень сильным. С диктатурой Россини в Европе воцарилось также и неограниченное господство итальянских премьеров и премьерш, невежественных и жадных — одна из самых неприглядных страниц в истории западно-европейского музыкального искусства. Ближайшие преемники Россини еще более усилили

 

[194]

 

такое преобладание исполнителя над содержанием, господство артиста над оперой, и необходим был гении Вагнера, чтобы покончить с этой «болезнью века».

Существует взгляд, относящий Россини к романтикам. Однако, поверхностный и совершенно равнодушный к тексту Россини, настоящей стихией которого была opera buffa, никак не может быть включен в эту школу, возглавляемую Гоффманом и Вебером и тесно связанную с поэзией начала 19 столетия. И Гоффман, и Вебер были очень чуткими к литературе своего времени. Но даже самый убежденный поклонник Россини не стал бы утверждать о нем этого. Черты, напоминающие немецких романтиков, мы находим у его ближайшего преемника, носившего старинную итальянскую артистическую фамилию Винченцо Беллини (1801-1835), одного из немногих итальянских композиторов, который был близок к поэтам и композиторам-романтикам и оказал некоторое влияние на Шопена и юного Вагнера. Хотя Беллини далеко не обладал россиниевской легкостью и блеском письма, но своими операми он завоевал весь музыкальный мир своего времени. Им написано сравнительно немного, всего 11 опер, из которых 9 обошли все европейские сцены. Своей проникновенной мелодикой Беллини напоминает Шуберта, но она значительно мягче, сентиментальнее и тем самым не западает так глубоко в душу, как музыка великого венского романтика. Как Вебер выразил в звуках музыкальную сущность немецкого народа, так национально-итальянский характер в своих лучших проявлениях излился в мелодиях беллиниевских опер. Беллини любил применять формы народной итальянской музыки, особенно южной, и в его последних операх мы замечаем знаменательный поворот от традиционного оперного стиля к более свободным музыкально-драматическим формам. У него попадаются поистине замечательные приемы вокальной дикции для передачи взволнованного чувства, например, пользование свободно вступающей септимой или пониженными интервалами (последние, впрочем, иногда придают ей несколько дряблый характер). Две статьи, написанные юным Вагнером в 1834 и в 1837 году, свидетельствуют о его преклонении перед итальянским маэстро. Особенно интересна вагнеровская статья «Беллини», написанная им в Риге, накануне первого исполнения «Нормы». «В этой опере», говорит Вагнер, «в которой самый текст возвышается до трагического пафоса древних греков, музыка Беллини облагораживает его и придает целому торжественный и серьезный характер». В мелодике Беллини Вагнер видел выражение музыкальной естественности и считал ее благодетельной реакцией против сухой немецкой учености, с одной стороны, и витиеватости перегруженного всяческими мелизмами вокального стиля его современников, с другой. Беллини умер 33 лет, не успев дать всего, чего можно было ждать от его большого таланта. Однако, первые его оперы отличаются большей живостью художественного воображения, в последних же своих произведениях он более, уравновешен и вял. Его шедеврами считаются «Сомнамбула» (Милан, 1831), близкая к спонтиниевской «Весталке», «Норма» (Милан, 1831, первая постановка в России — 1837) и «Пуритане» (Theatre italien в Париже, 1835 — через полгода после премьеры этой оперы Беллини скончался в Пуато, во Франции). Наиболее слабая сторона его опер — оркестровый аккомпанимент, напоминающий, по меткому выражению Вагнера, «гигантскую гитару». В этом отношении на высокоталантливом маэстро, всегда очень тщательно обдумывавшем свои произведения, сказалось губительное влияние Россини. Еще более роковым образом подражание Россини  отразилось также на операх даровитого Гаэтано Дониццетти (1797-1848), ученика Симона Майра.

 

[195]

 

Сильным соперником Дониццетти был Беллини, и одна из донниццеттиевских опер «Anna Bolen» была написана для конкуренции с «Сомнамбулой» Беллини, а в 1835 году успех «Пуритан» совершенно затмил его оперу «Марино Фальери». Через два дня после кончины Беллини, в Неаполе состоялась премьера, лучшей оперы Дониццетти «Lucia di Lamermoor» на сюжет романа Вальтера Скотта. Эта опера доставила ее автору место профессора контрапункта неаполитанской консерватории и упрочила за ним, после смерти Беллини, положение самого популярного итальянского композитора в Европе. Как ученик Майровской школы Дониццетти, в противоположность Беллини, прибегал к эффектной и шумной инструментовке. Ему нельзя отказать в большом природном мелодическом таланте и гибкости композиторского дара, который легко приспособлялся к задачам данного момента. Наибольший успех кроме «Лучии» имели еще «Лукреция Борджия» (1833), «Фаворитка» (1840) и написанная в том же году с явным приближением к стилю Обера и Буальдье комическая опера «La 1"ille du regiment» («Дочь полка») В 1843 году Дониццетти посчастливилось написать лучшую свою комическую оперу «Дон Пасквале», прелестную вещь, которая еще недавно очень удачно введена была в оперный репертуар в Берлине, Петербурге и т. д. Всего Дониццетти написано 70 опер; писал он их быстро и небрежно (иногда по пяти, шести в год), и несмотря на известное мастерство и умение, очень простыми средствами вызывать сильно драматические эффекты (например в сцене сумасшествия Лучии) он наводнил свои оперы потоками музыкальной пошлости, чем сделал их совершенно невыносимыми для серьезных ценителей искусства. Шуман писал в своем театральном дневнике: «Слушал «Фаворитку» Дониццетти всего два акта: это музыка для кукольного театра». Со стороны критики против Дониццетти велась весьма ожесточенная борьба, что не мешало ему быть истым триумфатором на европейской сцене, где он держался главным образом, благодаря вокальной эффектности отдельных номеров своих опер, дававших певцам возможность блеснуть техникой. В России, где итальянская опера свила себе особенно прочное гнездо, оперы Дониццетти стали исполняться с 1837 года и оставались в репертуаре московской Большой оперы вплоть до 1898 года—«Линда». Итальянская оперная школа первой половины 19 столетия не исчерпывается именами Россини, Беллини и Дониццетти, приобретшими всеевропейскую славу. Еще в сороковых, годах зажглась яркая звезда Джузеппе Верди (1813-1893), вначале шедшего по стопам Дониццетти, но развившегося в большую самостоятельную музыкальную величину уже во второй половине 19 столетия. Из обильного количества оперных композиторов, следовавших за Россини, можно назвать Джузеппе Николини (1762-1842), Пьетро Дженерали (1783-1832) и очень плодовитого Микеле Караффа (1787-1872). Оперы последнего в 20 годах ставились в Петербурге - одна из них, между, прочим, в переделке Кавоса (сам Караффа принимал участие в наполеоновском походе в Москву в качестве офицера неаполитанской армии), но все же они теперь забыты, вероятно, навсегда. Более ценную в музыкальном отношении группу образуют «последние неаполитанцы» — Джованни Почини» (1796-1867), автор чуть ли не сотни опер, основатель оперной школы в Лукка и составитель многочисленных руководств по теории и истории музыки - на родине его ценили главным образом, как автора изящных маленьких арий «il maestro delle caballette» — и Саверио Меркаданте (1797-1870), ученик Цингарелли, уступавший Пачини в смысле плодовитости (им написано всего 60 серьезных и комических опер), но зато очень энергично сочинявший церковную музыку и траурные симфонии на смерть своих знаменитых современников – Дониццетти, Беллини, Россини и Пачини, а также бесчисленное множество романсов.

 

[196]

 

Господство виртуозного стиля в итальянской опере требовало, как мы уже говорили выше, певцов хорошей школы, способных легко преодолевать вокальные трудности. И если, с одной стороны, такие певцы делали себе карьеру на исполнении отдельных бравурных партий, то, с другой стороны, даже самые выдающиеся из итальянских композиторов первой половины 19 столетия решающим успехом той или иной оперы обязаны были удачному подбору исполнителей. Так Беллини посчастливилось найти отличных исполнителей в сестрах Гризи, Джудитте (.1805-1840), выступавшей между прочим и на петербургской сцене (для нее Беллини написал партию Юлии в опере «Ромео и Юлия» и Джульетте (1811-1869), для которой предназначалась партия Ромео в теноре Джованни Рубини (1795-1844), когда то бывшем кумиром петербургской публики и начавшем свою карьеру хористом, а окончившем ее владетелем маленького герцогства, в басах Антонио Тамбурини (1800-1876) и Луиджи Лаблаш (1794-1858), также хорошо известного в русской публике 50-тых годов. Историк этой эпохи не может обойти молчанием и других крупных представителей вокального искусства, даже не имея возможности останавливаться на характеристике каждого из них в отдельности. Поэтому мы ограничимся лишь перечислением прославленных деятелей оперной сцены первой половины 19 столетия, с именами которых публика, особенно русская, связывала зачастую целые легенды. Эта эпоха была «золотым веком» для оперных премьеров и премьерш, временем для них, быть может, еще более благоприятным, чем 18 век, когда хороший голос давал в некоторых случаях доступ даже к высшим государственным должностям. Среди лучших певиц этого периода одно из первых мест занимает Анджелика Каталани (1780-1849), обладательница огромного полнозвучною гибкого голоса, однако же лишенного теплоты (в Петербурге Каталани выступала в 1823 году, с 1817 по 1823 год она управляла «Theatre italien» в Париже). Далее упомянем Джудитту Паста (1798-1865), начавшую свою карьеру в Париже и обладавшею той страстностью и правдивостью экспрессии, которой недоставало Каталани; Изабеллу Кольбран (супругу Россини, для нее написано много главных партий в его операх), Фанни Персиани (1812-1867), а из альтисток Марию Малибран (1808-1836), обладательницу колоссального по объему голоса, не лишенную и композиторского таланта, Розамунду Пизарони (1793-1872), певшую до 1813 года высоким сопрано, после же тяжкой продолжительной болезни ее голос внезапно обратился в чудесное контральто. Она производила глубокое впечатление своей драматической игрой, несмотря на свое обезображенное оспой лицо. Марчело Альбони (1823-1894); блиставшую в операх Дониццетти. Из итальянских певцов первой половины 19 столетия, славились, кроме уже названного нами Рубини, Энрико Тамберлик (1820-1889), славившийся своим знаменитым высоким до-диезом (Тамберлик, между прочим, часто и подолгу гастролировал в Петербурге, в последний раз в 1884 году); Гаэтано Кривелли (1774-1836) (отличный певец, принадлежавший к старшему поколению и блиставший на парижской итальянской оперной сцене); в десятых годах 19 столетия Николо Таккинарди (1772-1859), выступавший в Париже одновременно с Кривелли, и знаменитый Джузеппе Марио, граф Кандия (1810-1883), дебютировавший в 1838 году в мейерберовском «Роберте Дьяволе», а затем, перешедший в итальянскую оперу (он пел главным образом в Париже, Лондоне и в Петербурге). Имена двух крупнейших итальянских басов мы уже упоминали выше.

Мы видели уже из предыдущего изложения, что французская опера, имевшая свою особую судьбу и развившаяся из чисто национальных художественных предпосылок, не избегла в начале 19 столетия

 

[197]

 

итальянских влияний, отчасти объясняемых тем, что главные представители галльского духа в музыке, как Буальдье, являлись убежденными сторонниками Россини и возрожденной итальянской opera buffa. Буальдье, сделавшись профессором консерватории, старался воспитать вкус своих учеников на россиниевских образцах и тем вступил в сознательный конфликт со своими) коллегами Бертоном, Керубини, Габенеком, относившимися крайне отрицательно к триумфу Россини в Париже. Ближайший ученик Буальдье, Даниель Франсуа Обер (1782-1871), превосходно слил вокальный блеск россиниевских арий и ансамблей с основными качествами французского стиля, искрящимся остроумием музыкально-драматического письма. Наивно и непосредственно, почти с юношеским задором и огнем, Обер подошел к задаче создания чисто парижской, отвечавшей музыкальным вкусам этой столицы мира, комической оперы. Мировое значение Обер, правда, приобрел своей большой исторической оперой «Немая из Портичи» («La muette de Portici», 1828); но она стоит совершенно особняком среди его других произведений и занимает вообще обособленное положение в истории оперы 19 столетия. Всего им написано свыше 40 опер, которые легко разбить на три группы. В произведениях его первого периода, от 1812 до 1820 года, Обер является в области комической оперы, настоящей сфере его таланта, продолжателем Буальдье. Во втором периоде, от 1820 до 1846 года, он хотя и несвободен от итальянских влияний, но, по верному замечанию Ганслика, «противоставляет засилию Россини музыку, отражающую всю привлекательность и грацию французского народного характера». К этому периоду принадлежат лучшие вещи Обера «Немая» 1828 (Спб. 1857), «Фра Дьяволо» (1830), «Le cheval de bronce» («Бронзовый конь, 1835), — в этой опере очень оригинально применены темы китайского происхождения), «Le domino noir» («Черное домино», 1837), «Les diamante de la couronne» («Коронные брильянты», 1841). В свой последний период с 1848 до 1869 года Обер уже не создал каких-либо значительных произведений, хотя работал неутомимо почти до самой своей кончины. Обер поверхностный остроумный «собеседник», лишенный глубины мысли. В отношении грации и легкости письма - это первоклассный талант. Его мелодии всегда эффектно ритмованы. Встречаются у него острые гармонические обороты, но настоящей убедительности его музыке не дано, она зачастую не возвышается над уровнем той опасной банальности, которую облюбовала впоследствии оперетта. В сущности Обер, несмотря на внешнюю увлекательность своей музыки, работал холодно и расчетливо, за единственным исключением своей «Немой».

Эта опера на отличное, сделанное Скрибом, либретто сыграла роль не только музыкальную, но и политическую, и вся она представляет собой такое характерное явление эпохи июльской революции, что на ней необходимо остановиться подробнее. «Немая из Портичи» одна из первых исторических опер; она - связующее звено между старой героической оперой Глуко Спонтиниевского типа и так называемой «большой» оперой Мейербера. С другой стороны, в «Немой» ярко вспыхнул революционный дух эпохи, и ее музыка не только вдохновляла парижских борцов на баррикадах, но раздувала своими боевыми ритмами революционное пламя в различных европейских странах. В Брюсселе революционное выступление, произведенное после первой постановки «Немой» 25 августа 1830 года, послужило началом бельгийской борьбы за национальное освобождение; в Германии в 1831 году исполнение массовых сцен в этой опере вызывало такой революционный подъем у зрителей и исполнителей, что дело едва не кончилось кровавыми столкновениями. Таково же было действие «Немой» на итальянцев и поляков, и только предусмотрительная российская цензура допустила революционное де-

 

[198]

 

тище Обера на петербургскую сцену в таком искаженном виде (действие перенесено было в средневековую Германию), который не давал никакой возможности догадаться о подлинном содержании оперы. Сюжетом оберовской «Немой» служил эпизод из истории Неаполя - восстание неаполитанских рыбаков против ненавистного вице-короля в 1647 году. Этот эпизод уже неоднократно до Обера привлекал внимание оперных композиторов, и в 1706 г. Рейнгольд Кайзер в Гамбурге поставил трехактную оперу «Masaniello furioso» (у него же встречается и первое применение немой роли), или «Восстание неаполитанских рыбаков». Вторая обработка того же сюжета (1825) принадлежала одному из самых плодовитых английских композиторов первой половины 19 столетия Генри Бишопу (1786-1855). За оберовской Немой последовал еще ряд музыкальных обработок того же эпизода «Masaniello, ou le pecheur napolitain» M. Карафа (1829), «Penella la muta di Portici» Стефано Навези (1831), «Fenella» польская опера Виктора Качинского (1840). Но быть может самым крупным успехом Обера было то обстоятельство, что всемогущий Россини перед тем, как умолкнуть навсегда, обратился под его влиянием к революционному сюжету шиллеровского «Вильгельма Телля». Следующие строки Рихарда Вагнера ярко характеризуют тот взрыв восторга, который вызвало появление «Немой» в радикальных политических и художественно настроенных германских кругах: «Французская драматическая музыка нашла свое высшее выражение в несравненной «Немой из Портачи», произведении, подобные которому в творчестве каждой отдельной нации можно встретить только в единичных случаях. Сильное напряжение воли, целое море бушующих страстей, переданное ярчайшими красками, своеобразными мелодиями, смешанными из грации и силы, героизма и нежности - не это ли истинное воплощение последнего периода французской нации? Мог ли написать кто нибудь иной, кроме француза, подобное художественное произведение? Мы можем только повторить: в этом произведении новая французская школа достигла своей вершины и завоевала себе гегемонию над всем культурным миром». Ныне этот отзыв Вагнера об опере Обера кажется преувеличением. Искушенные более сложными музыкальными впечатлениями мы потеряли способность воспламеняться мелодраматическим пафосом довольно убогой оберовской музыки. С точки зрения исторического анализа Обер в этой опере представляется нам подражателем Спонтини, злоупотребляющим некоторыми излюбленными приемами последнего для эффектных массовых сцен (Финал первого акта). Так же, как Спонтини, Обер действует зажигательно своими ритмами маршей - половина всей оперы основана на их применении. Другим элементом, обеспечивавшим «Немой» всегдашний ее успех, были итальянские народные мелодии: баркаролы, тарантеллы - т.-е. такие «номера», которые вполне вмещались в рамки комической оперы. Таким образом признать, подобно Вагнеру, «Немую» вершиной французской оперы никак нельзя. Тайна ее успеха в либретто, изобиловавшем сильными коллизиями в духе тогдашней романтической драмы. В России начали ставить оперы Обера в начале 30-х годов («Фра Дьяволо» - 1830, «Бронзовый конь» - 1837). «Немая из Портачи» шла в Петербурге впервые в 1857 году. Несомненное, влияние Обер оказал на Даргомыжского в период сочинения им «Эсмеральды»,

Через три года, после постановки «Немой», т.-е. в 1831 году, в Grand Opera дебютировал композитор, до того времени незнакомый Парижу. Этому композитору суждено было сделать парижскую сцену средоточием самых блестящих постановок в тогдашней западной Европе. Фамилия этого композитора - Мейербер, а его произведение, открывшее новую эру в истории парижской оперной сцены, был «Роберт Дьявол»

 

[199]

 

на либретто Скриба. В сущности говоря, Мейербер не создал ничего принципиально нового. Он был эклектиком, соединил в своих операх достижения различных школ, итальянской (Россини, Беллини), французской (Глука, Спонтини) и немецкой (Вебера, особенно Шпора), не создав из этого ничего органически целого, как Моцарт, который тоже может быть назван обединителем различных национальных стилей. Время наибольших успехов Мейербера - эпоха Луи Филиппа, короля-буржуа, была золотым веком всяких спекулянтов, быстро обогащавшихся за народный счет и задававших тон в обществе и в искусстве. Искусство же, оторванное от масс, сделалось дорогой игрушкой в руках богатого класса. Губительнее всего это влияние сказалось на театре. Берлиоз и Шопен творили, не считаясь с вкусами денежной аристократии. Мейербер оказался податливее и тем погубил свей немалый музыкально-драматический талант, наличность которого у него не оспаривали даже самые ожесточенные его противники. Джакомо Мейербер (1791-1864), немец по происхождению, стал проявлять музыкальные дарования очень рано (десятилетним мальчиком он выступал уже в качестве пианиста- виртуоза). Вебер говорил впоследствии о нем, что Мейербер - самый выдающийся пианист начала 19 столетия. Получив очень серьезную музыкально-теоретическую подготовку у аббата Фоглера, двадцатичетырехлетний Мейербер, мечтавший о карьере оперного композитора, по совету А. Сальери, отправился в Италию, чтобы усвоить себе на месте итальянский стиль. Это было время, когда вся Италия упивалась россиниевским «Танкредом». Вскоре молодой немецкий музыкант настолько освоился с господствующей манерой оперного письма, что несколькими своими операми, из которых назовем, исполненную в 1824 году в Венеции, «il Crociato in Egitto» добился блестящих успехов. Попытки Мейербера распространить этот успех и на свой родной город Берлин оказались неудачными, и в 1830 году он переехал в Париж, где первая же его французская опера «Robert le diable» («Роберт-Дьявол») вызвала в 1831 году небывалую сенсацию, затмившую даже россиниевские триумфы. За «Робертом» последовали в 1836. году «Гугеноты». В 1842 году Мейербер получил звание «прусского генерал-музик-директора» и в следующем году написал для Берлина патриотическую оперу «Das Feldlager in Schlesien» («Военный лагерь в Силезии») с королем Фридрихом II в качестве действующего лица. На высоте успеха первых его двух опер оказалась и его третья большая историческая опера «Пророк» (1848). В 1854 году Мейербер переделал для парижской комической оперы свой «Военный лагерь» в Etoile du Nord» («Северную звезду»), причем действие перенесено было в Россию, а Фридрих Великий заменен был Петром Великим, что, впрочем, не помешало автору заставить последнего играть на флейте, подобно прусскому королю, любившему этот инструмент. Тут кстати уместно будет заметить, что во Франции и Италии в первой половине 19 столетия русские сюжеты вызывали к себе особый интерес. Образ Петра впервые в революционной опере использован был Гретри, потом Петр появляется у Дониццетти «Саардамский плотник», у А. Адама «Петр и Екатерина» (1829), у Лорцинга в «Царе-плотнике» и у Мейербера. Оперы на русские сюжеты встречаются также и у Дониццетти «Otto mesi in due ore, ossia gli esiliati in Sibiria» («Ссыльные в Сибири»), у Обера «La circassienne» («Черкешенка») (1841), где действие происходит на Кавказе среди русских офицеров. В России «Северная звезда» шла в третьей транскрипции, вследствие запрещения выводить русских императоров на сцене. Петр заменен был шведским королем Эриком. В 1859 году Мейербер закончил для Парижа и Лондона лирико-комическую «Динору» и свою последнию оперу «Африканку». Во время репетиций ее на сцене парижской Большой Оперы Мейербер

 

[200]

 

скончался 2 мая 1864 года. Кроме многочисленных опер его перу принадлежат 3 факельных танца для оркестра, ряд маршей по разным торжественным случаям, много духовных композиций, (двуххорные псалмы, духовные оды Клопштока и т. д.), ряд романсов и фортепианных произведений, относящихся к его юношескому периоду.

О Мейербере трудно говорить, не повторяя того, что уже многократно писалось. Ко всем его операм приложимо следующее характерное замечание Берлиоза по поводу премьеры «Гугенотов»: «Подобно всему, что обращает на себя внимание толпы и имеет длительный успех, последняя опера Мейербера вызвала сильнейшую ненависть с одной стороны и невероятный энтузиазм с другой. Поклонники и клеветники наполняют театр в дни постановки «Гугенотов»: одни готовы воздвигнуть алтарь великому композитору, другие желают его смерти и рады были, бы предать сожжению все его партитуры». Эта борьба вокруг имени Мейербера продолжалась до конца 19 столетия и закончилась сравнительно недавно, когда его оперы стали приобретать уже интерес чисто-исторический. Кто был прав? Противники ли Мейербера во главе с Вагнером или его апологеты, можно решить лишь на основании общих соображений о большой опере, доведенной Мейербером до предельной высоты. После вагнеровской оперы мы в музыкальной драме ищем яркое выражение человеческих чувств и переживаний. У Мейербера на первом плане стоят сцены, введенные для того что придать опере ослепительный внешний блеск. Однако, нельзя отрицать, что и ему не чужд был язык страстей и умение раскрывать в звуках человеческую личность. Мейербер тем и отличается от своих современников, что он был одним из замечательнейших знатоков оперного дела: он одинаково хорошо владел, как выразительностью человеческого голоса, так и оркестровой краской. Верное чутье эффектных драматических положений никогда, ему не изменяло. Мейербер сделал несомненный шаг вперед к подготовке той психологически-реальной музыкальной драмы, к которой стремился Вагнер. Он обладал широким кругозором и достаточной смелостью, чтобы осветить на сцене проблемы религиозной и социальной борьбы - все это черты, которые возвышали его над прежними кумирами оперы. Некоторые сцены в «Гугенотах» свидетельствуют о великой силе его творческого воображения, способного проникнуть в психологию не только отдельных лиц, но и целых народов. Большой дуэт Рауля и Валентины в четвертом акте этой оперы, с моментами замечательного подъема, обличает в нем настоящего поэта. Но беда в том, что Мейербер сознательно избегал пользоваться лучшими сторонами своего таланта из желания; писать всегда легко и эффектно. «Щекотать нервы и поражать неожиданностями таков девиз Мейербера», писал о нем Шуман. Это верно только до известной степени, потому что в погоне за неожиданными эффектами Мейербер находил до него чуждые опере эмоциональные оттенки и звуковые. краски. Его оркестр по роскоши и разнообразию колорита является прямым предшественником вагнеровского. В области оркестровой техники Мейербер является очень смелым и прогрессивным композитором, пользовавшимся всякими возможностями, чтобы обогатить свею оркестровую палитру. Приведем только два примера: использование нежных звуков виолы д"амур для передачи мечтательного настроения Рауля в «Гугенотах» и введение хора саксофонов (медного духового инструмента с простым язычком, подобно кларнету), изобретенных в 1842 году, в партитуру «Пророка». Достойно быть особо отмеченным постоянное стремление Мейербера пользоваться тембрами отдельных инструментов и целых групп для драматической характеристики, прием, доведенный Вагнером до полного совершенства. Несомненно, что пребывание в стране Берлиоза, которого Мейербер чрезвычайно ценил, сыграло не малую роль в обострении его чутья к оркестровому колориту.

 

[201]

 

Влияние Мейербера, как на современных ему композиторов, так и на дальнейшие судьбы французской оперы, было чрезвычайно сильным. Эффективный стиль его опер казался обязательным для всех, кто жаждал подобно ему успеха на парижской сцене. Это влияние одинаково чувствуется, как у современных ему Адама и Галеви, так и у Тома и Сен-Санса, принадлежащих к более позднему поколению. Из немецких композиторов под сильным обаянием Мейербера находился никто иной, как его ожесточенный противник Рихард Вагнер от «Риенци» вплоть до «Лоэнгрина», где следы мейерберовских влияний чувствуются например, в дивном дуэте между Лоэнгрином и Эльзой в третьем акте. Примером Вагнера это влияние Мейербера на немецкую музыку, конечно, не исчерпывается, оно распространяется на многих представителей немецкой большой оперы вроде Маршнера, Лахнера, Гольдмарка и т. д. Русская публика с операми Мейербера стала знакомиться в следующем порядке: «Роберт» шел в Петербурге впервые в 1834 году, — «Гугеноты» - в 1862 году, «Пророк» - в 1869 году. Много внимания посвящал его творчеству в своих критических статьях Серов. Влияние мейерберовской большой оперы сказалось на произведениях того же Серова, Рубинштейна, а в более отдаленной степени и на музыкально-драматическом письме Чайковского. Мейербер скончался 5 мая 1864 года, накануне того дня, когда Рихард Вагнер получил приглашение от короля баварского переселиться в Мюнхен, чтобы осуществить здесь свои реформаторские планы. Так знаменательная для истории современной музыкальной драмы дата совпадает с днем кончины мастера, сделавшего последний вывод из старого дореформенного оперного искусства. К названным нами выше современникам Мейербера, Адаму и Галеви, необходимо присоединить еще третье имя, Герольда, чтобы исчерпать наиболее популярных французских оперных композиторов этого периода. Самым выдающимся из трех следует признать Жака Фроманталя Галеви (1799-1862). Как и Мейербер он был евреем по происхождению и в лучшей своей опере «La juive» (1835) дал очень сильные музыкальные картины из истории мрачной борьбы церковного фанатизма против еврейства (прекрасна в этой опере сцена пасхальной трапезы с музыкой, выдержанной в синагогальном характере). Из многочисленных других опер Галеви только одна комическая «Молния» («Eclair»), написанная в том же 1835 году, имела длительный успех. Галеви был учеником Керубини, и сам пользовался авторитетом, как музыкант-теоретик (с 1836 года он был членом академии, а с 1833 года профессором контрапункта парижской консерватории - ему, между прочим, принадлежит руководство по контрапункту, автором которого считался Керубини). Теплую характеристику его можно найти в статьях Вагнера. К тому же серьезному направлению Галеви принадлежал и рано скончавшийся Фердинанд Герольд (1791-1833). Но популярность он заслужил комической оперой «Цампа» или «Мраморная невеста» (1831) с сильно романтической окраской, местами по некоторым мотивам напоминающей моцартовского «Дон-Жуана». Во Франции наряду с «Пампой» пользовалась еще огромной популярностью его опера «Le pré anx clercs», («Лужайка писцов»), за сорокалетний промежуток выдержавшая тысячу постановок. Незаконченная им партитура оперы «Людовик» (на одну из тем этой оперы написаны Шопеном вариации для фортепиано) была дополнена и поставлена на сцене Галеви. Как «Цампа», так и «La juive» оказались способными выдержать конкуренцию с мейерберовскими операми. Четвертый из названных нами композиторов, Адольф Адам (1803-1856), был прямым продолжателем Буальдье. Однако он подпал под сильное и губительное для его таланта влияние Мейербера. Своего первого успеха ему удалось достигнуть одноактной

 

[202]

 

оперой «Pierre et Catherine» («Петр и Екатерина» 1829), а через семь лет (за этот промежуток он написал еще 13 опер) своим бойким и мелодичным «Le postilion de Lonjumeau» («Почталион из Лонжюмо») Адам приобрел себе европейское имя. Всего Адамом написано 35 сценических произведений, среди них несколько балетов, из которых «Жизель» и «Корсар», отличающиеся гибкостью ритма и красивыми мелодиями, еще поныне ставятся на русской балетной сцене. Одно время (в 1841 году) Адам жил в Петербурге, куда приглашен был дирекцией императорских театров. Он оставил также интересные мемуары, два тома, изданные в 1857 и в 1859 году.

Заканчивая главу о французской опере первой половины 19 столетия, когда Париж являлся безусловным центром всего музыкально-драматического искусства Европы, а оперные постановки в своей пышности превосходили все, что делалось в этом направлении на других больших сценах, необходимо упомянуть также имена тех артистов, которым Обер, Мейербер, Галеви обязаны были своим сценическим успехом. Среди французских певиц совершенно исключительным явлением была Полина Виардо Гарсиа (1821-1910), не только гениальная артистка, она создала роль Фидес в мейерберовском «Пророке», но и талантливый композитор: ей между прочим принадлежит романс на слова Пушкина «Заклинание». В ее доме жил и умер Тургенев. Далее, мы назовем Марию Фалькон (1812-1897), выступавшую в 30 годах и участвовавшую в премьере «Роберта Дьявола», Розину Штольц (1815-1903) прекрасное меццо-сопрано, Софию Крювелли (1826-1907), лучшую, исполнительницу Валентины в «Гугенотах». Из певцов в эту эпоху особенно славились высоко ценимый Шопеном А. Нурри (1802-1839), (Мазаниелло в «Немой из Портичи», Роберт в «Роберте Дьяволе», Элеазар в «Жидовке», Рауль в «Гугенотах»), великолепный тенор и очень богато одаренный артист, автор нескольких балетов, написанных для Тальони; в припадке меланхолии он выбросился из окна в Неаполе после спектакля «Нормы» Беллини), его преемник Жильбер Дюпре (1806-1896), Густав Роже (1815-1879), создавший много первых партий в комических операх, а в 1849 году «пророка» Мейербера; и знаменитый бас Никола Левассер (1779-1871). Их популярность в эту эпоху, когда исполнители заслоняли собой в иных случаях композитора, была чрезвычайно велика.

 

 

Французская опера после Глука.

 

I. Hermann. «Les drames lyriques en France depuis Gluck jusqu"a nos jours». Париж. 1878.

L.    Schiedermair. Beiträge zur Geschichte der Oper um die Wende des 18 и 19 Jahrhunderts. Лейпциг. 1907.

О нем имеется ряд кратких биографических очерков, более новые работы - Ed. Bellasis. L. Cherubini. Лондон. 1873.

В. Hohenemser. L. Cherubini, sein Leben und seine Werke. Лейпциг. 1913.

L. Schemann. L. Cherubini.

H. Kretschmar. Über die Bedeutung von Cherubinis Ouvertüren und Hauptopern für die Gegenwart, Jhrb. Peters. 1906.

M. Wittmann. Cherubini (Recklam). Лейпциг.

 

A. Pougin. Méhul, sa vie, son génie, son caractère. Париж. 1889.

R. Brancour. Méhul. Париж. 1912.

 

[293]

 

Raoul Rochette. G. Spontini. 1852.

A. Wagner. Erinnerungen an Spontini. Ges. Werke B. 5.

La Mara. Spontini. Musikalische Studienköpfe. Лейпциг. 1878, отличный очерк на основании первоисточников.

Robert. С. L. P. Spontini. 1883.

 

A. Pougin. Boïeldieu, sa vie et ses oeuvres. Париж. 1875.

L. Аuдé de Lassus. Boïuldieu. Париж. 1910.

Em. Duval. Boïuldieu, notes et fragments inedits. Париж. 1883.

H. Финдейзен. Буальдьё и французская придворная опера в С.-Петербурге. (Еж. имп. Т. 1911).

 

Изуар (см. гл. 22):

 

E. Wahl. Niccolo Isouard, sein Leben und sein Schaffen auf dem Gebiet der Opera comique. Мюнхен. 1911.

 

Carpani. Le Rossiane. 1824.

Beyle-Stendhal. Rossini. (1824).

H. Blaze de Bury. La vie de Rossini (1856).

Azevado. Rossini, sa vie et ses oeuvres (1865).

A. Tectoni. G. Rossini. Болонья. 1909.

L. Dauriac. Rossini. Париж. 1910.

A. Kohut. Rossini. Лейпциг. (Реклам).

H. de Curzon. Rossini. Париж. 1920.

 

P. Baltrame. Biographia di Vicenzo Bellini. Венеция. 1836.

A. Pougin. Bellini, sa vie et ses oeuvres. Париж. 1868.

M. Scherillo. V. Bellini. Анкона. 1882.

A. Amore. Bellini. (2 тома). 1892, 1894.

P. Voss. Bellini. Лейпциг. Реклам.

 

 

P. Cicconetti. Vita di Gaetano Donizzetti. Рим. 1864.

V. E. Clemente. Contribute ad una biographia di G. Donizzetti (1896).

E. Alborghetti. Donizzetti & S. Mayr. (1875).

 

 

H. Kretschmar. «Die musikgeschichtliche Bedeutung S. Mayr». Jhrb. Peters. 1904. L. Schiedermair. S. Mayr. Лейпциг. 1907 и 1910.

 

B. Jouvin. D. F. E. Auber, sa vie et ses oeuvres. Париж. 1864.

A. Pougin. Auber, ses commencements, Ies origines de sa carrière. Париж. 1873.

Ch. Malherbe. Auber. Париж. 1908.

 

 

A.   Pougin. Meyerbeer, notes biographiques. Париж. 1864.

I. Schucht. Meyerbeers Leben. Лейпциг. 1869.

A. Kohut. Meyerbeer. Лейпциг. Реклам.

H. de Curzon. Meyerbeer. Париж. 1910.

S. Kapp. Meyerbeer. Штутгарт. 1820.

 

 

E. Monnais. Halevy. Париж. 1865.

 

 

A. Pougin. Herold. Париж. 1906.

 

 

A. Pougin. Adolphe Adam. Париж. 1877.