[86]
Тема спорта возникла на горизонте художественного творчества и стала активно разрабатываться композиторами лишь в начале XX века.
Спортивные образы ворвались в музыку как часть урбанистической звуковой панорамы, насыщенной гулом аэропланов, паровозов и автомобилей, грохотом заводов и фабрик, рокотом переполненных стадионов. Париж, одна из признанных индустриальных и культурных столиц мира, стал ареной, где спорт впервые выступил в качестве предмета музыкального искусства. Решающую роль в его дебюте сыграла антреприза «Русские балеты».
Ключевым сочинением, ознаменовавшим рождение новой темы, стал одноактный балет К.Дебюсси «Игры», поставленный труппой С.Дягилева в 1913 году на сцене Театра Елисейских полей. Ведущую роль в кристаллизации замысла «танцевальной поэмы»[1] сыграл В.Нижинский — автор либретто, хореограф и исполнитель главной партии. Именно он предложил композитору оригинальную спортивную идею, впоследствии так объясняя свой выбор: «Знакомство со спортом посеяло во мне надежду, что благодаря ему возникнет стиль, столь же репрезентативный для нашей эпохи, как стили минувших эпох»[2].
«Игры» задумывались создателями как урбанистическое произведение, что красноречиво доказывал замысел Нижинского, согласно которому спектакль должен был заканчиваться крушением аэроплана, падающего на сцену[3].
Вскоре после премьеры «игр» в 1913 году в Петербурге вышли в свет стихотворения О.Мандельштама «Теннис», «Футбол», «Второй футбол» и «Спорт», а через год в Париже был опубликован иллюстрированный музыкальный альбом «Спорт и развлечения» («Sports et divertissements») с фортепианными миниатюрами Э.Сати. «Новый динамизм» наполнял и музыку «Парада» Сати, поставленного в 1917 году труппой «Русские балеты» в декорациях Пикассо.
Стихия спорта привлекала М.Равеля, признававшегося Дягилеву: «Мечтаю о футболе, музыкально услышанном»[4]. Равель живо интересовался спортом и не случайно был избран членом музыкального жюри XVIII Олимпийских игр, проходивших в 1924 году в Париже[5].
А.Онеггер мастерски управлял гоночным автомобилем, прекрасно плавал, занимался футболом и регби. Упоминания о спорте были неотъемлемой частью многих его суждений и размышлений о музыке[6]. Естественно, что и в своем творчестве Онеггер не мог пройти мимо этой темы: главными героями «роликового» балета «Скейтинг-Ринг» («Skating-Rink», 1922) стали конькобежцы, кругами вращавшиеся по стадиону, а оркестровая пьеса «Регби» («Rugby», симфоническое движение № 2,1928), написанная пятью годам позже знаменитого «Pacific 231», представляла собой настоящую апологию спортивного состязания.
Идеи, лежавшие в основе «Игр» Дебюсси и «Парада» Сати, развил в небольшом одноактном балете
«Профессиональный бокс» («Prize Fight», 1925) английский композитор Констант Ламберт, сотрудничавший в свое время с труппой «Русские балеты» («Ромео и Джульетта», 1926). Мотивы шахматной игры использовал его соотечественник Артур Блисс в балете «Шах-мат» («Checkmate», 1937)[7], написанном почти одновременно с «Игрой в карты» Стравинского.
Шахматная тема получила отражение в джазовом балете Б.Мартину «Шах королю» (1930), сюжет которого причудливо сочетал развитие шахматной партии с реалиями игры в кости и в карты, а симфоническое рондо «Half-time» (1924) демонстрировало перипетии
футбольного матча.
*
Тема спорта нашла свое отражение и в творчестве Шостаковича. В октябре 1929 года он закончил балет «Золотой век», повествовавший о поездке советской футбольной команды в вымышленную буржуазную страну, а в апреле 1944 года написал музыку для хореографического номера «Футбол», входившего в театрализованную программу «Русская река» Ансамбля песни и пляски НКВД Центрального клуба имени Ф.З.Дзержинского. Несмотря на то, что спортивные названия только дважды встречались в названиях сочинений композитора, М.Сабинина отмечала: «Спортивность — и как общий тонус собранности, молодого веселья и силы, и как преобладание быстрых упругих, "мускулистых" ритмов, и как конкретно-жанровые элементы (марш и маршевая песня) — чрезвычайно показательна для Шостаковича 20-х годов. Она шла от миросозерцания эпохи, ее атмосферы, "интонации дня", от нового эстетического идеала»[8].
В 1920-е годы спорт прочно завоевал свое место в отечественном искусстве: достаточно назвать такие произведения, как стихотворение Н.Заболоцкого «Футбол» (1926) и роман Ю.Олеши «Зависть» (1928), сюжетные линии которого связаны с футболом (в 1935 году Абрам Роом снял кинофильм «Строгий юноша» по сценарию Олеши «Дискобол», где были использованы мотивы «Зависти»).
Героизированная, романтичная трактовка спорта получила воплощение в полотнах Александра Дейнеки «Футболист» (1924), «Теннис» (1926), «Кросс» (1931), «Игра в мяч» (1932).
Культ тренировок и спортивных массовых праздников наполнял творчество Александра Родченко, работавшего вместе с Шостаковичем над постановкой пьесы «Клоп». Супруга и соратница Родченко, художник-дизайнер Варвара Степанова, не только создавала костюмы к спектаклям Мейерхольда, но и впервые в 1923 году разработала эскизы формы для советских футболистов.
Подлинное дыхание эпохи ощущалось в «Динамиаде» — так первоначально называлось либретто Александра Ивановского[9], положенное в основу «Золотого века». История создания и премьеры первого балета Шостаковича подробно и обстоятельно исследована в
[87]
работах М.Якубова[10]. Необходимо обратить внимание на важную деталь в аспекте настоящей статьи — «Динамиада» была написана специально для «конкурса на либретто советского балета»[11], объявленного в 1929 году Управлением театров. В результате конкурса премиями было отмечено только два сценария, причем оба были посвящены футболу. Победителем стал Ивановский, его работу признали лучшей, а вслед за ним комиссия выделила либретто драматурга В.Курдюмова, послужившее основой балета В.Оранского «Футболист», поставленного в 1930 году на сцене Большого театра.
Появление «Золотого века» объяснялось не только «фут больными» особенностями «Динамиады», но и осведомленностью самого Шостаковича в вопросах спорта. Не отличаясь особой ловкостью и сноровкой, композитор всерьез никогда не занимался физкультурой и спортом, если не считать игру в шахматы на любительском уровне.
Шахматами увлекались многие советские музыканты. Прокофьев выступал на публичных состязаниях, встречался с такими знаменитыми мастерами, как Э.Ласкер и Х.Капабланка, а Д.Ойстрах в тридцатые годы даже входил в состав судейской коллегии чемпионатов СССР по шахматам. Успехи Шостаковича были скромнее, в конце жизни он вспоминал, как в юношестве ему посчастливилось уступить партию легендарному российскому гроссмейстеру А.Алехину: «...мне пришлось сыграть даже с великим шахматистом. <...> С тех пор я стал страстным болельщиком своего случайного партнера. И когда через несколько лет, в 1927 году, в далекой Аргентине он выиграл матч у чемпиона мира Капабланки, я был просто счастлив, и, вероятно, радовался не меньше, чем он сам. Ведь я был одним из его спарринг-партнеров»[12].
С 1920-х спорт прочно вошел в круг интересов Шостаковича. Он был зрителем по призванию, компетентным ценителем спортивных зрелищ. Композитора, прежде всего, привлекали игровые виды[13], он прекрасно разбирался в хоккее и волейболе, при случае посещал схватки боксеров и борцов, но, в первую очередь, его волновал футбол.
Это увлечение широко отражено в эпистолярном наследии Шостаковича. Например, в письме к Б.Яворскому композитор сообщал: «Завтра рано утром уезжаю на дачу в Лугу, где моя семья находится около месяца. Пробуду там до 20-го июля, а потом начну наезжать в город. В городе у меня есть крупная приманка: футбольные матчи на первенство СССР. Я нежно полюбил это поучительное зрелище и уже в течение пяти лет не пропускаю ни одного матча. В этом деле я уже приобрел некоторую квалификацию и являюсь зрителем академического толка»[14].
Сохранилось более сотни писем Шостаковича, посвященных исключительно футболу. У композитора сложился особый круг эпистолярного общения, обширные послания адресовались его друзьям, не имевшим никакого отношения к музыке, но горячо интересовавшимся футболом. Эта вдохновенная корреспонденция отличается оригинальным стилем и содержит целые россыпи литературных перлов:
«"Динамо" било по воротам очень много: мячи сыпались, как горох. Однако действительно феноменальная игра вратаря Назаретова спасла "Крылья Советов" от гола. Впрочем, и один раз гости стукнули с 4—5 метров "пушку", но Лихвинцев взял, сорвав восторженный рев почти полного стадиона»[15].
«Я прихожу и узнаю, что "Зенит" уже смазал две верные штуки. Но вот Шелагин, находясь метрах в пятнадцати от ворот, забивает эффектный мяч в ворота Разумовского. Мяч прошел в самый верхний, задний угол ворот. После этого идет бурная атака ""Локомотива", и Грищенко берет "мертвеца" от Карцева. Передает Бодрову, Бодров — Шишаеву, Шишаев — Шелагину, и тот метров с 25-ти пустил мертвого низовика»[16].
«Итак, "Спартак" "припух". И опять с болгарским счетом (3:5). "Припухли" и "Крылья" от железнодорожников столицы. Первая "припухлость" меня огорчает. Вторая — радует»[17].
«Игра сложилась так: на 9-й минуте из грубейшего офсайда профработники впихнули штуку»[18].
Огромную роль для понимания значения футбола в жизни Шостаковича играют его Diary — семь ежедневников, расшифрованных О.В.Домбровской[19]. Среди пестрого собрания деловых и бытовых пометок на страницах Diary рассыпано множество «футбольных» записей, красноречиво говорящих о том, что любимая игра на протяжении многих лет стояла у композитора на почетном месте.
О.В.Домбровская отмечает: «Каждый год в течение футбольного сезона (примерно с середины апреля до середины октября) Дмитрий Дмитриевич записывал в Diary огромное количество предстоящих футбольных матчей. Матчи расписывались на соответствующие числа, и, по мере того, как игры проходили, он рядом с записью выставляет счет <...> Эти "футбольные" заметки — как раз та сторона Diary, где Шостакович изменял своей привычке не возвращаться к уже написанному. В сущности, они представляют собой рассредоточенный спортивный дневник»[20].
Шостакович брал с собой Diary и на стадион, о чем свидетельствует профессор Санкт-Петербургской консерватории В.П.Чистяков[21]: «Однажды в 1960-е годы мне посчастливилось побывать вместе с Дмитрием Дмитриевичем на футбольном матче. В перерыве между таймами наши соседи по трибуне, два краснолицых здоровяка, затеяли яростную дискуссию. Они стали громко спорить о результате какой-то важной футбольной встречи, состоявшейся несколько лет назад. Обстановка накалялась, подвыпившие болельщики были готовы броситься с кулаками друг на друга, чтобы доказать свою правоту. Спор неожиданно рассудил Шостакович. В руках у Дмитрия Дмитриевича оказалась потрепанная записная книжка (не что иное, как Diary. — Д.Б.). Полистав ее, он сверился со своими пометками и тихо, но решительна навал точный счет, с которым закончился матч. Спорщики замолчали, прошло несколько напряженных секунд, пока они обдумывали услышанное, после чего признали правоту незнакомца. Нужно было видеть в тот момент Дмитрия Дмитриевича! Он ликовал и был счастлив, как ребенок»[22].
[88]
Со многими известными футболистами своего времени композитор находился в дружеских отношениях. Он смотрел на своих любимых игроков как на кумиров — с воодушевлением, порой граничащим с юношеским восторгом.
Серьезно занимала Шостаковича футбольная статистика. На протяжении многих лет он вел особый дневник, который с любовной иронией называл «гроссбухом»[23]. Там скрупулезно отмечалась каждая деталь, касающаяся футбола: даты проведения матчей, составы команд, фамилии судей, результаты встреч, соотношения забитых и пропущенных голов. Важные строки, характеризующие отношение композитора к любимому виду спорта, можно найти в одном из его писем: «Я вытащил свой футбольный гроссбух, стер с него пыль, накопившуюся за хоккейный сезон, и перевернул страницу. Написал: Первенство СССР 1941 года и разграфил лист пока на 14 частей (ходят слухи, что в первенстве будет 14 команд). Все готово для занесения первой записи, которая, очевидно, будет произведена 2 мая 1941 года. Осталось меньше двух месяцев. А всякого рода товарищеские матчи... Ух, скорее бы»[24].
В начале каждого спортивного сезона Шостакович составлял таблицу сводного расписания поединков, на жаргоне называемую «шахматкой». С пунктуальностью композитора-полифониста он размещал ячейки-шашечки с названиями команд так тщательно, словно это были ноты контрапунктической партитуры строгого письма.
Занятия футбольной статистикой были особой страстью Шостаковича. Можно расценивать их как уникальную разновидность собирательства, коллекционирования, напоминавшую нумизматику или филателию. Только объектом охоты для композитора служили не старинные монеты или марки, а редкие факты, которые он год за годом накапливал в своем футбольном «гербарии».
Сохранилось бесспорное доказательство того, что в 1966 году Шостакович собирался лично присутствовать на финальных играх чемпионата мира, проходившего в Англии. В интервью, опубликованном в газете «Известия», он рассказал о своих спортивных увлечениях: «Посещаю стадионы. Я люблю футбол, кажется, разбираюсь в тонкостях игры. Но, к сожалению, наши футболисты часто дают больше поводов для огорчения, чем для радости. Однако, как бы там ни было, я остаюсь патриотом нашей сборной и неизменно болею за нее. Я верю в успех наших футболистов, иначе бы не поехал в Лондон. <...> Хочу подчеркнуть, что футболом увлекается немало советских композиторов. Поэтому в столицу Англии в июле собирается лететь большая группа музыкантов, членов нашего Союза»[25].
Инфаркт, настигший Шостаковича 29 мая 1966 года после авторского концерта в Малом зале Ленинградской филармонии, сорвал долгожданную поездку, не позволив отправиться в Лондон. Знакомство композитора с играми чемпионата мира ограничилось только телевизионными трансляциями, которые он смотрел в Свердловской больнице.
С 1920-х Шостакович регулярно выписывал и читал спортивную прессу. На протяжении многих лет его внимание привлекал «Красный спорт»[26]. Эта газета занимала в иерархии советской периодической печати одно из важнейших мест, о чем свидетельствовал ее официальный статус: «Орган Всесоюзного Комитета по делам физкультуры и спорта при Совнаркоме СССР и Всесоюзного Центрального Совета Профессиональных союзов».
Здесь публиковались аналитические статьи, отчеты о чемпионатах и кубковых встречах, репортажи с соревнований и физкультурных парадов. В то же время полосы главной спортивной газеты страны заполнялись большим количеством идеологических материалов, представлявших официальный взгляд на физкультуру и спорт. В Советском Союзе отношение к спорту всегда носило ярко выраженную политическую окраску. Массовое физкультурное движение, согласно коммунистической риторике, воплощало идею народного патриотизма, а яркие праздничные парады, шествовавшие по главным площадям страны, символизировали энтузиазм и оптимизм народных масс. В Постановлении ЦК РКП(б) от 13 июля 1925 года «О задачах партии в области физической культуры» подчеркивалось, что физическая культура и спорт должны использоваться не только как часть общеполитического воспитания, но и как средство объединения рабочих и крестьян вокруг партийных, советских и профсоюзных организаций.
Поэт Лебедев-Кумач, один из творцов советской мифологии, прекрасно выразил суть официальной трактовки спорта в тексте торжественного марша из кинофильма «Вратарь», по сути, превратившегося в гимн советских спортсменов:
Физкульт-ура!
Физкульт-ура-ура-ура!
Будь готов,
Когда настанет час бить врагов,
От всех границ ты их отбивай!
Левый край! Правый край! Не зевай!
Эй, вратарь, готовься к бою,
Часовым ты поставлен у ворот!
Ты представь, что за тобою
Полоса пограничная идет!
В Советском Союзе важность футбола, как и всех остальных видов спорта, определялась его значимостью для физкультурной подготовки солдат. В первом издании об этом виде спорта Большой Советской Энциклопедии можно найти следующие строки: «Развиваемые футболом психофизические качества, важные в мирном труде и для бойца, определяют ценность игры как средств физической культуры в системе работы среди взрослых от 18 до 35—38 лет (по линии коллективов гражданских и Красной Армии)»[27].
Отчеты о футбольных матчах, появлявшиеся в советской прессе, порой напоминали сводки боевых действий. Милитаристская фразеология пропитывала спортивную периодику того времени, а репортеры в своих статьях использовали словесные клише, словно заимствованные из военной науки: «оборонительные рубежи», «мощное нападение», передний край атаки»,
[89]
«крайний фланг защиты». Показательно, что если для обозначения амплуа игроков Шостакович в письмах к друзьям пользовался интернациональными терминами, пришедшими из английского языка: «бек» (back), «хавбек» (halfback), форвард (forward), то официальная советская печать предпочитала оперировать понятиями военного лексикона: «защитник» и «нападающий».
«Золотой век» полностью отвечал идеологическим канонам времени, выдержанным в духе передовиц «Красного спорта». Многие особенности его драматургии восходили к политическому обозрению «Д.Е.» Театра имени Мейерхольда, премьера которого состоялась 15 июня 1924 года в Ленинграде. Балет Шостаковича можно рассматривать как вариацию на тему этой постановки, созданной на основе романов Б.Келлермана «Туннель» и И.Эренбурга «Трест Д.Е.». Идея решительной схватки социализма и капитализма, стоявшая в центре спектакля Мейерхольда, раскрывалась через столкновение двух враждующих лагерей — погибающего от тлетворных пороков Запада, с одной стороны, и радостного, наполненного оптимизмом Советского Союза, с другой. «Развратные» фокстроты, иллюстрировавшие упадок капитализма, исполнял джазовый ансамбль, впервые появившийся на российской сцене, а социалистический энтузиазм олицетворяли мажорные бодрые марши, под аккомпанемент которых советские спортсмены выполняли жизнеутверждающие гимнастические упражнения.
Аналогичный прием взял на вооружение Шостакович, так комментировавший свой замысел: «В основу музыку к балету "Золотой век" входят два элемента: музыка, относящаяся к современной западноевропейской буржуазной культуре, и музыка пролетарской советской культуры. Сопоставление двух культур являлось моей главной задачей при сочинении "Золотого века". Эта задача выполнялась так: западноевропейские танцы носят характер нездоровой эротики, что столь характерно для современной буржуазной культуры, советские же танцы я считал необходимым насытить элементами здоровой физкультуры и спорта»[28].
Авторы «Золотого века» развили основные идеи, заложенные в злободневном политическом обозрении Мейерхольда. В спектакле «Д.Е.» отряд красноармейцев, врывавшихся в Америку из жерла туннеля, прорытого между Ленинградом и Нью-Йорком, символизировал победоносную мощь социализма. В балете Шостаковича эту же роль играла команда советских футболистов, приехавших для победы в спортивных состязаниях в вымышленную буржуазную страну, первоначально именовавшуюся Фашландия.
Не случайно сценарий, победивший на конкурсе Управления гостеатров, именовался «Динамиада». В процессе работы над балетом это название отошло в сторону, однако, по замыслу Ивановского, главными героями балета являлись футболисты «Динамо». Выбор клуба был чрезвычайно показателен, это спортивное общество принадлежало самому грозному советскому ведомству — НКВД, основателем и первым почетным председателем которого был Феликс Дзержинский.
Футбольные команды в СССР никогда не являлись спортивными клубами в современном понимании этого слова. Коммунистическая идеология отвергала существование профессионального спорта. Советский спорт мог быть только любительским, а каждое физкультурное общество обязательно должно было вырастать на базе того или иного учреждения. Так, например, ЦДКА (Центральный дом Красной Армии) представлял Народный комиссариат обороны (не случайно народное название одного из составов ДЦКА — «команда лейтенантов»). «Локомотив» являлся командой Народного комиссариата путей сообщения (и по сегодняшний день эта команда существует под патронажем Российских железных дорог). «Спартак» принадлежал так называемой Промкооперации, объединению промышленных профсоюзов. Команда «Крылья Советов» формально относилась к Советам народных депутатов. Советские руководители конкурировали между собой в области спорта, покровительствуя той или иной команде.
Первоначальное название либретто Ивановского говорило современникам о том, что команда «динамовцев», появившихся в Фашландии, на самом деле представляла собой спецотряд, бригаду отборных, прекрасно подготовленных бойцов, заброшенных на дальние рубежи для выполнения задания государственной значимости.
Европейских композиторов, обращавшихся к спортивной тематике, привлекала, прежде всего, динамика спорта, его новизна и зрелищность, в центре художественного процесса стояла игровая природа соревнований, никак не связанная с политикой. Спортивные эпизоды «Золотого века», напротив, представляли собой картины военных сражений, в которых советские спортсмены защищали идеалы Родины. Упорство борьбы трактовалось как одно из проявлений воинской доблести, а победы в соревнованиях приравнивались к свершению ратных подвигов.
Черты милитаристской трактовки спорта наглядно проявляются уже в первом номере «Золотого века», представляющем собой развернутое фугированное построение. Музыкальная идея, лежащая в основе Увертюры, играет роль импульса, начинающего активное движение балета. Эксцентрическая тема, наполненная моторной энергией, производит впечатление раскручивающейся пружины, а ее мелодический диапазон, включающий широкие ходы и эквилибристические скачки, превышает две октавы. Некоторые обороты, основанные на повторяющихся четких ритмических формулах, напоминают барабанную дробь и военные сигналы. Колорит militare усиливается тембром флейты, излагающей тему в экспозиционном проведении при поддержке флейты-пикколо и кларнета in Es.
Увертюра «Золотого века» продолжает стремительное движение, как бы заимствованное из второй части Первой симфонии Шостаковича, словно принимая эстафету от галопирующей бурлескной темы главной партии Скерцо (совпадает даже тональность — a-moll). Жанр галопа в «разных его претворениях, от спортивного и буффонно-игрового до гротескно-жутковатого, саркастического»[29] можно обнаружить во многих образцах
[90]
прикладной музыки Шостаковича 1920—1930-х годов. В то же время использование полифонических принципов развертывания в Увертюре «Золотого века» делает этот образ уникальным и неповторимым. Если включение формы фуги (или фугато) в сонатно-симфонические циклы являлось традиционным приемом, то обращение к полифоническому развитию в рамках балетного жанра
— во всяком случае, в российской традиции — можно отнести к несомненному новаторству[30].
Полифонические формы используются в «Золотом веке» неоднократно. Финальный номер первого действия «Фокстрот... Фокстрот... Фокстрот...» (в авторской редакции партитуры он назывался «Фокстрот») завершается фугированным построением, основанным на теме, несколько раз встречавшейся в раннем творчестве композитора. В исследовательской литературе традиционно указывается, что эта мелодия впервые появилась в Финале, написанном Шостаковичем к опере Дресселя «Бедный Колумб» (1929), затем служила характеристикой архангела Гавриила в музыке к эстрадно-цирковому представлению «Условно убитый» (1931) и, наконец, использовалась композитором в четвертой части Первого фортепианного концерта (1933). «Золотой век» никогда не упоминался в подобном ряду сочинений, хотя эта же яркая мелодия играет важную роль в одной из кульминационных сцен первого действия.
В эпизоде «Футбол», спортивном эпицентре балета, также используются полифонические приемы развития. Структуру этого номера, состоящего из двух разделов, можно уподобить парному циклу, включающему токкату и фугу. Части «субцикла» представляют собой различные стадии ожесточенной схватки противников. Отчетливо прослеживается драматургическая стратегия композитора, заключающаяся в постепенном накоплении полифонических качеств музыкальной ткани. Картина состязания, подразумевающая разные срезы происходящего на стадионе, складывается из нескольких уровней действия. Полипластовая фактура, создающая эффект стереофонии, передает не только внешние эффекты — пронзительный свисток судьи и рев заполненных трибун, — но и энергетику напряженного противоборства. Примечательно, что для «токкаты» Шостакович выбрал размер 5/4, словно намеренно дистанцируясь от жанровых признаков марша, которые получат мощное развитие в фугированном разделе, выполняющем функцию кульминационного нагнетания динамики.
Батальный характер заключительного раздела «Футбола» усиливается специфической инструментовкой[31] — сценическая банда состоит из военного барабана и полной группы саксгорнов, заимствованных из арсенала полкового оркестра. Таким образом, скрытый намек на стиль militare, заложенный в увертюре «Золотого века», материализуется и достигает кульминации именно в «Футболе».
Фугированное построение начинается грозным звучанием батареи ударных (Tamburo militare, Gran cassa, Timpani), на фоне которое два альтгорна излагают суровую тему, напоминающую мелодии советских патриотических маршей. «Ответ» звучит в исполнении баритонов, и все последующие проведения темы про-
ходят в голосах «полкового оркестра». Симфонический оркестр, вступающий в середине раздела, поддерживает саксгорны, усиливая звучание в кульминации.
Маршевая барабанная дробь, открывающая заключительный раздел, служит остинатным фоном, не прекращаясь ни на мгновение. Грозный, механически равномерный ритм подчеркивает постепенное нарастание звучности, рождающее образ напряженной борьбы. Как ни парадоксально, но использование подобных выразительных средств позволяет говорить о том, что финальная фуга номера «футбол» предвосхищает один из самых ярких батальных образцов симфонизма Шостаковича — «эпизод нашествия» из первой части Седьмой симфонии.
*
Совершенно иная трактовка спортивной темы представлена в хореографическом номере «Футбол»[32], созданном Шостаковичем в 1944 году для Ансамбля песни и пляски НКВД. В отличие от драматизированных спортивных эпизодов «Золотого века» эта миниатюра наполнена стихией радости и веселья.
Возможно, номер из программы «Русская река» имел скрытую программу, и последовательность фрагментов подчинена определенному сюжетному принципу. Периодическое повторение основной темы, позволяющее говорить о признаках рондальности, вероятно, символизировало очередной этап игры, начинающейся в реальном спортивном поединке с центра поля после забитого гола.
В 1944 году Шостакович работал над хореографической сценой в содружестве с Асафом Мессерером[33], и не исключено, что в процессе постановки авторы разработали подробную фабулу, определяющую структуру произведения. Мессерера можно назвать самым компетентным специалистом по футболу в советской хореографии. К идее воплощения спортивной игры в танце балетмейстер обратился в самом начале своей творческой карьеры, о чем он указывал в своих воспоминаниях: «еще в Хореографическом техникуме имени А.Луначарского в 1924 году я поставил для учеников массовый танец "Футбол". У меня действовало две группы танцовщиков. Они старались забить друг другу в ворота мяч. Словом, это была спортивная игра в танцевальной форме. Она очень нравилась публике, в зале непрерывно смеялись. В 1929 году я решил поставить себе номер "Футболист", где в одном лице хотел изобразить все страсти матча»[34]. Музыку для этого номера специально написал А.Цфасман[35]. На этом «роман» с футболом у Мессерера не закончился, впоследствии он исполнял одну из партий в балете Оранского «Футболист», поставленном в Большом театре при участии Игоря Моисеева.
Шостакович и Мессерер хорошо знали друг друга еще до совместной работы в Ансамбле НКВД: в 1935 году они гастролировали в Турции в составе большой группы советских артистов и музыкантов. Хореограф так вспоминал о концертных выступлениях в Стамбуле: «Шостакович играл свои прелюдии, отрывки из балета "Болт", затем вместе со Львом Обориным он исполнял свой фортепианный концерт. Мы с Дудинской танце-
[91]
вали па-де-де из "Дон Кихота", потом она — "Лебедя , я — Футболиста»[36] .
Для того чтобы представить условия, в которых Шостакович работал над музыкой к программе «Русская река», необходимо акцентировать некоторые исторические факты. Ансамбль песни и пляски НКВД Центрального клуба имени Ф.Дзержинского был основан по личному указанию Лаврентия Берии в 1939 году в канун советско-финской военной кампании. Хотя коллектив появился под флагом усиления патриотической работы, в действительности возникновение нового коллектива ознаменовало собой очередной этап противоборства между военными и «чекистами», выражавшегося, например, прежде в спортивной области как постоянное соперничество команды «Динамо» и армейского клуба ЦДКА. Слава, окружавшая Ансамбль песни и пляски Советской Армии (с 1935 по 1946 годы носивший название «Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР»), не давала покоя Берии, и он решил создать свой собственный коллектив.
Историк А.Антонов-Овсеенко так описывал обстоятельства создания Ансамбля песни и пляски при Центральном клубе имени Ф.Дзержинского: «Этот коллектив был задуман как грандиозный эстрадный ансамбль — многожанровый, многочисленный, с привлечением самых громких имен. Постановщиками программы стали крупнейшие режиссеры: Сергей Юткевич и Рубен Симонов. Художественное оформление Берия поручил не кому-нибудь, а Петру Вильямсу, прославленному автору декораций Большого театра, хор — всемирно известному Александру Свешникову. Асаф Мессерер заведовал танцевальным цехом»[37].
Шостакович был вынужден трижды сотрудничать с Ансамблем НКВД. До работы над программой «Русская река» в 1942 году он принимал участие в создании театрализованной программы «Отчизна», а в 1946 году написал несколько номеров для программы «весна победная».
Берия, контролировавший деятельность Ансамбля НКВД, был страстным футбольным болельщиком, постоянно посещал стадион и следил за ходом каждого поединка с участием команды «Динамо»[38]. Его сын Серго вспоминал: «О том, как отец любил футбол, ходят легенды. Утверждают даже, что в молодости Берия был чуть ли не профессиональным футболистом. Это преувеличение, конечно, хотя, как и волейбол, футбол он очень любил и, наверное, играл неплохо. Когда создавалось спортивное общество "Динамо", его основной задачей было приобщение сотрудников к физической культуре, спорту. Тон здесь должны были задавать руководители. Так что любовь отца к спорту стала носить и показательный характер»[39].
Возможно, именно это послужило одной из причин появления «Футбола» Шостаковича в репертуаре Ансамбля НКВД. Берия относился к своему коллективу так, словно это был крепостной оркестр, состоящий из полностью зависимых от него людей. Режиссер
Юрий Любимов, в военные годы служивший в Ансамбле НКВД, позже вспоминал события того времени: «Один раз нас даже посетил Берия и отбирал программу для кремля. Дунаевский очень дрожал, брат "великого" Дунаевского. Наверху, в кабинете у начальника, сидели Шостакович, Юткевич, Тарханов, Свешников, Голейзовский <...> С трепетом все ждали. Вдруг все двери открылись, появились мальчики в штатском, руки в карманы. Потом распахнулась дверь, вошел сам — в кепке, в пальто, не снимая. Никому ни "здрасьте", ни "до свидания". Крикнул с грузинским акцентом:
— Начинайте!
И все это завертелось, закружилось, заплясало, запело...»[40].
В военные годы каждый номер представления санкционировался всесильным наркомом. Естественно, что идея появления в программе спортивной сцены должна была получить его одобрение, прежде чем авторы приступили к ее реализации.
По сравнению с брутальностью «военно-спортивных» сцен «Золотого века» образы «Футбола» 1944 года отличаются некоей игровой условностью. Это шуточная миниатюра, изящная оркестровая юмореска, в стилевом отношении близкая советской комедийной киномузыке или даже музыке к детским мультипликационным фильмам.
Небольшой вступительный марш напоминает праздничные фанфары, традиционно звучащие на стадионах во время торжественного выхода спортивных команд на футбольное поле. Основной раздел написан в излюбленном жанре Шостаковича — это бодрый галоп, на сей раз наполненный жизнерадостной игрой. Композитор намеренно обнажает «швы» между короткими контрастными эпизодами, монтируя смену рельефных мотивов, закрученных в «кинематографическом мелькании».
Все театрализованные представления Ансамбля НКВД во время войны строились на идее борьбы против захватчиков и, в основном, состояли из номеров политического, общественно-гражданского звучания. Музыка Шостаковича к театрализованной программе «Русская река» включает в себя, кроме хореографических сцен[41], вокально-симфоническую картину «Битва за Сталинград» («Пламя выжгло все поле») и заключительную песню («Ты гордость народа, ты русская слава»)[42]. «Футбол» является интермедией, легкой и незатейливой шуткой. Контрастно оттенявшей суровый и грозный пафос патриотической программы.
*
Г.Д.Шостакович так говорила об увлечении отца: «Болельщиком футбола был страстным, и в эту страсть вносил систему, точность: вел учет матчей, составов команд, занимался прогнозированием результатов наиболее интересных футбольных встреч. <..> Любовь к футболу была до последнего часа. Он и в больнице чуть ли не за день до смерти смотрел по телевизору футбольный матч: выпросил разрешение у врачей»[43].
Опубл.: Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 86 - 92.
[1] un роemе danse — жанровое определение композитора.
[2] Нижинская Б. Ранние воспоминания. М, 1974. С. 252.
[3] Kirstein Lincoln. Nijinsky Dancing. London: Thames and Hudson. 1975. P. 137.
[4] Мартынов И. Морис Равель. М., 1979. С. 195.
[6] «Клавирабенд <...> до известной степени подобен спортивному соревнованию. Публика ждет выступления артиста с вещами, уже знакомыми ей, и собирается судить о нем, исходя из некоторых мест, которые сильнее всего любит»; «...мне бы очень хотелось, чтобы из всей этой огромной массы слушателей выделились подлинно достойные и, образовав свою передовую группу. Возглавили бы общий кросс и заставили своим финальным спортом подтянуться отстающих. (Вижу, что в порыве увлечения я заговорил языком спортивных репортажей, за что прошу меня простить.)». «Чтобы отметить столетие смерти Шопена в 1949 году, нам преподнесли добрую сотню шопеновских фестивалей. Извечное спортивное соперничество "мировых чемпионов" и "дуэлянтов"» (Онеггер А. О музыкальном искусстве / Пер. с фр. Коммент. В.Н.Александровой, В.И.Быкова. Л., 1979. С. 13, 56,100).
[7] В связи с шахматной темой необходимо упомянуть и творчество Владимира Набокова. В молодости писатель уделял большое внимание футболу («Как иной рождается гусаром, так я родился голкипером»), серьезно занимался теннисом, но настоящей его страстью были шахматы, игравшие важную роль в некоторых его произведениях (стихотворение «Шахматный конь», 1927, роман «Защита Лужина», 1929, автобиографический роман «Другие берега», 1950).
[8] Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М„ 1976. С. 84.
[9] Ивановский Александр Викторович (1881—1968) — российский режиссер театра и кино, сценарист, либреттист. Снял кинофильмы «Дубровский», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» и др.
[10] См.: Якубов М. Первый балет Д.Шостаковича. История создания и сценическая судьба // Д.Шостакович. «Золотой век». Балет в трех действиях. Переложение для фортепиано. DSCH, 1995. С. 220—223; Якубов М. «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб., 1996. С. 68—86.
[11] Условия конкурса на либретто советского балета // Жизнь искусства. 1929. 6 января. С. 2.
[12] Известия, 1974,16 августа. Цит. по: Д.Шостакович о времени и о себе / Сост. М.А.Яковлев. М., 1980. С. 353, 355.
[13] «Спорт люблю: теннис, волейбол, футбол». Цит. по: М.Шагинян. Беседа с Д.Шостаковичем // Новый мир. 1982. № 12. С. 131.
[14] Письмо к Б.Л.Яворскому от 3 июля 1940 г. // Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И.А.Бобыкина; Науч. ред. Л.В.Есипова, М.П.Рахманова. М., 2000. С. 127-128.
[15] Письмо к В.В.Лебедеву от 8 августа 1938 г. Цит. по: Хентова СМ. В мире Шостаковича. Дмитрий Шостакович в зеркале своих писем. М., 1996. С. 324-325.
[16] Письмо к В.В.Лебедеву от 20 августа 1940 г. Там же. С. 325.
[17] Письмо к В.Н.Когану от 21 сентября 1940 г. Там же. С. 328.
[18] Письмо к В.Н.Когану от 25 мая 1941 г. Там же. С. 331.
[19] Выражаю глубокую признательность Ольге Викторовне Домбровской (Архив Д.Д. Шостаковича, Москва), любезно предоставившей для работы неопубликованные расшифровки Diary.
[20] Домбровская О. Две страницы из ежедневника Д.Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы. Вып. 1 / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая, М.А.Якубова. М., «DSCH», 2005. С. 78.
[21] Чистяков Владлен Павлович (р. 1929) — российский композитор. Закончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции у В.В.Волошинова, в студенческие годы занимался с Шостаковичем по рекомендации М.О.Штейнберга. В 1960-е Чистяков, обладавший личным автомобилем, неоднократно возил Дмитрия Дмитриевича из Дома творчества «Репино» на футбольный стадион им. В.И.Ленина в Ленинграде.
[22] Сообщено автору статьи в личной беседе в сентябре 2006 г.
[23] Т. н. «гроссбух» хранится в архиве семьи Д.Д.Шостаковича.
[24] Письмо к В.Н.Когану от 8 марта 1941 г. Цит. изд. С. 330.
[25] Известия, 1966, 23 января.
[26] С 1945 г. газета выходила под названием «Советский спорт».
[27] Большая советская энциклопедия. Т. 59 / Гл. ред. О.Ю.Шмидт. М., 1935. С. 354.
[28] Автор о музыке балета // «Золотой век». Л. С. 4.
[29] Сабинина М. Шостакович-симфонист. С. 44.
[30] Нужно упомянуть балет Эрика Сати «Парад», включающий фугу.
[31] Партитура «Золотого века» содержит немало оригинальных тембровых идей. Кроме саксгорнов, заимствованных из арсенала военного оркестра, здесь использовались баяны («Советский пляс»), флексатон («мнимый бомбист») и даже такой экзотический инструмент, как банджо («Танец Негра и двух советских футболистов»). Баяны заставляют вспомнить музыку Шостаковича к мейерхольдовской версии комедии Маяковского «клоп», включающую несколько номеров для трио баянистов. Первое знакомство композитора со звучанием банджо, скорее всего, состоялось во время сенсационных гастролей американской труппы «Шоколадные ребята», выступавшей в ленинградском цирке Чинизелли в 1926 году. Эти спектакли воспринимались как незаурядное культурное событие, что нашло отражение даже в одном из рассказов Зощенко: «Может, помните — негры к нам приезжали. В прошлом году. Негритянская негрооперетта». Шостакович слышал и оперу Кшенека «Джонни наигрывает», поставленную в 1928 г. на сцене Малегота, в партитуре которой использованы не только банджо, но и новый инструмент — флексатон. В сочинениях, написанных в конце 19210-х гг., Шостакович трижды применял флексатон: кроме «Золотого века», он звучит в опере «нос» и в музыке к кинофильму «Новый Вавилон».
[32] Согласно терминологии того времени, номер назывался «Сценка».
[33] Мессерер Асаф Михайлович (1903-1992) с 1921 года до конца жизни работал в Большом театре. Преподавал в Московском хореографическом училище и в труппе Мориса Бежара «Балет XX века».
[34] Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., 1979. С. 92.
[35] Цфасман Александр Наумович (1906—1971) — блестящий пианист (окончил консерваторию по классу А.Б.Гольденвейзера), композитор и дирижер. Один из основоположников отечественного джаза.
[36] Мессерер А. Цит. изд. С. 124.
[37] Антонов-Овсеенко А. Лаврентий Берия. Краснодар, 1993. С. 235.
[38] По странному совпадению и второй спортивный опус Шостаковича определенным образом связан с футбольным клубом «Динамо».
[39] Берия С. Мой отец — Лаврентий Берия. М. С. 98.
[40] Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М., 2001. С. 170.
[41] Наряду с «Футболом» для программы «Русская река» Шостакович написал Вальс, партитура которого не сохранилась.
[42] Оба номера написаны на слова И.Добровольского.
[43] Беседа с Галиной Дмитриевной Шостакович. Цит. по: Хентова СМ. В мире Шостаковича. С. 84. Можно сказать, спорт играл в жизни Шостаковича своеобразную психотерапевтическую роль. Футбольные впечатления приносили композитору душевное облегчение, позволяя на время отстраниться как от тягот повседневной жизни, так и от творческих коллизий. Азарт болельщика был для Шостаковича особой психологической «нишей», позволявшей отдыхать от напряженного труда и титанического духовного напряжения.
Шостакович Д.Д.
распечатать
Смотри также:
