[438]

Имя Прокофьева справедливо называется среди имен 4 - 5 современных крупнейших композиторов мира. Сила его дарова­ния, оригинальность, разнообразие и объем его творчества, вы­сота его мастерства и определенность художественного облика дают для этого достаточное основание.

Первые же произведения совсем юного композитора порази­ли музыкальный мир своей необычной самостоятельностью. Это был совсем новый  язык, высказывавший совсем  новые мысли.

Первые же слушатели прокофьевской музыки сразу разде­лились на два резко враждебных лагеря: восторженных цени­телей и негодующих хулителей. Концерт из его произведений обычно вызывал столь же бурные рукоплескания, сколь и прон­зительные свистки. Молодого автора это скорее забавляло, чем волновало; он шел спокойно, но решительно по своему пути, мало поддаваясь «веяниям моды» и всяким превратностям судьбы.

Отпечаток мужественности, энергии, сосредоточенности, ка­кой-то интеллектуальной неутомимости при глубочайшей спо­собности к лирике лежит на всей музыке Прокофьева. С пер­вых же шагов он своим творчеством объявил войну позднему («запоздалому») романтизму. Его не коснулись ни чары импрес­сионизма, ни соблазны Скрябина. Он был всегда одинаково чужд и чувственной изощренности, и потусторонней созерца­тельности. Голова его работала четко и ясно, — никаких дур­манов, никаких самообманов, никакой мистики, никакой теосо­фии! Музыка его очень земная, в хорошем, весьма человечном смысле этого  слова, она  как  бы  говорит:   жизнь — это  прево-

 

[439]

сходная, умная и прелюбопытная вещь, никуда от нее убегать не надо, сделаем ее еще более интересной!

Некоторые упрекают Прокофьева в излишнем прозаизме: ничего, мол, возвышающего в этой музыке нет. Эти критики за­бывают, что жизнь поэзии — это непрерывное завоевание прозы: звук, слово, понятие, знак, которые вчера еще были «прозой», могут завтра стать поэзией.

Правда, в музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент некоей самодовлеющей активности, «движения ради движения»; «токкатностью» заполнена добрая четверть всех его произведе­ний. Но сколько изобретательности, сколько выдумки вложено в эти подчас уже очень сухие и деловитые пассажи, и каким прекрасным цементом они оказываются для сколачивания креп­кого архитектонического целого!

Прокофьев—"великий мастер формы, и если отдельные куски произведения часто неравноценны и наряду с совершенно ге­ниальными местами попадаются гораздо менее значительные («нейтральные»), то целое всегда оказывается идеально скомпонованным, а тем самым в значительной мере оправдываются и «нейтральные» места.

Поразительны ритмы Прокофьева, мужественные, чеканные, острые и в то же время простые, почти квадратные, прочные, как гранит, несокрушимые, как сталь, — ритмы, неизменно вселяющие в душу слушателя радостные, бодрые мысли и чув­ства.

Мелодический и гармонический дар Прокофьева необычай­но богат и разнообразен. Мало кто из современных авторов умеет дать такую непрерывную, выразительную, насыщенную, ясную по своему эмоциональному содержанию мелодическую линию (достаточно вспомнить «Сказки старой бабушки», мело­дии для скрипки с фортепьяно ор. 35, все начало Второго фор­тепьянного концерта, «Ромео и Джульетту» и т. д.   и т. д.).

Гармонический язык Прокофьева, в основе своей диатони­ческий, необычно богат «неожиданностями», резкими диссо­нансами, внезапными «смещениями», придающими ему своеоб­разную свежесть и яркость, но иногда также некоторую угло­ватость и жесткость. Благодаря чрезвычайно логичной и креп­кой ладовой структуре, дающей ощущение определенного тонального центра, все его гармонические дерзания не произво­дят впечатления «диссонансов ради диссонансов»: они одинако­во непохожи на анархические, беспорядочные звукосочетания «атональных» композиторов, как и на обедненную однообраз­ную ткань «омнитональных» (или «многотональных») сочините­лей или схематиков типа Шенберга. Здравая и превосходно ор­ганизованная психика Прокофьева уберегла его от этих заблуж­дений.

 

[440]

Как подлинно здоровый человек, Прокофьев отдал положен­ную дань юмору и сарказму. Таковой и должна была быть ре­акция этого уравновешенного и очень сильного человека на раз­ные уродливые и болезненные явления предреволюционной Рос­сии. Чем старше становился Прокофьев, тем реже звучали в его музыке шутка, остроумие, насмешка. Все чаще появлялись созер­цательные, углубленные настроения. На смену «Сарказмам» при­ходят «Вещи в себе», «Мимолетности» сменяются «Мыслями» (ор. 62). Правда, во многих сочинениях этого периода интеллек­туальный момент настолько преобладает, что музыка становится почти аэмоциональной и поэтому трудно доступной для неиску­шенных.

После возвращения на родину творчество Прокофьева рас­цвело новым пышным цветом, приобрело неслыханные доселе ка­чества. Достаточно назвать оперы «Семен Котко» и «Войну и мир»; балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Каменный цветок»; музыку «Александра Невского», последние симфонии, ряд фортепьянных сонат, скрипичную, виолончельную сонаты, чудесный виолончельный концерт, «Здравицу» и т. д. Но это на­столько известно, об этом столько говорилось и писалось, пишет­ся и говорится, что я не буду ломиться в открытую дверь...

Мне хочется сказать несколько слов о Прокофьеве-исполни­теле и попутно хотя бы слегка затронуть столь волнующую вся­кого музыканта проблему: композитор-исполнитель. Особенно важна эта проблема для исполнителей.

Когда большой композитор творит свои произведения, он од­новременно с музыкой создает ее исполнение. Реальное звуча­ние музыки с его закономерностями, то, что можно назвать ее исполнительским оформлением, совершенно неотделимо от самой музыки, от исполняемого: это, по существу, одно живое органи­ческое целое. Вот почему на протяжении веков среди имен вели­чайших пианистов мы всегда назовем в первую очередь Баха, Моцарта, Скарлатти, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Метнера; из дирижеров — Вагнера, Р. Штрауса, Ма­лера, опять-таки Рахманинова... К именам крупнейших пиани­стов в наше советское время необходимо прибавить имена Про­кофьева и Шостаковича.

Напрасно думают иногда, что композиторы-исполнители луч­ше других исполняют только свои произведения; факты проти­воречат этому: трудно представить себе лучшее исполнение опер Моцарта, Вебера, Вагнера, чем слышанное мною в молодости исполнение их Рихардом Штраусом. Если уж крупный компози­тор занимается исполнительской деятельностью, то он, как пра­вило, достигает в этой области большего, чем только исполни­тель. Но были крупные композиторы, которые почти совсем не проявляли себя как исполнители. У них не хватало не столько

 

[441]

таланта, сколько охоты и времени; почти вся их жизненная энергия уходила в творчество. Точно так же бывают замечатель­ные исполнители, которые не проявляют себя творчески, но по­тенциально могли бы быть выдающимися композиторами, если бы не отдавали всех своих сил исполнительству; они, фигураль­но выражаясь, похожи на женщину, которая могла бы быть пре­красной матерью и иметь чудных детей, но отказывается от это­го, так как всю свою любовь и все внимание отдает приемышам. В наше время, когда так много композиторов, не умеющих исполнять, и еще больше исполнителей, совершенно не умеющих сочинять, фигура большого композитора-исполнителя, в котором гармонично сочетались бы оба эти дарования, приобретает осо­бую значимость, становится именно в силу этой гармонии значи­тельнейшим явлением нашей музыкальной жизни.

Можно любить то или иное исполнение, предпочитать одно­го виртуоза другому благодаря особым свойствам их дарований; но всегда надо будет признать, что авторское исполнение, — ес­ли автор большой композитор и конгениальный исполнитель,— есть лучшее, единственное, неповторимое в мире исполнитель­ства, так сказать «перл создания», высший критерий исполнения вообще.

Разумеется, нелепо было бы отрицать или хотя бы пытаться ограничивать автономию всей великой исполнительской «респуб­лики»  и  право  каждого  ее  гражданина  на  свою  индивидуаль­ность,    свою    свободу,    свой    голос. Тут не о чем рассуж­дать, действительность говорит сама за себя. Каюсь,    что и я, грешный,  несмотря на мое  сознательное  и  инстинктивное  пре­клонение перед автором-исполнителем,  однажды получил  боль­шее наслаждение от исполнения    прокофьевских    «Сарказмов» В. Софроницким, чем от авторского исполнения. Так же труд­но  бывало  решить,  кто  «лучше»  играет  Первый концерт Про­кофьева: автор или С. Рихтер. На это я бы ответил: оба лучше. И все же за автором-исполнителем придется всегда признать право на высшую командную    позицию,    на    законодательную власть в нашей «республике». Ведь каждый, для кого правди­вость и истина являются самыми важными в исполнении, навер­но   не раз ловил себя на том, что, слушая какого-нибудь круп­нейшего виртуоза вроде Петри, Казадезюса, Юдиной, не­смотря  на  все  восхищение  ими, — он  вдруг    ощущал  какое-то расхождение между исполнением и исполняемым, улавливал ка­кую-то явную фальшь, какое-то трудно    определимое    словами искажение духа автора, чувствовал:  «тут что-то не то», не хва­тает какой-то крупицы  правды,  а  дело-то  именно в  этой кру­пице.

Но когда слушаешь авторское исполнение, это впечатление не может возникнуть. Тут все составляет одно целое:  содержа-

 

[442]

ние и форма, мысль, художественный образ и средства его во­площения — все согласованно, все гармонично, все живет непод­дельной жизнью живого организма.

Каждому, кто интересуется подобными вопросами, я предло­жил бы послушать подряд две пластинки Рахманинова: его исполнение b-moll"ной сонаты Шопена и собственного концерта, Второго, Третьего или Четвертого. В обоих случаях играет один и тот же гениальный, неповторимый пианист, с его ошеломляю­щей техникой, его звуком, его демоническим ритмом, его неслы­ханной выразительностью. Но для тех, кто кое-что смыслит в так называемых «вопросах стиля», или, проще говоря, правды в искусстве, эти два исполнения окажутся просто двумя раз­ными категориями исполнительского искусства. В одном случае Рахманинов рассказывает о самом себе, в другом — переделыва­ет на свой лад с сокрушительной силой чужую речь, чужие мыс­ли и чувства. Да простится мне, но в его исполнении сонаты Шопена мне чудится помесь бледного бальзаковского юноши 30-х годов с «широкой русской натурой» — почти немыслимая стилистическая антиномия! Как будто по Rue de la Paix (Рю де ля Пэ) вдруг понеслась гоголевская тройка, перед которой все расступается, или вместо тихой Сены возникло внезапно перед вашим ошеломленным взором «Невы державное теченье...»

Есть направление, — и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа, — направление, ищущее прав­ды в исполнительском искусстве, той правды, которой отме­чено все великое русское искусство (Пушкин, Толстой, Чехов, Глинка, Чайковский, Ермолова, Станиславский...). Есть направ­ление, допускающее неистощимую игру фантазии, доходящую до своеволия, и порой вырождающееся в неприкрашенный инди­видуализм, считающий исполняемое произведение только пред­логом для высказывания своего я и даже не ставящий себе всерьез задачи быть верным автору. Таким был Ф. Бузони, когда играл чуждых его духу авторов (особенно лирику Шума" на, Шопена). Повторяю: в авторском исполнении яснее всего слышна та правда в искусстве, к которой испытываешь не­преодолимую тягу, ибо каждому нормальному человеку свойст­венно предпочитать настоящее, неподдельное всему фаль­шивому и поддельному. Под этой художественной правдой сле­дует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина чувств. И, — будем откровенны,— настоящая любовь и настоя­щая страсть. Во все века самые незаурядные люди, как и са­мые обыкновенные пошляки, говорили:  «После смерти Шопена

 

[443]

никто уже никогда не услышит настоящего Шопена»; «после смерти Скрябина никто уже не услышит настоящего Скрябина» и т. д. ad infinitum. К счастью, диалектику жизни никак не втис­нуть в эти «мудрые» изречения, и я имел это в виду, когда вы­ше упоминал о Софроницком и Рихтере.

Мы имеем несколько записей Сергея Прокофьева (одна из лучших—его Третий концерт для фортепьяно). Я лично слышал его первый раз в 1915 году в Петрограде, впоследствии слышал много раз и в концертной, и в домашней обстановке, и во мне живо впечатление от его незабываемой игры.

Особенности Прокофьева-пианиста    настолько    обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепьянным творчеством. То, что он был единственным и неповторимым исполнителем своих произведений, уже ясно из предыдущего. Игру его характеризу­ют  (увы, сейчас надо писать «характеризовали»!) мужествен­ность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огром­ная сила звука (иногда даже трудно переносимая в небольшом помещении), особенная «эпичность», тщательно избегающая все­го слишком утонченного или интимного (чего тоже нет и в его музыке), но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-то особенную  человеческую  теплоту,  чувство  природы — все    то, чем так богаты его произведения наряду с совершенно другими проявлениями человеческого духа... Его техническое мастерство было феноменально,    непогрешимо,  а ведь    его    фортепьянное творчество ставит перед исполнителем задачу почти «трансцен­дентной» трудности. Он обладал тем же свойством, что и Вла­димир  Маяковский   (кстати,  мне  кажется,  в  их  натурах  было много общего, несмотря на все различия): в домашней обстанов­ке он мог играть совсем иначе,  чем  в  концертной;  выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмо­циональность. Несмотря на свое явное презрение к так называе­мому «темпераменту» и «чувству», он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатления произ­водственно-деловитого,   выхолощенного  или  нарочито   сухого  и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так вели­ка, что исполнение становилось просто    изложением:    вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было «изложение», и насколько оно говорило боль­ше уму  и  сердцу,  чем  иное   «роскошное»   исполнение!   К  тому «чувству», с «кон апель ле кер», о котором некоторые игролюбивые девушки имеют столь преувеличенное представление, он пи­тал нескрываемое отвращение. Поразительна была его пианисти­ческая свобода  (следствие уверенности!)  в самых рискованных положениях,  непринужденность,   «игра»   в   буквальном     смысле

 

[444]

слова, не лишенная некоторого спортивного характера (недаром противники называли его «футбольным пианистом»). Поражала предельная ясность и четкость всей фактуры,    основанная    на мастерском владении всеми нужными техническими ресурсами. Как умно и быстро умел он довести новое произведение до ис­полнительского совершенства, доказывает следующий  факт:  он играл мне у себя дома одно (к сожалению, впоследствии не из­данное) оркестровое произведение в процессе его сочинения (он почти заканчивал его). Играл он «кое-как», по-композиторски, грубо, грязно, с варварской педалью, одним словом, без малей­шего намека на «исполнение». Через несколько дней он его «по­казывал»  какому-то  собранию  и  играл  идеально  чисто,  совер­шенно,  ясно,  выразительно,  как  пианист-виртуоз.  Не  могу  за­быть, как безыскусственно и пленительно звучали у него груст­ные и лирические места. Из его виртуозных приемов особенно поражали техника скачков, уверенность в попадании «на самые дальние расстояния», удивительно выработанная кисть и стакка­то. Некоторые особенности фортепьянного стиля Скарлатти по­лучили в его музыке и исполнении свое предельное, почти гро­тескное выражение (например, в Пятом концерте). «Шепот, роб­кое дыханье», полутона можно было лишь очень редко услышать в этом исполнении. Такие построения и звуковые комбинации, как, например, в последней, 20-й «Мимолетности» («irrealmente»), чрезвычайно редки у него. Он всем своим естеством опровергал декларацию Верлена: «Но всех милее полутон, не полный тон, но лишь полтона»,  столь близкую французским композиторам, именуемым в просторечии «импрессионистами». Определенность и мужественность  его   натуры  не  терпели  ни  полунамеков,   ни экивоков.

Но главное, что так покоряло в исполнении Прокофьева, — это, я бы сказал, наглядность композиторского мышления, во­площенная в исполнительском процессе. Как хорошо все согла­совано, как все на своем месте, как непосредственно «форма-процесс» доходила до слушателя! В этом чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая сила, что противостоять ей было невозможно, и даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холодности и грубости, испытывали неизменно ее неотра­зимость.

Прокофьев, как и Скрябин, исполнял (кроме как в молодо­сти) только свои произведения. Если бы он этого хотел, он не­сомненно мог бы быть первоклассным исполнителем универ­сального репертуара. Н. Я. Мясковский с восторгом говорил мне об исполнении Прокофьевым Пятой сонаты Скрябина, компози­тора глубоко ему чуждого. Наши теоретики пианизма, несомнен­но, напишут в будущем на основе живых воспоминаний и суще­ствующих записей  интересные труды о Прокофьеве-пианисте. Я

 

[445]

не теоретик, а практик-исполнитель и педагог, поэтому умолкаю. Хочу только прибавить, что впечатление от Прокофьева-дириже­ра было тоже замечательное. Прокофьев-пианист, стоя за ди­рижерским пультом, он чувствовал себя значительно менее сво­бодным, чем сидя у рояля. И все-таки дирижирование его (сво­ими произведениями) напоминало речь оратора, совершенно ли­шенного «ораторского искусства», но абсолютно убеждающего силой логики и содержанием своих мыслей...

   *

В заключение — несколько мимолетных воспоминаний о встре­чах с Сергеем Сергеевичем. Впервые я его увидел на музыкаль­ной вечеринке с последующим ужином в доме богатого мецената в Петрограде весной 1915 года. Было много гостей, между ними Александр Зилоти, Ф. М. Блуменфельд и другие музыкальные нотабли. Я уже знал тогда сочинения Прокофьева и много слы­шал о нем, а потому смотрел на него во все глаза. Он был бе­локур, гладко причесан,  строен и элегантен.  До начала  музы­ки он уселся в  роскошной  библиотеке,    смежной    с    большой гостиной, в которой стояли два прекрасных Бехштейна  (один только что купленный), и стал перелистывать журналы, лежав­шие на большом круглом столе. Я стоял неподалеку и созерцал его с удовольствием. Но удовольствие мое еще увеличилось, ко­гда  я  услышал  следующий  краткий  диалог  между  Прокофье­вым и молодым шикарным  поручиком,  подошедшим  к нему   с «милой» светской улыбкой:

Офицер: «А ведь, знаете, Сергей Сергеевич, я недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения, и, должен сказать... ни-че-го не понял».

Прокофьев (невозмутимо перелистывая журнал и даже не взглянув на офицера): «Мало ли кому билеты на концерты продают».

На этом разговор, естественно, закончился. Вскоре началась музыка. Хозяин попросил меня сыграть. Я сыграл Вторую со­нату  Кароля  Шимановского.   Выбор,   вероятно,  был   неудачен, она, кажется, никому не понравилась. Затем я сыграл еще не­сколько мелочей, но не помню   что. Я встал, мой дядя Феликс Михайлович подвел меня к Зилоти, который спросил, у кого я учился  и  еще  что-то.  Затем  мы  все  вместе попросили  играть Прокофьева. Он охотно подошел к роялю, поставил на пюпитр ноты — это были только что написанные «Сарказмы» в рукопи­си. Затем взял несколько аккордов и на вопрос хозяина — ну, как рояль?—ответствовал: может быть, и хорош, но я больше всего люблю играть  на  старом разбитом Беккере.  Затем    мы кольцом окружили Прокофьева, чтобы смотреть в ноты. Как раз за его спиной   оказался  Феликс Михайлович  Блуменфельд,  и,

 

[446]

вскинув на нос пенсне, стал через голову Прокофьева смотреть в рукопись. Сергей Сергеевич хотел уже начать играть, но вдруг повернулся к Ф. М. и сказал: «Феликс Михайлович! Вы луч­ше в стороне станьте, я боюсь — вы меня вдруг кулаком по голове ударите». Все засмеялись, Ф. М. махнул рукой, но все-таки немного посторонился. Сергей Сергеевич сыграл все «Сарказмы». Впечатление было совершенно необычайное. Среди слушателей, а между ними было немало просто светских людей, были восхищенные и были возмущенные. За последовавшим ужином Прокофьев был разговорчив и весело и премило «дер­зил» некоторым фешенебельным дамам и господам.

После внезапной смерти Макса Регера редакция известного журнала «Аполлон» устроила в своем комфортабельном по­мещении музыкальные поминки по умершем знаменитом компо­зиторе. Исполнялись только его произведения. Были всякие «сливки» общества, между ними и Сергей Сергеевич. О. Н. Бутомо-Названова прекрасно исполнила песни Регера, аккомпа­нировал с увлечением взъерошенный В. Г. Каратыгин, Павел Коханский (изумительный скрипач!) и я сыграли fis-moll"ную скрипичную сонату, а затем с виолончелистом Штримме-ром его е-moll"ное трио. В промежутке я сыграл несколько фортепьянных мелочей. Публика была взволнована и благодар­на; очевидно, было много поклонников Регера. Из краткого разговора с Прокофьевым я вынес впечатление, что он чрезвы­чайно уважает Регера, но не находит в нем достаточной остро­ты и новизны. Мы же с Коханским были очень воодушевле­ны, так как с большой охотой и любовью играли Регера, и ве­село возвращались домой в белую ночь, проводив предваритель­но двух очень музыкальных девиц, из которых одна была ныне известная профессор Н. И. Голубовская.

Затем я видел еще Прокофьева у его приятеля, издателя музыкального журнала «Мелос», П. П. Сувчинского. К сожа­лению, он сам ничего не играл и только слушал музыку. За­помнилось, что он говорил К. Шимановскому что-то очень одоб­рительное о Стравинском, после чего зашел разговор о Дяги­леве. Тут он сказал, что заключил с Дягилевым договор на сочинение балета, и с милым озорством вынул из кармана сюр­тука чек, подписанный Дягилевым, очевидно в доказательство того, что он не врет. Это нас очень развеселило. Вообще Про­кофьев был очарователен, обаятелен и страшно интересен вме­сте со своими милыми дерзостями, озорством (отдаленно напо­минавшим поведение молодого Маяковского), за которым, одна­ко, так явственно чувствовались вся серьезность, глубина и мощь гигантского дарования.

В то же время приблизительно я слышал в Павловске Вто­рой концерт Прокофьева в его исполнении. Многого я тогда еще

 

[447]

не понял, но впечатление было бромное. Хотелось слушать еще и еще. Впоследствии я его выучил, но почему-то никогда не иг­рал публично.

Вновь увидел я и услышал Прокофьева только после его возвращения из-за границы. Всем нам памятно, как вся публи­ка, как один человек, встала при первом его появлении на эстраде Большого зала консерватории и приветствовала его стоя, а он кланялся и кланялся, сгибаясь пополам под прямым углом, точно перочинный ножик. Играл он блистательно свой Третий концерт. Он выступал тогда и в Академии художеств на Остоженке, и в других залах. Гораздо позже, когда он уже почти перестал концертировать, я ехал как-то с ним в машине и сказал ему, как мы все, музыканты, хотели бы, чтобы он опять дал концерт из своих фортепьянных сочинений. На это он ре­зонно ответил: «Да, но ведь это стоит полсонаты».—Возра­зить было нечего.

Встречал я его довольно часто и всегда восхищался его ор­ганизованностью и дисциплиной «в быту». Он мог назначить кому-нибудь свидание у себя ровно в 12 часов и 8 минут, и бы­вал очень недоволен, когда данное лицо не соблюдало в точно­сти условия. Работоспособность его всем известна — она была умопомрачительна. Количество произведений, написанных им после возвращения, огромно, дух родины, весь смысл и строй советской жизни придали его творчеству новый, неслыханный размах. Но об этом все знают, и нечего повторяться. Мы ни­когда не забудем этого большого, большущего человека и не пе­рестанем оплакивать его смерть — в самом разгаре творчества, на заре новых планов и начинаний.

Рахманинов говорил о себе: во мне 85% музыканта и толь­ко 15% человека. Прокофьев мог бы, пожалуй, сказать: во мне 90% музыканта и 10% человека. Но мы добавим: эти 10% че­ловека ценнее, значительнее, важнее, «человечнее», чем у иного все 100%.