[233]

  

О некой его двуликости у нас заговорили сравнительно недавно, раньше это считалось бы оскорбительным и недопустимым (как может быть двуличен советский художник?). Конечно, интеллигенты старшего поколения чувствовали контраст творений настоящего, великого Шостаковича с опусами прикладного и полуприкладного назначения. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры (музыка должна быть доступна массам трудящихся!), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили как бы свидетельством лояльности автора — момент немаловажный для композитора, который вызвал неодобрение партийных органов своей оперой «Нос», едва дожив до 20 лет.

Увы, ныне довольно многие, особенно среди молодежи, не слышат, а вернее, не желают слышать нарочитой упрощенности «заказных» сочинений Шостаковича и по ним судят о его творчестве в целом, обвиняя в пассивном, старомодном традиционализме, угождении примитивным вкусам властей. Добавляют масла в огонь и рабски - верноподданические, изложенные казенным чиновничьим языком доклады и статьи Шостаковича. Поскольку сегодня забыт закулисный механизм рождения газетных статей, практиковавшийся в 40, 50, 60-е годы, напомню об одном хорошо известном случае, когда подпись Шостаковича украсила очередной отпор упадочному зарубежному музыкальному авангардизму. В этой статье скандально известного авангардиста Штокхаузена перепутали с солидным музыковедом, профессором Штуккеншмидтом, сурово осудив его заумные формалистические эксперименты. К счастью, у профессора хватило чувства юмора и он элегантно проиронизировал над феноменальной эрудицией советского маэстро, который каким-то непостижимым путем узнал, что он, Штуккеншмидт, будучи юным студентом, действительно пробовал сочинять. Инцидент скорее комический, чем драматический. В других случаях, скажем, когда Дмитрий Дмитриевич в 1948 году зачитывал свое покаянное выступление, составленное чужими руками, — это было и душераздирающе печально, и страшно. А сам композитор, как уверяют близкие люди, после событий 1936 года ничего больше не писал, кроме нот и писем к друзьям.

Сегодняшние безжалостные оппоненты находят гражданское, общественное поведение Шостаковича недостойным, чуть ли не аморальным, ибо он шел на унизительные уступки властям, обеспечивая себе приличное существование на фоне окружающей нищеты и кровавого террора. Тем самым проблема творческого компромисса сдвигалась в плоскость нравственно-этическую. Но если индивидуальные черты стиля, закономерности ладогармонического мышления, тематического развития и прочее были досконально изучены выдающимися советскими теоретиками, то феномен его личности — специфика духовной организации, внутренний мир и психология взаимоотношений с социальной действительностью оставались в тени, почти непознанными. Оно и понятно: то была территория скользкая, политически опасная (вспомним, как дорого обошлась молодому литературоведу А. Белинкову попытка объяснить роковую капитуляцию Юрия Олеши). Неудивительно, что рисуя жизненный путь Шостаковича, отечественные биографы лгали, искажали истину. Допустим, С. Хентова, не поленившаяся первой поднять огромный документальный материал, аккуратно и с глубоким пиететом перечисляет все почетные звания, премии и правительственные награды Дмитрия Дмитриевича (хотя он был весьма равнодушен к знакам официального поощрения), а о некоторых прискорбнейших, постыдных для государства фактах напрочь умалчивает. Как, например, о том, что специально созданная распоряжением Молотова в 1956 году комиссия под председательством Д. Кабалевского, рассмотрев возможность постановки запрещенной 20 лет назад «Леди Макбет Мценского уезда», фактически, повторила прежние критические

 

[234]

 

аргументы, и новую редакцию оперы опять не разрешили, нанеся композитору жестокую травму. И было это во времена пресловутой «оттепели»!

Но большая часть посвященной Шостаковичу отечественной литературы возникла в «доперестроечную» эпоху, когда энергичные усилия печати и цензуры были направлены на сооружение и охрану образа великого музыканта, «искренне благодарного» коммунистической партии за ее неусыпные заботы и даже «мудрые воспитательные» меры. Этот-то сусальный, насквозь фальшивый образ вдребезги разрушила книга Соломона Волкова, опубликованная в 1979 году в Нью-Йорке. Со страниц «Testimony» предстал затравленный тоталитарным режимом человек, который ненавидит и презирает своих мучителей, истребивших миллионы безвинных жертв и утопивших страну в их крови, человек, с ужасом вспоминающий свою жизнь и гибель многих замечательных людей. На Западе книга произвела эффект внезапно разорвавшейся бомбы, ее перевели на десятки языков и выпустили во множестве стран. Не издана она до сих пор лишь у нас и, пожалуй, не скоро будет издана. Однако ее читали, привозили из-за рубежа и тайком распространяли машинописные копии самодеятельных переводов. Как бы в ответ, Москва экстренно выпустила сборник «Шостакович о времени и о себе» (Советский композитор, 1980), неуклюже смонтированный из фрагментов разных статей, интервью, официальных речей и докладов Шостаковича. Надо думать, изготовители сборника рассчитывали в пух и прах сокрушить волковскую клеветническую книгу. Вот несколько перлов, показательных для сборника.

«Советский народ вновь приступил к мирному строительству, поставив перед собой задачу развертывания всех творческих сил страны, выполняющей величественный план новой пятилетки» (с. 125). И это Шостакович будто бы говорит в 1946 году, том самом, когда началась массированная атака на культуру, когда опозорили и растоптали любимого композитором друга — Михаила Зощенко и Анну Ахматову, обнаружили вредную крамолу в Девятой симфонии…

«Признав одной из главных задач социализма изобилие культуры, большевистская партия призвала работников искусства жить интересами народа, умножая его духовные богатства. Тем самым была создана благодатная почва для того, чтобы художник в своем творчестве стал носителем величайших идей современности>> (с. 137). А это — через год после знаменитого февральского постановления ЦК КПСС, разгромившего «антинародное формалистическое направление» в музыке, в первую очередь Шостаковича и Прокофьева. И еще через десять лет: «Мудрое партийное руководство является залогом того, что будет создано много прекрасных произведений...» (с. 213).

Таков Шостакович, каким его угодно было видеть правительству, таков его портрет, который усердно лепили партийные чиновники. Но и сам Дмитрий Дмитриевич помогал им, авторизуя эти косноязычные холуйские пассажи. Не раз подтверждал он свое горячее желание посвятить масштабное симфоническое или ораториальное полотно «бессмертному образу Владимира Ильича Ленина». Сам ли композитор обмолвился об этом или просто поддакивал журналистам, как это позднее произошло с мифической оперой «Тихий Дон», — мы не знаем, во всяком случае «ленинская» симфония долго-долго не клеилась, а когда тянуть дольше было нельзя — он выдал, наконец, Двенадцатую, явно наспех, несравненно ниже уровня остальных симфоний. Однако она была завершена, разрекламирована и срочно исполнена. И в партию Шостакович вступил, как полагалось деятелю, занимающему высокий государственный пост (председатель Союза композиторов России). И похоронен был, что называется, по высшему разряду; некролог украшали фамилии Брежнева, Андропова и всего правительственного синклита. Как увязать подобную биографию и «Testimony», книгу, которую попросту жутко читать?

Разумеется, нельзя забывать, что Волков беседовал с безнадежно больным Шостаковичем в начале 70-х годов, когда его обуревали мысли о близкой смерти и физические страдания не давали покоя. Взгляните на дрожащие, безостановочно двигающиеся губы и пальцы, запечатленные кадрами кинохроники этих лет! Удивительно не мрачнейшее настроение, а высокие и светлые духовные взлеты Пятнадцатой симфонии, Альтовой сонаты, вокальных циклов на стихи Микеланджело и Цветаевой. Но наговаривая свой «обвинительный акт» тоталитарному режиму, Шостакович не был намерен смягчать краски, рассказывая о пережитом, а Соломон Волков, в погоне за политической сенсацией, должно быть, сгущал ужасы; сгущенность эта и у некоторых западных музыковедов вызывает сомнения в подлинности книги. Сомнительными кажутся несвойственные деликатному, высокоинтеллигентному Шостаковичу желчные, нередко мелочные выпады в адрес людей, которых он, казалось, уважал и ценил, с которыми был дружен — например, Шебалина, Мейерхольда. Сомнительна сосредоточенность внимания на кошмарных, отталкивающих сценах, наконец, крайне пессимистическая оценка собственной жизни. Шостакович в книге Волкова прямо называет себя человеком глубоко несчастным, в жизни которого почти не было радостных минут, позади гекатомбы трупов; которого серая, монотонная, иногда невыносимо трудная жизнь неоднократно приводила на грань самоубийства, а выручала - теория мизантропа Зощенко, гласящая, что из любой тупиковой ситуации можно уйти, покончив с собой. Его возмущают люди, лицемерно прикидывающиеся неосведомленными относительно чудовищных злодеяний Сталина; он считает, что такие люди органически неспособны хоть что-нибудь понять в его музыке, например, в содержании Пятой симфонии. Страхом, чувством обреченности, фатального бессилия он терзался около сорока лет, а сейчас терзается мыслью о своих вынужденных «капитуляциях». Боится появляться в местах скоплений людей, панически боится устремленных навстречу или в затылок глаз и рук...

Сын Шостаковича Максим и вдова Ирина Антоновна склонны отрицать достоверность волковских «мемуаров». Тем не менее в них все-таки чувствуется немало подлинной, интимной правды, которой не найти у советских биографов.

Но сейчас мы располагаем и новыми, уже бесспорно достоверными источниками информации, прежде всего таким важным, как «Письма к другу» Дмитрия Дмитриевича, подробно прокомментированные адресатом, Исааком Гликманом. Очень большой, богатый материал содержит книга Элизабет Уилсон, вышедшая в Лондоне в 1994 году. Надо заметить, что вообще именно

 

[235]

 

в 90-е годы за рубежом появляются толстые книги о Шостаковиче, в том числе сильно расширенный вариант монографии Кшиштофа Мейера, ранее опубликованный в Польше и ГДР. Возможно, и, шум вокруг волковских «мемуаров» подогрел вспышку интереса к личности, творчеству Шостаковича, да и вообще к «экзотическим» превратностям истории советской музыкальной культуры. Одна из работ дает впечатляющую статистику: в Западной Германии, где современные авангардисты всегда занимали почетное репертуарное место, в сезоне 1993/94 Пьер Булез значился в 12 концертных программах, в то время как Шостакович — в 264[1]!! Перевели во Франции и «Письма к другу», причем рецензент журнала Musical Times сетовал на досадные купюры, сделанные в гликмановских комментариях, и выражал надежду на более полное, академически корректное переиздание. Стало быть, есть читательский спрос. О книге (и личности ее составителя) Элизабет Уилсон хочется сказать особо. Элизабет Уилсон — дочь британского посла в СССР, виолончелистка, училась в Московской консерватории по классу Мстислава Ростроповича. Благодаря своему учителю влюбилась в русскую культуру, язык, завязала знакомства среди столичной интеллигенции и «заболела», заразилась русскими проблемами. Профессиональный музыкант, она, однако, не пытается анализировать сочинения Шостаковича; предмет ее исследования — личность, человеческая жизнь. Но ей удается так тонко и многосторонне осветить события его биографии, прямо или косвенно отразившиеся в творчестве, что и музыка обретает новую, трепетно вибрирующую ауру, новые эмоционально-психологические подтексты. Уилсон собрала огромное количество интервью, записала на магнитофон беседы с десятками близких друзей, родственников, учеников Шостаковича разных поколений, использовала дневники и фрагменты их воспоминаний, ранее не публиковавшиеся, а многое было зафиксировано специально по ее просьбе. Ни один серьезный автор не может теперь пройти мимо этого труда. «Письма к Другу» — в сочетании с фундаментальной книгой Уилсон — позволяют совершенно иначе истолковать и понять многие поступки Дмитрия Дмитриевича.

Вот, например, его вступление в КПСС, причинившее по словам Софьи Губайдулиной, ужасное разочарование ей и прочей передовой молодежи[2]. Это же были времена «оттепели», политически куда менее опасные, чем прежние, и как раз теперь он струсил, проявил слабость! Почему? Но Гликман рассказывает, каким чудовищно агрессивным, грубым был нажим партийных властей, какую лихорадочную, почти истерическую панику испытывал композитор: в назначенный для рокового партсобрания день он тайком уехал из Москвы, спрятался в ленинградской квартире сестры и, рыдая, повторял: «Они давно преследуют меня, гоняются за мной...» Выдержать подобный стресс Шостакович просто не мог. Ведь наряду с исключительной стойкостью, терпением, самообладанием его отличала гиперчувствительность, необычайная ранимость психики, он жил буквально с оголенными нервами. А эту свою «капитуляцию» оплатил нравственными страданиями. Сломав вскоре ногу, он несколько раз повторил посещавшему его в клинике Гликману: «Меня, наверное, Бог наказал за мои прегрешения, например, за вступление в партию.

Что делалось в его душе, когда в 1936 году, наклеивая в альбом вырезки с ругательными, издевательскими нападками на «Леди Макбет», часами молча внимательно рассматривал их? Должно быть, уже тогда массовое предательство былых приятелей и поклонников внушило ему равнодушное, даже несколько презрительное отношение к газетной брани и суесловию проработочных собраний. Рассказывают, что в те дни он усиленно советовал Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. И тогда же спокойно и твердо заявил Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку держа перо в зубах»[3]. Чувство ответственности за судьбы тех, кто от него зависел, кому он считал необходимым помогать, было чрезвычайно высоко развито у Шостаковича; собственная репутация казалась ему гораздо менее важной. Исаак Шварц, которого Дмитрий Дмитриевич старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 году, мать была сослана в Киргизию), вспоминает, как в конце 40-х Шостакович рассердился, когда он, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. «Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне»[4].

Подобный нравственный кодекс совершенно необычен в наше черствое, эгоистическое время. Необычна и предельная скромность, с которой он помогал людям, попавшим в беду, помогал порой с немалым риском для себя, если дело касалось репрессированных — знакомых и незнакомых.

Правда, благородная выдержка, уменье владеть собой в тяжелейших ситуациях, стоившие ему немалых усилий, сочетались с внезапными, непредсказуемыми переменами настроения, почти инфантильными по степени неожиданности. Об этом говорят такие проницательные, на протяжении всей жизни наблюдавшие его люди, как Г. М. Козинцев, М. С. Друскин. Вот характер, сотканный из крайностей! Образцовая самодисциплина — и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость — и замкнутость, отчужденность. Ю. П. Любимов вспоминает его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья. Не сочинять он не мог, даже находясь в больнице, с огромным трудом выводя ноты и буквы. Сочинял поистине фантастически быстро, по свидетельству Л. Н. Лебединского, партитура «Праздничной увертюры» была написана при нем за полтора часа; на Цветаевский вокальный цикл ушло менее двух недель.

Ну а унизительные компромиссы, которые давали основания упрекать его в циничном конформизме? Да, Шостакович, как известно, подписал позорное письмо в «Правду», обличающее А. Д. Сахарова (сентябрь 1973-го). За семь лет до того, в 1966 году, он — в компании К. И. Чуковского, К. И. Паустовского, Петра Капицы — обратился в ЦК, призывая помочь А. И. Солже-

 

[236]

 

ницину. Но уже в августе 1968 года никто из этих выдающихся людей не поддержал протеста Солженицына против советского вторжения в Чехословакию, открыто выступила только крохотная горстка молодых диссидентов. За десятилетие — от рубежа 60-х по 1968—1969 год резко похолодала общественная атмосфера; волна свободомыслия, на гребне которой родились «Иван Денисович», «Бабий Яр» (и Тринадцатая симфония), сменилась ресталинизацией, начались аресты за «самиздат» и «тамиздат», появились вынужденные эмигранты, диссиденты, сажаемые в сумасшедшие дома. Над интеллигенцией страны снова навис удушливый Страх, хорошо знакомый Шостаковичу еще с 30-х годов, когда репрессии унесли многих его родственников и близких ему людей. Арестованы были его сестра Мария Дмитриевна и ее муж, физик Фредерике, дядя — старый большевик Максим Кострикин; арестованы Адриан Пиотровский — автор либретто «Светлого ручья» и пьесы «Правь, Британия!», музыку к которой для спектакля ленинградского ТРАМа написал Шостакович. Осужден, гнусно оклеветан и расстрелян друг и покровитель композитора блистательный маршал Михаил Тухачевский, добрые отношения с ним привели к гибели выдающегося музыканта, теоретика Николая Жиляева, которого Шостакович считал одним из своих учителей. Погиб Всеволод Мейерхольд — поклонник гения композитора, горячий энтузиаст оперы «Нос»... Немудрено, что и Дмитрий Дмитриевич ожидал ареста, ночами караулил у дверей квартиры с чемоданом, чтобы энкаведешники не потревожили сон детей. Все это накрепко врезалось в сознание и подсознание. Но «конформистом», тем более «циничным» — нет, не был: настоящий конформист, ловко приноравливаясь к обстоятельствам, способен уютно устроиться при любой деспотии. А Шостакович терзался глубокой ненавистью к господствующему режиму и горько стыдился собственных, увы, неизбежных ему уступок.

Постоянная внутренняя борьба ясно просматривается в его творчестве. За компромиссами обычно следовал смелый, а то и политически рискованный шаг. Так, непосредственно вслед за принятым решением о вступлении в партию, появился трагический Восьмой квартет, в котором без труда расшифровывается автоэпитафия. «Выдав», наконец, давно требовавшуюся от него «ленинскую» Двенадцатую симфонию, рискнул назначить премьеру Четвертой, как бы оплатив право с 25-летним опозданием воскресить ее. Кстати, версия, выдвинутая Дмитрием Дмитриевичем в статье «Думы о пройденном пути» (принимал ли он хоть какое-то участие в этой статье 1956 года, мы не знаем), якобы исполнение отменили, поскольку Четвертая плохо получалась у Ф. Штидри, — неверна, об отмене распорядились партийные инстанции.

Нередко композитор словно заглаживал допущенную смелость вялым и бледным «соцреалистическим» произведением. Пример — цикл хоровых баллад «Верность» на стихи Е. Долматовского, написанный вслед за Четырнадцатой симфонией. Флора Павловна Литвинова рассказывает, что ей не понравились пять романсов на тексты этого слабого, лакействующего поэта, и она прямо спросила о них Шостаковича. — «Да, песни плохие, очень плохие. Просто совсем плохие. ... Когда-нибудь напишу свою автобиографию, там все напишу и объясню. Я там напишу, как все было, и почему я написал все это»[5]. Ответ уклончивый и вместе с тем многозначительный. К сожалению, автобиография осталась ненаписанной.

Случалось, что, предвидя крайне негативный прием нового сочинения, он «подстраховывал» его сугубо лояльными опусами. Скажем, Прелюдии и фуги были «нейтрализованы» ораторией «Песнь о лесах» и обоймой кинофильмов типа «Падения Берлина», «Встречи на Эльбе». Великолепный полифонизированный цикл, действительно, разругали большинство ораторов, преимущественно секретарей Союза композиторов, обвинив его в заумном формализме, музыку Шостаковича защищали лишь пианистки — Мария Юдина и Татьяна Николаева[6]. Не потому ли Дмитрий Дмитриевич придержал окончание и показ Десятой симфонии? Т. Николаева уверяет, что видела ее партитуру почти готовой одновременно с Прелюдиями и фугами, но опубликована она была только осенью 1953 года — после Десяти хоровых поэм на тексты революционных поэтов, тетради обработок русских народных песен, кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». И — после смерти Сталина. Одиннадцатая симфония окружена произведениями безобиднейшими: простенький Второй фортепианный концерт, оперетта «Москва, Черемушки», фильм «Первый эшелон» (комсомольцы едут покорять целину). Казалось бы, драматургия и музыкальный тематизм Одиннадцатой вполне соответствуют критериям «реалистического» симфонизма. Однако, быть может, композитор опасался, что вдумавшись в вербальный текст Цитируемых мелодий, в ней увидят отклик на кровавое подавление венгерского восстания советскими танками? Некоторые основания к подобным опасениям имелись, бдительные партийные цензоры привыкли выискивать тайные значения «эзопова языка», распространенного в ту пору у всех больших, мыслящих художников; иного способа высказаться и быть услышанным многими не существовало. Нечто аналогичное есть и в Четырнадцатой симфонии — яростное Письмо запорожских казаков константинопольскому султану тесно ассоциируется с обличением злодеяний тирана современного. А метод вызывания отчетливых ассоциаций доведен Шостаковичем до совершенства.

Г. М. Козинцев считал, что Шостакович сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. И впрямь, юмор был для него не только прибежищем отдыха, разрядки, но и орудием самозащиты, самосохранения личности. В юности он, говорят, обожал всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, посуровел, однако отнюдь не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления действительности или иронизировать над самим собой. Много характерных пассажей содержат «Письма к другу», и И. Д. Гликман даже сгруппировал, классифицировал их.

Вот, например, ложная похвала: министр культуры Н. Михайлов «по-боевому претворял в жизнь Исторические Постановления. Особенно рада прогрессивная музыкальная общественность, всегда возлагавшая на тов. Михайлова большие надежды» (1955 год). Сходный вариант: «Особенно мне понравилось выступление тов. Лукина. Он напомнил Съезду о вдохновляющих указаниях А. А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной. «К сожалению, — сказал

[237]

 

тов. Лукин, — мы не выполняем это вдохновляющее указание!» (речь идет о Втором съезде Союза композиторов, 1957 год).

Юмор висельника: «И вообще жизнь трудна. Но, авось, скоро и конец. Все-таки уже больше пятидесяти. Впрочем, мое цветущее здоровье и мой могучий организм не позволяют мне надеяться на скорое свертывание земных дел» (1957 год).

Ироническое подражание скверным пропагандистским штампам: «В музыкальном языке этого opus"a использованы народное творчество (русская народная песня «Во саду ли, в огороде») и классическое наследие (опера Чайковского «Пиковая дама»). Кроме того, использовано «Dies irae». Сочиняя эти романсы (пять романсов на тексты из почты журнала «Крокодил». — М. С.), я пользовался методом социалистического реализма». И еще: «Очень у меня отстала левая рука. Я завидую В. Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую: он пишет левой рукой совершенно свободно. Более того: он левой рукой, откликаясь на исторические указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал левой рукой оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим вершинам нашего будущего, к коммунизму» (сентябрь 1958-го, написано в больнице). Легко заметить, что любимым объектом насмешек в интимной эпистолярии Шостаковича служит тупая, казенная фразеология советского официоза. Точно такая, какую ему навязывали составители подписанных его именем докладов, статьей и интервью!

А в творчестве шкала оттенков юмора почти безгранична. Это и инструмент критического анализа действительности, и форма нравственной проповеди, и бичевание убогих мерзостей быта. Вспомним хотя бы плакатно хлесткие вторую часть и финал Тринадцатой симфонии, «Сатиры» на стихи Саши Черного, миниатюрные «крокодильские» псевдоромансы. Поздняя тетрадь — Четыре стихотворения капитана Лебядкина (август 1974 года) — куда страшнее и серьезнее предыдущих вокальных пьес.

Капитан Лебядкин вошел в русскую литературу и литературоведение как олицетворение агрессивного варварского хамства, беспредельной вульгарности, потому музыкальная ткань этой тетради нарочито жесткая, грубая, топорная. Но в ней заключен и некий секрет, преднамеренный обман: последний, четвертый номер цикла — «Светлая личность» — не имеет отношения к капитану Лебядкину. Это язвительная пародия Достоевского на стихотворение Огарева «Студент», напечатанное в материалах знаменитого нечаевского судебного процесса, одно из тех, что Огарев посылал российским нигилистам для распространения. Сегодняшнему, насквозь политизированному восприятию за текстом пародии чудится не Петр Петрович Верховенский или еще кто-нибудь из персонажей романа «Бесы», но хорошо знакомый реальный персонаж нынешнего века. Герой «Светлой личности» — студент, «гонимый местью царской», который «бежал в чужие края»; а «народ, восстать готовый, от Смоленска до Ташкента с нетерпеньем ждал студента,/ чтоб итти беспрекословно, порешить совсем и царство,/ сделать общими именья, и предать навеки мщенью/ церкви, браки и семейства — мира старого злодейства!» Невольно думается, что эти корявые, косноязычные строки вызвали в фантазии композитора гротескно-карикатурный образ вождя мировой революции. . . Народная готовность «порешить» старые порядки подчеркнута аллюзией — завуалированной цитатой бунтарского хора «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» из картины Под Кромами Мусоргского.

Так было ли два Шостаковича, был ли человек с двойным дном, непринужденно менявший манеру поведения, стиль музыки, выбор текстов, даже лексику применительно к заказу свыше, — ради собственной безопасности и благоволения хозяев страны? Разумеется, нет. Его судьба глубоко трагична. Близким людям он не раз горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами, которые наблюдал и пережил (свидетельство Э. Денисова); «Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он — на свободе, он может не лгать!» — это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)[7]. Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть — повиновение, соучастие.

В недавнем номере «Литературной газеты» Евгений Евтушенко напомнил о многочисленных компромиссах Пастернака, который всячески избегал прямого конфликтного противостояния государству, хотя внутренним противостоянием была вся его жизнь. Шостакович действовал более открыто, несмотря на то, что домоклов меч репрессий порой буквально касался его головы. Он сгибался, падал, выпрямлялся, брал реванш — и снова сгибался, снова лавировал, чтобы снова гневно заклеймить неправедный режим. А корни трагедии заключались в том, что на его хрупкие плечи была возложена тяжкая ноша гениального дарования, ради осуществления которого он был вынужден унизительно лавировать. В атмосфере перманентного террора полицейщины такое жизнеповедение художника равнялось подвигу, требовало гордости и мужественной стойкости.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---