В каждом истинном таланте есть зародыш новой, еще небывалой струи искусства.
И. Е. Репин
[7]
В музыкальной практике начиная с XIX века «узаконено» разделение композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении прошлого столетия и в XX веке творили выдающиеся артисты, для которых исполнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального искусства.
Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обусловлен параллельно протекавшим процессом становления его индивидуального композиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и наоборот — находки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьевских произведений. Этот творческий союз предопределил адекватность художественных принципов композиторской и пианистической областей искусства Прокофьева.
Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мнений и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианизма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пианистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных занятий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсознательно, стихийно вырабатывались первые пианистические навыки будущего музыканта.
С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фортепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвергалось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст
[8]
одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.
Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в области развития техники.
В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного музыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пассажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.
Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки исправить этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.
Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успешно справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а также о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и формировался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверенность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и исполнительского стиля.
В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консерваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учебное заведение отмечается основная направленность его творческих устремлений — желание стать композитором. Лишь год спустя он зачисляется в класс специального фортепиано.
Первым профессиональным руководителем по фортепиано
[9]
для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].
Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с новым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односторонность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессиональных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опытный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к исполнительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о последнем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватившем его интересе к пианистическим выступлениям.
В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в исполнении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].
Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свидетельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовленные в области пианизма музыканты.
В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пианизм занимает равноправное положение с композицией.
1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепианных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».
Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.
[10]
С самого же начала обнаружилось несовпадение художественных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубоватая»[6]. Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руководителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].
Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сформулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает направление развития его пианистического дарования. Эта направленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пианизма.
Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из поставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуальности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.
Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требовательность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной законченности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положительные результаты работы сказались уже после первого года обучения. Современники отмечали превосходное исполнение Прокофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скарлатти. Примечательным было его выступление на одном из переводных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].
В центре внимания педагогики Есиповой находилась проблема воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимо-
[11]
му, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического плана исполняемого сочинения, на овладение гармоническими средствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельствуют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие творческого замысла произведения.
Влияние педагогических требований профессора можно усмотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и экономное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.
Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявление метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округленность» исполнения — также нашли в пианистическом искусстве Прокофьева индивидуальное воплощение.
Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических приемов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового аппарата пианиста полностью раскрепостили его природные виртуозные данные и способствовали легкому преодолению технически сложных задач.
В своем классе Есипова работала с учениками над разнообразием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обладала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фортепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше чарующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыканты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: педагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.
В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Прокофьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуковому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создавав-
[12]
шими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Прокофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).
Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнообразием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музыканта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.
Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуальности, владевший значительным пианистическим мастерством.
Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пианист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагнера—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, который пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочинениях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].
⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰
Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— публичные выступления музыканта вне консерватории (главным образом в концертах петербургских «Вечеров современной музыки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.
Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров современной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со-
[13]
временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивидуальности музыканта.
Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцентировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую резкую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводило «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофьева] своеобразных музыкальных идей»[12].
Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентрировавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатлением от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у публики.
Некоторые критики видели в артисте преимущественно блестящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас единодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «отрадную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».
Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, следует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, ритмической детализацией интерпретируемых сочинений.
Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Неоднократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнообразное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофьеву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.
[14]
Выявление специфически инструментальной природы фортепиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «ударности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звукового колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично развитый свой.
⃰
Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева трудным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концертах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с собственными сочинениями перед различными аудиториями провинциальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.
Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской манере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрицательных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понимание и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее восприятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.
В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благодаря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].
В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями исполнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисунку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников подмечали и сравнительно большую художественную отделку деталей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрессии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.
Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных циклов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сообщали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «звучать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почувствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенности— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современников по этому поводу содержится примечательная мысль: поэтическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть затаенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.
Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполнения все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — такие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...»[19].
В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосходнейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне
[16]
раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического мастерства (известная лирическая скованность, недостаточно богатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»[21].
Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.
[1] В качестве основных учебных пособий служили так называемые «Классные библиотеки» Штробля и Фон-Арка.
[2] С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 333.
[3] Летом 1902 и 1903 годов общемузыкальное воспитание и фортепианное обучение мальчика было поручено Глиэру, в то время только что окончившему Московскую консерваторию.
[4] См. письма Винклера и Лешетицкого, хранящиеся в Государственном историческом архиве Ленинградской области, ф. 361, оп. 9.
[5] С. С. Прокофьев. Материалы... С. 348.
[6] «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват» — такую запись сделала Есипова после экзаменационного акта 4 мая 1910 года. Оценка за выступление 5 + .
[7] Например, из попытки предложить вниманию Есиповой самостоятельно выученную Сказку ор. 8 № 2 Метнера, по словам Прокофьева, «вышел скандал, она сбросила ноты с пюпитра и заявила, что если он еще хоть раз принесет ей такую музыку, то она больше не станет с ним заниматься» (С. С. Прокофьев. Материалы... С. 344)
[9] Сергей Прокофьев: Статьи и материалы. М., 1965. С. 244.
[10] В фактуре сочинений композитора, созданных в консерваторские годы, есть приемы, заимствованные из технических упражнений Есиповой, например, аккордовые пассажи, исполняющиеся так называемой приготовленной пальцевой «формочкой» в Третьей сонате и др.
[12] Петербургский листок, 1914, 14/II.
[13] C.С.Прокофьев. Материалы… С. 147
[15] La Vittoria, 1915, 8/1II.
[16] Русская воля, 1917, 12/VII.
[18] Вечернее слово, 1918, 16/IV.
[19] Наш век, 1918, 19/IV.
[20] Биржевые ведомости, 1917, 16/1.
[21] Вечернее слово, 1918, 18/1V.
Прокофьев С.С. 
распечатать
Смотри также:
