[165]
[…] И всё-таки революция была для Прокофьева, не слишком следившего за «слухами о забастовках и движении среди рабочих петроградских заводов», как и для большинства жителей столицы и даже для оппозиции царскому режиму, во многом неожиданной. Несколько дней, начиная с 24 февраля 1917 года, изумлённый Прокофьев проводит на улице вместе с праздно шатающейся толпой петроградцев. 27-го, заглянув в консерваторию и обнаружив, что там, как ни в чём не бывало, идёт генеральная репетиция «Евгения Онегина», он отправляется, из полумальчишеского любопытства, поглазеть на стрельбу на Невском и на Дворцовой площади. И, подкрепившись по дороге угрем «в ресторанчике Перетца», действительно попадает под обстрел, подробности которого, как и всё остальное, записывает в дневник:
«Толпа кинулась с площади на Миллионную улицу. Я тоже побежал, впрочем, не испытывая особенного страха. На Миллионной у меня были отмечены первые ворота на случай стрельбы. Туда я и вскочил. Сейчас же после этого сторож запер их. Я через решётку смотрел, как народ бежал по Миллионной. [Судя по всему, речь идёт о первом дворе с решёткой вместо забора с правой стороны улицы, если двигаться по Миллионной от Дворцовой площади. — И. В.] Некоторые падали, но не от пуль, а с перепуга, сейчас же поднимались и бежали дальше. Вскоре всё успокоилось. Выстрелов не было слышно, некоторые повернули назад и осторожно шли к площади. Я попросил сторожа выпустить меня и тоже вышел на Дворцовую площадь. Убитых не было. Говорят, стреляли городовые с арки, от Морской, холостыми зарядами.
<...> Невский рисовался в виде канала, вдоль которого носятся пули. Где его пересечёшь? Я решил возвратиться ко дворцу, несмотря на доно-сившиеся оттуда выстрелы, и попытался миновать его по Дворцовой набе-режной, с той стороны перестрелки могло не быть, Невский же оставался в
стороне. Я миновал Инженерный замок и вышел на Садовую. Здесь, среди наступившей полутемноты, с грохотом пронёсся мимо меня тяжёлый грузовик. Человек двадцать рабочих, вооружённых ружьями, стояли на нём. Большое красное знамя развевалось над ними. Я подумал: "Безумцы!" Я не
знал, что революция шла таким верным шагом к цели. Снова очутился я на Марсовом поле. Только теперь было гораздо темнее. На другой стороне площади, у Троицкого моста, толпа кричала "ура". Слышны были выстрелы. Я быстро, почти бегом, направился вдоль площади. Я был без калош, ноги скользили по замёрзшему тротуару. В одном месте я поскользнулся и едва
[166]
удержался на ногах, ухватившись за руку проходившего полковника. Он быстро на меня обернулся. Я сказал:
— Извините, я, кажется, напугал вас.
Полковник ответил:
— Наоборот, я испугался, что вы упадёте.
И прибавил:
— Чего вы бежите? Пуля всё равно догонит. Видите, я иду не торопясь.
<...> Но я не был настроен на рассуждения и, сказав:
— Да, но я спешу, — поклонился и отправился дальше».
Железное самообладание не покидало Прокофьева ни на минуту, и он, по видимости, наслаждался возможностью почувствовать себя и взаправду этаким марсианином в погружающейся в мятущуюся стихию столице. Когда же на следующий день толпа решила устроить самосуд над бывшими полицейскими приставами, он в числе первых категорически требует остановить убийство. И вскоре возвращается к творчеству: доделывает Третью фортепианную сонату, пишет 19-ю пьесу из цикла «Мимолётностей», в которой, по позднейшему признанию, отразились настроения тех дней: «скорее взволнованность толпы, чем внутренняя сущность революции». Внутренняя её сущность была воплощена в «Семеро их», к написанию которых он сумел приступить только после второго наката революционной волны, пережитого, пополам с ощущением национального предательства, уже в июле. Одновременно с сонатой и мелкими фортепианными пьесами
Прокофьев в пореволюционные дни продолжает обдумывать Скрипичный концерт, первая тема которого была сочинена ещё в начале 1915 года.
Прокофьев не сочувствует революции во всех её проявлениях, но и не отвергает её. «Я не контрреволюционер и не революционер», — записывает он в дневнике: показательное признание! Взгляды его, несмотря на репута-цию «ниспровергателя основ», «скифа» и «ужасного ребёнка», скорее уме-
ренные, основанные на здравом смысле и неумении смешиваться даже с сильно возбуждённой толпою. Узнав буквально через несколько дней после падения монархии о переносе премьеры оперы «Игрок» в Мариинском театре с весны на осень 1917 года, он радуется, «что "Игрок" пойдет осенью —
теперь действительно было не до него: на первом спектакле мог появиться какой-нибудь Чхеидзе (социал-демократ, председатель только что избранного Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. — И. В.) <...> и сказать речь на тему — двухпалатная или однопалатная республика — и всё
[167]
удовольствие пропало бы»*. А избрание в апреле «от крайне левых "деяте-лей" в депутацию к комиссару императорских театров» сильно раздражает Прокофьева необходимостью ходить теперь по разного рода инстанциям и заниматься интригами против старших коллег. Вместо этого Прокофьев че-
стно звонит художнику Александру Бенуа и просит его совета в деле «свержения» самого Бенуа и прочих умеренных из будущего министерства искусств при революционном правительстве. Бенуа, восхищённый столь откровенным саботажем возложенного на Прокофьева дела, отвечает дружеским смехом. И уж определённо злило Прокофьева, что в революци-
онной России возникали помехи его роману с харьковчанкой Полиной Подольской.
Добравшись, наконец, 18 апреля до Харькова, Прокофьев увидел там то же, что и в столице: «...по новому стилю праздновалось 1 мая, нигде не работали, извозчиков не было, трамваи не ходили, улица, залитая ярким солнцем, была запружена народом, шли процессии с красными флагами, среди которых мелькали голубые еврейские и черные анархические». Единственное, что теперь занимало его всерьёз, — это отъезд с Полиной из охваченной возбуждением страны: куда угодно, хоть на Гавайи, чем дальше, тем лучше. Деньги у него для этого были.
Но выяснилось, что и при революционном Временном правительстве заграничных паспортов девушкам, не достигшим восемнадцати лет, не дают.
30 апреля (13 мая) 1917 года Прокофьев решил, что революционных впечатлений с него довольно, и снял на три недели целый этаж (меньше, ввиду отсутствия желающих, не выходило) заброшенной крошечной гостиницы в двух верстах от станции Саблино под Петроградом, с целью доделать оркестровое облачение Первого скрипичного концерта и записать давно задуманную «Классическую» симфонию. Работа шла без рояля.
Прокофьев выходил на прогулку в весенние поля, где и складывал в голове музыку, которую записывал в виде клавира с намётками оркестровки. Впоследствии он признавался композитору Николаю Набокову, что хотел проверить «степень контроля над собственным слухом». Дней через десять уже был готов черновик, а когда месяц спустя композитор взглянул на написанное, то зачеркнул финал и сочи-
* Премьера первоначальной редакции оперы состоялась лишь спустя
84 года (!) — 5 июня 2001 года в Государственном академическом Боль-
шом театре, под управлением Геннадия Рождественского.
[168]
нил его заново. Согласно записи в дневнике, финал «показался... тяжёлым и недостаточно характерным для классической симфонии. Асафьев как-то развивал мысль, что в русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я написал новый финал, живой и до того весёлый, что во всём финале не было ни одного минорного трезвучия, одни мажорные.
<...> Дался он мне необычайно легко, и я лишь боялся, что его весё-лость граничит с непристойным легкомыслием». Асафьев же находил, что в новом финале Прокофьев даже притормаживал, из страха утратить контроль над развитием, присущую ему порывистость: «Получается шутливо-парадок-
сальное соотношение между содержащимся в музыке стремлением к при-вольному "вперёд" и постоянными "окриками" и оговорками ("тише"!)».
Симфония в результате вышла необычайно лёгкой, заразительно счастливой и светлой, сделанной логично и чётко, словно без малейшего усилия, и настолько при этом следующей канонам гайдновско-моцартовского симфонизма, что иные современники Прокофьева готовы были её отбросить
как шутку или пастиш. Но для Прокофьева весной 1917-го она была не менее характерна, чем бурные музыкальные заклинания, которые заполнят его соз-нание осенью того же года.
Посвящение симфонии Асафьеву свидетельствовало о том, что никто так не чувствовал внутреннего ритма прокофьевского роста, никто не дышал с ним в таком согласии, как старый консерваторский товарищ. 13 (26) июля в редактировавшейся Максимом Горьким умеренной левой газете «Новая жизнь» — ни тогда, ни после ближайшее окружение Прокофьева, да и он сам излишнему радикализму не сочувствовали — Глебов-Асафьев поместил статью «Путь к радости», настоящий гимн прокофьевской музыке. Именно в творчестве Прокофьева, по словам Игоря Глебова, «современная русская музыка предугадала и предчувствовала приближение свершившегося теперь в стране перелома и резкого сдвига в сторону утверждения волевого начала и жажды свободного творческого становления». А 17 (30) июня Асафьев записал в собственном дневнике: «Никого свергать с пьедесталов я не намерен, <...> но я убеждён, что современной толпе понятнее и нужнее 1 концерт Прокофьева, да ещё в его исполнении, чем страстно-томные излияния Ратмира-Глинки. Что сейчас должно поддерживать композиторов, воспитавших себя, как вагнеровский Вальтер в "Мейстерзингерах". Неизве-
стно, выдержит ли со временем творчество Прокофьева такую глубокую общечеловеческую и философскую оценку, как творчество Вагнера. Предоставим это грядущему. Нам,
[169]
современникам его, важно, что он наш выразитель, самый сильный и точный». Может быть, впервые современник Прокофьева, знавший его ещё совсем не оперившимся консерваторским птенцом, услышал за вроде бы вполне абстрактным формальным и жанровым поиском композитора дыхание огромной страны на историческом переломе.
21 мая (2 июня) 1917 года, несмотря на упорно ходившие слухи о бесчинствующих в Поволжье солдатах и дезертирах, Прокофьев отправился в новое путешествие на пароходе: сначала по Волге, а затем по Каме, по которой прежде не плавал. Его попутчиком оказался дирижёр Асланов с семейством. 23 мая путешествующие уже были в Ярославле, откуда Про-кофьев сообщал Асафьеву, что поездка протекает «солнечно, ясно. А с технической стороны — спокойно и вполне комфортабельно. Попробую доехать до Саратова». Однако, вместо следования вниз по Волге, на юг — до Саратова, он после Казани, где сошли Аслановы, завернул в сторону, на северо-восток — по Каме, о чём ни разу не пожалел:
«Пароход из Казани в Пермь идёт трое суток, держа путь на северо-восток. Пароход очень элегантный, у меня — отдельная каюта, а пассажиры — больше деловые татары, ибожелезные дороги в этой девственной области отсутствуют начисто.
Кама оказалась действительно красивее Волги, и чем выше, тем лучше. Иногда высокие берега, покрытые свежей зелёной травою, круто обрывались в воду красным обрывом, будто поперечный разрез земной поверхности со всеми геологическими наслоениями, а наверху, позади травы, рос хвойный лес с густыми сомкнутыми хвойными вершинами деревьев и высоко обнажёнными прямыми стволами, между которыми чудесно просвечивало голубое небо. То берег был низкий и перед глазом до горизонта расстилались три полосы удивительных красок: первая — тёмно-жёлтый песок у берега, вторая — ярко-зелёная, свежая зелень травы, и третья — далёкий лес, совсем синий, настоящий синий. То берег опять гористый, серый, каменистый; это уже северней. Наверху тёмный, почти чёрный от вечернего освещения бор сибирской хвои, а у берега вода удивительной чистоты, отражающая и камень, и лес мрачно-зелёного цвета».
Над Камой он заметил и звезду Антарес. Достигнув Перми, Прокофьев отправился дальше, вверх по Каме и по Вишере до Чердыни. Картины Приуралья, столь отличного от Европейской России, надолго остались в памяти. В 1940-е годы композитор признавался балетмейстеру Леониду Лавровскому, что, живя за границей и думая о родине, часто вспоми-
[170]
нал именно начало Урала. Здесь было что-то от приволья —пусть совсем другого, но все-таки приволья, простора — глубоко зароненного в сердце на родной Донетчине.
Возвышенная, просторная красота и успокоенность характеризуют музыку ре-мажорного концерта для скрипки с оркестром, начавшего обретать окончательную форму во время волго-камского путешествия, когда Прокофьев то читал Шопенгауэра, то смотрел на проплывающие мимо
пейзажи. Все три части сочинения /. Andantino.—II. Скерцо. Vivacissimo.—III. Moderate. Allegro moderato исполняются без перерыва. Необычайной красоты и длительности кантилена у солирующей скрипки, с которой начинается Концерт, была рассчитана на певучий, тёплый, но без аффектации инструментальный звук у молодого и уже знаменитого скрипача Павла Коханского, нового профессора скрипки в Санкт-Петербургской консерватории и большого поклонника музыки Прокофьева. Даже движение в относительно быстрых эпизодах Концерта, по сравнению с напором других сочинений того времени, — сдерживаемое. Эмоциональную стихийность,
токкатное колочение ритмов, наскок нот и оркестровых голосов друг на друга, известные нам по другим сочинениям молодого Прокофьева, в Скрипичном концерте сменяют прозрачность оркестрового письма, стоицизм, сдержанность —явный след чтения Шопенгауэра. Тень Макса Шмидтгофа не отпускает и здесь — именно он за четыре-пять лет до того
советовал нашему герою читать Шопенгауэра. Временами кажется, что созерцающий и повествующий музыкально об открывшемся ему опыте субъект полностью сливается с объектом созерцания — удивительный шеллингианский, либо имеющий аналогом чисто мистические практики результат, когда «я» растворяется в сверхличном («природном», «божественном» в зависимости от взгляда), расположенном глубоко внутри, и уже говорит от его имени. Лирическое начало, заявившее о себе в «Пяти стихотворениях А. Ахматовой», обретает необычайную возвышенность и философскую завершённость в Скрипичном концерте. Красота голосоведе-
ния, оркестрового письма, фигурации возрастает от начальных тактов к заключительным. Первый скрипичный концерт Прокофьева — подлинно первый концерт столь незамутнённой природной красоты во всей русской музыке XX века. Внутренний опыт, о котором рассказывает эта музыка, очень удалён от того, который вызовет к жизни «Семеро их», «Ог-
ненного ангела», Вторую симфонию.
Прямо противоположным — уже саркастичным, даже мальчишеским — откликом на штудирование Шопенгауэра
[171]
стал первый художественный рассказ Прокофьева «Мерзкая собака», написанный в конце июля 1917 года, по возвращении из плавания по рекам, на пути между Петроградом и Ессентуками. Сюжет «Мерзкой собаки» — история тривиальных ухаживаний некого флорентийца за приглянувшейся
ему девушкой, завершающихся «моей счастливейшей ночью» (последние слова рассказа), право на которую повествователь получает, когда — внимание, здесь начинается подвох, — уничтожает рукописи соседа его будущей возлюбленной, потому что соседский пудель съел её пирог. Перед концом повествования сообщается, что старикашка-сосед имел «тарабарское имя» Артур Шопенгауэр, что в мгновение ока изменяет перспективу. Известно о любви Шопенгауэра к собакам: но это, пожалуй, единственная документально достоверная деталь. Психологии в рассказе — никакой, мотивация поступков сведена к минимуму, повествование буквально скачет,
мир увиден как бы извне изумлённым и многое привычное отказывающимся понимать взглядом, для известных вещей предлагается часто совсем неожиданное объяснение. Взгляд такой, с одной стороны, связан с анархическим остранением у Толстого (с таким как описание балета в «Войне и мире» в виде череды непонятных дрыганий и пробежек по сцене;
и это при знаменитой музыкальности самого Толстого, разрыдавшегося как-то на премьере одного из камерных сочинений Чайковского!), с другой — есть намеренно культивируемые «инфантилизм» и «варварство», также ведущие к отрицанию «норм».
Это — вариант той же стилистики, что господствует и в про-кофьевском дневнике, становящемся к 1917 году уже совершенно самостоятельным литературным текстом. Композитор не описывает психологических состояний, снов, не анализирует прошлого, его текст — это проза действия и конкретного, осуществляемого здесь и сейчас выбора. По-русски в такой стилистике до Прокофьева писали прозу только Пушкин да Аполлон Майков (чьи замечательные опыты, незаслуженно забытые, не переиздавались с XIX века). Уже Лермонтов в своей прозе уходит к психологически мотивированной событийности, становящейся основой повествования у Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского... Композитор делает то, чего не смогли или не захотели осуществить профессиональные литераторы: он без видимых усилий восстанавливает связь с отвергнутой линией художественного развития русской прозы, обещавшей много необычного. Психологический реализм второй половины XIX века и наследующие ему модернистские практики (в том числе даже
[172]
такие интересные, как у Сологуба и Белого) для Прокофьева как бы не существуют. Автор дневника (и рассказов) предстаёт человеком очень эмоциональным и одновременно способным с иронией и без излишнего психологизма смотреть на себя (и на своих персонажей) со стороны; перед нами — своеобразный непсихологический роман воспитания или, как выражался Андрей Белый, «история становления самосознающей души», её освобождения от ложных пут — и читать такую историю чрезвычайно интересно и познавательно.
Удивительно даже не то, что автор дневника и рассказов как писатель — уже осознанный наиболее передовыми современниками как гениальный музыкант — стоит вровень с лучшими современными ему образцами дневниковой и повествовательной прозы; самое замечательное — это то, как
писательская ипостась дополняет образ Прокофьева-композитора и придаёт ему глубины.
Угроза призыва в действующую армию оставалась и по установлении в России революционной власти. Боевые действия против Германии, Австро-Венгрии и Турции продолжались, хотя русские войска были давно не те: упал боевой дух, понизилась дисциплина. Временное правительство особым приказом ввело демократические выборы командиров (решение в условиях войны просто самоубийственное). Глава правительства и военный министр Александр Керенский колебался между собственными социалистическими убеждениями и необходимостью следовать взятым на себя союзническим обязательствам, тем, что на современном языке принято называть преемственностью политического курса. В результате страна толком не воевала, но и революция всё никак не могла выбрать ясного направления. Власть Керенскому была вручена огромная и, учитывая начальный энтузиазм
населения, почти диктаторская, но она, не будучи применяема там, где от Керенского ждали решительного действия —не слова, улетучивалась с поразительной скоростью. В стране воцарялся хаос.
Ещё во время волго-камского путешествия Прокофьев узнал, что Керенский издал приказ о мобилизации на фронт всех, числящихся санитарами в возрасте до сорока лет. Прокофьев как раз числился санитаром Красного Креста при Главном управлении, располагавшемся в Зимнем дворце, — но фактически, разумеется, не служил. Единственным, кто мог распорядиться об отсрочке его призыва на фронт, был сам издавший указ. По возвращении в столицу Прокофьев обра-
[173]
тился с просьбой походатайствовать за него перед Керенским к Бенуа и к Горькому. Горький дал письмо к министру-социалисту, но вручить его неуловимому Керенскому оказалось непросто; тут на помощь пришла Элеонора Дамская, как выяснилось, лично знакомая с руководителем страны и, самое главное, знающая о месте его проживания. Керенский обитал в Адмиралтействе, куда ранним июньским утром Прокофьев в качестве просителя и отнёс письмо Горького. Он записал в дневнике: «...дух Шопенгауэра явился и устыдил меня: я не прошу, я требую на том основании, что я — Сергей Прокофьев, занимающий определённое и очень большое место в русском искусстве. Затем: кто я, я знаю, а кто Керенский — это ещё неизвестно — может, спаситель России, а может, лишь случайный человек, ловко уловивший сущность политического течения, не мне перед ним волноваться. <...>
В первом часу дня в вестибюле произошло оживление: забегали люди, кто-то крикнул автомобиль, по лестнице спустилась кучка народа с обоими адъютантами, в нескольких шагах от меня очутился человек в хаки с лицом Рахманинова (я сидел и тоже его рассматривал), затем поговорил со швейцаром и окружающими — и уехал. Когда он уехал, я сообразил, что это Керенский, и, видя, что больше тут делать нечего, отправился домой. Адъютант записал мой телефон и телефон Горького и сказал, что позвонит».
Бесконечно саркастичный комментарий к несостоявшемуся общению с Керенским и к восторгам некоторых современников и современниц по поводу «изъясняющегося скороговоркой и способного к историческим поступкам... самозваного сексапильного Архангела Гавриила» от Революции, как его окрестил в своих мемуарах Дукельский, содержится в сонете на случай, посланном Прокофьевым Элеоноре Дамской. Как и в музыкальных вещах, он добивается искомого эффекта настойчивым утрированием приёма — в сонете: имитацией ультрасимволистской образности и словаря — и ускоренным, «скерцозным» движением стиха. Эпигоны символизма,такие как Тиняков, сочиняли подобное непреднамеренно, но в посвящённом Керенскому сонете Прокофьев абсолютно пародиен от первого слова до последнего:
Безумный жрец, твоя душа дымится
Беспамятством и лавой огневой.
Ты исступлённый гений бредовой,
Ты огнецвет и огненная птица.
Твоя душа — измученная жрица
И непорочнее весталки образ твой.
Вино огня возделано тобой:
Огню весь мир обязан поклониться.
[174]
На фоне этих дней — живая небылица —
Ты исступленьем покорил ряды.
В твоей душе магически таится
Заветный ключ ещё живой воды.
Гори! Своим огнём ты сокрушаешь льды.
Безумный жрец, мне хочется молиться.
О том, что реально-то его занимало только снятие приписки к Красному Кресту, а значит, и отсрочка от призыва в действующую армию, — сказано в другом, шуточно жалобном стихотворении июня 1917 года, посланном Элеоноре вослед за славословием «безумному жрецу» революционного социализма:
На тысячной версте от Петрограда
Болела у Серёжи голова.
Должно быть, голова была не рада,
Усвоив неприятные слова.
Приказом социального министра
Всех выгнали из Красного Креста.
Расправились решительно и чисто
И вымели всю братью дочиста.
Довольно! прослонялися три года.
Довольно! намозолили мы глаз.
Отныне всероссийская свобода,
Поэтому — отнять её у нас.
Отсрочку от призыва Прокофьев, разумеется, получил, хотя в Генеральном штабе и были недовольны тем, что министр делает подобное исключение из собственного же приказа.
Между тем силу в ситуации «всероссийской свободы» (читай «безвластия») стали набирать, как это водится, самые крайние группировки. Их, в отличие от «безумного жреца» революции Керенского, мало заботило сохранение ценных культурных кадров и вообще сохранение чего-либо, ибо предстояла перетряска всего до основания, свержение любых остающихся властей и устоев, возвращение в лоно довременного, допространственного, языческого материнского хаоса, из которого одного и могли выйти, по мнению радикалов, новая земля и новое небо.
То, свидетелем чего Прокофьев стал в дни июльского выступления большевиков и анархистов в Петрограде, глубочайшим образом поразило его и определило всё дальнейшее поведение. Из дневника мы узнаём, что о большевиках он впервые услышал в мае 1917 года, во время путешествия на
[175]
пароходе по Волге и Каме. Тогда же и столкнулся с некоторыми из них, и даже ехал в одном купе из Перми в Петроград. Определённого мнения у него тогда не сложилось: не то головорезы, не то душевные и простые ребята, а возможно, что и то и другое.
3 (16) июля на улицы Петрограда по призыву анархистов вышел 1-й пулемётный полк, к которому вскоре присоединились другие воинские части и рабочие столичных заводов.
«Когда вечером мы <с Борисом Вериным> шли по улицам, — записал он в дневнике, — то оказались свидетелями неожиданных явлений: на улицах было шумно, маршировали солдаты с ружьями, шли толпы с плакатами "долой министров-капиталистов", на наших глазах останавливали частные автомобили, владельцам предлагали выйти и вместо них устанавливали пулемёты. Словом, как по мановению волшебного жезла, улицы в один момент приняли вид первых дней революции. Началось выступление большевиков, кронштадтцев, рабочих и некоторых военных частей против временного правительства.
<...> Собственно, влипнуть в перестрелку можно было только на Невском да и то где-нибудь около правительственных зданий, на прочих же улицах было тихо и не было поводов к стрельбе. И как только я свернул с Невского, я почувствовал себя вполне спокойно. Лишь на Садовой я встретил
густую чёрную толпу: шёл Путиловский завод на помощь большевикам. А у меня на 1-й Роте была тишь и гладь».
Не теряя присутствия духа, Прокофьев отправился купить английских папирос, омаров и книгу К. Фишера о Канте, после чего уехал с Николаевского вокзала в Саблино, где на фоне деревенской природы «погрузился в инструментовку финала Концерта <для скрипки с оркестром> и в доканчивание сочинения симфонии». Прокофьев противостоял раз-верзающейся вокруг, буквально под ногами, — на улицах Петрограда — бездне упорной художественной работой. Так он будет делать ещё не раз. Самостояние не означало безразличия к судьбе России, а превращалось в род духовного упражнения, в проверку себя самого на крепость. 10 (23) июля
Прокофьев уже играл в Театральном зале Петроградской консерватории с оркестром под управлением своего приятеля Фительберга Первый фортепианный концерт.
Первое выступление большевиков и анархистов завершилось поражением, но именно в июльские дни у Прокофьева, как и у многих других русских, не выступавших против революции, возникло ощущение расползающегося по стране национального предательства. Совсем ещё юный Дукель-
[176]
ский, живший в Киеве и, как и большинство русской молодёжи, приветствовавший Февральскую революцию с её «неясным началом умеренно социалистического рая», без мысли о котором, как Дукельский признавался впоследствии, «ни один ясно мыслящий буржуа не мог бы именовать себя частью интеллигенции», запомнил роковое чувство лета 1917 года: «Страна и все военные усилия покатились к чертям собачьим». Год спустя, уже в Америке, Прокофьев услышал от вхожего в бывшее Временное правительство Алексея Сталя о «неопровержимости» того, что большевики — как минимум немецкие помощники, а скорее всего, и шпионы.
«Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой», — записывает в дневнике Прокофьев. Как судья происходящего, он ещё выскажет своё отношение в кантате-заклинании «Семеро их». Пока же переключается с музыки на прозу и отправляется из бурлящей столицы на Северный Кавказ, где находилась его мать.
На минеральных водах Прокофьев неожиданно становится объектом пристального интереса очень молодой, но необычайно музыкально и драматически одарённой певицы Нины Кошиц, которой предстоит сыграть в некотором смысле исключительную роль в его жизни. Обладая редким по выразительности голосом, Кошиц как психологический тип была воплощением стихийного начала, равного по силе прокофьевскому, только проявившегося в женственном, магическом и заклинательном аспекте (другая Нина — Мещерская — всё-таки уступала Прокофьеву в темпераменте). У современников певица заслужила репутацию «Шаляпина
в юбке». Именно через Кошиц Прокофьеву, уже осознавшему значение мужественной, солнечной стихии бурного становления и роста, откроется другая сторона искусства — его власть над чувством, над тонкими областями спиритуального — через заклинание, ритуал и волшбу. Нетерпеливая Кошиц хотела и поразить композитора властью над ведомой ей, но не до конца ясной ещё Прокофьеву стихией нематериального, и погрузить его самого в неостановимый водоворот. Она пускала в дело все возможные уловки: очаровывала пением, пониманием, разговорами и даже — в отчаянии — пи-
сала на глазах у композитора жалобные открытки его старым друзьям, как, например, Асафьеву 31 июля (ст. ст.): «Милый Борис Владимирович, сижу с Прокофьевым в очаровательной цветной дачке... вдвоём! Мысленно прошу небо, чтоб оно внушило ему каплю любви ко мне. Не выходит!» Прокофьев приписывал сбоку с ехидством: «Капля упала». Проявленное Кошиц желание всего слишком быстро и сразу вы-
[177]
звало насторожённость — он отшатнулся. Через шесть дней Прокофьев писал Асафьеву: «Ессентуки — благодатный край, куда не докатываются волнения и голодовки, где жаркое солнце и яркие звёзды, где спокойно можно инструментовать симфонию, читать Куно Фишера и смотреть в теле-
скоп. Вчера видел Шаляпочку и много говорил с ним о путях оперного развития. Кошку [то есть Кошиц. — И. В.] видел всего два дня, во время которых она задёргала меня до полусмерти. Затем обозвала себя чёртовым веретеном и неожиданно для себя самой выкатилась в Москву».
Но даже и сторонясь Нины Кошиц, Прокофьев понимал, что столкнулся в её лице с чем-то, что хоть и отпугивало мощью, но обойтись без чего ему впредь не удастся, что не всё определяется его личной волей, что личное «я» вообще, может быть, только покров чего-то, вскипающего под ним, говорящего от его имени.
Магматические массы, разогревавшиеся внутри, когда Прокофьев сочинял «Алу и Лоллия», ещё несколько раз полыхнут огненными протуберанцами — в халдейской кантате «Семеро их», в рассказе «Блуждающая башня», во Второй симфонии, в опере «Огненный ангел» и, наконец, со страниц «Кантаты к ХХ-летию Октября». Это был Прокофьев,
которого не до конца понимали даже такие тонкие его ценители, как Дягилев, который часто пугал других и был не до конца ясен и себе самому. Но на наш взгляд — это и был самый интересный и настоящий Прокофьев: уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов, в которых проявляется больший, чем доступный рационально, замысел. Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Между человеческой природой и внечеловеческим миром уже не оставалось разделительной черты, всё грозно колебалось и вращалось в ритуальном «циклоне» (по точному выражению Мясковского), который
и по законам-то искусства оценивать сложно. Это была уже самая настоящая — по внешности, часто грубая и жестокая — демиургическая работа, избравшая конкретного человека, уроженца донецкого села Солнцевка и гражданина России Сергея Прокофьева, своим орудием. Работа вспыхивала то радостным солнцем, то нутряным теллурическим пламенем. Единственное, что Прокофьеву оставалось, — фиксировать проходившее сквозь него в словах и звуках.
Благодаря дневнику мы многое знаем про стадии работы над «Семеро их», очевидно, осознававшейся композитором
[178]
именно как откровение, и можем понять, как проходила беглая запись в момент внутреннего слышания и в чём заключалась доделка записи. Эту доделку правильнее было бы назвать дооформлением, уточнением уже услышанного.
Идея «халдейской кантаты», которую композитор ставил очень высоко, пришла ему в голову, как мы помним, зимой 1916/17 года, когда он сблизился в Петрограде с Бальмонтом, объездившим большую часть ведомого света, знавшим уйму языков и охотно с них переводившим. Поэтическое переложение Бальмонта из некого ближневосточного источника было несколько раз включено в двух разных версиях в его книги, но в том варианте, который Прокофьев переложил на музыку, было опубликовано в сборнике 1908 года с велеречивым заглавием «Зовы древности: Гимны, песни и замысли древних: Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань; Костры мирового слова; Изъяснительные замечания». Бальмонт говорил Прокофьеву, что перевод — не окончательный, что его возможно, по усмотрению композитора, варьировать. Текст, звучащий в кантате, сильно отличается от
изначального бальмонтовского. Вот версия Прокофьева:
Тэлал! Тэлал! Тэлал! Тэлал!
Семеро их! Семеро их!
В глубине Океана семеро их!
В высотах Небесных семеро их! Семеро их!
В горах Заката рождаются семеро, семеро.
В горах Востока вырастают семеро. Семеро!
Сидят на престолах в глубинах
Земли они, Земли они.
Заставляют свой голос греметь на высотах
Земли они. Земли они!
Раскинулись станом в безмерных пространствах
Небес и Земли они. Земли они!
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Семеро их, семеро их, семеро, семеро, семеро их,
Семеро, семеро, семеро их, семеро, семеро их!
Семеро их! Семеро!
Тэлал! Тэлал! Тэлал! Тэлал!
Семерро их, семерро их, семерро их, семерро их и т. д.
Они не мужчины, не женщины;
Нет у них жен, не родят они сына.
Как ветер бродячий они.
Как сети, они простираются, простираются, простираются,
тянутся, тянутся.
Злые они! Злые они!
Благотворенья не знают они. Стыда не имеют они.
Молитв не услышат:
Нет слуха у них к мольбам.
Они уменьшают небо и землю
[179]
.
Они запирают, как дверью, целые страны.
Мелют народы, как эти народы мелют зерно.
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Дважды семеро их!
Дух небес, Дух небес, Дух небес, ты закляни их!
Закляни! Закляни! Закляни!
Дух земли! Дух земли! Дух земли, ты закляни их!
Закляни! Закляни! Закляни!
Злые Ветры! Злые Бури!
Палящий вихрь! Пылающий смерч!
Они день скорби! Они день мщенья!
Они глашатаи страшной чумы!
Семь богов безызмерных Небес!
Семь богов безызмерной земли!
Семь властных богов!
Семь злобных богов!
Семь хохочущих дьяволов!
Семь гениев ужаса!
Семь их число, семь их число,
Семь их число!
Злой Тэлал! Злой Алал!
Злой Гигим! Злой Маским!
Злой бог! Злой дух! Злой демон!
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Закляни их, Дух небес!
Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Закляни их, Дух земли!
Семеро их! Семеро их!
Тэлал! Закляни, закляни! Закляни! Закляни!
Ты, дух Небес, ты закляни их, закляни их, закляни!
И т. д.
Вдохновлённый версией, звучащей в кантате, Бальмонт переделал собственное переложение и опубликовал оба варианта в новом издании.
Источником, очевидно, послужил древнемалоазиатский (хурритский) текст с именами богов, позаимствованными из месопотамской (шумеро-аккадской) традиции. Из известных богов у Бальмонта упомянуты: бог подземных вод и мудрости Эа, а также некая Никкаль (Нинкгал у Бальмонта) — от имени аккадской Нингаль — супруги бога Луны Нанна и прежде царствовавший на небе подземный бог Алалу (Алал у Бальмонта). Кроме того, «алал», насколько известно, значит по-шумерски «разрушитель», «гигим» — «дух», «тэлал» — «воин», а «маским» — «ловец». Очевидно, специалист может дать более точные пояснения к тексту, нас же интересует,
что именно в 1916—1918 годах так привлекло Прокофьева в культуре древней Месопотамии. Ибо одной кантатой дело не ограничилось и в 1918 году, по окончании «Семеро их», Прокофьев написал один из самых взрывных своих рассказов «Блуждающая башня» — о человеке, расшифровавшем за-
[180]
претную «ассирийскую» премудрость. В герое своего рассказа он явно видел себя самого, а в сочинении кантаты — именно такую расшифровку: действие, которое могло иметь не просчитываемые, совершенно космические последствия. Но почему всё-таки Месопотамия?
Древнее Междуречье Тигра и Евфрата, где семитские традиции мешались с несемитскими (индоевропейскими и другими), дало миру не только богатый гетероморфный пантеон божеств и духов, не только первые в нашем «западном мире» образцы великого и героического эпоса (история о
Гильгамеше), не только несколько ключевых для праистории западного человека мифов, включая миф о Всемирном потопе, вызванный к жизни разливами Тигра и Евфрата, но и первое настоящее законодательство, первую науку и технологию, поднявшуюся в величайшем из городов Месопотамии (так по-гречески именовали Междуречье прошедшие через
него с победами воины Александра Великого) — в Вавилоне на прежде не виданную высоту. А кроме того, унаследовал западный человек от жителей Междуречья и определённые фобии: сохранились эпические шумерские повествования о культурном превосходстве и религиозно-политическом тор-
жестве некого Энмеркара, владыки месопотамского города Урука, над царём мифического иранского города Аратгы. Город Аратта — воплощение восточной инакости — терпит поражение, потому что его месопотамский соперник Урук, почти во всём равный Аратте, всё-таки чуть выше по своему
развитию: например, владыка города Урука изобрёл письмо; именно потому богиня, поначалу покровительствовавшая обоим городам, в конце концов, избирает своей резиденцией шумерское поселение. Разве не слышал Прокофьев всё время, как и мы по сию пору, о культурном, политическом
и религиозном превосходстве европо-американского запада над всем остальным человечеством?
Дабы читатель окончательно не потонул в потоке обрушившихся на него фактов, вот только несколько пояснений: в древнейшей истории Междуречья, начинающейся примерно за пять тысячелетий до нас, друг друга сменяли разные языки и культуры, тем не менее отмеченные религиозной и цивилизационной преемственностью. Самым ранним из язы-
ков был шумерский, происхождение которого темно, сменившийся семитским по происхождению аккадским языком, на который была переведена значительная часть шумерских текстов, часто сохранившихся, как эпос о Гильгамеше, в двух клинописных вариантах — шумерском и аккадском. Позаимствовали аккадцы из шумерского языка и некоторые слова,
[181]
и имена богов. Ассирийский язык находился в родстве с аккадским; именно на ассирийском говорили в Вавилоне во времена библейских пророков, и язык этот был исторически родствен языку семитов-монотеистов (иудеев); именно ассирийский слышали завоевавшие Вавилон грекоязычные воины
Александра Македонского. Шумерско-ассиро-вавилонская цивилизация, точнее череда сменявших друг друга цивилизаций, — это первые цивилизации в истории западного человечества, по-настоящему использовавшие высокие технологии. Вавилонская астрономия, математика, инженерная мысль открывали возможности, исторически сравнимые с тем, к чему мы, но уже с планетарным размахом, стали приходить только в XX веке, и если вавилоняне не уделяли особого внимания некоторым важным для нас сейчас вещам —например, скоростному перемещению по воздуху или моментальной передаче информации на огромные расстояния, —
так это потому, что им это было просто не нужно. И вместе с тем Вавилон вошёл в историю, как один из самых зловещих и безблагодатных городов. Великая цивилизация не принесла тем, кто в ней жил, настоящего счастья. В предсказаниях пророков Ветхого Завета грядущее многолетнее ярмо Вавилона и неизбежное пленение им «народа завета» представлены как исполнение Господнего замысла, известного до конца только Творцу мира, как наказание за забвение прежнего завета и как испытание перед откровением завета нового. Можно не сомневаться в том, что власть наступавшего на древний Израиль Вавилона, олицетворявшего для проро-
ков административный центр видимого мира, была событием космического значения и поистине властью над всем человечеством. Бог говорит Иеремии: «И если какой народ и царство не захочет служить ему, Навуходоносору, царю Вавилонскому, и не поклонит выи своей под ярмо царя Вавилонского, — этот народ Я накажу мечом, голодом и моровою язвою, говорит Господь, доколе не истреблю их рукою его» (Иер. 27, 8). И — несколько позже: «...всем пленникам, которых Я переселил из Иерусалима в Вавилон: стройте домы и живите в них, и разводите сады и ешьте плоды их; берите жён и рождайте сыновей и дочерей; и сыновьям своим берите жён и дочерей своих отдавайте в замужество, чтобы они рождали сыновей и дочерей, и размножайтесь там, а не умаляйтесь; и заботьтесь о благосостоянии города, в который Я переселил вас, и молитесь за него Господу; ибо при благосостоянии его и вам будет мир» (Иер. 29, 4—7). Однако по исполнении замысла — испытания пленением — устами пророка говорится совсем другое: «Вавилон был золотою чашею
[182]
в руке Господа, опьянявшею всю землю; народы пили из неё вино и безумствовали. <...> Врачевали мы Вавилон, но не исцелился; оставьте его, и пойдём каждый в свою землю, потому что приговор о нём достиг до небес и поднялся до облаков» (Иер. 51, 7, 9). В новозаветном Откровении, глядящем из наступившего будущего в уже исполненный замысел, сказано, что «пал, пал Вавилон, город великий» (Откр. 12, 8), став «матерью блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17, 5); что «Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши её» (Откр. 18, 2—3). Наконец, следует во избежание путаницы разъяснить, что в Библии «халдеями» именуют как раз вавилонян.
Прокофьев ещё раз вернётся к «халдейско»-вавилонской теме через четверть века, когда напишет для второй серии фильма Сергея Эйзенштейна музыку к самому запоминающемуся эпизоду, так называемому пещному действу, исполняемому в храме перед новым Навуходоносором — Иваном
Грозным. Стилизованно-древнерусский текст которого — по мотивам эпизода из Книги пророка Даниила: о трёх отроках, которых вавилонский царь велел сжечь заживо, но которым по великой вере их огонь не сделал никакого вреда, хотя и убил их палачей, — был не позаимствован из каких-то источников, а написан Эйзенштейном: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную...» Но здесь перед нами уже каноническая иудео-христианская интерпретация событий: никакой вавилонский огонь не может нанести вреда тем, кто всей силой духа своего встал против него.
Нет сомнения также в том, что для Прокофьева современный западный мир, охваченный великой войной, в которой технологически оснащённые армии изничтожали противника и его мирное население прежде невиданными по совершенству и инженерной хитроумности способами — отравляющими газами, бомбовыми ударами с воздуха, расстрелом пассажирских кораблей с не видимых глазом подводных лодок; мир, в котором кратчайший и удобный, да притом технически вполне осуществимый путь из России, скажем, в Италию оказывался лежащим через Исландию (нечто непредставимое ещё за 50 лет до того) — стал самым настоящим Новым Вавилоном, где всем заправляли сверхчеловечески
[183]
прекрасная и становящаяся фетишем технология и боги и демоны четко локализованных культурно-ландшафтных «пространств» и родоплеменных, ограниченных «во времени» начал. Но сам-то Прокофьев полагал себя в 1917—1918 годах композитором «вне времени и пространства». Русская революция, непосредственным свидетелем и участником которой — пусть даже и против собственной воли — становился Прокофьев, была лишь ещё одним из колебаний почвы под ногами у жителей Мирового Города. Поэтому найти ключ к разгадке того, что за четыре тысячелетия до нас, а то и рань-
ше, было разбужено в Месопотамии, и, по возможности, заклясть разбуженное, вернуть его на прежнее место и означало вернуть на место выбитый из пазов мир, поправить мироздание. Ни один из композиторов до Прокофьева не брал на себя такой задачи. Даже Скрябин хотел лишь экстатического развеществления собственного я в акте мировой мистерии, обладания через ритмы и звуки космическим эросом, а никак не исправления некой мировой ошибки. Из русских только Белый, в 1915—1916 годах, глядя из Швейцарских Альп, с ослепительной ясностью осознал, что происходящая вокруг него всеевропейская и мировая бойня есть следствие основополагающих ошибок в сознании одного и многих индивидуумов, что война происходит в первую очередь в его собственном сознании и, как таковая, должна быть в первую очередь прекращена именно там.
Итак, в конце лета 1917 года Прокофьев обдумывал композицию кантаты. 10 августа Бальмонт прочитал ему в Кисловодске, по его же просьбе, текст своего перевода вслух: «Читал он, стараясь подчеркнуть ужас содержания и импрессировать им, но, хоть читает он превосходно, получилось всё же менее потрясающе, чем я задумывал. Однако некоторые особенности его чтения я постарался запомнить, чтобы впоследствии соответственно передать в музыке. Таковы: начало — страшным шёпотом, также ритм и интонации в словах "семеро их", "семеро", "земли они!" <...> По-моему, это одна из самых страшных вещей, которая когда-либо была написана. И недаром она после тысячелетий вышла из-под земли, в виде загадочных клинообразных знаков, чтобы снова зазвучать и, быть может, ещё грознее, чем некогда!»
К написанию музыки Прокофьев приступил только в сентябре: вернувшись с Северного Кавказа в Петроград и поселившись на прежней даче в Саблине. Сама атмосфера в столице располагала к этой работе: Рига пала, деморализованная русская армия едва держала фронт, бескровное патриотиче-
[184]
ское выступление генерала Корнилова, которому Прокофьев, увидевший в нём «какой-то романтизм», скорее симпатизировал, вместо поддержки со стороны Керенского и остальных социалистов, было объявлено антигосударственным мятежом, и Временное правительство позволило вооружиться —для защиты родины и революции — своим главным оппонентам большевикам. Духи мрачных «разрушителей», «воинов» и «ловцов» («алал», «тэлал» и «маским» халдейского заклинания) вышли из-под земли и стали вполне осязаемыми и зримыми. Запершись в Саблине, среди северной осенней природы, Прокофьев приступил к записи музыки:
«Это вещь, которую я давно задумал, к которой давно подходил, и, когда я, наконец, за неё взялся, то заранее чувствовал, что выйдет нечто замечательное. Уже какие-то планы, какие-то мысли были, я знал, что я хочу, я как-то это чувствовал, но ничего конкретного ещё не существовало. Чет-
вёртого сентября я, наконец, принялся за работу. Таким способом я ещё не писал ни одной вещи. Здесь я записывал не музыку, а какие-то общие контуры, иногда одну голосовую партию, или писал не нотами, а графически, общий рисунок и оркестровку.
Увлекался я безумно иногда, доходя до кульминационного пункта увлечения, должен был останавливать работу и идти гулять, чтобы успокоиться, а то сжималось сердце. Работал я над "Семеро их" недолго, не больше получаса или часа в день, и то не каждый день. Думал — очень много. Окончены были наброски пятнадцатого сентября, т. е. в двенадцать
дней, из которых семь работал, а пять не писал.
4 сентября — от начала до "7", до восклицания жрецами "Тэлал! Тэлал!"
7 сентября — всего два текста [такта? — И. В.], до оркестрового fortissimo.
8 сентября — до "Злы они!" включительно (между "11" и"12").
9 сентября — до женского унисона: "Дух небес!"
13 сентября — "Дух небес!" и "Дух земли!", женский и мужской эпизод, до "18".
14 сентября —до четырёхкратного повторения "Семеро их!" (после "28", причём в этот день предполагалось, что "Семеро их!" повторится лишь двукратно).
15 сентября — добавлено ещё два раза "Семеро их!" и дописано до конца, причём заключение уже было задумано раньше, дней пять назад.
Но набросок был очень неполный и поверхностный. Точнее всего были представлены голосовые партии, хоровая и
[185]
главнейшие черты инструментовки. На контрапунктические рисунки существовали лишь указания, а гармонии существовали в немногих листах. В других она [гармония. — И. В.] была набросана случайно и непродуманно, так как отвлекаться на неё — значило отвлекаться от общих контуров пьесы.
Зато общий скелет был сочинён сразу, раз и навсегда и впоследствии не подвергался никакому изменению. Из гармонии существовали и так и остались следующие места: первый аккорд, до "семь-ме-рро их", на котором производится дальнейшее заклинание, и последняя квинта фа-до. В эпизоде
"Дух небес!" женском и "Дух земли!" — мужском мелодичные линии остались без изменений, но в женской части весь аккомпанемент был обозначен не нотами, а просто восходящими и падающими линиями; в мужской части впоследствии была переделана гармония. Дальше, начиная от "Злые ветры! Злые ветры!" вся гармония носила случайный характер и в дальнейшем переделывалась несколько раз, пока не приняла окончательного вида. В таком виде оказался первоначальный набросок. Я был доволен и отложил его в сторону. И хотя предстояла ещё огромная работа, но там вопрос техники и изобретательности, главный же замысел со страшным напряжением был зафиксирован скелетом. Без меня никто бы не разобрался в нём, зато для меня главное уже было готово».
Из процитированной исключительной по подробности и откровенности записи в дневнике ясно, что Прокофьев отдавал себе отчёт, каких глубин он коснулся, взявшись за «Семеро их».
Во-первых, перед нами творческая лаборатория сознания, для которого на первом месте стоит убедительное мелодическое развитие. Ему подчинены контрапункт (совместное развитие мелодических голосов) и гармония (их иерархическое соподчинение), а о ритме и не сказано вовсе. Это в корне отлично от упора на гармонию у во многом статичного Скрябина и на ритм и контрапункт у бедного мелодически Стравинского — единственных двух современников, которых Прокофьев принимал покуда всерьёз. А если помнить, что мелодия, по убеждению многих, и есть душа музыки — то видно, что задачу Прокофьев ставил перед собой не онтологическую, не утверждение определённого космического порядка — порядок для него пошатнулся до основания, — а гносеологическую и магическую, иными словами: попытку постигнуть и музыкально заклясть «дух» («гигим» по-шумерски) того, что безудержно рвалось на свет дня из подвалов человеческого сознания.
[186]
Во-вторых, Прокофьев отдавал себе отчёт в том, что из четырёх великих цивилизаций древности — смешанной месопотамской, семитской карфагенской и индоевропейских по происхождению эллинской и римской — современный ему, да и нам, западный мир взял себе за образец цивилиза-
цию римскую, подавив, по возможности вытравив воспоминания о трёх других. Это не значит, что память о Карфагене всё ещё не почиталась в Северной Африке, где одерживавший кратковременные военные, но не моральные и исторические победы над Римом Ганнибал и ныне числится чуть не национальным героем (его портрет украшает тунисские купюры), память о Вавилоне — в нынешней Месопотамии, а об эллинском наследии — на востоке Запада, в том числе и в России. Подавленные, воспоминания никуда не подевались, сохранились в совокупной памяти Запада как возможные альтернативы развития. Так что в том, что европейцы — наследники Рима — стали неожиданно для себя гражданами Нового Вавилона, ничего удивительного не было. Понимание, что разные варианты прошлого время от времени вновь и вновь выходят на поверхность, сблизило Прокофьева в начале 1920-х годов с русскими евразийцами, резко критиковавшими Запад, но не извне, а с точки зрения альтернативной — неримской, невавилонской и некарфагенской — модели «западности». В рамках этой альтернативной модели и должно было осуществиться исправление миропорядка.
В-третьих, кантата стала ответом на эстетико-политический вызов, брошенный Прокофьеву и всей русской музыке в начале 1910-х годов Игорем Стравинским. В «Весне священной» Стравинский возвращался к балтославянской архаике, мечтал о неком праисторическом восстановлении утраченного единства на основаниях языческого ритуала и жертвы.Чисто политически его мечтания выливались в мысли о «национальном освобождении» от инокультурного гнёта — мысли, которые в мягкой форме пытался донести до Прокофьева и Дягилев, в вере в необходимость революции, которая создаст «славянские соединённые штаты», о чём Стравинский поведал ещё 26 сентября 1914 года Ромену Роллану. Прокофьеву славянского единства было недостаточно, да ине особенно он в него верил, что заметно по несколько ироническим записям в его дневнике во время балканского путешествия. Занимая вполне патриотические позиции, Прокофьев видел перед собой системный кризис всей западной цивилизации, в которой славянство было не чем-то отдельным, а неотъемлемой частью, и, значит, тоже причастным
[187]
кризису. Решение должно быть найдено не для одной группы западных народов, а для всех сразу.
В-четвёртых, Прокофьеву было мало считать себя пусть самым хорошо вооружённым, но бойцом лишь одной из сражающихся армий. Это Стравинский мог думать, что он сам и есть настоящая русская музыка, а всё остальное — тоска и рутина. Прокофьеву такие мысли были тоже не чужды, только—и это демонстрируют «Семеро их» — для него, как и для Андрея Белого, линия боя проходила не вовне, а внутри, и заклятье и сокрушение Нового Вавилона в себе самом и означало победу над космическим врагом, настоящим внутренним дьяволом.
В-пятых, у обращения к вавилонской древности был и несколько анекдотический аспект. Крупнейший исследователь шумерской цивилизации С. Н. Крамер сообщает, что ещё в первой половине XIX века само слово «шумерский» было неизвестно исследователям. Оно стало входить в науч-
ный обиход после дешифровки клинописных текстов, в части которых цари Междуречья именуют себя «владыками Шумера и Аккада», и поначалу представление о тех, кто говорил на шумерском языке, имело фантастический характер. Так, английский исследователь месопотамских древностей Генри Кресвик Роулинсон (Henry Creswicke Rawlinson) заявил
в 1852 году, что, по его мнению, несемитский язык, на котором были записаны многие из клинописных текстов, был «скифского или туранского» происхождения, то есть относился, как и языки древних кочевников Южной России и Украины, к иранской группе индоевропейских языков. Дальше—больше. В 1853 году Роулинсон выступил перед британским Королевским азиатским обществом с докладом, в котором утверждал, что «вавилонские скифы, чьё этническое имя было аккадцы, возможно, и взяли на себя задачу
изобретения клинописи». Оставив в стороне путаницу с именованиями, отвергнутую современной наукой (шумеры, по мнению всех серьёзных учёных, включая и русских семитологов XX века И. М. Дьяконова и А. Ю. Милитарёва, представляли собой совершенно точно не семитский, но и не индоевропейский по языку народ), можно представить, какую пищу для творческого воображения Прокофьева мог дать один намёк на родство скифов с шумерами и аккадцами. Халдейское» заклинание, таким образом, оказывалось напрямую связанным со «Скифской сюитой». Кажется, о во-
ображаемой связи степных скифов с «вавилонскими» (как характеризовал шумеров Роулинсон) Прокофьев всё-таки слышал. В написанной в сотрудничестве с композитором
[188]
первой, изданной в 1946 году в США (и так никогда и не увидевшей света по-русски), версии книги о Прокофьеве Израиль Нестьев даёт достаточно недвусмысленное пояснение, в котором слышится голос самого Прокофьева: «Музыка кантаты в какой-то степени продолжила "варварские" тенденции "Скифской сюиты", но если в сюите преобладало здоровое, солнечное начало, то здесь яростно бушевали и клокотали страшные разрушительные силы, предвестники неслыханных вселенских взрывов и катастроф. Образы непонятных и грозных халдейских чудовищ, повелевающих миром, словно символизировали ужасную непреодолимую силу, ввергнувшую человечество в поток войны и голода». А в опубликованной 17 ноября 1920 года в газете Университета Чикаго «The Daily Магооп» и полной путаницы расшифровке интервью композитора — со студентов, выпускавших газету, многого не возьмёшь, разницы между «Скифской сюитой» и «Семеро их» для них не было — тем не менее сказано, и речь, судя по всему, идёт не о «Сюите», а о «Семеро их»: «Сначала я читал и представлял себе, пока не почувствовал
духа древней скифской расы и не обрёл ритма и общего охвата темы. Затем я пробежался по всей симфонии <кантате?>, инстинктивно чувствуя и отмечая <про себя> крещендо и диминуэндо. Обратите внимание, до сих пор я не записал на бумаге ни единой ноты. Затем я добавил такты. На этом работа пока окончена. Я откладываю её на два месяца, затем я принимаюсь за неё снова и наполняю всё музыкой».
К доработке эскиза кантаты композитор вернулся только в ноябре — приехав, как он думал, на короткое время в Кисловодск, где оставалась его мать, и уже после болыиевицкого переворота, когда, как записал он в дневнике, перемещение на поездах стало невозможным и «по всей России поднялся вой и резня». Прокофьев вовсе не собирался задерживаться на кавказских водах, 31 октября (ст. ст.) он сел на поезд, отходивший из Кисловодска в Москву, где обещал дать 9 ноября (ст. ст.) сольный концерт как пианист. Во время двухчасовой стоянки в Минеральных Водах Прокофьев разговорился с начальником только что прибывшего из Москвы поезда, и тот поведал ему «о сражении в Москве и об отвратительных скандалах по всему пути». Не долго думая Прокофьев сел на «дачный» поезд, следовавший обратно в Кисловодск, снова заселился в прежнюю гостиницу и вернулся к привычным занятиям. Происходившее по всей стране взятие большевиками власти в свои руки не должно было отвлекать его от дела.
«...Десятого ноября я принялся за подробный эскиз к "Семеро их", — записал наш герой в дневнике. — Поверхностные сен-
[189]
тябрьские наброски, скелет которых так и остался ни на ноту неизменённым, были за это время пополнены гармонически, а теперь заполнилось всё живое тело, вся фактура и инструментовка. Приходилось двигаться медленно, были большие трудности, надо было брать целые крепости, но эскизы неуклонно шли вперёд». 13 декабря эскиз кантаты был окончен.
В конце жизни Стравинский не без гордости говорил: «...в "Весне священной" мной не руководила никакая система. <...> других композиторов того времени <...> поддерживала великая традиция, в то время как за "Весной" стоит очень мало традиции. Мне помогало только моё ухо. Я слы-
шал и записывал то, что я слышал. Я был тем сосудом, сквозь который прошла "Весна"». Молодой Прокофьев, судя по всему, думал так же о «Семеро их».
Он продолжал улучшать произведение до самого начала 1930-х годов. Изданная в 1922 году в РСФСР по сохранившимся в национализированном московском отделении Российского музыкального издательства Сергея Кусевицкого корректурным доскам кантата была в 1933-м пересмотрена
композитором и заново издана — в виде клавира — в РМИ.
Прокофьев писал издателю кантаты и её — в будущем — первому исполнителю дирижёру Сергею Кусевицкому 13 декабря 1922 года из Этталя: «Я очень горжусь "Семерыми" и считаю, что они произведут гораздо большее впечатление, чем "Скифская сюита", Третий концерт и прочие вещи». А когда исполнение кантаты оказалось отложенным на несколько
сезонов — она впервые прозвучала только в мае 1924-го, в Париже, где Кусевицкий проводил серию специальных симфонических концертов, — композитор с решительной настойчивостью написал 17 сентября 1923 года секретарю «Концертов Кусевицкого» в Париже Владимиру Цедербауму: «...этому произведению я придаю значение гораздо большее, чем всем
моим многочисленным концертам, вместе исполненным, и считаю, что для меня, а может быть, и для русской музыки, чрезвычайно важно, чтобы оно было как можно скорее дано». Да, «Семеро их» было для Прокофьева именно тем высказыванием, которое должно было поправить пошатнувшийся космос.
В Кисловодске «в душевном равновесии среди солнца, воздуха», чтения Шопенгауэра, прогулок в компании симпатичных девушек и шахматных партий с соседями он, помимо эскизов «Семеро их», сумел завершить постройки Четвёртой фортепианной сонаты, принялся за новые эскизы к Третьему фортепианному концерту и всерьёз задумался над своей дальнейшей судьбой. Места в революционной России
[190]
композитору с его тогдашними настроениями не нашлось бы. Да и спокойно работать в Петрограде или даже в достаточно новой и чужой для него Москве он не смог бы. Солнцевка была уже навсегда потеряна. Согласно сведениям Е. А. Надтоки, «после октябрьских событий 1917 года, беднейшая
часть крестьян во главе с машинистом Тарасенко Григорием разгромили панскую экономию — разобрав зерно, инвентарь, часть коней и овец», столь заботливо взращивавшихся под присмотром покойного Сергея Алексеевича. Ехать в Европу, на запад, в самое пекло, где Прокофьев уже побывал трижды, никакого смысла не имело. Ничего удивительного этот Новый Вавилон, пытавшийся продолжающимся продвижением немецких армий и разрушительной «революционной», а на самом деле антипатриотической политикой большевиков, подмять под себя и Россию, показать Прокофьеву
не мог. Оставалась только одна дорога из охваченной гражданским раздором, а значит, и мешавшей композитору делать в искусстве то, к чему он был призван, страны — на восток. Прокофьев слышал (от Бальмонта), что находящаяся за Тихим океаном Северная Америка замечательна не только
культом доллара, но и невероятной по красоте природой. Так значит — в Америку? Чего бы это ни стоило? Однако между Северным Кавказом и заморским континентом лежали огромная евразийская равнина Сибири, острова Японии, Полинезия. Кроме того, требовалось получить персональное
разрешение на выезд от нового правительства, иначе это был бы не выезд, а позорное бегство.
Накануне Нового, 1918 года композитор записал в дневнике: «Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там —жизнь ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие концерты в Кисловодске, там — Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду. Лишь бы Америка не чувствовала вражды к сепаратным русским! И вот под этим флагом я встретил Новый год. Неужели он провалит мои желания?» […]
Опубл.: Вишневецкий И.Г. Сергей Прокофьев. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 165-190.
Прокофьев С.С. 
распечатать
Смотри также:
