И. Нестьев

 

Сказочные сюжеты в творчестве Прокофьева

(«Любовь к трем апельсинам», «Золушка»)

 

«Любовь к трём апельсинам»

 

[215]

 

Рождение оперы «Любовь к трем апельсинам» менее всего было связано с воздействием американской культуры. Замысел онеры возник целиком па почве русского театрального движения предреволюционной поры. Еще в 1914—.1917 годы Мейерхольд и его группа горячо увлекались пьесами Карло Гоцци. Их заинтересовала не только условная природа этих театральных сказок, рассчитанных па сценическую импровизацию в духе народной «комедии масок», но и их скрытый иронически-пародийный подтекст.

Пародийность, в свое время обусловленная борьбой Гоцци против сентиментально бытовой драматургии Гольдони, ныне приобретала вполне актуальный смысл: идеологи русского театрального авангарда воспользовались формой старинных итальянских комедий для создания современных спектаклей-импровизаций, воскрешающих условную атмосферу чистой «театральности»; попутно возникал повод для веселой издевки над шаблонами натуралистического театра. Группа деятелей, объединившихся вокруг Вс. Мейерхольда, в 1914 году начала издавать театральный журнал под названием «Любовь к трем апельсинам» («Журнал доктора Дапертутто»); в первом номере журнала, декларировавшего культ чистой театральности, и была напечатана пьеса «Любовь к трем апельсинам», вернее развернутый сценарий для спектакля-импровизации (авторы К. А. Вогак, В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев). Именно этот журнальчик в пестрой желтенькой обложке попал в 1917 году в руки Прокофьева.

Ознакомившись тогда с комедией Гоцци, он сразу был очарован ее увлекательной буффонностью, не слишком вникая в сущность театральных дискуссий, составлявшую ее внутренний смысл. В фантазии композитора уже возникали образы веселых чудачеств, смешных и шумных шествий. Образы эти не покидали его в дни долгих путешествий 1918 года, претворяясь в конкретных музыкальных заготовках. И ныне давний замысел осуществился с завидной быстротой.

 

[216]

 

Авторы русского сценария — Мейерхольд и его соратники — дополнили пьесу Гоцци аллегорическим Прологом, в котором изображен спор между сторонниками различных театральных течений: Трагики, Лирики, Комики и Пустоголовые. Трагики хотят «мировых проблем, скорби, убийств», Комики требуют «оздоровляющего радостного смеха», Лирики – «романтической любви, луны, нежных поцелуев», Пустоголовые – «занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов». Насмехаясь над старомодными или вздорными требованиями, авторы противопоставляют им внешне блестящее искусство Чудаков, искусство веселой игры, самодовлеющего обнажения театральных приемов. В сюжете «Трех апельсинов» все условно, иронично: публике показывают не настоящую драму, а пародийное действие, разыгрываемое остроумными лицедеями. Спектакль порой приобретает памфлетно издевательский характер: потешаясь над штампами старого театра, авторы произведения противопоставляют им изящную клоунаду, отмеченную комической условностью.

Используя сюжет итальянской фьябы XVIII века, Прокофьев вовсе не стремился к сознательному осуждению и осмеянию старого искусства. «Пьеса Гоцци очень меня занимала смесью сказки, шутки и сатиры, а главное своей театральностью»,— признавался он. Критики упорно пытались разгадать, против кого направлена пародийность «Любви к трем апельсинам»,-- против старой оперной формы или против упадочности и слезливости декадентского искусства. Между тем намерения Прокофьева были, по его словам, проще и скромнее: ему хотелось создать динамичное и веселое оперное представление[1].

На основе мейерхольдовского сценария возникла четырехактная опера из десяти сжатых, быстро сменяющихся картин. Автор словно любуется неожиданным соединением сказочной нереальности с самой реальной повседневностью: маг Челий и Фата Моргана режутся в карты под

 

[217]

 

зловещий вой и адский пляс чертенят; на королевские празднества приходят уроды с огромными головами, а за ними смешные обжоры и пьяницы, устраивающие шумную потасовку; свирепая Кухарка (низкий бас), охраняющая три апельсина, угрожает убить суповой ложкой Принца и Труффальдино, но быстро сменяет гнев на милость, получив в подарок шикарный бантик. Все персонажи оперы изображены в иронически утрированном плане: стонущий и хнычущий Принц, неутешно горюющий Король, пародийно-романтические оперные злодеи Леандр и Клариче, волшебники и черти, освещенные феерическим огнем.

Вероятно, наиболее близким тогдашним устремлениям композитора был весельчак Труффальдино, «человек, умеющий смешить». Его танцевально-скерцозные темы сродни музыке «Шута», а также многим прокофьевским скерцо. Однако неутомимый затейник Труффальдино сохраняет заряд активности только до тех пор, пока Принц не засмеется; после этого он теряет свою гегемонию, уступая место неузнаваемо изменившемуся, сказочно смелому Принцу. Задорному юмору Труффальдино близки условные интермедии с участием Лириков, Трагиков или Чудаков: всякий раз, когда в спектакле возникает традиционно оперная ситуация (например, предательский заговор Клариче и Леандра или «трагическое» столкновение Короля с Принцем), на сцену врываются обрадованные Трагики, Лирики пли Пустоголовые, готовые приветствовать знакомые театральные шаблоны. Подобные вмешательства усиливают пародийно-условный характер спектакля.

В третьей опере Прокофьев, как и в «Игроке», отказался от завершенных ариозных, ансамблевых или хоровых эпизодов. Вся музыка «Трех апельсинов» выдержана в декламационном стиле, с непрерывно развивающейся действенно-изобразительной партией оркестра. Вокальные диалоги лаконичны, подвижны. Длительные «номера» типа монологов или арий отсутствуют; они заменены сжатыми речитативными репликами или столь же лаконичными фразами оркестра. Таков, например, насмешливо приплясывающий лейтмотив Труффальдино.

Характер скупых лейтмотивов придан оркестровым темам любви Принца, «королевского величия», «страданий Короля» и др. Партия хора всюду сведена к скупым речитативам, резким восклицаниям; исключение составляет комический хор Медиков (начало первой картины), выдержанный, впрочем, в декламационном духе, близком Мусоргскому.

Характеристики основных действующих лиц оперы, например, Труффальдино, скорее танцевальны, нежели песенны: важнейшие моменты действия, требовавшие музыкального обобщения, воплощены не в песнях или ансамблях, а именно в танцах, шествиях пли пантомимах. Напомним комический танец Труффальдино (начало четвертой картины), праздничный Марш, сцену игры в карты с хороводом и плясками чертенят (вторая картина), пляску придворных по случаю выздоровления Принца. Порой

 

[218]

 

все представление воспринимается как своеобразный гибрид оперы и хореографического действия[2].

Музыка «Трех апельсинов» проще, легче, прозрачнее в сравнении с первой редакцией «Игрока». Как известно, сам автор сознательно стремился упростить музыкальный язык новой оперы, учитывая неподготовленность американской аудитории. Ему даже казалось — в соответствии с критическими отзывами И. Ф. Стравинского, — что первый акт «Апельсинов» «наименее удачен» и что вступление и первая картина несовершенны по музыке («переливание из пустого в порожнее» — так обмолвился он в беседе с автором этих строк). Между тем музыкальная драматургия оперы была основана на вполне убедительном интонационно-образном контрасте, типичном для русской оперы: с одной стороны, мир театральной фантастики — ведьмы, черти, маги, с другой — реальные, хотя и шаржированные, живые люди. В сказочных темах, изображающих Челия, Фату Моргану, дьявола Фарфарелло, чертенят, применены сложные гармонические средства: здесь и политональные «дважды-лады», и причудливые цепи септаккордовых и нонаккордовых комбинаций, и целотонные исследования; мелодическое начало как бы отодвинуто на второй план декоративностью гармоний и тембродинамических эффектов. Характерно встречающееся в самых «страшных» местах (заклятие Фаты Морганы в финале второго акта) сочетание трезвучий C-dur и Fis-dur — традиционный «аккорд ужаса», вошедший в обиход со времен «Петрушки» Стравинского. Гротескная гармонизация с диссонантными кляксами применена в сцепе карикатурного шествия уродов и обжор. В фантастических эпизодах сконцентрированы и резкие оркестровые эффекты, доходящие до громоподобных вспышек в колдовских заклятиях.

Более традиционна музыка, изображающая быт королевского двора и романтические похождения Принца: вместо сложно-ладовых комбинации — обычные мажор и минор, обогащенные в духе ранних прокофьевских скерцо; большую роль играет мелодия — изобразительные темы инструментального склада у оркестра или декламационные фразы, близкие интонациям бытовой речи, у певцов. Ведущее место здесь принадлежит темам веселых чудачеств, шутовских забав и приключений; таковы темы Труффальдино, Чудаков, сцена смеха в финале второго акта.

Именно в этом радостпо-скерцозном характере выдержаны два лучших оркестровых эпизода оперы: празднично-театральный Марш во втором акте (повторяющийся затем в конце третьего) и Скерцо в ритме тарантеллы, рисующее дерзкий поход Принца за тремя апельсинами (антракт, дважды прослаивающий картины третьего действия). Оба эти

[219]

эпизода вошли в концертный репертуар в виде симфонических фрагментов п фортепианных переложений. Особенную популярность приобрел насмешливо плакатный Марш, проникнутый жизнерадостной энергией.

«Написать в паше время такой марш, который выделился бы своей оригинальностью и свежестью среди бесчисленных маршей,— отмечал позднее Б. В. Асафьев,— это значит быть действительно жизненно одаренным, всем равно дорогим и понятным композитором»[3].

Характерно скупыми штрихами нарисованы портреты Принца, Короля, Леандра, Клариче, Панталоне и других персонажей оперы. В их характеристиках решающую роль играет метко схваченная речевая интонация, то добродушно окарикатуренная, то воссоздающая черты русского бытового говора со всеми его живыми изгибами.

Речитатив оперы разнообразен — от выразительно напевных мелодических фраз до сухой псалмодии; тут же — и сугубо эксцентрические приемы вроде завывающего вокализа чертенят, стонущего глиссандо больного Принца или хриплого баса свирепой Кухарки. Юмористический дар Прокофьева представлен здесь во всем блеске.

Особое место в опере занимают немногие лирические страницы: тема любви Принца, появляющаяся вскоре после заклятия Фаты Морганы, эпизоды появления трех принцесс, изнывающих от жажды, и особенно момент любовного объяснения Принца и Нинетты. Словно убоявшись сантиментов, автор внезапно прерывает сцену шутовским ликованием Лириков, дождавшихся наконец «романтической любви и нежных поцелуев».

[220]

Сочетание стремительного действия, гибкого речитатива, броских оркестровых эффектов и красочного оформления несомненно увлекало, забавляло слушателей. Обращаясь к динамичной театральности и живости действия, Прокофьев сознательно преодолевал тяжелую неподвижность вагнеровских и импрессионистских онер. Об этом верно писал горячий апологет новой музыки Б. Асафьев:

«Трудно представить себе оперу, более противоположную вагнеризму, чем «Любовь к трем апельсинам», ибо в ней на место бесконечных расстояний от слова и размышления до действия внедряется театрально оформленное и сжато охарактеризованное музыкой приключение, па место длительных лирических излияний и созерцаний встает дерзко кричащий плакат, на место сложных драматических коллизий — импровизация масок, на место романтики и мистики — добродушная театральная магия, никого не обманывающая».

Были в «Любви к трем апельсинам» и известные трудности восприятия, препятствовавшие ее прочной репертуарности. Речь идет о дробности формы: внимание слушателя захвачено множеством деталей, остроумных реплик, смешных эксцентризмов; немногие относительно развернутые музыкальные обобщения осуществлены оркестровыми, а не вокальными средствами. Характерно, что уже в «Огненном апгеле» композитор — в соответствии с иным характером сюжета — обратится к поискам более укрупненных и мелодически насыщенных форм.

Работа Прокофьева над первой комической оперой, разумеется, не прошла бесследно. Интерес его к театральной буффонаде, к увлекательной ироничности много лет спустя воскреснет в двух комедийных вещах советского периода — балете «Золушка» и опере «Дуэнья». Но сказочность «Золушки» окажется мягче, добрее, человечнее, а буффонность «Дуэньи» — реалистичнее и целенаправленнее: вместо пародийных масок в пей появятся живые люди с настоящими человеческими страстями.

Отправляясь в США, па премьеру «Трех апельсинов», Прокофьев был полон радужных надежд. Он рассчитывал, что успех оперы и покровительство Мери Гарден откроют ему путь к новым успехам на оперном поприще: мечталось увидеть на чикагской сцене и «Огненного ангела» с прославленной мисс Гарден в партии Ренаты. Увы, мечты оказались утопическими.

Первые чикагские спектакли «Любви к трем апельсинам», правда, прошли с блеском и вызвали отличные отзывы прессы. Особенно правился будоражащий своей веселой энергией Марш. Чикагцы, хоть и не очень разобрались в пародийных тонкостях сказки Гоцци, а тем более в непривычной музыке, но были польщены тем, что в их театре впервые идет новая, специально заказанная опера. Критика была доброжелательной.

 

[221]

 

 

 

В Нью-Йорке же, где чикагская труппа показала единственный спектакль в феврале 1922 года, «Любовь к трем апельсинам» вызвала крайнее осуждение. «Можно было подумать, что свора собак выскочила из подворотни и оборвала мне штаны»,— вспоминает композитор, объясняя пристрастие критиков «соперничеством двух городов». Один рецензент писал: «Стоимость постановки 130 000 долларов, то есть по 43 000 долларов за каждый апельсин, но опера принесла так мало радости, что повторение ее было бы финансовым крахом».

 

[222]

 

Аналогичная судьба постигла первое исполнение в США Третьего фортепианного концерта: в Чикаго его приняли сочувственно, в Нью-Йорке он был встречен в штыки.

Вновь Прокофьев убедился в том, что в США его творчество не может получить должной поддержки. С уходом в отставку Мери Гарден надежда поставить в Чикагском театре «Огненного ангела» также рухнула. «Столь блестяще начавшийся американский сезон принес мне в результате — ноль,— признается Прокофьев.— В кармане у меня осталось 1 000 долларов, а в голове шум от суеты и желание уехать работать куда-нибудь в спокойное место».

С тех пор Сергей Сергеевич навсегда потерял веру в музыкальную Америку, казавшуюся ему далеким раем в дни кисловодского плена. Отныне его связи с США надолго прервались и впоследствии свелись лишь к эпизодическим гастролям и к выполнению двух-трех случайных заказов.<…>

 

 

«Золушка»

 

[449]

 

Весна 1941 года принесла важные творческие идеи: величественный замысел оперы-эпопеи «Война и мир» и первые два акта балета по старой сказке о Золушке.

Известно, что Прокофьев имел обыкновение работать одновременно над несколькими опусами. Так случилось и на этот раз. Два совершенно различных замысла — историко-патриотическая опера по Л. Толстому и сказочная феерия по мотивам Перро столкнулись почти рядом в самый канун тягчайшей военной страды. Но контрасты такого рода возникали в биографии композитора не впервые: высокая трагедия и легкая буффонада, бурное громогласие и скромная прозрачность не раз соседствовали у него, взаимно умеряя эстетические крайности; напомним о контрастах «Скифской» и Классической, «Трех апельсинов» и «Огненного ангела», «Пети и волка» и Октябрьской кантаты, «Котко» и «Дуэньи».

Примечательно стремление неутомимого новатора, столь упорно и дерзко штурмовавшего твердыни оперного и балетного академизма, не-

 

[450]

 

сколько поумерить свой пыл, обратившись накануне своего 50-летия к более традиционным формам. И в «Дуэнье», и в «Золушке» Сергей Сергеевич декларирует принципиальное возвращение к традициям «номерной» оперы (с серенадами, дуэтами, ансамблями) и классического балета (с вариациями, адажио, па-де-де и пр.). Стоит ли, однако, доказывать, что этот поворот к классике не имел ничего общего со спокойным уходом в ремесленно-академическое лоно: большие художники никогда не возвращаются вспять, хотя порою и движутся по своеобразной спирали. «Академизм» Прокофьева был кажущимся: обращаясь к испытанным «номерным» формам, он отнюдь не шел навстречу ремесленно-ретроградным требованиям и нисколько не поступался своими прежними принципами. И «Дуэнья», и «Золушка» изобилуют оригинальнейшими находками в сфере музыкальной образности, драматургии, интонационного, ладогармонического стиля. Возросший интерес к завершенным танцевальным и песенным формам не исключал и гибкости симфонического развития, и богатого применения вокальной декламации (в опере), реалистической пантомимы (в балете). При всем этом автор стремился приблизиться к запросам широкой музыкальной аудитория.

Идею «Золушки» предложил театральный критик и либреттист Николай Дмитриевич Волков, первый биограф Мейерхольда и соавтор Асафьева по «Бахчисарайскому фонтану». В качестве балетмейстера был приглашен молодой Вахтанг Чабукиани, танцевавший в то время на сцене Кировского театра в Ленинграде. Именно этот театр, завоевавший прочную славу первой постановке «Ромео», планировал создание нового балета с Прокофьевым. Исполнители мечтали о хореографической сказке и даже называли сюжет «Снегурочки» с Улановой в заглавной роли. В начале 1940 года велись переговоры о «Снегурочке» и балетный либреттист Ю. Слонимский вручил было Прокофьеву вариант сценария по «весенней сказке» Островского. Композитор тогда же возразил сценаристу: «Лирический балет, балет-сказка — это хорошо! Но в финале у Вас — после pas de deux торжествующей любви, люди гибнут. А я не хочу смертей — их достаточно у меня в «Ромео». Хочу в финале торжество любви...»

В той же беседе с Ю. Слонимским Сергей Сергеевич высказал важные соображения по поводу современной балетной драматургии. Он с раздражением говорил о претензиях хореографов, считающих, что в «Ромео» недостает танцев: «Это потому, что они привыкли считать танцами только галопы, польки, вальсы, мазурки, вариации». Он добавил, что вовсе не является противником традиционных балетных форм. «Думаете, я пе могу их сочинять? Могу. Но не хочу! Сочинить легко по-старому. А нужно делать по-новому»[4].

 

[451]

 

Сюжет «Золушки» вскоре дал прекрасную возможность применить по-новому традиционные балетные формы. Уже в начале 1941 года композитор всецело захвачен полым замыслом. «...Спектакль ...задуман мною в форме классического балета, с вариациями, адажио, па д"аксьон и пр.,— сообщал композитор в печати.— Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас»[5]. Для исполнения заглавной роли намечалась Галина Уланова. В марте-апреле 1941 года, поселившись в Сочи, Прокофьев заканчивал второй акт балета. Попутно он обдумывал восьмичаст-ную симфоническую сюиту из оперы «Семен Котко».

Готовые фрагменты будущего балета не раз обсуждались вместе с балетмейстером и либреттистом. Вот. например, как происходила одна из таких рабочих встреч на квартире у Н. Д. Волкова: «Когда кончился обед, Прокофьев, подойдя к пианино, положил секундомер и сказал Чабукиани: «Теперь извольте протанцевать весь второй акт. И помните только одно — пока я не написал музыку, можете менять какие угодно хореографические рисунки, но когда я музыку напишу, то по переделаю ни одной ноты»[6]. Все происходило так, как этого желал композитор: Чабукиани действительно «протанцевал» весь второй акт, дав возможность Сергею Сергеевичу тщательно прокорректировать намеченные им темпы, ритмы и размеры.<…>

 

[504]

 

Известная во всем мире сказка о Золушке не раз привлекала интерес музыкальных театров. Еще в начале XIX века появилось несколько «волшебных онер» па этот вечный сюжет (Г. Штейбельт, Дж. Россини). В 1870 году музыку к балету «Сандрильона» («Золушка») предлагали написать II. 11. Чайковскому. В девяностые годы в Мариинском театре шел балет «Золушка» с ремесленно компилятивной музыкой; Б. Шеля. В начале XX века В. В. Стасов настойчиво предлагал молодому Б. В. Асафьеву написать балет по мотивам «Золушки», пытаясь воспламенить его фантазию старинными иллюстрациями сказок Перро. Тогда же Стасов подарил юному музыканту четвертый том своих сочинений с надписью: «Будущему автору будущей «Золушки»[7].

И вот спустя сорок лет идея русского сказочного балета, предложенная великим критиком, была осуществлена другом и однокашником Асафьева. Мысль Стасова о вполне реальной жизненно-бытовой первооснове этого сюжета нашла свое воплощение и в либретто Н. Волкова, и в музыке Прокофьева. Авторы всемерно акцептировали социально-конфликтную природу сказки, а также — тему возвышенной любви, ставшую ведущим мотивом произведения.

Как уже говорилось, композитор «Золушки» обратился к классической форме большого балета с обилием завершенных номеров и с ведущей ролью танца, а не свободного пантомимического действия. «Мне хотелось, чтобы этот балет был как можно более танцевален,— писал он. «Золушка» написана в традициях старого классического балета. В ней много вариаций, pas de deux, три вальса, адажио, гавот, мазурка»[8]. По словам Р. Захарова, в спектакле «около пятидесяти разнообразных классических, характерных, бальных, гротескных и других танцев»[9].

Стоит напомнить, что Сергей Сергеевич, приступая к работе над «Золушкой», мечтал о создании русского национального балета. Еще весной 1941 года он писал о своем намерении воплотить традиционный сюжет «как настоящую русскую сказку», ссылаясь на сюжет «Маши-чернушки» из сборника А. Н. Афанасьева...

Однако в процессе сочинения замысел изменился: в музыке.— особенно в жанрово-бытовых эпизодах — утвердился типичный для Прокофьева иронический «классицизм», связанный скорее с фантастикой Шарля Перро, нежели с русской деревенской сказкой. В портретах спесивых и злых cecтер Золушки, в сценах придворных увеселений (бал во втором

 

[505]

 

акте) слышались отзвуки европейской танцевальной музыки XVII — XVIII столетий, мотивы ироничной церемонности. И лишь лирические страницы, связанные с характеристикой Золушки, ее любви к Принцу,— окрашены русской душевностью, столь свойственной поздней лирике Прокофьева.

В драматургии балета противопоставлены дне резко различные сферы: сердечная доброта Золушки и ее волшебных покровителей контрастируют низости и эгоизму раззолоченного мещанства. Снова перед нами причудливое столкновение лирики и гротеска, вдохновенной мечты и грубой житейской прозы, романтических порывов и злой насмешки.

Здесь вновь сказались меткий юмор Прокофьева, его неиссякаемое чувство характерного: музыка без слов передает атмосферу ссор и потасовок, беспричинной злости и черной зависти. Вы словно слышите пронзительный визг вздорных маменькиных дочек: вот они дерутся из за шали, топоча ногами: нот они, капризно жеманясь, лихорадочно готовятся к балу. Карикатурность их музыкальных образов подчеркнута скерцозной ритмикой, суховато графичной оркестровкой, пятнами диссонирующих созвучий. Музыка и балетное действие сливаются в едином характерно комическом образе.

Чертами иронии окрашены почти все аристократические танцы в сцене бала (второй акт): «Придворный танец» (в ритме паваны), паспье, бурре, гавот (пятый по счету из гавотов Прокофьева), слегка шаржированный менуэт (вариация Кубышки). Лукавой улыбкой окрашены портреты чванных гостей, раздувающихся от сословной спеси, расфуфыренных кавалеров и завистливых красавиц. Даже Принц — будущий возлюбленный Золушки — сперва изображен с оттенком легкой насмешливости: появляясь на балу под бутафорский гром фанфар, он, по ремарке автора, "садится на трон, как в сед л о»...

Но как только па сцене возникает образ Золушки, музыкальное развитие переключается в план восторженной лирики. Темы Золушки словно источают свет красоты и человечности: в них запечатлены тихая грусть, свежесть девичьего чувства. Эмоциональный мир Золушки родствен корсаковской Снегурочке и, конечно, прокофьевской Джульетте. Во всей ее характеристике выделяются две лейттемы, впервые появляющиеся во вступлении. Первая из них — нежно меланхолическая — напоминает о приниженности и забитости Золушки, о ее горьком сиротстве: обилие красочных тональных сдвигов, хрупких хроматических оборотов, смелый политональный эффект (соединение двух минорных трезвучий на расстоянии полутона) придают этой теме оттенок грустной усталости.

 

[506]

 

Иначе звучит вторая тема Золушки, олицетворяющая ее любовь к Принцу: порывистая, широконапевная, на возбужденно пульсирующем тремоло, она полна света и ликования.

К кругу лирико-романтических тем принадлежит и музыка любовных дуэтов Золушки и Принца; особенно примечательно C-dur"нoе адажио во втором акте с ярко певучей, чувственной темой виолончелей. Образ Принца после появления Золушки резко меняется: игрушечный рыцарь, напоминающий смешного Принца из «Трех апельсинов», превращается в романтически влюбленного героя.

Круг лирических тем дополняется тремя симфоническими вальсами (Большой вальс и Вальс-кода во втором акте, Медленный вальс в третьем). Родственные русским бытовым вальсам XIX века (особенно ото относится к дважды повторяющемуся g-тоll"ному вальсу), эти жанровые эпизоды вносят в музыку черты трепетного очарования.

Менее резко выявлен г. балете второй, побочный контраст между реальностью и сказкой, бытом и фантастикой. Волшебные герои — добрые феи, веселые гномы — никому не причиняют зла: они лишь покровительствуют Золушке и Принцу, содействуя их счастью. Поэтому и характеристики этого феерического мира отличаются кротостью, изысканностью. Сказочность «Золушки» отлично гармонирует с лирикой любовных: тем. олицетворяя силы природы, помогающие людям. Доброй патриархальностью веет от старческой, трясущейся темы феи-бабушки. Остроумна сцепа ночного боя часов, сопровождаемая игрушечной чечеткой гномов.

С юношеской непосредственностью зарисовал Прокофьев картины природы в танцах четырех фей (феи весны, лета, осени и зимы): музыка напоминает то о звонком гомоне весны, то о знойной неге лета, то о серенькой осени, то о ласковой русской зиме с мягким снежком... В сказочных эпизодах тонко применена импрессионистская звукопись: длительное обыгрывание колоритных созвучий, изобразительные пассажи и фиоритуры, смелые ладовые сопоставления.

 

[507]

 

Отлично удались сказочно-приключенческие эпизоды и начале третьего акта: Принц, одержимым страстью к неизвестной красавице, путешествует по свету в поисках обладательницы волшебной туфельки. Задорный галоп Принца, темпераментные танцы испанских и восточных красавиц относятся к привлекательнейшим страницам балета.

Переплетение фантастики и иронии, скерцозности и нежного лиризма роднит «Золушку» с «Любовью к трем апельсинам» (хотя в балете лиризм явно перевешивает).

О премьере «Золушки» писали многие московские газеты. Д. Шостакович в «Правде» утверждал, что спектакль «достойно продолжает и развивает славные традиции русского балетного искусства». Восторженно отзывался о прокофьевской музыке выдающийся писатель и тонкий сказочник Юрий Олеша: «Музыка «Золушки» поистине первоклассна... Кажется, будто она не явилась результатом предварительно сделанной работы, а рождается тут же, как рассказ композитора о том, как должна звучать сказка»...

Сергей Сергеевич охотно посещал спектакли «Золушки» (по одному акту в вечер), восторгался мастерством Г. Улановой и некоторыми деталями постановки, например, любимой им сценой полночного боя часов. Не согласен был он с излишней пышностью декоративного оформления, порой противоречившей изящной ироничности музыки. «Получилось придворное представление, которым победившая страна угощает знатных иностранных гостей»,— говорил он автору этих строк. Отдавая должное мастерству дирижера Ю. Фанера, композитор, однако, не мог примириться с произвольными изменениями, внесенными в авторскую оркестровку: считалось почему-то, что партитура Прокофьева «слишком нежна» и что традиции большого балета требуют более громкого и густого звучания.

Весной, во время болезни автора была даже произведена — с его вынужденного согласия — операция по «угрублению» оркестровки. «На премьере... Сергей Сергеевич морщился, когда его ухо слышало чужие заплаты на его музыкальной ткани»,— вспоминал Н. Д. Волков.

Опыт Ленинградского театра имени С. М. Кирова, поставившего «Золушку» спустя пять месяцев в подлинной авторской инструментовке, показал, что вовсе по следовало в угоду плохим традициям нарушать оркестровый замысел автора. Ленинградская «Золушка», поставленная К. Сергеевым (художник Г. Эрдман, в главной роли — Н. Дудинская) была несколько менее парадной, по зато более легкой и остроумной. Ленинградцы

 

[508]

 

справедливо считали «Золушку» своим детищем, памятуя о том, чти музыка балета, заказанная именно этим театром, создавалась в тесном содружестве с ним. К. Сергееву удалось создать свою вполне самостоятельную хореографическую версию.

В последующие годы «Золушка» шла во многих театрах мира, всюду встречая сердечный прием.

 

Публ. по:  И.Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: «Советский композитор», 1973.

 

Размещено 29 декабря 2010 г.

---