ГЛАВА 15

 

[144]

 

 

Такие строки предпослал композитор своей симфонии. Но конкретное историческое событие — борьба с фашизмом — приобретает в этой музыке обобщенную, как бы апокалиптическую трактовку. Уже не только Ленинград, погруженный во мрак военной ночи, а множество безымянных городов, опаленных войной, предстают перед мысленным взором слушателей. Не только Россия,— но и вся Земля, покрытая трагическим пеплом пожарищ, растоптанная и залитая кровью, содрогается от страшного потрясения. Эти грандиозные образы приобретают символический характер, порождают ощущение страшной мировой катастрофы и влекут за собой мысль о неисчислимости жертв, о безмерности и глубине страданий людей.

Такое активное неприятие зла, непримиримо гневное обличение агрессии, средоточие акцентов на трагедийной стороне явлений — бедствиях, лишениях — породило и большую экспрессию музыкального языка, его острую напряженность.

Экспрессивность выражения свойственна многим современным художникам (Э. Толлер, Кёте Кольвиц, Мазереель, Р. Штраус, Г. Малер, А. Берг). Нередко в творчестве некоторых из них выражение экспрессии носит глубоко субъективный характер, порой даже оторванный от объективного явления, его породившего.

Но у Шостаковича это всегда является выражением остросоциальных проблем, где образы-антиподы — образы добра и зла, света и мрака, мира и войны — сочетаются и взаимопроникают, создавая целостную, единую картину современного мира.

Таким образом, Шостакович не ограничивается изображением страданий и гибели. Каково бы ни было его смятение перед ужасами, композитор-гуманист находит опору в несгибаемой стойкости своего народа. Показывая зло, он увидел и показал силы, противостоящие ему.

Главный образ симфонии — образ Родины, образ народа. И мелодии, характеризующие его — широкие, напевные,— напоминают русские народные песни. Потому, вероятно, современники отмечали яркую национальную окрашенность музыки. «Национален в симфонии сам Шостакович, — писал Алексей Толстой, — на-

 

[145]

 

циональна его русская рассвирепевшая совесть, обрушившая седьмое небо симфонии на головы разрушителей».

Общее содержание симфонии — противопоставление и борьба двух непримиримо враждебных образов-антиподов, которые носят определенный, конкретный характер[1]. Уже не отвлеченные категории Добра и Зла воплощены здесь, а конкретные: мир советских людей и фашизм.

Самая значительная часть симфонии — ее I часть — представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии.

Сам композитор писал об этом так: «Первая часть рассказывает о том, как в нашу прекрасную мирную жизнь ворвалась грозная сила — война. Я не ставлю себе задачу натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий».

В музыке крайних разделов этой части — первом и третьем — воплощен образ Родины. В начале части он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями, печатью «великих бед, недавних гроз».

Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел части. Этот образ уникален в мировой музыке своей неповторимой, зрительно ощутимой конкретностью, сочетанием зловещей фантастичности и предельной реальности — непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразного, уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но и в фантастическом мире. Но это не карикатура, а источник трагедии. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.

Начало первой части преисполнено спокойной уверенности. Первая тема сочетает в себе черты мужественной собранности, открытой эмоциональности, лиричности. Активная и динамичная, она звучит легко и свободно то у отдельных групп инструментов, то у всего оркестра, неуловимо напоминая песню Шостаковича «О встречном» и русские народные молодецкие песни. Эта тема могла быть музыкальным символом эпохи 30-х годов — с ее сози-

 

[146]

 

дательным энтузиазмом, непоколебимой верой в будущее и радостной устремленностью к нему. И этот ее светлый величественный характер не меняется, несмотря на то что изредка в ее неторопливое течение неожиданно вклиниваются интонации чуждой, враждебной темы — настораживая, предостерегая.

Эти малозаметные, незначительные пока интонации являются уже тем зерном, зародышем, из которого вырастает в дальнейшем зловещий образ фашизма.

На смену главной приходят две новые темы лирического склада. Обе они воплощают несколько иной, хотя тоже светлый образ. Если первый из них величествен, эпически спокоен, то второй отличается большой мягкостью, лиричностью. В нем нет мужественной решимости — только светлая, тихая радость, какая бывает от полноты ощущения жизни, ее неизбывной прелести. Оба образа задают тон всему произведению в целом и определяют многое в дальнейшем развитии содержания симфонии.

Так мужественная и обе лирические темы не противостоят, а взаимно дополняют друг друга, являясь двумя гранями одного образа — образа Родины, советских людей, живущих мирной, счастливой жизнью и уверенных в своем будущем.

И вдруг, в наступившей тишине, откуда-то издалека, на фоне размеренной барабанной дроби доносится примитивная, словно бы шутовская, песенка. Такую невозможно принять всерьез. Еще раньше ее интонации назойливо и бесцеремонно врезались в развитие главной партии в экспозиции... Но здесь она предстает в виде самостоятельной законченной темы, которая поражает сочетанием фантастичности, ирреальности с огромной жизненной и социальной конкретностью и замечательна не только едкой направленностью и меткостью выбранного сюжетного мотива, но и огромной художественной силой его решения.

Вначале появление этой темы не воспринимается как что-либо значительное — очень уж она «невсамделишна», игрушечна. Но постепенно именно это ее качество — игрушечность — превращается в мертвенную, зловещую механичность, лишенную всякого человеческого чувства. Такому впечатлению способствует и однообразная, тупо повторяющаяся ритмическая формула, и прямолинейная, словно негнущаяся, мелодия — равно примитивная и в своих решительных скачках (вверх — вниз) и в своем топтании на месте. Разрастаясь до гигантских размеров, тема рисует какое-то невообразимо мрачное, фантастическое чудовище, которое в дальнейшем, все увеличиваясь и уплотняясь, движется вперед все более стремительно и грозно.

 

[147]

 

Реакция становится непредвиденной — цепной и неуправляемой, обнаруживается страшная и неумолимая логика.

И в момент, когда, казалось бы, все бессильно никнет, будучи не в силах сопротивляться натиску этого страшного, всесокрушающего робота, свершается чудо: на пути его появляется новая сила, способная не только противостоять ему, но и вступить с ним в борьбу. Это тема «сопротивления». Маршевая, торжественная, она звучит страстью и великим гневом, решительно противостоя теме «нашествия». Момент ее появления — наивысшая точка в музыкальной драматургии I части. Это одновременно и поворотный момент в дальнейшем развитии событий, кульминация, знаменующая собой столкновение мира человечности и страшного, бездушного мира бесчеловечности и жестокости.

Результат столкновения отчетливо слышен в музыке — вопли и скрежет передают то страшное напряжение схватки, какое еще никогда ни одно искусство не могло выразить. После столкновения тема «нашествия» теряет свою монолитность, цельность. Она дробится, мельчает. Словно смертельно раненный зверь, она бесцельно топчется на месте и кружится, натужно пытаясь воспрянуть вновь.

Но тщетно. Все попытки напрасны, и гибель чудовища неотвратима. После завершения среднего эпизода — эпизода «нашествия» — начинается реприза. Повторяются темы экспозиции. Но как они изменились... Какой суровой скорбью проникнута главная тема, некогда спокойная и величавая. Она и теперь сохранила свой мужественный и решительный характер, но сколько в ней горести, боли... И, словно эхо отгремевшей битвы, звучат отголоски других тем из предыдущего раздела.

А потом появляется и побочная партия — теперь она приобретает характер сурового, печального речитатива, который ведет своим мягким, задушевным голосом фагот.

«Центральное место в первой части занимает траурный марш или, вернее, реквием жертвам войны,— писал сам композитор.— Советские люди чтят память своих героев. После реквиема следует еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней — слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

Всю эту страшную картину грандиозной и разрушительной битвы завершает кода — сдержанная и тихая. Обе основные темы первой части появляются еще раз, но вслед за главной партией неожиданно, словно издеваясь и дразня, проносится небольшой мотивчик, отрывок из темы «нашествия» — зловещее напоминание

 

[148]

 

о том, что враг еще не уничтожен окончательно, что борьба — кровопролитная и изнурительная — еще продолжается.

Эта двойственность окончания I части симфонии определяет дальнейшее развитие в двух контрастных планах образов светлых, поэтических (будь то радостное воспоминание о прошлом, как во II части, или сосредоточение раздумья — как в III части) и мрачных, зловещих, характеризующих разрушительное начало. Такое контрастное, противоречивое двуединство, активно развиваясь в дальнейшем, углубляет содержание I части, дополняет и развивает его.

Таким образом, I часть — яркая, содержательная — самая существенная в цикле. Она вводит слушателя в ту особую атмосферу действия, которая составляет суть всего произведения в целом, задает ему тон, раскрывая его основное содержание — жестокий поединок двух непримиримо антагонистических начал — мира и войны.

Две следующие части симфонии переносят нас в иной мир — светлых воспоминаний, картин народной жизни (во II части) и глубокого, сосредоточенного раздумья, лирических настроений (в III части).

II часть — Скерцо—начинается стремительной танцевальной темой, которая при каждом своем появлении предстает в каком-то новом освещении. Меняются отдельные ее интонации, мелодические обороты, но настроение чистосердечной радости остается неизменным.

Эту, основную, тему сменяет новая певучая, лирическая тема, словно подернутая дымкой тихой грусти. Ее нежно выпевает сначала гобой, а затем •— английский рожок, в исполнении которого она светлеет и звучит более беспечально. Повторение игривой, танцевальной темы — завершает собой первый раздел.

Средний эпизод, хотя и контрастирует начальным темам, продолжает то же настроение — настроение радости и веселья, хотя тональная неустойчивость делает эту музыку более взволнованной и несколько напряженной. Этому способствуют и призывные возгласы медных духовых инструментов, и размеренный маршевый ритм. Несмотря на контраст, средний раздел связан с предыдущим не только по характеру, но и интонационно, ибо отголоски первой, танцевальной темы Скерцо, видоизменяясь и членясь, проносятся и здесь. А далее в репризе обе темы — танцевальная и певучая — повторяются в несколько измененном виде.

Здесь уже безраздельно господствуют лирические образы. Нежные и мечтательные, они постепенно становятся настолько прозрачными, что теряют свои очертания и медленно истаивают

 

[149]

 

в высоком регистре. Остается лишь биение ритмического пульса, который сопровождал эту часть...

III часть, медленная — Адажио — контрастна по настроению предыдущей. Спокойное, неторопливое раздумье и сильные душевные порывы сменяют друг друга, являясь основными ее настроениями.

Главный образ складывается из двух тем — из сдержанной, хорового склада темы и выразительного речитатива скрипок[2].

После них новый раздел воспринимается как лирическое отступление. Задумчиво и нежно поет флейта прекрасную мелодию, она звучит как светлое воспоминание или мечта. Такое настроение усиливается, когда к первой флейте присоединяется вторая. Их дуэт — поэтичен и безмятежен. Он словно возвращает слушателей к первоначальным образам симфонии, к образам мира и радостного упоения жизнью. И, слушая эту музыку, невозможно не верить в победу, в торжество светлого поэтического начала.

После повторения I раздела — рефрена — звучит новый эпизод — меняется общий характер музыки, содержание становится сложнее и противоречивее. В нем — страстная порывистость сочетается с глубокой скорбью, трагическим осознанием действительности...

Завершается вся часть еще одним напоминанием о самом первом образе — мягкий, по-человечески теплый голос альтов придает этой музыке особую задушевность.

На смену ей приходят строгие аккорды хоровой темы, которая непосредственно, без перерыва, подводит к IV, заключительной части симфонии.

Финал начинается несколько необычно.

Матовая, приглушенная звучность засурдиненных струнных и тихий шорох литавр, словно доносящийся издалека, — все это создает настроение застывшей настороженности, ожидания чего-то значительного... И постепенно, сначала неопределенно и как бы сквозь сумеречную дымку рассвета начинают проступать пока только контуры основных тем финала (вступительной, главной и побочной). Они следуют друг за другом, развиваясь и приобретая все более определенные очертания.

И наконец, открыто и ярко, словно разорвав пелену тумана, появляется главная тема финала — взволнованная и стремительная. Устремленная ввысь, она звучит сначала у скрипок и, посте-

 

[150]

 

пенно обогащаясь все новыми подголосками, приобретая различные оттенки, динамизирует все дальнейшее движение музыки.

Каждое ее новое проведение есть следствие этой динамизации, порождением которой она сама и становится. Развитие этого образа приводит к развернутому эпизоду, где ярко и празднично звучит торжественная тема, рисуя картину народного веселья. Эта тема, по мысли автора, «является символом всей симфонии». В центре — новый раздел — своеобразный танец на семь четвертей. Унисон струнных выпевают эту мелодию особенно насыщенно, по-человечески тепло.

А далее звучит траурный эпизод — скорбное напоминание о тех, кто приблизил и сделал возможным этот праздник, но не дожил до него. Это соло фагота — инструмента с наиболее мягким, теплым тембром — передает скорбь о погибших.

 

К вам, павшие в той битве мировой

За наше дело на земле суровой.

К вам, наравне с живыми, голос свой

Я обращаю в каждой песне новой,—

 

словно говорит композитор своей прекрасной и возвышенной музыкой. В ней сдержанная скорбь в сочетании с тихим, светлым чувством печали создают тот особый настрой чувств, когда боль утрат как-то особенно просветляет, очищает душу. «Перед умудренным в страданиях взором человека — пройденный путь, где он ищет оправдания жизни, — писал об этой музыке Алексей Толстой.— За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды,— красота это пересоздание и устроение дикой природы руками и гением человека».

Постепенно начальный ритм траурного эпизода приобретает интонации взволнованного клича (у альтов), которые, повторяясь, становятся фоном для заключительного раздела финала — на нем повторяется главная тема.

Композитор как бы связывает мысль о погибших с дальнейшими действиями тех, кто остался жить и довершать борьбу с врагом до победного конца.

Так из бездны нечеловеческих страданий возникает воля к жизни, вера в победу, ибо чувство гневного протеста, возникшее в первой части, мужает, утверждается на протяжении средних частей симфонии и логически последовательно приводит к финалу.

А главная тема все ширится, растет, постепенно преобразуясь в величавую, эпическую песню. Сопровождающие ее возгласы из траурного эпизода, как неотступные напоминания, придают ей тревожный и взволнованный характер. Музыка становится все

 

[151]

 

более напряженной, патетически приподнятой и выражает могучее чувство жизни, сознание ее полноты. Это еще не победа — до нее было далеко, когда писалась симфония, но вера в конечное ее торжество была столь сильна, непреодолима, что не говорить о ней, не стремиться к ней было невозможно. Утверждая «величие и непобедимость русского народа», композитор (по его словам) смело смотрит в будущее и видит его радостным и прекрасным. И этот радостный финал звучит как несокрушимая вера в победу. Движение становится все более стремительным, динамичным, и, наконец, кода достойно завершает это грандиозное произведение. Главная тема финала и главная тема I части появляются как бы в новом освещении — ярком и праздничном.

Седьмая симфония Шостаковича — великое произведение, отразившее в себе ту героико-трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.

Очень верно сказал об этом Алексей Толстой: «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебаний смертный бой с черными силами. Написанная в Ленинграде, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятного на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний», «...со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами». Это сказал о Дмитрии Шостаковиче один из лучших дирижеров современности и один из первых исполнителей этой симфонии за границей Сергей Кусевицкий.

Сравнивали эту симфонию с бетховенскими творениями и в 1946 году, когда она прозвучала в освобожденном от фашизма Берлине. Газета «Берлинер Цайтунг» писала тогда: «...бетховенский дух переживаний идеалиста-одиночки превращается во всеобъемлющую проблему борьбы за свободу целого народа».

После окончания войны эта симфония победно звучала в освобожденной Европе. И везде ей сопутствовали восторг и восхищение благодарных слушателей.

«Ни одно симфоническое произведение не встретило у нас такого понимания и одобрения, как «Ленинградская» симфония Шостаковича,— писал много лет спустя чехословацкий композитор Вацлав Добиаш.— Внимая ей, слушатели не только заново переживают ужасы войны, но и вновь ощущают, как разгорается в их сердцах надежда и решимость бороться со злом, мракобесием, насилием. Эта симфония неповторимый документ о второй мировой войне».

 

[152]

 

В 1943 году Шостакович вернулся из эвакуации и поселился в Москве. Отныне он навсегда связал себя с этим городом. Горячий интерес к современной жизни, к человеку по-прежнему оставался главным в его творчестве. Его талант так же щедр и свеж, как и раньше. Лишь созрел, возмужал, закалился.

Трагедийные образы по-прежнему неотступно преследуют и воплощаются теперь не только в крупных произведениях, симфониях — смерть близких, горячо любимых людей и связанные с этим глубокие переживания приводят композитора к необходимости высказаться в ином, более частном, лирическом плане.

Герой камерных сочинений Шостаковича еще более лаконичен и скромен в выражении своих чувств, хотя чувства эти глубоки и значительны; события современности своеобразно преломляются сквозь призму его мировосприятия, что придает им особую лирическую окрашенность. Это достаточно ярко проявилось в двух камерных сочинениях тех лет — Второй сонате для фортепиано и Трио для струнных инструментов.

В них та же страстная интенсивность мысли и чувства, то же сострадание к чужой боли. И то же резкое противопоставление контрастов, отображающих жизненные противоречия, что делает их содержание столь же глубоким, значительным, как и в симфониях.

Первое из них создано в 1943 году под впечатлением смерти любимого консерваторского учителя Леонида Владимировича Николаева и посвящена его памяти. Соседство этого камерного сочинения с такими монументальными полотнами, как Седьмая и Восьмая симфонии, во многом определило его образный строй.

Подвижная I часть, исполненная непримиримых контрастов между образами скорбно-лирическими и активно-наступательными, противостоит II, медленной части, передающей глубокие размышления о жизни и смерти. Музыка этой части поражает своей утонченностью, изысканностью и особенно впечатляет слушателя.

Полон гневного смятения и ужаса финал Сонаты. Его форма — тема с вариациями — любимая Николаевым форма.

Основная тема финала — прекрасная, выразительная мелодия. Настроение тихой, сдержанной печали выражено в ней скромно, просто.

Вначале эта тема излагается без аккомпанемента, одноголосно, что особенно приближает ее к русской народнопесенной стихии.

 

[153]

 

Вариации на эту тему очень разнообразны, преобладает настроение кроткой жалобы: основная мелодия то вздымается в высокий регистр, то словно падает в бездну и звучит лирически-просветленно или мучительно-напряженно.

Заключение Сонаты — сумрачно и гнетуще, как мысль о невосполнимости утраты.

Второе произведение Шостаковича тех лет — Трио для фортепиано, скрипки и виолончели — так же, если не более, насыщено трагедийными образами. Посвящено оно памяти Ив. Ив. Соллертинского, лучшего друга Шостаковича, умершего в эвакуации в далеком Свердловске. Там он со свойственной ему широтой, самоотдачей вел большую культурно-просветительную работу: читал лекции в филармонических концертах, в рабочих клубах, писал статьи и книги по различным вопросам искусства. И всегда делал это с огромной увлеченностью, жаром.

Смерть друга Шостакович переживал очень глубоко, и его чувства нашли выражение в скорбных, глубоко трагедийных образах Трио.

Но музыка этого произведения выходит за рамки только личных переживаний — она повествует не об одной, а о миллионах смертей, о том страшном всеиспепеляющем вихре, который кружил тогда над нашей землей.

В первой части господствуют трогательно-печальные образы. Музыка ее несколько напоминает хоровое многоголосное пение.

Юношеское озорство и безудержное веселье II части — словно образы, пришедшие из далекой юности, вызванные из небытия. Мелодия фанфарного характера стремительно и легко проносится в различных регистрах, возвращается обратно, чтобы стать столь же радостной и живой песенкой, передающей избыток жизненной энергии.

И быть может, потому так потрясает вторжение трагедийных образов III части. Медленно, словно через силу, звучат мрачные аккорды фортепиано, воспринимаемые как безнадежная мысль о непоправимости случившегося, о невозвратимости ушедшего.

Это гнетущее чувство — словно страшная явь после счастливых сновидений. На протяжении дальнейшего развития неотступно повторяются мрачные удары. А на их фоне появляются новые образы — гневно-порывистые и страстно-протестующие мелодии-возгласы, смешиваются с танцевальными, что придает всей этой музыке характер мучительного напряжения, надломленности. Постепенно трагедийность этих образов усугубляется — страдание становится отчаянием, а танец — безумной пляской.

Зловещие аккорды из предыдущего, медленного раздела звучат опять как мысль о невосполнимости утраты, о непоправимости

 

[154]

 

случившегося. А на смену этой скорби приходит тихое просветление, как примирение с неизбежным.

Второй квартет — последнее произведение Шостаковича военных лет — заключает в себе сложный мир лирико-драматических образов, полных внутренней динамики, психологических контрастов. Прекрасны в нем выразительные мелодии, близкие по духу к русским народным песням, — такие, как основная тема Увертюры — I части, — напоминающая народные инструментальные наигрыши; Романса — II части, — приближенная к сфере мягкой задушевной лирики; изящная полетность Вальса III части; широко распевная тема финала, лежащая в основе цепи вариаций. Все эти темы впечатляют разнообразием и свежестью образов.

 

 

[155]

 

ГЛАВА 16

 

Безмерно горький мир...

 

Война бушевала на русской земле уже два года...

Если Седьмая симфония явилась непосредственным откликом на начало войны и запечатлела в себе тот необычайный подъем, который испытывали все советские люди, то Восьмая симфония создавалась уже в иное время.

Позади остались кровопролитные бои под Москвой и Сталинградом. Советские войска решительно наступали на всех фронтах, освобождая все новые и новые земли от фашистских варваров. И не только сожженные города и села, но и огромные рвы, наполненные истерзанными человеческими телами, лагеря смерти с их орудиями пыток и массового уничтожения открывались взорам наших воинов на освобожденных землях.

Страшные картины человеческих мучений — одна ужаснее другой... Такой предстала война во всей своей трагической сущности. Мир полнился страданиями народа, и конец их еще не был близок.

Общность не только интересов, помыслов, желаний, но и человеческих судеб объединила людей в те страшные годы. В такие эпохи социальных потрясений исчезает многообразие в чувствованиях, и люди проникаются едиными думами и чаяниями. Конечно, страдания людей, как и борьба, которую они ведут, различны, но все-таки это страдания и борьба.

И то, что чувствовал весь мир, чем жила наша страна, не мог не отразить в своем творчестве один из самых чутких, самых тонких художников нашего времени — Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

С подлинно трагедийной силой запечатлел он свои мысли и чувства, а также мысли и чувства миллионов своих сограждан и современников — вместе с ними он жил и трудился, вместе с ними он встретил и разделил все горести и бедствия войны.

В то время трагическими и мужественными мотивами было пронизано все творчество наших композиторов, поэтов, художников. Каждый из них, впитав в себя боль своего народа, мог говорить от его имени:

 

Я говорю за всех, кто здесь погиб.

В моих строках глухие их шаги,

Их вечное и жаркое дыханье.

 

[156]

 

Я говорю за всех, кто здесь живет,

Кто проходил огонь, и смерть, и лед.

Я говорю, как плоть, твоя, народ.

По праву разделенного страданья.

 

Вот так — «по праву разделенного страданья» — мог говорить с людьми своей музыкой и Шостакович.

И в Восьмой симфонии Шостаковича запечатлен цепенящий, испепеляющий душу ужас перед зловещим ликом войны, перед изуверствами фашистов. В ней — боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом.

Да и само понятие отчего дома стало слишком отвлеченным — даже пепелища и развалины не всегда оставались на месте прежних городов.

За несколько тысячелетий своего существования человечество еще не знало такой истребительной войны, таких масштабов разрушения, всеобщего страдания и неисчислимых человеческих жертв. И такого трагедийного искусства.

Что перед этим кошмары «Капричос» или «Ужасы войны» Гойи! Все искусство прошлого не знало ничего подобного по концентрации и напряженности мыслей, чувств!

Вся человеческая боль, которой полнилась наша земля, прикоснувшись к душе этого великого художника, исторгла из нее страстные, гневные звуки, полные любви к людям и сострадания к их мукам.

Поэтому музыка Восьмой симфонии так мучительно напряжена, так трагедийна, словно пропитана кровью и горечью. Она взывает к совести тех, кто остался жить, зовет к непримиримости со злом, протестует против зла, насилия и всего, что прнчиняет людям боль и страдания.

И, естественно, эта музыка, отразившая такое жестокое, такое трагическое время, не может, не должна быть благозвучной, ласкающей слух. В ней — наша эпоха, ее потрясения, ее устремления. Потому-то она, эта музыка, так сложна для восприятия. И встретили ее по-разному — и слушатели, и критики.

Самые недальновидные из них упрекали автора в отсутствии равновесия в симфонии между образами светлыми, радостными и трагедийными, между мучительными переживаниями, страданиями и мужественным утверждением веры в конечную победу.

Подобные критические замечания не были новы для Шостаковича. Они сопровождали его на всем протяжении творческого пути.

Свое возражение на такую «критику» композитор изложил уже много лет спустя. «Догматики часто предъявляют к композиторам

 

[157]

 

наивные и смехотворные требования некоей арифметической уравновешенности «отрицательного» и «положительного» в каждом отдельном произведении. Им чуждо понимание того, что идейный смысл произведения определяется не внешней пропорцией «грустной» и «бодрой» (музыки), а пафосом выраженных в нем гражданских чувств, его общей гуманистической направленностью, его человечностью».

Восьмая симфония — своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича, ибо кульминации достигает здесь трагедийное дарование композитора. Она продолжает раскрытие военной темы, начатое в Седьмой симфонии, но по своему характеру, образному строю в известной мере противостоит ей.

Образ смерти предстает в этой симфонии как страшная, испепеляющая все живое сила — она шагает по дорогам войны, где «на сажень человеческого мяса нашинковано». И для такой музыки естественно нервное, трепетное биение ритмического пульса, сложный гармонический комплекс звуков, передающий напряжение — порой мучительное — всех духовных сил человека и требующий такого же напряженного вслушивания. Образы войны и мира, безысходности и просветления в ней часто соседствуют рядом, и их контрастное сопоставление производит неотразимое впечатление.

Не меньше потрясает и контраст величественных картин народных бедствий, сопоставляемых со страданием каждой отдельной личности, которую композитор, как в кинематографе, выхватывает из общей массы и представляет крупным планом.

Ни в одном другом произведении Шостаковича нет таких частых и резких смен темпов, создающих настроение нервной настороженности, напряженности; такого огромного диапазона динамических контрастов — от нежнейшего пианиссимо до оглушительного, подавляющего фортиссимо; такого разнообразия приемов звукоизвлечения на различных инструментах. Все это позволило композитору выразить музыкой огромную амплитуду человеческих переживаний — от крайнего ужаса, потрясения до полной прострации, окаменелости чувств. И, вероятно, потому симфония эта считается одним из сложнейших и глубоко трагедийных симфонических произведений мировой музыкальной классики.

От всех других симфоний Восьмая отличается не только размерами — пять частей ее звучат более часа, — но и своим необычным драматическим содержанием, накалом трагедийных чувств. В ней не столько объективная панорама битвы, как в Седьмой симфонии, сколько величайшая из мировых трагедий, преломленная сквозь личное мироощущение художника—чуткого, ранимого, потрясенного неисчислимыми муками миллионов людей, своих современников. Поэтому каждая из пяти частей — это закон-

 

[158]

 

ченный «образ непомерного страданья», воплощенный в звуках. Средствами музыки здесь воссоздана великая общечеловеческая трагедия, исполненная непримиримых контрастов и неистово ярких, интенсивных образов. Это поистине один из величайших памятников величайшей мировой трагедии.

I часть ее — медленная — передает мучительно тягостное осознание страшной действительности — более страшной, чем самые неправдоподобные и кошмарные сновидения. Это подчеркивается нервным, импульсивным ритмом, частыми и неожиданными сменами образов, темпов, большой экспрессией музыки. Несомненно, что все это навеяно образами войны — и потому, вероятно, начальные интонации главной партии напоминают тему «нашествия» из I части Седьмой симфонии.

Как и в Седьмой симфонии, здесь есть скорбные монологи отдельных солирующих инструментов, и марш, рисующий облик злобного и яростного врага, и лирическое просветление — оно особенно заметно в одной из тем начального раздела I части — побочной партии — типично русской, напевной и печально-задумчивой.

Но все это разнообразие окрашено в суровые трагедийные тона. И это естественно — ведь симфония создавалась в «глубокую полночь» военного времени, когда шабаш злых сил и немыслимое напряжение в борьбе тех, кто противостоял злу, достигали своего апогея.

Две последующие части сходны между собой по характеру музыки — они подвижны, динамичны. И названия их сходны — Аллегретто.

Но образное содержание частей различно. И как обычно, воспринимается оно неоднозначно.

II часть — полна напряженного драматизма. По своему характеру она напоминает зловещий марш-скерцо. Стремительное движение музыкального потока выносит на поверхность две контрастно звучащие темы — активно маршевую, прямолинейную в своей решительной наступательности и гротескно-танцевальную, судорожно-изломанную, звучащую у флейты-пикколо — самого высокого духового инструмента с резким, свистящим тембром, что особенно подчеркивает ее мертвенно-холодную механичность.

Динамичное развитие обеих этих тем производит впечатление катастрофы, надвигающейся с неумолимой силой.

Музыка III части (тоже Аллегретто) рисует еще более страшную картину приближения неумолимого и яростного врага. Как писал академик Б. Асафьев, «безжалостный бег музыки третьей части сечет, словно дождь пулеметного огня».

На фоле стремительного и размеренно-безучастного движения

 

[159]

 

ровными четвертными потами звучат глухие удары в басах и мучительные вскрики деревянных духовых, пронзающие собой всю музыкальную ткань. И все эти разнородно звучащие пласты, объединяясь вместе, движутся вперед неотвратимо и грозно. Возникает образ чудовищной «машины истребления», «гигантской мясорубки».

В середине этой части — марш, зловеще наступательный, он одновременно передает и состояние некоторой приторможенности благодаря одной, многократно повторяемой попевке, движущейся по тонам восходящей гаммы.

На смену маршу возвращается музыка первого, основного раздела. Этот образ еще более, чем раньше, подавляет, угнетает своим бездумным автоматизмом, неотразимостью — стоны и вопли деревянных духовых инструментов, передающие ужас и смятение, достигают еще большей силы и по-прежнему сопровождаются систематическими, равномерными ударами в басах. Стремительное движение приводит к кульминации, которая звучит уже в начале новой, IV части, вступающей без перерыва, — мощный звуковой поток как бы вырывается за пределы III части и не начинает, а вторгается в IV часть — Лярго.

Музыка полна здесь такого страстного исступления и трагедийной мощи, что, кажется, дальнейшее ее нагнетание уже невозможно. И тогда внезапно наступает оцепенение, вызванное потрясением всех душевных сил героя. Но, несмотря на чувство потрясенности, музыка этой части выражает не уход от мира, не состояние прострации или изнеможение от нечеловеческого напряжения, а сосредоточенность на непреходящих ценностях мира человеческой души.

Такое впечатление создает сама музыка. Основная мелодия — аскетичная и суровая — звучит с затаенной болью. Ее первое проведение интонируется всем оркестром — насыщенно и тепло. Еще одиннадцать раз, как завороженная, проходит она, не изменяясь, в низком, басовом регистре, а на ее фоне у различных музыкальных инструментов появляются все новые образы, полные глубоких философских раздумий, значительных человеческих мыслей и чувств.

Это не только повесть о нечеловеческих страданиях, но и гимн человеческому сердцу, способному вместить в себя, казалось бы, невместимое.

Лишь в начале финала наступает просветление. В нем тихое восхищение перед нетленностью, немеркнущей красотой вечной природы, жизни вопреки всему мрачному, бесчеловечному.

Легкий наигрыш фагота подхватывают скрипки. К ним, словно к шелесту листвы, присоединяется птичий щебет флейты. Это

 

[160]

 

возрождение не только природы, но и человеческого сердца, измученного, но не сломленного страданиями.

Пленительная, полная высокой поэзии картина мира и покоя завершает симфонию. Пусть это еще не сам мир, пусть только мечта о нем — но вера, жажда его так велика, что он воспринимается как реальность.

Написанная летом 1943 года и посвященная Е. Мравинскому, Восьмая симфония была исполнена под его управлением осенью того же года в Москве. Как обычно, новое сочинение Шостаковича вызвало большой интерес нашей слушательской аудитории. Было высказано немало различных мнений. Очень верную оценку ее дал писатель Леонид Леонов. Особо отмечая заслугу композитора в том, что он «нашел средства для выражения сложных мыслей и чувств, которыми живет наше поколение», Леонов писал: «Слушая Восьмую симфонию Шостаковича, я все время чувствую, что властная рука композитора как бы подводит меня к иным окнам в мир, полный еще неизвестных мне явлений». Вскоре после своей московской премьеры Восьмая симфония прозвучала и над Американским континентом — ее первое исполнение в Нью-Йорке, под управлением А. Родзинского, транслировали 134 радиостанции США, 99 — Латинской Америки, благодаря чему число слушателей, по подсчетам специалистов, достигло невероятной цифры —г 25 миллионов. Эта симфония, как и Седьмая, нашла самый горячий отклик в сердцах простых американцев.

Этот один из многочисленных отзывов очень красноречиво свидетельствует не только о неотразимом воздействии на слушателей музыки Шостаковича, но и о ее огромном общественно-политическом значении. Об этом говорит и тот широкий общественный резонанс, который получила Восьмая симфония в освобожденной Европе, где она многократно исполнялась лучшими дирижерами и симфоническими коллективами. И опять ей сопутствовали восторженные отклики прессы. «В этой грандиозной симфонии, столь монументальной по своей структуре,— писал известный французский писатель Анри Мальро после премьеры симфонии в Париже весной 1946 года, — Шостакович пользуется уже давно известными средствами выразительности. Но с какой глубокой человечностью, с какой суровой искренностью, с какой волнующей широтой, с каким жаром борьбы и трепетных надежд!..»

Особенный успех выпал на ее долю и в Праге, на Международном фестивале «Пражская весна 1947 года», где она прозвучала под управлением Е. Мравинского.

Вскоре после концерта Мравинский получил от одного из слушателей письмо. «Мне и раньше были известны герои Красной Армии, богатыри советской литературы,— писал неизвестный

 

[161]

 

корреспондент. – Но только теперь я узнал, что такое богатыри советской музыки! Я знаком с музыкой Чайковского, Бетховена, Сметаны и др., но такой музыки, как Восьмая симфония Шостаковича, я еще никогда не слыхал… Мы всегда любили СССР и полагали, что не можем еще сильнее любить его. И все-таки мы полюбили Советский Союз еще сильнее благодаря Вам и Шостаковичу. Приветствую вас обоих от всего сердца. Ваш преданный Ю.С.»

Так неотразимо волнующе и притягательно действует музыка нашего великого современника, Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

 

размещено 24.02.2010

---