[453]

А сказка с ним шагает в ногу,

Она мужает в свой черед...

П.    Антокольский.   «Баллада о  мальчике, 

оставшемся  неизвестным»

С первых же дней Великой Отечественной войны Прокофьев чувст­вует себя призванным и мобилизованным — вместе со всем многомиллион­ным народом — на борьбу против нацистского вторжения. Его продуктив­ность в это трудное четырехлетие кажется невероятной: опера, симфония, кантата, квартет, две фортепианные сонаты, музыка к «Ивану Грозному», флейтовая соната, окончание «Золушки», ряд песен, маршей, фортепиан­ных миниатюр. И все это в беспокойных условиях эвакуации, многократ­ных переездов, в обстановке бытовых неурядиц и продовольственных за­труднений.

Уже опера «Война и мир», законченная (в первоначальной редакции) спустя девять месяцев после начала войны, была, подобно Седьмой сим­фонии Шостаковича, великолепным свидетельством духовной стойкости советской интеллигенции, не испугавшейся угроз вражеского порабоще­ния. Вместе с Асафьевым, написавшим ряд книг и партитур в условиях ленинградской блокады, с Шостаковичем и Мясковским, создавшими це­лую серию крупных сочинений, со многими писателями, поэтами, живо­писцами и композиторами Прокофьев находился в боевом строю передовых художников страны социализма, участвуя своим трудом в сражении.

Тяжелые испытания, выпавшие на долю советского народа, усилили в композиторе сыновнюю любовь к России, заставили его еще сознательнее выявить национальную природу своего искусства.

[454]

Русское эпическое начало, ранее проявившееся в величавых страни­цах «Александра Невского» и Октябрьской кантаты, ныне раскрылось во всю ширь в «Войне и мире» и Пятой симфонии, в «Иване Грозном» и но­вых фортепианных сонатах.

Стремление к простоте и общительности, сказавшееся во многих рабо­тах тридцатых годов, вновь давало о себе знать не только в массовых пес­нях и маршах, но и в прямодушном и ясном мелосе Пятой симфонии, в ча­рующей классичности Флейтовой сонаты и «Золушки», в лирических и народно-батальных эпизодах толстовской оперы-эпопеи. Но вместе с тем, неслыханная трагедия войны вновь, как в памятные 1914—1917 годы, как бы ожесточила прокофьевскую музу, заставив отрешиться от всяческого прекраснодушия. Впечатления военных лет вновь вызвали к жизни суро­вые краски, яростные экспрессии. Сложные полиладовые комплексы, разя­щие резкости инструментальной палитры, стихийность динамически уст­ремленных ритмов снова, как и в годы его юности, захватывали слушате­лей, пугая и шокируя одних, поражая и восхищая других. Дерзновенность прокофьевского новаторства с новой силой сказалась в музыке Кабардин­ского квартета и фортепианных сонат, во многих страницах оперы, в пре­восходных «поэмах о войне», завершенных в послевоенные годы (Шестая симфония, Скрипичная соната f-moll). Рушились скороспелые выводы за­рубежных наблюдателей, уверявших будто Прокофьев опростился и успо­коился, смирившись перед диктатами «большевистской эстетики». Он и те­перь продолжает быть беспокойно ищущим художником-первопроходцем, прокладывающим новые маршруты отечественному и мировому искусству.

В годы войны значительно изменилось отношение к Сергею Сергее­вичу и в кругах, управлявших делами искусства. Теперь его безоговорочно признают как одного из самых выдающихся советских музыкантов, удоста­ивают почетных званий и правительственных наград.

А ведь еще недавно вокруг имени Прокофьева сохранялся холодок предубеждений, чуть скрытый дух бюрократической опаски: некоторые деятели не могли простить ему долголетнего пребывания за рубежом, усматривая в его новаторских поисках яд зарубежного модернизма. Изве­стно, что в первом списке лауреатов Государственной премии, опублико­ванном в марте 1941 года, вовсе не оказалось имени Прокофьева (хотя, казалось бы, и «Ромео» и «Александр Невский», и «Котко», и Шестая со­ната давали достаточно поводов для высоких поощрений[1]). У тогдашнего Комитета по делам искусств даже не обнаружилось стремления отметить 50-летие замечательного композитора; напротив, появление юбилейного «прокофьевского» номера  «Советской музыки» и похвальных статей об

[455]

опере «Семен Котко» вызвало в мае 1941 года суровые нападки в адрес журнала.

Ныне Прокофьев повсеместно признан: начиная с 1943 года, почти каждый новый список лауреатов Государственной премии непременно включает его имя. В 1943 году его наградили Орденом Трудового Красного Знамени и удостоили звания заслуженного деятеля искусств. Произведе­ния Прокофьева все чаще стали оцениваться в одном ряду с высшими до­стижениями социалистической культуры. Немалую роль в этом сыграло и международное признание его искусства, помогавшее укреплению наших культурных связей с союзными державами.

Сразу же после 22 июня Сергея Сергеевича можно было встретить в Союзе композиторов — глубоко взволнованного, готового немедленно от­кликнуться своим творчеством на потрясения первых дней войны. Гроз­ные события мгновенно отодвинули на второй план мирные сюжеты «Зо­лушки» и «Дуэньи». Жизнь предъявляла иные требования, выдвигала иные темы и сюжеты.

Как и все советские композиторы, Прокофьев прежде всего обратился к сочинению песен и маршей для Советской Армии. В июле 1941 года были написаны «Симфонический марш» ор. 88 и Марш для духового оркестра. Еще ранее, в конце июня появились «Красноармейская песня» на стихи В. Маяковского и «Песня смелых» на стихи А. Суркова. Показательно, что в поисках злободневного песенного текста Прокофьев первым делом обра­тился к стихотворению любимого им Маяковского; его старые стихи 1927 года оказались будто специально написанными для сегодняшней си­туации: «С первой тревогою с наших низов стомиллионные встанем на зов!» ...Песня, не обладавшая особыми музыкальными достоинствами, оста­лась незамеченной (ее тогда приняли на радио, но не исполнили), но о ней следует вспомнить как о единственном и, к сожалению, запоздалом опыте творческого содружества Прокофьева с Маяковским.

Сергей Сергеевич относился к своим песенным «агиткам» военного времени с исключительной серьезностью и заботился об их массовом рас­пространении: «Я очень хотел бы: 1) чтоб эти песни пелись, 2) чтоб их напечатали...»,— настойчиво писал он директору Музфонда СССР Л. Т. Атовмяну[2].

Уже в конце июля нацистские самолеты почти ежедневно пытались бомбить Москву и ночные картины воздушных налетов поражали вообра­жение композитора, жившего в Кратове: «Хотя это дачное место не пред­ставляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность осветительными раке­тами для ориентации. Небо было залито яркими белыми полосами прожек-

[456]

торов. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые осветительные «лампы», которые спускали немцы, создавали жуткую в своей красоте картину».

Потрясения военного лета вновь направили мысль Прокофьева к сце­нарию оперы «Война и мир», начатому в апреле. В течение июля, отложив до будущих времен клавир «Золушки», он вместе с М. А. Мендельсон упорно трудился над сценарием и либретто оперы. Сценарный план суще­ственно менялся: были задуманы новые лирические сцены («Сад в Отрад­ном»), четче определились картины историко-эпического плана («На Бо­родинском поле», «В ставке Наполеона», «Горящая Москва», «Смоленская дорога»)[3]. «Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна ки­нулась читать «Войну и мир»? — спрашивал в одной из статей писатель В. Каверин.— Потому что в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто — мы, и почему мы снова непременно должны побе­дить»[4].

Именно так оценивал эпопею Толстого и Сергей Прокофьев. Наряду с личными судьбами Наташи, Андрея, Пьера Безухова его все более волно­вали судьбы народные, картины, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона и об изгнании неприятеля. «По мере того, как я вглядывался в материал, сознавая всю трудность задачи, мне становилось ясно,— писал Прокофьев,— что в основу оперы должны лечь те события, которые близко примыкают к 1812 году, начало же придется опустить. Я стремился к тому, чтобы в опере нашли отражение центральные собы­тия и образы романа»[5]. Авторы консультировались с работниками Коми­тета по делам искусств, предлагавшими усилить роль патриотических на­родных сцен. В основу либретто лег подлинный текст Толстого, с некото­рыми дополнениями или стихотворными вставками. «Мой либреттист и я стремились полностью сохранить дух произведения Льва Толстого и его язык,— рассказывает композитор.—...Кроме Толстого, мы обращались к запискам поэта-партизана Дениса Давыдова и к текстам песен, сложенных народом во время Отечественной войны 1812 года».

Уже в июле — августе были приняты срочные меры для эвакуации из Москвы театров, музеев, творческих союзов. Группа представителей «ста­рой гвардии» русского искусства, в которую входил и Сергей Сергеевич, была в начале августа эвакуирована на Северный Кавказ, в Нальчик[6].

[457]

Начался более чем двухлетний период жизни Прокофьева в эвакуа­ции. Временно покидая Москву, он увозил с собою эскизы Седьмой и Вось­мой сонат, два акта «Золушки», партитуру «Дуэньи», почти готовое либ­ретто «Войны и мира». «Будем надеяться, что возвращение в Москву не за далекими горами»,— писал Сергей Сергеевич друзьям.

Три месяца в Нальчике были заполнены непрерывным трудом. В этом тихом городе многое благоприятствовало успешному творчеству. Гостиница «Нальчик», где жили Прокофьевы, и дачный поселок Долинское стали временным пристанищем многих прославленных актеров, музыкантов, ху­дожников. Сергей Сергеевич дружески общался с В. И. Немировичем-Дан­ченко, с О. Л. Книппер-Чеховой — вдовой великого писателя, с И. Э. Гра­барем. Немирович-Данченко дал некоторые ценные советы по драматур­гии «Войны и мира» и живо заинтересовался «Дуэньей». Грабарь, живший в смежном номере отеля, взялся писать портрет композитора и несколько дней упорно присматривался к нему в часы его работы. Художника пора­зила целеустремленность великого музыканта, казалось, не замечавшего ничего, кроме рождавшихся в его сознании звуковых образов: «Перед ним на пюпитре рояля стояла тетрадь нотной бумаги. В руке он держал каран­даш и долго всматривался в даль, словно прислушиваясь к каким-то ему одному слышимым звукам»[7].

В то беспокойное лето Прокофьев сочинял симфоническую сюиту «1941 год», первые картины «Войны и мира», Второй струнный квартет. 15 августа были начаты первые страницы толстовской оперы («Отрад­ное»). «Не могу припомнить, чтобы за время нашей совместной жизни он отдавал еще какому-либо своему произведению столько времени, столько душевных сил»,— свидетельствует его жена Мира Александровна[8]. Работа двигалась с необычайной быстротой. Уже три месяца спустя первые шесть картин, изображающие картины «мира» — почти половина оперы — были: закончены в клавире[9]. Среди счастливцев, слышавших в авторском испол­нении эти первые фрагменты, были Мясковский, Грабарь.

В столице Кабардино-Балкарии, Прокофьев находил время и для кон­цертных выступлений — в городском театре или в военных госпиталях-В программы включались Гавоты, «Мимолетности», Этюд из ор. 2, «Сказки старой бабушки», Марш из «Трех апельсинов». Вместе с композитором не­редко выступали мастера МХАТа и Малого театра: Качалов, Тарасова,. Москвин, Книппер-Чехова, Климов, Рыжова, Массалитинова.

Казалось бы, ушедший с головой в гигантский замысел «Войны и; мира» Сергей Сергеевич все же выкраивал время и для других сочинений.

[458]

В Нальчике продолжалась работа над сценарным планом «Расточителя» — оперы по Лескову, начатой год назад. Обдумывался план третьей сюиты из «Ромео и Джульетты». В середине октября была завершена сюита «1941 год», которую автор показывал Мясковскому, Фейнбергу, Нечаеву и Ламму. Программа сюиты, навеянная событиями начавшейся войны, сво­дилась к трем сжатым зарисовкам: «В бою», «Ночью», «За братство наро­дов». Вот что говорит о них сам автор: «Первая — картина горячего боя, воспринимаемого слушателями то как бы издалека, то словно на поле сра­жения; вторая — поэзия ночи, в которую врывается напряжение прибли­жающихся боев; в третьей — торжественно-лирический гимн победе и братству народов».

Спустя полтора года сюита была впервые исполнена в Москве, но ус­пеха не имела. В печати указывалось, что «музыкальный материал сюиты, подчас очень поэтичный, не затрагивает внутренней сущности явлений, не­разрывно ассоциирующихся в нашем сознании с трагическим 1941 го­дом»[10]. Сходную оценку сюите дал Д. Шостакович, отметивший ее «недо­развитость и недодуманность»[11]. Впрочем, С. Рихтер, присутствовавший на премьере сюиты, с теплотой вспоминал ее «строгий рисунок, сжатую, но очень яркую и терпкую» музыку.

Прокофьев с интересом наблюдал природу предгорьев Эльбруса, любо­вался снежной панорамой Безенгийской стены, слушал выступления на­родных музыкантов. Его заинтересовал малоисследованный музыкальный фольклор Кабардино-Балкарии. С удовлетворением вспоминал он, что много лет назад в этих местах путешествовал С. И. Танеев, изучавший фольклор кабардинцев и горских татар и посвятивший ему специальное ис­следование.

Памятной для композитора была встреча с Хату Сагидовичем Темир-хановым, возглавлявшим республиканское Управление по делам ис­кусств[12]. Он обратил внимание московских композиторов на собранные в Нальчике фольклорные записи: «У нас прекрасный музыкальный матери­ал, почти никем не использованный,-— говорил Темирханов.— Если вы во время пребывания в Нальчике поработаете над этим материалом, вы тем положите начало кабардинской музыке». Предложение показалось заман­чивым: фольклор горцев действительно поражал ладовой и ритмической своевольностью. Так вскоре появилась Двадцать третья симфония-сюита Н. Я. Мясковского, основанная на фольклорных мелодиях Кабардино-Балкарии. Ряд произведений на кабардинские темы написали Ан. Алек-

[459]

сандров, С. Фейнберг, А. Гольденвейзер. Тогда же Прокофьев сочинил свой Кабардинский квартет ор. 92 и несколько массовых песен. Две песни по­свящались героям-кабардинцам, отличившимся на фронте — пехотинцу Таубекову и танкисту Хакиму Депуеву («Сын Кабарды» и «Клятва танки­ста» — на стихи Миры Мендельсон). Несколько позднее к ним были добав­лены еще три песни на ее же стихи: две лирические — «Любовь воина» и «Подруга бойца» и шуточно-сатирическая «Фриц». Семь массовых песен 1941—1942 годов, составившие опус 89, не принадлежали к числу удач и не получили массового распространения. Критики отмечали в них «излиш­нюю элементарность» стиля и отсутствие привлекательной для масс об­щительной интонации. Лучше других удались «Подруга бойца» и особен­но «Любовь воина», окрашенные чистотой и строгостью чувства.

Кабардинский   квартет

Если говорить о прямом воздействии музыки Северного Кавказа на творчество Прокофьева, следует особо остановиться на поразительном по свежести Втором струнном квартете F-dur. Это — наиболее значительный творческий результат его четырехмесячного пребывания в Нальчике[13]. Мо­жно поражаться редкостной чуткости композитора, сумевшего за столь ко­роткий срок проникнуть в сущность малоисследованной музыки горцев. Свою задачу он определил как «соединение нового и нетронутого восточ­ного фольклора с самой классичной из классических форм». Вспоминается Бела Барток, умевший с такой же смелостью и чувством стиля реконстру­ировать малоизвестные народные примитивы, созданные гением «малых наций». Здесь опыт Прокофьева несомненно смыкается с характерным ме­тодом Бартока, представленным в таких его сочинениях, как Танцеваль­ная сюита, Рапсодии, «Деревенские сцены», «Контрасты», фортепианные «Импровизации». Та же удивительная способность трактовать фольклор­ные темы как свои собственные, то же сочетание грубоватой первозданно-сти, ладовой и ритмической неповторимости народного оригинала со сво­бодой и колкостью гармонических эффектов и стройной классичностью-композиции.

Почти все темы квартета заимствованы из песен и инструментальных наигрышей Кабарды: для первой части автор отобрал танец «Удж стари­ков» и песню «Сосруко», для второй части— «Удж хацаца» и популярную лезгинку «Исламей», для финала — песню-танец «Гетигежев Огурби». 2 ноября квартет был начат и месяц спустя, 3 декабря, закончен в клавире.

Отказываясь от шаблонов украшательского ориентализма, компози­тор всемерно акцентирует в музыке квартета черты стихийной мощи и не-

[460]

тронутой архаики: вспоминается поэзия Кавказа, запечатленная в стихах Лермонтова.

Подобно Глинке или Балакиреву, также слышавшим музыку Кавказа «в натуре», Прокофьев по-своему претворял особенности фольклора, об­новляя и осовременивая народную традицию средствами «нешаблонной гармонизации». В этом проявилось его собственное и вполне самобытное восприятие грозной романтики Кавказа.

Строго продуманная трехчастная композиция квартета основана на контрастах воинственной танцевальности и сдержанно меланхолической лирики.

Суровое величие слышится уже в начальных тактах первой части Аккорды струнных звучат твердо, колюче, с металлической звонкостью. Упрямо повторяющаяся попевка в строго отчеканенном ритме кажется удивительно типичной для прокофьевского стиля. Но в действительности перед нами — народная мелодия, сопровождаемая диковатым диатониче­ским созвучием из нескольких наслаиваемых пустых квинт:

Такая жестко звучащая диатоника, в сочетании с резкими динами­ческими акцентами, особенно непривычна в исполнении струнного квар­тета. Этому образу противостоит «хороводный» напев побочной партии, родственный одному из эпизодов «Здравицы». Здесь диатонический лад трактован мягче, прозрачнее. В разработке сплетаются, видоизменяясь и сталкиваясь, основные образы первой части; они приобретают зловещий характер, благодаря обилию тритоновых созвучий, полиладовых контра­пунктических наложений. И тогда кажется, что во мраке горного пейзажа сверкают недобрым светом «очи злобного шайтана» (Лермонтов).

[461]

Иной мир звучаний рождает пеизажно-лирическая вторая часть (Ada­gio). В этом пленительном ноктюрне также выражен национальный коло­рит — в характере тем, в мягкой диатонике (элементы фригийского лада и натурального минора). Начальная тема виолончели оплетена едва слыш­ными узорами. Ритм сопровождения превращен в прихотливый орнамент, словно имитирующий наигрыш кавказского смычкового инструмента[14]. «Это была своеобразная хитрость — превратить мотив лезгинки в сопрово­ждающую фиоритуру»,— вспоминал автор. Он считал, что традиционная обработка плясового танца прозвучала бы как проявление «пассивности, даже пошлости»[15]. И как неожиданно, словно контрастная балетная сцена, воспринимается средний эпизод второй части — грациозный приплясываю­щий напев, родственный начальной мелодии Adagio. Благодаря иной мет-роритмике и звенящей тембровой окраске — с гибким сочетанием pizzicato и агсо — образ резко изменен: задумчиво нежная песня сменилась изящ­ным танцем-серенадой.

В быстром финале (рондо-соната с двумя побочными темами и мед­ленным эпизодом вместо разработки) доминирует жизнерадостная тема синкопированного горского танца; это — популярная в Кабарде танцеваль­ная мелодия, использованная также Н. Я. Мясковским в 23-й симфонии (побочная партия первой части). Хотя тема эта давала повод для тради­ционной празднично-плясовой разрядки, автор предпочел усложнить структуру финала новыми драматическими коллизиями. Уже первая из побочных тем (es-moll) своим скорбным характером и возбужденной ритмикой напоминает взволнованные реплики из прокофьевских опер. Зато вторая из побочных тем звучит совсем по-иному — в духе остроумной частушки-скерцо. Наконец, медленный раздел финала, открывающийся драматической каденцией виолончели, построен на взволнованной пе­сенной теме, снова, как в Adagio, сопровождаемой капризными фиори­турами.

Квартет отличается исключительной тембровой оригинальностью. Партии струнных тонко имитируют звучания народных инструментов Кав­каза; таковы уже упоминавшиеся орнаментальные пассажи или стучащие приемы pizzicato и col legno, подражающие тембрам ударных. Здесь ком­позитор выступает как новатор, обогащающий ресурсы струнного квартета. Об этом писал Б. В. Асафьев, отметивший в квартете Прокофьева блеск квартетной инструментовки, силу и свежесть экспрессии и новизну ритми­ческого развития[16].

[462]

Резкость, воинственность, жесткие тона, присущие музыке квартета, например, в разработке первой части, конечно же, не случайны: автор вос­принимал романтику Кавказа в свете тревожных переживаний первого военного лета.

Поздней осенью 1941 года обстановка на фронтах резко ухудшилась. Враг подступал к воротам Кавказа. Группа эвакуированных артистов и музыкантов вынуждена была перебазироваться на юг, в столицу Грузии (23 ноября 1941 года). Древний Тбилиси восхитил Сергея Сергеевича сво­им южным очарованием. С интересом осматривал он новую набережную Куры и Ботанический сад на холме, вблизи старого кладбища.

Несмотря на трудности военного времени, музыкальная жизнь сто­лицы Грузии не только не оскудела, но стала даже богаче, чем до войны. В концертах выступали К. Н. Игумнов, В. И. Качалов, А. В. Гаук, С. Е. Фейнберг, А. Л. Доливо. Прокофьев часто посещал филармонию, грузинские театры; особенно увлек его спектакль «Отелло» в театре драмы имени Руставели. Он с успехом дирижировал своим авторским симфониче­ским концертом и дал несколько клавирабендов в Тбилиси, Баку и Ереване (где его тепло принимал старый друг К. С. Сараджев). Это были последние открытые выступления Прокофьева-пианиста: в последующие годы бо­лезнь навсегда прервала его концертную деятельность.

Условия жизни в Тбилиси были нелегкими: «Надо сознаться, живем туговато — так здесь все дорого,— писал в Москву Н. Мясковский.— Кроме того, стоит небывало холодная зима... Но все же, хотя и трудно, но живем, а многие и работают»[17].

Материальные невзгоды в известной мере скрашивались теплой ат­мосферой товарищества и трогательной взаимопомощи, сложившейся в московской колонии музыкантов. Здесь находились также Мясковский, Ламм, Нечаев — с семьями. Часто собирались в дружеском кругу, за чаш­кой чая, много музицировали, обсуждали положение на фронтах и новости искусства. Новые фрагменты «Войны и мира», рождавшиеся в Тбилиси, систематически проигрывались то у Мясковских, то у Ламмов, то в скром­ной комнатке Прокофьевых. Автор с жадностью ловил каждое здравое предложение, каждую критическую мысль. Кое-что в новой опере казалось «невыигрышным», «неоперным»; такие опасения высказывали даже самые искренние доброжелатели автора, например, неизменно преданный Н. Я. Мясковский: «Очень много поработал С. С. Прокофьев,— сюиту «1941 год» (мне не очень нравящуюся), 2-й квартет на кабардинские и балкарские темы (превосходный по музыке), и, наконец, уже 8 картин (из 11)  оперы «Война и мир»,— сообщал Николай Яковлевич в письме

[463]

от 21 февраля 1942 года. Музыку оперы он оценивал сдержанно: «Послед­няя местами замечательна, но в его обычной манере: певцы преимущест­венно «высказываются» на фоне чудесной музыки оркестра. Но музыка везде первоклассная, местами очень сильная». В другом письме из Тбилиси тот же Мясковский рассказывал: «Прокофьев кончил «Войну и мир». Хотя музыка исключительная, но опера, вероятно, не выйдет: опять все то же — сцена, сцена и сцена (словно это драма), словечки и т. д., а пения почти нет. Кроме того, много лишних эпизодов. Но есть потрясающие сцены: у старухи тетки (отчаяние Наташи Ростовой), смерть князя Андрея, конец сцены в Москве (пожары, расстрелы, похороны)...»

Страхи по поводу того, что опера «не выйдет» оказались преувеличен­ными; тем не менее некоторые критические соображения Мясковского были обоснованы, о чем свидетельствовала дальнейшая упорная работа автора по усовершенствованию драматургии и музыки «Войны и мира».

На первых домашних показах оперы в Тбилиси бывали Ю. Шапорин, Л. Книппер, Ан. Александров, певцы Анатолий Доливо, Нина Дорлиак. Сергей Сергеевич знакомил с любимым своим творением и В. Качалова, В. Массалитинову, И. Грабаря. Артисты восторгались сценой бала у Элен, картиной горящей Москвы. Говорили о важности привлечения синтетиче­ских актеров-вокалистов, способных не только хорошо петь, но и в совер­шенстве владеть сценическим искусством.

Сергей Сергеевич внимательно следил за успехами своих коллег, в частности Д. Д. Шостаковича, чья Седьмая симфония, посвященная героям Ленинграда, вызвала громадный общественный резонанс. В дни премьеры симфонии в Куйбышеве и Москве он вместе со всей «музыкальной коло­нией» старательно «ловил» ее по тбилисскому радио.

За семь месяцев пребывания в Грузии Сергей Сергеевич полностью завершил первую редакцию оперы. «Я только кончил сочинять «Войну и мир» — вышла предлиннющая опера,— писал он 5 апреля.— Оркестровать можно будет параллельно с «Иваном Грозным»[18]. В Тбилиси были сочи­нены последние пять картин, в том числе эпические сцены народно-массо­вого характера и потрясающий своей психологической выразительностью эпизод смерти Андрея. Работая над народно-хоровыми сценами, авторы ча­сами просиживали в читальном зале Тбилисской библиотеки, изучая вос­поминания о войне 1812 года, сборники старых солдатских песен, исследо­вания Е. Тарле и записки Дениса Давыдова. В сборнике «Изгнание Напо­леона из Москвы» были найдены стихи для некоторых народных и солдат­ских хоров.

К середине апреля клавир «Войны и мира» был отослан с оказией в Москву, в Комитет по делам искусств. Вскоре состоялось первое проигры-

[464]

вание музыки в стенах Комитета (в отсутствии автора). Всю оперу Испол­нили в четыре руки С. Рихтер и А. Ведерников. Музыканты, приглашен­ные на прослушивание, были глубоко захвачены монументальным творе­нием Прокофьева. Среди поклонников новой оперы оказался и Д. Д. Шо­стакович, поздравивший автора приветственным письмом: «Впечатление у меня осталось огромное,— писал Шостакович...— Мне кажется, что первые четыре картины поистине великолепны. Проигрывая их, я задыхался от восторга и некоторые моменты играл по многу раз...»[19] Тогда же дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший коллектив Большого театра, взялся за по­становку оперы, рассчитывая на некоторые драматургические доработки. Едва завершив клавир оперы, Сергей Сергеевич уже занят Седьмой сонатой, задуманной в эскизах еще в конце 1939 года. Сочинение поначалу давалось нелегко: ряд моментов не удавался, но найдя нужный ход, он с удивительной быстротой завершил работу. Весь сложный опус был сочи­нен в течение второй половины апреля (дата окончания — 2 мая).

В Тбилиси рождалась также и музыка к фильму «Лермонтов» (режис­сер А. Генделыптейн), начатая еще перед войной. За несколько майских дней были сочинены эффектная сцена бала (два вальса, полонез, галоп) и стилизованный эпизод воспоминаний из «Фенеллы». К сожалению, сце­нарий К. Г. Паустовского был признан несвоевременным и «идейно по­рочным» (конфликт поручика Лермонтова с армейской средой), и фильм о поэте не вышел на экраны.

Просматривая однажды свежий номер газеты «Литература и искус­ство», Сергей Сергеевич заинтересовался стихотворением Павла Антоколь­ского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». Динамичное пове­ствование о мальчике-партизане, взорвавшем машину с фашистскими офи­церами, увлекло композитора, и он решил написать на эти стихи неболь­шую кантату. Замысел, однако, пришлось временно отложить, так как предстояла работа с С. М. Эйзенштейном над фильмом «Иван Грозный». Еще в конце декабря режиссер приглашал своего друга в Алма-Ату, где размещались киностудии, эвакуированные из Москвы и Ленинграда. Можно представить себе, с какой заинтересованностью принял Сергей Сергеевич предложение Эйзенштейна, о котором они уславливались еще накануне войны. «Грозный» будет сниматься,— писал Эйзенштейн.— Начну, видимо, с конца зимы... Товарищу композитору предоставлено ве­ликое раздолье во всех направлениях»[20]. «Твое письмо [прибыло] как раз во время,— отвечал Прокофьев,— дописываю последние такты «Войны и мира», а следовательно, в ближайшее время имею возможность подпасть

[465]

под твое иго»[21]. С нетерпением ждал композитор получения сценария, что­бы погрузиться в новый для него сюжетный материал. «С нежностью смотрю вперед на нашу совместную работу»,— добавлял он в том же письме.

В конце июня 1942 года Сергей Сергеевич с женой, покинув Тбилиси, отправились в столицу Казахстана — Алма-Ату. «29-го от нас в Алма-Ату уехали Прокофьевы. Очень жаль, чувствуем себя осиротелыми»,— писал в Москву Н. Я. Мясковский. Такие же чувства испытывали и уезжавшие: «Грустно было прощаться с друзьями, с которыми мы так сблизились за эти девять месяцев»[22]. Перед отъездом Сергей Сергеевич показал своим то­варищам Седьмую сонату, которую Мясковский в одном из писем назвал «превосходно дикой»[23].

Путешествие в Алма-Ату через Баку, Каспийское море, Красноводск и Туркменские степи было длительным и нелегким, но и в пути Сергей Сергеевич не терял времени, ухитряясь даже в каюте каспийского паро­хода продолжать оркестровку «Войны и мира».

По дороге были остановки в Баку и Ташкенте. Прокофьевы побывали в Азербайджанском театре, на спектакле оперы Ниязи «Хосров и Ширин»; по инициативе режиссера В. Раппопорта композитор исполнил для группы оперных артистов музыку «Войны и мира». В Ташкенте путешественников дружески принимал поэт Владимир Луговской, темпераментно читавший свои стихи, написанные для песенных эпизодов фильма «Иван Грозный».

Так завершился для Сергея Сергеевича первый год войны, связанный с пребыванием на Кавказе. Урожай этого трудного года был огромен: три крупных сочинения — опера, квартет и соната, не считая нескольких песен и сюиты «1941 год». Одна только капитальнейшая опера из одиннадцати картин потребовала бы от любого другого автора многих лет кропотливого труда.

• Размещено: 11.05.2012
• Автор: Нестьев И.
• Ключевые слова: Прокофьев, «Война и мир», Квартет № 2, эвакуация
• Размер: 42.72 Kb
• постоянный адрес:
• © Нестьев И.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции