М.Арановский. Музыкальный текст: структура и свойства.

М., «Композитор», 1998.

 

[315]

 

ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ

 

Объект, о котором пойдет речь, обладает столь высокой степенью неопределенности, что, кажется, граничит с неопределимостью. В самом деле, ни одно из тех имен, которые ему давались, – "содержание", "семантика", "смысл" – не охватывает его целиком и способно "высветить" лишь какую-либо одну сторону, оставляя в тени остальные. Собственно, о разных сторонах предмета следовало бы говорить лишь во вторую очередь, а в первую подчеркнуть роль различных методов исследования, которые приносят, соответственно, и неодинаковые, лишь частично пересекающиеся, результаты. К примеру, говоря о содержании, обычно рассматриваемом на философском уровне в единстве с формой, некорректно одновременно рассуждать о значении, требующем совершенно иного, а именно семиотического, подхода, который в целом исходит из конвенциональной связи между означающим и означаемым. Определенные методологические трудности возникают при попытке эклектично сочетать понятия содержания и смысла, который стал объектом внимания со стороны и семиотики, и герменевтики. Обращение к законам построения музыкального текста только подгаживает глубочайшие различия между методами, связанными с указанными понятиями. Так, дихотомия "содержание — форма" более целесообразна в условиях "произведенческого" подхода, изучающего целостные феномены в их свернутом, симультанном состоянии; напротив, дихотомию "означаемое — означающее" удобнее исследовать именно при последовательном развертывании событий музыкального текста, допускающего (в силу его сугубо временной природы) пошаговый анализ. Понятие смысла (которое, кстати, в отличие от двух других, несет на себе почти неустранимый привкус субъективности) связано с операциями понимания и интерпретации, что всё же ближе именно "текстовому" аспекту. Итак, разные методы приводят к различным результатам. Духовный слой текста обнаруживает свою многостороннюю сущность, не сводимую к какой-то одной системе понятий — ситуация, во многом напоминающая ту, которая нашла свое отражение в принципе дополнительности Н. Бора. Суть этого принципа, напомним, заключается в том, что при разных методах наблюдения один и тот же объект микромира (электрон, квант света, атом и др.), согласно теории квантовой механики, не может быть описан в одних и тех же терминах, ибо разные методы дадут различные результаты. Не-

 

[316]

 

возможно, скажем, описать одновременно и положение электрона, и его скорость. Можно сделать только что-то одно, и потому представление о целом явится следствием дополнения одних данных другими. Позволим себе предположить, что речь идет, по сути, об универсальной закономерности, свойственной познанию вообще и вытекающей из многомерности окружающего нас мира. Физикам хорошо известна зависимость результата эксперимента от избранной методики, от применяемой аппаратуры и т. д. Таким образом, метод дает только тот результат, который может дать. Но дело еще и в том, что он в немалой степени предопределяет и интерпретацию результата. Не будет преувеличением сказать, что метод творит свой предмет; во всяком случае, действуя избирательно, он "специфицирует" объект в зависимости от принятой методики. Нечто похожее происходит и при изучении духовного мира музыки (да и искусства в целом). Рассуждая о содержании, мы получаем один аспект; применяя семантический анализ — получаем совершенно иной; наконец, говоря о смысле, берем на себя ответственность за окончательный вывод о цели того или иного художественного текста. Не имея возможности совместить эти ракурсы, мы всякий раз неизбежно оказываемся в пределах только одной плоскости рассуждений, только одной грани сложного явления. Преодолеть такую ограниченность вряд ли возможно, но лучше достичь хотя бы некоторой конкретности в определенной сфере, чем оставаться в неопределенности эклектичных по своей сути общих рассуждений.

Мы избираем семантический подход по нескольким соображениям.

1)Текст, развертываясь во времени, предъявляет нам свои составляющие, являющиеся дискретными образованиями; применение к ним понятия содержания некорректно по той простой причине, что, будучи подчас мелкими единицами ("частицами") текста, они не могут иметь содержания, которое по определению должно быть сложным целым, а такое целое образуется только при достижении уровня целостной формы.

2)Всё, что можно сказать о дискретных структурах, — это то, что они могут быть поняты и интерпретированы, а это возможно только в том случае, если они обладают своими значениями. Следовательно, задача музыкальной семантики состоит прежде всего в том, чтобы определить качество и специфику значений текстовых структур. Из этого следует, что природа понимания и интерпретации должна соответствовать природе значений. И коль скоро мы с самого начала постулируем специфику таких значений, то тем самым утверждаем и своеобразие музыкальной семантики в целом.

 

[317]

 

3) Поскольку текст развертывается во времени, оказывается возможным проследить отношения между структурами и их значениями. Вместе с ростом структур (в соответствии с их иерархией или типом деривации) растет и объем значений, достигая предельных величин в момент образования первичных целостностей. Отношения отношений рождают новый, более высокий уровень музыкальной семантики, причем по мере роста масштаба структур обнаруживается способность этого уровня создавать еще более высокие виды отношений между отношениями. Так образуется путь к целому, то есть фактически к тому моменту, когда мы получаем право заменить понятие семантики на понятие более высокого порядка — содержания. Содержание не является суммой значений и представляет собой принципиально новое качество в состоянии духовного слоя музыки (соответственно, оно и не разложимо на дискретные значения; в чисто аналитическом плане нам доступно лишь определение зависимости целого от его исходных частей). Если семантика составляющих текста остается (преимущественно) в рамках специфически музыкальных значений, то для содержания уже возможен выход за эти пределы, соотнесение с какими-либо внемузыкальными сущностями. Таким образом, познание духовного слоя музыки, управляемое и направляемое иерархией текстовых структур, представляет собой процесс перекодировки одних значение в другие — более высокого порядка. При этом каждое новое как бы "снимает" предыдущее, поглощая его. Идет не просто рост, укрупнение значений, но их качественное изменение, и чем устойчивее, прочнее пласт априорных знаний, тем быстрее и незаметнее происходит этот процесс.

4) Поэтому мы будем различать два вида музыкальной семантики: интрамузыкальную и экстрамузыкальную[1]. Под интра-

 

[318]

 

музыкальной мы понимаем те значения, которые образуются в тексте при взаимодействии системы музыкального языка и контекста. Тем самым интрамузыкалъная семантика выступает в качестве первичного, базового семантического слоя музыки, без которого не может быть никаких иных видов значений. Под экстрамузыкальной семантикой здесь подразумевается, собственно, область коннотаций, которая возникает в результате выхода за пределы чисто интрамузыкальной семантики, относится ли он к феноменам сугубо психической природы (допустим, к эмоциям, чувствам и т. п.) или же к психическим отражениям внешней реальности (например, к зрительным образам, ассоциациям, синестезиям и т. п.). В любом случае экстрамузыкальная семантика является вторичной по отношению к интрамузыкальной и возникает только на ее основе. Отсюда следует, что если интрамузыкальная семантика является обязательной стороной текста, то экстрамузыкальная — только вероятной, но отнюдь не обязательной. Способы соединения музыкально-звукового ряда с экстрамузыкальными сущностями разнообразны. Бесспорно, что экстрамузыкальная семантика в большей мере свойственна целому или, по крайней мере, крупным единицам, и потому ее вероятность возрастает по мере роста масштаба структур. Вместе с тем было бы неверно отказывать в ней мелким единицам — и не только в тех случаях, когда они соотносятся с нею сугубо конвенциональным способом, как это имеет место, скажем, в лейтмотивах. Следует признать бесспорной способность интонации к передаче психических движений, так сказать, сам факт "интонируемости психики". Из этого можно сделать вывод о том, что проникновение в текст экстрамузыкального начала через интонацию совершается уже на самых ранних ступенях творческого процесса — особенно если это начало заложено в самой авторской интенции.

5) Таким образом, исследование семантики, по нашему глубокому убеждению, в наибольшей мере соответствует "текстовому подходу". Структура, в сущности, всегда семантична и иной быть не может. С этой установкой на "излучение" духовного начала связана вся судьба музыки, (по крайней мере, Нового времени). Вопрос заключается только в том, как достигается "одухо-

 

[319]

 

творение" музыкальной структуры, но именно на его выяснение и направлено исследование текстовой семантики. Опора на структуры, их модели придает такому подходу определенную степень эмпирической надежности, поскольку позволяет идти от частного к общему.

Таковы те общие соображения, которыми необходимо было предварить дальнейшее изложение "тезисов". Из сказанного уже ясно, что будут затронуты не все потенции музыки в передаче духовного опыта человека, не все ее способности одухотворять звуковой материал и делать его "мыслящим" и "говорящим" (своего рода Dinge fur uns), а только те из них, которые относятся к некоторой ограниченной области. Заметим, что ограничение исследовательского поля не упрощает, а в известном смысле даже усложняет задачу, ибо требует такого углубления в предмет, которое делает необходимым внимание к детали, а последнее, в свою очередь, заставляет соблюдать строгую последовательность. И хотя, по возможности, мы будем к ней стремиться, всестороннее рассмотрение проблемы семантики в данной книге недостижимо и представляет вполне самостоятельную задачу. Именно по этой причине в данном случае нами избран жанр "тезисов".

1.1. Прежде всего, следует подчеркнуть, что не существует некой универсальной системы музыкальной семантики, охватывающей всю музыку в целом — так сказать, семантики вообще, равно как нет человека, который адекватно понимал и интерпретировал бы любой тип музыки. Семантика — явление определенной культуры, она зарождается и функционирует только в ее рамках и с трудом, не без потерь "конвертируется" в категории иной культуры. Речь идет в данном случае не о переводе (хотя своего рода "перевод" с одного музыкального языка на другой, вопреки бытующему мнению, всё же возможен: возьмем, к примеру, многочисленные обработки русских народных песен, сделанные работавшими в конце XVIII — начале XIX века в России иностранцами с помощью близких им средств классического стиля), но, главным образом, о понимании. А этот процесс всегда протекает под знаком предварительного опыта. Отсюда, между прочим, относительность нашего понимания музыки прошлых эпох, не говоря уже о музыке иных цивилизаций. Вся система музыки — начиная от звукоряда и языка и кончая жанрами и особенностями исполнительской манеры — определяется типом культуры, ее ценностями, установлениями, ее базовыми категориями в сфере мировидения. Следовательно, семантика — явление историческое в самом широком смысле этого слова, включающего все аспекты, связанные со спецификой и развитием культуры.

1.2. "Давление" культуры на восприятие музыки позволяет усмотреть в процессе семантической интерпретации три стадии.

 

[320]

 

Это: прецепция, рецепция и постцепция[2]. Первая сформирована предшествующим опытом и создает базу для восприятия нового текста; ее суть — в состоянии готовности воспринять и расшифровать новый текст. Этим, собственно, обеспечивается сама возможность существования второй, центральной стадии — рецепции. Наконец, третья, будучи стадией внутреннего созерцания и усвоения полученного нового опыта, является, если воспользоваться психологическим термином, стадией последействия. Она же плавно переходит в стадию прецепции, но уже обогащенная новым опытом. Так возникает движение по спирали, где каждый новый виток удерживает в себе все предыдущие.

2.1.   Как уже отмечалось выше, о семантике можно говорить, по сути, лишь тогда, когда мы знаем значение знака[3]. В самом деле, без такого априорного знания знак функционировать не может, ибо у нас нет ключа к его применению. И только в том случае, если реципиенту известно, что именно стоит за тем или иным материальным объектом, он в состоянии воспринять посылаемую ему информацию (расшифровать знак). Мы еще раз коснулись этого элементарного положения семиотики только для того, чтобы подчеркнуть методологически важное, на наш взгляд, обстоятельство: знать мы можем разное и по-разному. Из этого следует, что, во-первых, следует учесть существование различных объектов априорного знания, а во-вторых, само знание может реализоваться различными способами.

         2.2.   Допустим, имеется некоторое имя. Оно может означать: предмет (например, карандаш) или действие (например, рисовать); соединив предмет с действием, совершаемым с его помощью, мы получим функцию предмета: предмет + действие = функция.

В иных случаях функция может обойтись и без предмета предстать, так сказать, в "оголенном" виде, как это имеет месте скажем, в математике, где вместо слов "извлечь корень", ставите символ √, однако совершенно ясно, что символ является всего лишь заменой имени или выражения; употребляя символ, мы мысленно его дешифруем, поскольку знаем его словесный эквивалент. Хотя и в математике, и в логике оперирование символами становится проявлением высокоразвитого абстрактного мышления, в принципе каждый символ может быть развернут в более или менее пространное вербальное выражение. Следовательно, мы

 

[321]

 

можем констатировать, что, с одной стороны, за каждым реальным материальным предметом стоит та или иная функция, которая обнаруживается при соединении предмета с некоторым действием, а с другой стороны, имеются такие области интеллектуальной деятельности, где функция автономна. В этих случаях знак как бы освобожден от "вериг материальности", но зато связан с той или иной мыслительной операцией.

2.3. Музыка сформировала особый вид функциональности. Она оперирует не именами, но материальными объектами — звуками[4], что можно считать разновидностью так называемого предметного мышления[5]. Музыкальный звук (то есть звук, участвующий в музыкальном процессе) сам по себе не обозначает ничего, что находилось бы за его пределами, в мире денотатов. Тем не менее он всё-таки "отягощен" значением. Только специфическим, суть которого не в замещении другого предмета или действия, как это имеет место с именем и с любым знаком вообще, а в репрезентации некоторой присущей ему функции. Под функцией (в узком, специальном значении этого слова) в теории музыки понимается "гравитационная потенция" звука; причем это свойство в силу привычки мыслится как бы находящимся "внутри самого звука", в то время как на самом деле оно целиком зависит от положения звука в системе музыкального языка. Когда же это свойство себя обнаруживает, возникает перexoд от одного звука к другому, то есть момент движения. Таким образом, музыкальная кинетика является производной от "энергии", как бы заключенной в самом звуке. Э. Курт был абсолютно прав, назвав (еще на заре XX века) эту "энергию" психической, ибо сам звук ничем подобным не обладает, и только психика homo musicus приписывает ее звуку. Происходит это не вследствие имманентных его способностей или особых, интимных контактов с психикой, а по той простой причине, что музыкальный звук возникает в тексте не только как акустический, но и как грамматический феномен. Он изначально встроен в определенную высотную грамматику и выступает в тексте ее репрезентантом. Следовательно, его функция на самом деле является системным значением, то есть значением, полученным не в результате замещения иных предметов или действий (как это имеет место в нормативной знаковой ситуации), а через систему, элементом которой он оказывается. Именно поэтому значение звука обретает свойство априорности, а сам звук — присущую знаку функцию опосредования. Тем самым вы-

 

[322]

 

полняются условия семиотического треугольника (правда, особым образом):

                       функция

                     (значение)

 

                      

 

     Система            Звук

 

Это позволяет в данном случае поставить между понятиями функции и значения знак равенства. Функция первична по отношению к звуку и в принципе может быть репрезентирована любым звуком при условии, что он занимает в грамматике (например, в тональности) заранее закрепленное за ним место. Так, смена тональности приводит только к изменению репрезентанта избранной функции, но не самой функции. Функция, таким образом, абстрактна, первична и свободна по отношению к звуку. Поэтому, когда звук обретает функцию, возникает феномен специфической для музыки опредмеченной функциональности. Следовательно, звук — это предмет с функцией. Казалось бы, из приведенного выше равенства (предмет + действие = функция) выпадает одно слагаемое: действие. На деле же оно сохраняется, но оказывается в обратном соотношении с функцией: не действие влечет за собой функцию предмета, а, наоборот, функция, полученная звуком от системы в качестве онтологического свойства, порождает некоторое действие (переход в другой звук). В действительности же всё оказывается еще сложнее. Грамматика, будучи системой отношений, действует совокупно, всеми своими ресурсами; поэтому действие порождает не один звук, а отношения, заданные всей системой в целом. В результате действие (соединение с другим звуком) оказывается, по существу, реализацией системы отношений. Отсюда впечатление, что оно, это действие, обладает известной автономностью и как бы совершается само по себе — как воплощение энергетических сил, заложенных "внутри" музыкального звука.

Обретение звуком системного (грамматического) значения (функции) следует считать первым уровнем музыкальной семантики.

2.4. Поскольку функция, как мы выяснили, есть некий психический феномен, приписываемый системой звуку, в нем появляется некая духовная составляющая. Так, собственно, рождается музыкальный звук, суть которого состоит в первую очередь не в том, что он обладает точной высотой или иными принятыми в той или иной культуре свойствами, а в том, что он способен участ-

 

[323]

 

вовать в духовной деятельности, то есть является звуком одухотворенным.

2.5. В тот момент, когда один системный звук входит в отношения с другим, начинается строительство текста. С этого же момента можно говорить о втором уровне семантизации мира звуков. Ибо, как отмечалось выше, звук, "спустившийся" из сферы грамматики в текстуальную среду и, следовательно, подвергающийся воздействию контекста, способен вести себя по-разному: подтвердить свое грамматическое значение, отвергнуть его или преобразовать. В двух последних случаях он создаст взамен грамматического значения контекстуальное, являющееся выражением второго уровня семантики.

2.6. Если системное значение звука является психологическим феноменом, то с увеличением (по мере развертывания текста) числа звуков и их отношений растет и общий "потенциал напряженности". Из "одиночных зарядов" постепенно формируется целое "поле напряженности"; "психическая энергия" распространяется на весь текст, пронизывает его, образуя в нем "энергетический слой", который является психической составляющей музыкального языка, а следовательно, и любой структуры вообще. Это — третий уровень семантики. Речь идет фактически о своеобразной психологической среде, которая складывается в музыкальной структуре благодаря ее системной организации и которая оказывается благодатной почвой для включения в нее уже внемузыкальных психологических интенций, исходящих от творческой воли автора.

2.7. Психологическое притягивает психологическое же. В тот момент, когда в эту благоприятную, насыщенную энергетикой среду попадают семена эмоциональных воздействий, образуется четвертый уровень семантики, который принадлежит фактически уже экстрамузыкальной сфере. Два фактора оказываются средостением между третьим и четвертым уровнями и, следовательно, мостом между интра - и экстрамузыкальной семантикой: время и меняющаяся "энергетика". И то, и другое одинаково присуще как первичному психологическому слою текста, так и сфере эмоций. Благодаря этому эмоции отвечают природе музыки, то есть психологической стороне ее структуры. "Естественное" включение мира эмоций в мир музыки становится отправным пунктом для ее движения в экстрамузыкальную сферу, траектория которого теряется в бесконечности...

3.1. Коль скоро отношения являются решающим фактором в образовании "энергетического" слоя, небезынтересно выяснить, как они участвуют в построении текстовых структур. Здесь открывается другая сторона семантического процесса, суть которой состоит в формировании целостностей разных уровней.

 

[324]

 

Ни один текст не существует в аморфном состоянии. Если набор знаков не организован, то это не текст. Любое высказывание может осуществить себя только через последовательное формирование всей иерархии структур, начиная с минимальных и кончая предельно возможными. Информация в принципе континуальна, но при любой передаче всегда квантуется, идет "пучками"; последним же свойственна тенденция к объединению с целью увеличения объема информации и восстановления ее континуальности. Так обнаруживает себя логическая связь между структурными и семантическими процессами.

Хотя музыкальные структуры формируются из звуков, подлинным "строительным материалом" являются именно отношения. Это означает, что надо избрать такие отношения и так их организовать, чтобы возникла структура определенного уровня. Следовательно, каждый тип единицы требует своей системы (микросистемы) отношений. На этой основе и возникают типовые морфологические модели, согласно которым строятся реальные единицы текста. Цель организации отношений состоит в том, чтобы выявить различия между составляющими, ибо структура не может возникнуть из тождественных элементов — непременным условием ее рождения является их неравенство. Поэтому определяющим принципом при формировании морфологических моделей оказывается дифференциация. Разумеется, в каждой модели этот принцип дифференциации осуществляется по-своему.

3.2. Для того, чтобы образовать мельчайшую единицу (единицу первого уровня иерархии — мотив), очевидно, важно достичь эффекта единичности. Идеальным его выражением мог бы стать просто один звук. Однако он далеко не всегда способен быть отдельной структурой. Для того, чтобы звук всё же смог создать такой эффект, нужны специфические структурные условия. Таковые образуются при соблюдении принципа центрирования. Суть его состоит в том, что в структуре складываются отношения, при которых один звук оказывается центром, тогда как остальные — периферией. Отношение "центр — периферия" является для музыки конститутивным, поскольку устанавливает некоторую (пусть минимальную, первичную) шкалу ценностей и позволяет в соответствии с нею дифференцировать звуки. Центр предполагает возможность периферии, а периферия — наличие центра. Они обусловливают друг друга и поэтому создают минимально выраженную систему отношений, то есть структуру. Так образуется, например, мотив[6]. Здесь же коренится и источник его семантики. Она не выходит в экстра музыкальную сферу (если только мотиву не при

 

[325]

 

писываются специально некоторые экстрамузыкальные значения, как это бывает с лейтмотивами в опере или в программной музыке). Семантично, в сущности, уже само неравенство, поскольку оно предполагает дифференциацию в оценке элементов. И хотя речь идет только о предпосылках, заложенных в модели, сами эти предпосылки действуют как априорное знание на внесознательном, интуитивном уровне. Перед нами возникают два уровня ценностей, которые могут оцениваться по шкале "больше — меньше", но этого вполне достаточно для априорных условий. Как видим, чтобы создать эффект единичности, то есть преимущества одного над другим, нет иного пути, как сформировать ценности двух типов. Так в основу музыкальной структуры закладывается принцип бинарности — важнейший из принципов музыкальной логики, в силу своей временной природы, основанной на следовании ценностей разного веса.

3.3.Морфологическая единица следующего уровня — синтагма — развивает принцип бинарности, но на основе дифференциации ценностей иерархически более высокого уровня — уже целостных мотивов, один из которых оказывается слабым, а другой — сильным (правда, встречаются случаи инверсии). Тем самым смысл синтагмы уже не только в различении ценностей разного порядка, но и в создании момента движения "от... к...", то есть от слабого мотива к сильному как его продолжению, но продолжению, содержащему качественный сдвиг[7]. Отсюда, собственно, берет свое начало то, что в главе о деривационных процессах было квалифицировано как "музыкальный сюжет" и что можно считать одним из проявлений имманентной музыкальной логики. Здесь же, в сущности, таится и потенциальный источник семантики синтагмы. Если значима дифференциация между звуками внутри мотива, то тем более значимым является различение двух мотивов. Как это будет реализовано — задача контекста, но заложенное в модели синтагмы предписание требует создания разных по весу первичных целостностей. И поскольку синтагма осуществляет линейную связь двух мотивов, принцип бинарности предстает здесь как одно из проявлений априорного семантического синтаксиса.

 

[326]

 

3.4. Единица следующего, третьего уровня — в нашей системе терминологии она именуется предложением[8] — возникает на базе комбинаторики синтагм. Число синтагм в нем может быть различным, начиная с двух; конечное же является неопределенным, поскольку целиком зависит от типа предложения. Здесь наблюдаются отчетливые тенденции. С одной стороны, исторически формируются стереотипы предложений, среди которых наиболее распространенным оказывается предложение из четырех синтагм. Такое предложение мы называем нормативным. С другой же, наблюдается явственно выраженное стремление преодолеть эти рамки и выйти на простор свободного формотворчества. В этих случаях число синтагм порой достигает весьма внушительных значений. Кроме того, в предложениях ненормативной структуры встречается и смешанный состав, в котором на правах самостоятельных единиц выступают не только синтагмы, но и мотивы. Легко понять, в какой высокой степени возрастает сложность текста, если происходит "перемножение" даже только четырех бинарных синтагм. Возникают перекрестные связи, выражающиеся в повторах, вариантах, возвратах, интонационных и иных перекличках; включается принцип альтерантности, обновляющий состав синтагм. Число различных комбинаций синтагм в пределах четырех достаточно велико — 15; количественный результат комбинаторики мотивов оказывается еще более впечатляющим; в смешанном же составе предложения и в условиях ненормативного его строения число возможных сочетаний оказывается просто непредсказуемым. В результате исходный принцип бинарных отношений превращается в принцип множественных отношений. Именно благодаря возрастающей сложности возникают предпосылки получения высказывания первого уровня целостности. Только достаточно сложный процесс способен развернуть мысль и привести ее к завершению. Для этого должны осуществиться и прийти к своему логическому концу все связи, все отношения, заданные в процессе развития предложения. В объединении из четырех синтагм складываются оптимальные условия: музыкаль-

 

[327]

 

ная мысль успевает создать проблемную ситуацию и достичь ее возможного разрешения. Понятно, что увеличение числа синтагм приводит к соответствующему росту сложности, но зато и к более благоприятным условиям для разнообразия в структуре музыкальной мысли.

3.5. Между тем чрезмерная сложность структуры содержит потенциальную опасность для понимания текста, и потому естественным ответом на нее является компенсирующая тенденция к упорядочению и простоте синтаксиса. При этом учитывается, что восприятие тем легче, чем больше в тексте знакомых элементов. Поэтому опорой при реализации указанной тенденции оказывается повтор — но, разумеется, в диалектическом единстве с изменением (вариантом или альтерантом). Повтор проявляет себя прежде всего на уровне абстрактных синтаксических единиц: равных временных отрезков, то есть симметрии в структуре временной последовательности. Выражением ее предстает метрический синтаксис, основанный на регулярности акцентируемых единиц. На него "ложится" иерархия морфологических моделей, и в результате их взаимодействия возникает эффект масштабной прогрессии структур, при которой единицы нижележащих уровней поглощаются единицами вышележащих. Такой тип синтаксиса, получивший развитие в новоевропейской музыке, правомерно назвать интегрирующим. Заданный этим типом синтаксиса повтор реализуется в звуковой, субстанциальной стороне текста – и не случайно. Информация, как известно, есть мера разнообразия. Для того, чтобы эта мера не превысила некоторый гипотетический порог, за которым может наступить хаос, необходимо, чтобы в информацию был внесен порядок. Поскольку музыка (в отличие от вербального языка) не в состоянии это сделать при помощи понятийной информации, она ищет способ дифференциации ценностей в собственных структурах. В этом отношении повтор оказывается ничем не заменимым средством различения ценностей. Он становится "точкой отсчета" для всех структур и системы их объединения, ибо фактически градуирует ценности и благодаря этому создает опору для восприятия. Тем самым повтор (точный или неточный) создает формальную базу для семантических процессов, которые развертываются в согласии (полном или частичном) с теми нормами повтора, которые кодифицируются в виде стандартных синтаксических схем. И, в сущности, любой музыкальный синтаксис является априорно семантическим.

3.6. Другое проявление упрощения структуры связано с музыкальной сюжетностью. Как было показано, феномен музыкального сюжета возникает тогда, когда элементы текста выстраиваются в определенную последовательность событий, ведущую к

 

[328]

 

какой-то заранее намеченной цели. Такова, например, кульминация. Ее достижение должно быть подготовлено. Подготовка, складывающаяся как постепенное накопление некоего качества, по сути, и обретает смысл музыкального сюжета. В принципе сюжетность может быть различной, но в любом варианте она способствует консолидации предложения как целостной единицы. Построение с кульминацией — весьма распространенная модель, она задает достаточно определенные семантические параметры текста.

3.7. Но имеется и третий (может быть, самый главный) фактор, способствующий облегчению восприятия. Речь идет о типе музыкального материала. Поскольку чаще всего предложение реализует свои потенции в области мелодического тематизма, тип материала кажется само собой разумеющимся. Это действительно так. Однако сама установка на мелодический тематизм играет решающую роль в системе априорных знаний. Мы не знаем, какой будет мелодия, но уже одно то, что это будет именно мелодия-тема, создает определенные ожидания, ограничивая диапазон возможного. Суммируя сказанное, можно утверждать, что предложение как единица, обнаруживающая первичный уровень целостного высказывания, несмотря на свою внутреннюю сложность (особенно в ненормативных случаях), обладает достаточно высоким потенциалом предсказуемости.

4.1. Следующий уровень единиц можно отнести к тому, что правомерно назвать (вновь пользуясь аналогией с речью) сверхфразовым единством. В лингвистике к сверхфразовым единствам относят структуры, большие, чем фраза (например, абзац) и, следовательно, включающие ряд фраз. Это, пожалуй, наиболее очевидный их формальный признак, ибо все остальные оказываются факультативными и вариабельными. Он отчасти годится и для нашего случая. Если мы можем констатировать наличие излагаемых подряд нескольких предложений, то не исключено, что перед нами именно сверхфразовое единство, хотя это и не обязательно. Окончательное суждение можно вынести только тогда, когда мы установим, что данная последовательность действительно образует некую структуру более высокого порядка, чем предложение. Нам знакомы случаи подобного единства, хотя их классификация никогда и никем (насколько нам известно) не производилась. В самом деле: как квалифицировать трехчастные симфонические темы Чайковского, многофазные темы концертов Рахманинова, "многоволновые" мелодические построения Малера, многофазные структуры Шостаковича и многое другое? Обычно ограничиваются констатацией формы, избегая вопроса о месте таких единств в иерархии масштабных музыкальных структур. Между тем они примечательны тем, что стоят на грани синтаксических и композиционных единиц. По способу существования (внутри

 

[329]

 

крупных форм) они принадлежат еще уровню синтаксиса, а по типу строения — уже музыкальной форме. Форма в форме — такой феномен в принципе известен искусству, но в музыке дело обстоит несколько иначе, чем, скажем, в литературе, где, к примеру, в роман может быть включена новелла, не связанная с основной сюжетной интригой. Музыкальное целое, воспринимаемое не в дискретном, а в континуальном времени, должно обладать иерархическим соответствием всех составляющих, основанным на их субординации; только в этом случае композиция охватывается как целое. Поэтому вопрос о статусе указанных структур является отнюдь не праздным. Всё решает происхождение этих структур. О сверхфразовых единствах можно говорить в том случае, если они являются производными от предложения — результатом разрастания тематических разделов музыкальной формы. Структуры такого рода встречаются в музыке барокко (например, в концертах Вивальди, Баха), в экспозициях клавирных сонат Моцарта и Бетховена, но особенно интенсивное развитие они получили в политематических экспозициях позднеромантической симфонии. Можно ли в подобных случаях говорить о какой-либо форме априорного знания? Думается, для этого основания имеются. Ведь при перерастании предложения в сверхфразовое единство не происходит ничего такого, что противоречило бы музыкальному опыту: просто идет рост мелодического начала, разрастание мелодической формы (так сказать, увеличение "количества мелодики"), а к такому эффекту восприятие заведомо подготовлено.

5.1. Уровни музыкальной формы предполагают наиболее устойчивые виды априорной семантики. И это, конечно, не случайно. Восприятие ориентировано преимущественно на крупные составляющие целого, тогда как детали, как правило, "проскакивают" мимо внимания в общем звуковом потоке и фиксируются бессознательно. Для того, чтобы осознать смысл музыки, необходимо время; надо в нем "пожить", привыкнуть к его течению, ощутить себя в определенной музыкальной атмосфере. Поэтому стабильные, повторяющиеся стереотипы композиции в силу их относительной продолжительности воспринимаются более отчетливо. Именно по этой причине они приобретают свойство отделяться от музыкального процесса и "застывать" в виде целостных схем. Схемы же содержат распределение функций разделов формы, а функции "дают задания". Сочетание функций реализует то или иное отношение, которое может заключаться в последовательности варьирования заданной (в начале) темы, в создании контраста между двумя идентичными разделами, в чередовании повторяющегося раздела с меняющимися другими, в противопоставлении целостным темам из них же извлеченных развивающихся элементов, — все эти "задания", в сущности своей, априорно

 

[330]

 

семантичны, ибо заранее предполагают использование в каждом случае определенных типов материала и их отношений. Конечно, это опять-таки семантика не конкретных текстовых компонентов, а абстрактных возможностей, но ее вполне достаточно для создания феномена проективного целого, которое способно программировать творческий процесс, укладывая его в определенное русло и порождая материалы, соответствующие предписаниям. То, что семантика музыкальной формы очевидна для композитора, — факт бесспорный, но, думается, она достаточно ясно ощущается и слушателями. Пусть это происходит неосознанно, но стереотипы чередования и последовательности материалов (тем более что типовых форм не так уж много) усваиваются нами и "работают" во время звучания музыки.

5.2. Здесь следует сделать одну оговорку. Как уже отмечалось, ощущение формы именно в качестве целого более свойственно "произведенческому" подходу. Регистрация же восприятием формы как процесса происходит при его текстовом развертывании. Тогда форма и предстает, собственно, чем-то вроде синтаксиса композиции, поскольку получает линейный аспект "измерения", когда на передний план выступает то, что мы называем логикой следования. Логика следования — чисто текстовое явление; ее не может быть при симультанном охвате целого. Но времени в процессе развертывания текста оказывается, как правило, достаточно, чтобы восприятие могло зафиксировать пребывание в одном его разделе, равно как и переход к другому,

6. Вообще же, масштаб составляющих текста играет при восприятии и квалификации семантической стороны музыки весьма значительную роль. Чем мельче единица текста, тем менее ясна, более расплывчата, абстрактна ее семантическая функция. И наоборот: с ростом масштаба единицы ее семантический потенциал становится всё более отчетливым и очевидным. Время работает на семантику, позволяя наращивать то или иное заданное свойство музыки, укрепляя его и создавая некое качественно единое целое. Поэтому, рассматривая музыку в ее синхронном разрезе и двигаясь от верхнего уровня — уровня целого — к нижним, мы уходим от экстрамузыкальной интерпретации и всё больше погружаемся в область интрамузыкальной семантики. И наоборот: двигаясь от нижних уровней к верхним, мы постепенно покидаем сферу абстрактных языковых значений и восходим к конкретике чувственных восприятий экстрамузыкального.

7.1. Наиболее четкие априорные представления в области семантики связаны с жанром. Как носитель социальной функции произведения жанр находится на границе музыкального и вне-музыкального. Фигурально выражаясь, он открывает музыке дверь в сферу экстрамузыкальных значений. Причем там, где

 

[331]

 

жанр связан с бытом, обрядом, религиозным культом, церемониалом, то есть с традиционными формами участия музыки в тех или иных социальных ситуациях, связь между музыкальной функцией и внемузыкальной оказывается особенно прочной и постоянной: жанр предписывает применение определенной группы музыкально-языковых и стилистических средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному. Поэтому слой априорной знаковой информации здесь весьма плотен. Достаточно назвать жанр, как немедленно возникает целая система представлений, начиная от общего облика произведения, возможного характера музыки до элементов музыкальной структуры (например, ритма, если речь идет о танце, типа мелодики, если имеется в виду песня). Несколько сложнее обстоит дело с академическими жанрами профессиональной музыки; здесь столь непосредственной связи между внемузыкальной функцией и применяемыми средствами не имеется; тем не менее она всё же действует, но скорее на общем, более абстрактном уровне. О таких уровнях, собственно, и шла речь на предыдущих страницах. Эта область априорного знания ограничена, главным образом, "энергетическим" слоем музыкального языка, морфологическими моделями единиц разных уровней и системами отношений между ними (то есть, в сущности, синтаксисом). Следует отметить также, что данная форма априорности действует вне сознания, на базе онтогенетического музыкального опыта — подобно тому, как это происходит с грамматическими формами вербального языка: мы не задумываясь произносим правильно построенные фразы, поскольку наша языковая способность развита с помощью соответствующего онтогенетического языкового опыта. Существует ли аналогичная музыкально-языковая способность? На этот счет в музыкознании пока нет сколько-нибудь отчетливых представлений. Можно лишь высказать предположение, что, видимо, всё же существует. Но колебания в ее масштабах, не исключено, значительно большие, чем в области владения вербальным языком, что вполне понятно, если учесть различия в социальных функциях словесной речи и музыки.

8.1. Наконец, нам следует обратиться к тому уровню, который не без оснований считается главным носителем музыкальной семантики и который (по традиции, сложившейся в русском музыкознании после Б. Асафьева) принято связывать с областью интонации. Нет необходимости сейчас возвращаться к спорам относительно природы и понятия интонации, которые велись несколько десятилетий тому назад. Они ушли в прошлое, а термин всё-таки остался и оказался полезным. Не углубляясь в вопрос о его границах, заметим, что он сохранил свою объяснительную силу, по крайней мере, в отношении той живой звуковой плоти,

 

[332]

 

которая составляет суть мелодики и тематизма, и через них имеет прямое отношение к природе музыки и, особенно, к музыкальной просодии, ибо под интонацией можно подразумевать всё, что угодно, но в первую очередь она является результатом произнесения. Именно в силу такой трактовки интонации открываются и некоторые возможности структурной интерпретации этого термина. Нас, правда, подстерегает опасность его расширительного толкования, а значит, и известной расплывчатости, чем, впрочем, всегда страдала теория интонации Асафьева вследствие недостатка формального подхода. Здесь, разумеется, нет места для того, чтобы его восполнить; поэтому ограничимся лишь некоторыми аспектами, связанными с проблемами текстообразования.

8.2. Прежде всего, следуя изложенному в главе 4, выделим две формы существования интонации: текстовую и внетекстовую. Когда речь идет о текстовой форме, мы можем выделить любой (но чаще небольшой и всегда относящийся к мелодике) фрагмент и рассматривать его как интонацию, если он будет отвечать предъявленным к ней критериям. В таком подходе достаточно заметен момент произвольности, но, во-первых, мы обычно так и поступаем, а во-вторых, этот подход основан на реалиях музыки: интонацией, собственно, может быть названо всё, что обладает свойством выразительного, осмысленного произнесения. Понятие выразительности оказалось незаслуженно забытым вследствие выдвижения ряда других: информации, семантики, значения и т. д. Между тем оно имеет право на существование как интуитивно постигаемое свойство музыки, превращающее ее из Dinge fur sich в Dinge fur uns. Речь идет именно о свойстве, как оно оценивается системой восприятия, а не о точном определении феномена. Формальные границы фрагмента оказываются при этом действительно не столь уж важными и могут колебаться от интервала до мотива или синтагмы (напомним, что Асафьев говорил даже о теме как об интонации, но такой подход кажется нам чрезмерно расширительным и потому недостаточно конструктивным). Выбор же масштаба зависит, как правило, от аналитических целей.

8.3. Более четкие формальные контуры интонация обретает, если включаются критерии, связанные с ее внетекстовым бытием. Именно в тот момент, когда мы узнаем знакомую интригующую интонацию, у нас возникает более или менее объективный повод выделить ее из текста и тем самым определить ее границы, причем даже в том случае, если сама она не образует какую-либо определенную единицу (мотив, синтагму), а только входит в ее состав. Тем не менее, как говорилось выше, уже сам факт функционирования какого-либо тематического "осколка", залетевшего в текст из интертекстуального "космоса", дает формальный повод считать его элементом внетекстовой ннтонацион-

 

[333]

 

ной парадигматики. Априорное знание таких лексем целиком зависит от частоты их встречаемости в текстах.     

8.4. Надо, однако, заметить, что мигрирующие лексемы составляют только часть (хотя и очень заметную) априорных знаний интонационного слоя музыки. В действительности же область таких знаний значительно шире. Для того, чтобы оценить их масштаб в полной мере, надо включить в наши рассуждения столь мощные силы, как музыкальный язык и музыкальный стиль. Когда-то Э. Тох убедительно констатировал, что классики умели извлекать из простого трезвучия бесчисленное количество мелодий. Можно ли, в таком случае, отнести трезвучие к элементам внетекстовой парадигматики? По-видимому, всё же нельзя, поскольку оно входит в состав нормативных элементов музыкального языка классицизма; следовательно, создание на его основе "бесчисленного количества мелодий" представляет собой момент использования языкового средства и комбинирования его компонентов. Между тем таких средств, которые представляют в тексте музыкальный язык, великое множество, а раз известен (слуху) язык — значит, понятен и текст. Момент априорного знания, равно как и факт репрезентации, здесь налицо. Следовательно, узнавание, которое совершается в процессе восприятия, может быть отнесено к области семантической интерпретации. Именно благодаря этому она не ограничивается какими-то отдельными моментами текста, но осуществляется в сплошной, континуальной форме. Музыкальный язык, таким образом, выступает в качестве надежной базы музыкальной семантики.

8.5. Но, кроме музыкального языка, имеемся, как указывалось, и музыкальный стиль, который представляет собой историческое состояние музыкального языка, то есть тот же музыкальный язык, но с поправкой на время, на фазу исторического развития, наконец, на индивидуальность художника. В рамках стиля языковые элементы приобретают особое звучание, особый вид. Выясняется, что элементы стиля в ряде случаев обладают повышенной степенью узнаваемости и потому интенсифицируют работу априорного знания. Наше восприятие, допустим, музыки Шопена или Грига "ложится" на ее предварительное знание, при котором один оборот, один аккорд, одна ритмическая фигура говорят о стиле, говорят за стиль того или иного композитора. Это весьма надежные "гиды" (если воспользоваться выражением Асафьева). Они ведут в глубь музыки, устраняя препятствия на пути ее постижения. Разумеется, такая ситуация складывается далеко не всегда. Музыка XX века дает множество противоположных примеров. Сколько раз она вызывала активное сопротивление слушателя, прежде чем слух осваивался с новой музыкальной реальностью, включая ее в свои резервы! Важно подчеркнуть, что зна-

 

[334]

 

ние стиля в огромной степени способствует континуальному восприятию семантики текста, что и необходимо для его функционирования как явления музыки.

8.6. Как известно, в истории музыки был период, когда отдельные интонационные образования действительно функционировали в качестве знаков и теория, как и практика, недвусмысленно культивировала к ним сознательный подход. Речь идет, во-первых, о риторических фигурах, а во-вторых, о рационалистическом истолковании теорией аффектов различных звуковысотных конфигураций — вплоть до простейших элементов. Излишне доказывать, насколько близки эти явления. Всякий, кто хорошо знал значения риторических фигур, мог без труда расшифровать музыкальный текст как высказывание, которое имплицитно стремилось приблизиться по своему эйдетическому содержанию к литературному тексту, "стать словом". Вопрос, однако, заключается в другом. Теория и практика риторических фигур ушли в прошлое вместе с эпохой барокко, равно как и "теория аффектов", осветившая собой переходный период к классицизму. Что же касается самих "фигур", то произошло нечто иное: их "впитывание" в интонационную плоть музыки, в процессе чего сознательно применяемые значения тех или иных фигур выветривались, теряли свою откровенную знаковую функцию и превращались в имманентные музыке "выразительные элементы", которые воспринимались в качестве органически присущих ее природе. Так происходил переход от значения к свойству, на основе чего (и с опорой на эмоциональность) формировалось отношение к музыке как к искусству выражения. Однако парадокс состоял в том, что, несмотря на "снятие" осознанной знаковой функции, существовавшее когда-то значение всё же где-то внутри интонации сохранялось и "срабатывало" при восприятии. Этот процесс превращения осознанного значения в интуитивно постигаемое свойство можно назвать "сокрытием знака". По-видимому, такого рода переосмысления происходят в каждую стилевую эпоху, их надо только выявлять, объяснять и описывать. Есть некоторые основания для предположения, что жизнь устойчивых лексем продолжается достаточно долго; во всяком случае, по отношению к некоторым из них можно говорить о нескольких веках существования, миграции и эволюции.

8.7. Превращение знака в рядовой элемент выразительности музыки (переход на более низкий ярус семантической иерархии) приводит к его распространению в качестве "расхожего средства", а это, в свою очередь, ведет к образованию стереотипов интонационной выразительности. Уравнивая между собой сходные моменты разных текстов, такие интонационные стереотипы в конечном счете способствуют своеобразной эмоциональной генера-

 

[335]

 

лизации музыки, усилению в ней обобщающих тенденций, что на определенном уровне восприятия способствует выходу в область внемузыкальных смыслов. В сущности же, интонационные стереотипы функционируют на основе механизмов, очень близких знаковой ситуации. Восприятие легко их усваивает и при встрече с ними в новом тексте без труда производит их идентификацию. Образование интонационных стереотипов следует, на наш взгляд, рассматривать в свете общей типизации эмоциональных состояний, которая играла огромную роль в музыке барокко и классицизма, а в эпоху романтизма заметно усилилась и продолжала свое существование уже в рамках индивидуальных стилей. В результате всех этих процессов музыка Нового времени создала свой, собственный эмоциональный мир, не совпадающий с миром жизненных эмоций. Музыка, конечно, обладает мощными возможностями заставить нас их переживать, но переживаем мы при этом не "сырые" эмоции, а те их специфические формы, которые подверглись длительной, многовековой обработке в горниле музыкальной культуры, и прежде всего под влиянием возможностей того или иного музыкального языка[9]. Можно сказать, что, намеренно ставя перед собой задачу воплощения человеческих страстей, музыка заключила с нами своеобразную "эмоциональную конвенцию", а любая конвенция оказывается хорошей питательной средой для образования структур, обладающих знаковой функцией или ее подобием.

8.8. Таким образом, интонационный слой музыки содержит множество возможностей для формирования априорных значений. От простейших элементов (типа заполнения восходящего интервала последующим нисходящим движением, приемов опевания, движения по ступеням гаммы, тонам аккорда, ритмических фигур вроде пунктированных, синкопированных и т. д., и т. п.) до сложных проявлений стратегии общего мелодического развития — всё поддается "расшифровке", всё способно быть значимым и, следовательно, обладать определенными семантическими потенциями. Понятно, что включение в этот "насыщенный раствор" мигрирующей интонационной лексики только уплотняет семантический слой музыки и еще больше делает его "говорящим".

 

[336]

 

9.1.   Итак, можно заключить, что многочисленные феномены, участвующие в становлении семантического слоя музыкального текста, имеют разные формы (или степени) априорности: более абстрактные (грамматики, модели единиц, семантический синтаксис) и более конкретные (мигрирующие лексемы, интонация, жанры); относящиеся либо к "психоэнергетике" музыкального языка как фундаменту интрамузыкальной семантики, либо к явлениям, выходящим в область экстрамузыкальных значений. Каждая из форм априорности "обслуживает" ту или иную сторону семантического слоя в процессе его становления. Из этого можно сделать вывод, что музыкальная семантика — явление многосложное и многоуровневое. Она практически охватывает все слои музыкального текста — начиная с самого нижнего, образуемого психологическим переживанием системной организации музыкального языка и кончая социальной приуроченностью музыки в целом. Между этими крайними этажами располагается совокупность априорных знаний, охватывающая единицы текста, систему их отношений, семантический синтаксис, взаимодействие языка и контекста, дискретности и континуальности и т. д., и т. п. Априорные знания оказываются разной степени конкретности и абстрактности, но каждая из них соответствует назначению своего уровня. Благодаря всему этому есть все основания говорить о системе музыкальной семантики, отвечающей упорядоченности музыки как организованной интеллектуальной деятельности.

9.2.   Является ли априорное знание подлинным значением, которое мы затем встретим в тексте? Думается, различные виды априорности создают только предпосылки для развертывания семантического слоя, только некоторые возможности, которые будут реализованы в тексте. Понятно, что возможность и реализация не тождественны. Между ними пролегает область вероятности. Так, например, мы не можем предвидеть, как конкретно будет воплощена идея бинарной синтагмы, но мы знаем, что в ней наверняка будут представлены как минимум два разных мотива, а это уже немало, ибо в самой морфологической модели нам заданы условия для создания двух структур разной ценности. Нам не известно, как сложатся отношения синтагм в предложении, но есть вероятность, что мы встретим в нем повторы, то есть опять-таки ценностный отбор синтагм, а это уже дает достаточно определенные ориентиры для восприятия. Мы не можем предсказать, как именно станет развиваться контекст, но если наше восприятие находится в зоне влияния традиционного музыкального языка, то — что бы там ни происходило — оно не выйдет за пределы предуказанных языком норм, то есть будет опираться на предварительные знания. И так далее. Вероятность очерчивает виртуальную область деятельности творческой мысли,

 

[337]

 

которая имеет границы, предписанные системой музыкального языка. Достаточно выйти за их пределы — и возникнет другая вероятность, возникнут другие возможности для продуктивной деятельности музыкального мышления, а будет ли реализована при этом возможность расшифровки музыкальных сообщений, целиком зависит от развитости слоя априорных знаний.

10.1.Изучение музыкальной семантики (которое остается до сих пор недостаточным) имеет для понимания духовного потенциала музыки огромное значение. Вместе с тем мы отдаем себе отчет и в ограниченности этого пути. Семантика, как об этом говорилось вначале, уже в силу своей специфики не может нести ответственность за весь претворяемый музыкой духовный опыт. Причина в том, что семантика ориентирована, в основном, на дискретные феномены музыкального текста (ибо дискретно по своей природе само значение) и континуальность ей доступна лишь отчасти. Между тем музыка существует и воспринимается как феномен именно континуальной природы. В какой мере семантика может способствовать становлению континуальности?

10.2.Прежде всего — с помощью системы тех же априорных знаний, охватывающей всю иерархию структур. Совершающееся при восприятия восхождение от низших единиц к высшим отражает протекающий во времени процесс поглощения первых вторыми, то есть путь к целому.

10.3.Значение, как уже говорилось, дискретно, но отношение, образующееся из сопряжения значений двух структур, континуально, ибо воплощает их связь, а точнее, движение от одной структуры к другой. Отношение имеет две функции. Во-первых, оно уточняет каждое из значений, поскольку соотносит их друг с другом, а во-вторых, выявляет смысл, сопоставляя разные значения. Смысл рождается именно из сопоставления значений и потому не принадлежит ни структурам, ни тексту; он не поддается локализации в пределах территории какой-либо структуры или ряда структур, то есть не имеет пространственных характеристик. Он целиком является достоянием духовного мира воспринимающего. Это его вывод, его реакция, его интерпретация, вытекающая из понимания значений[10].

10.4.Значительная роль в преодолении дискретности принадлежит деривации. Музыка ориентирована на свое продолжение, а продолжение может состояться только в том случае, если начало (в том или ином виде) присутствует в продолжении. Иначе говоря, в каждом моменте продолжения мы сталкиваемся не только с логикой порождения, но и с эффектом переноса: то,

 

[338]

 

что уже прозвучало, переносится в новый момент времени и тем самым продолжает свое существование. Так достигается связь между разными моментами текста, а значит, и континуальность музыкального процесса в целом. Структурно это отчетливо проявляется, например, в полифонических текстах, в мелодике, в разработках сонатной формы, практически в любом музыкальном тексте — от народной песни до симфонии. Перенос структуры является одновременно и переносом значения, а преобразование структуры — преобразованием значения. Поэтому деривацию можно, кроме всего прочего, рассматривать и как процесс преодоления семантической дискретности с помощью средств самой же семантики.

10.5. Музыкальный текст, безусловно, тяготеет к целостности, поскольку "стремится" стать полноценным высказыванием. Но о тексте как целостном феномене (коррелятом которого способен выступить феномен произведения) можно говорить лишь в том случае, если все коллизии, порожденные развертыванием отношений между элементами разных уровней, получают свое окончательное разрешение. Это означает, что одновременно достигает завершения и параллельно протекавший процесс интерпретации этих отношений, то есть процесс семантический. Если верно, что музыкальный синтаксис является интегрирующим, то совершенно неизбежен вывод, что и семантика музыкального текста также должна быть суммирующей, поглощающей возникающие значения, возводящей их в каждый момент времени на иерархически более высокий уровень. В этом процессе всегда есть элементы с более и с менее ярко выраженным значением, так сказать, с маркированной, усиленной, подчеркнутой или, наоборот, фоновой семантической функцией (к первым можно отнести, допустим, тематизм, начало и конец текста, его разделов, кульминации, моменты переходов от одного материала к другому и т. д.; ко вторым - аккомпанирующие пласты, моменты развития, разработки, связки, дополнения и т. д.). Иерархия значений формируется как на синтагматической оси, так и на парадигматической, как в последовательности, так и в одновременности. Отсюда сложность, многоярусность и поливалентность общей семантической картины текста новоевропейской музыки. Уже говорилось, что значения всегда дискретны; однако, накапливаясь в процессе взаимодействия по горизонтали, вертикали и диагонали, они постепенно сливаются в некие континуальные, трудно формализуемые ментальные образования. Отношение даже лишь двух значений дает смысл, но само по себе отношение есть уже процесс, требующий времени. Поэтому и смысл целого текста как следствие системы множественных отношений есть непрерывное становление во времени. Он не локализуется в какой-то одной точке пространства

 

[339]

 

текста, как и не является только его конечным результатом. Музыкальный смысл — всегда движение, всегда изменение, всегда преобразование; в каждый момент времени он входит в некое новое состояние. Становясь непрерывно, по мере развертывания текста, смысл также проявляется себя как процесс. И в этом состоит одна из фундаментальных трудностей его "дешифровки". 11. Семантика, безусловно, открывает один из путей проникновения в секреты соединения материального и духовного, но, как уже говорилось, не единственный. Человек окружен миром звуков и потому склонен их семантизировать, без чего его полноценная жизнедеятельность, собственно, была бы невозможной. Звук вообще, а музыка как организованная звуковая среда, обладает сильнейшими средствами воздействия на физиологические и психологические механизмы человека. Недаром музыка не раз становилась объектом поклонения, обожествления, казалась творением неземных сил, вошла в качестве органичной части в обряд, в культ, рассматривалась в контексте космогонических учений. Это — одна сторона ее сущности, которая находила свое отражение в устных и письменных текстах, в музыке поющейся и играемой на инструментах. Нельзя не вспомнить и о другой: музыка — результат работы особого механизма, именуемого музыкальным талантом, который обладает известной независимостью и способен диктовать ей свои условия (впрочем, как и она — ему). Но признаем (в который раз!): многое из того, что создается талантом, трудно поддается рациональному анализу, и на самом деле "разъять гармонию" — в высшем смысле этого слова — невозможно. Мы в состоянии лишь приблизиться к ее пониманию. Признаем и другое: существуют трансцендентные идеи, состояния, не вытекающие непосредственно из опыта и потому не всегда объяснимые с помощью тех или иных аналитических операций над значениями и смыслами. Есть также феномен инсайта, то есть внезапного "усмотрения" (в нашем случае, точнее, "услышания") новой музыкальной идеи, результаты которого не поддаются анализу с позиции вопросов "как?" и "почему?". Стоит учесть и то, что духовная жизнь обладает известной континуальностью, из которой тексты "выхватывают" только отдельные фрагменты и потому могут быть поняты только в контексте той же континуальности. Наконец, главное: музыка создает область вневербальной коммуникации и, следовательно, вневербальной семантики, а это означает, что даже самый скрупулезный анализ не может привести нас к установлению "точечных значений".

Всё сказанное выше, в конечном счете, касается только деталей, только штрихов Духовной Вселенной Музыки. Она простирается много дальше границ семантического анализа. Но отказаться и от того немногого, что предоставляют в наше распоряжение его позитивные данные и что всё-таки поддается познанию, было бы, естест-

 

[340]

 

венно, опрометчивым. При всей своей неизбежной ограниченности область семантики способна помочь нам в освоении специфики "несказанного" мира музыки.

12. Музыкальный текст — продукт особой разновидности творческого мышления, и потому он является "отпечатком" деятельности присущих ему психологических механизмов.

О музыкальном мышлении можно говорить как о двух разных действиях:

о музыке можно помыслить, и тогда мы получим ту или иную разновидность теории;

но можно и мыслить музыкой, и в этом случае мы будем иметь дело с музыкальной практикой: практикой сочинения или исполнения. Как говорил Ж. Комбарьё, "музыка есть искусство думать звуками"[11].

При этом музыкальное мышление может протекать в двух формах: сознательной и бессознательной. Первая предполагает направляемые ratio сознательные мыслительные операции по поиску (нередко методом проб и ошибок) и конструированию решения. Вторая, напротив, проявляет себя посредством внезапного озарения, инсайта, то есть, казалось бы, в феномене неподготовленного открытия решения, из чего следует, что вся работа по его поиску и обретению протекает латентно, в зоне подсознания.

Следует различать музыкальное мышление и музыкальное сознание. Хотя эти понятия применяются сплошь и рядом как тождественные, на деле они — отнюдь не синонимы. Музыкальное мышление представляет собой процесс выбора решения, протекающий посредством оперирования элементами музыкальной материи, цель которого состоит в ее организации и означивании. Музыкальное сознание является одним состояний музыкального мышления, которое и свидетельствует о его упорядоченности, структурированности, то есть подготовленности к музыкальной деятельности (в том числе и к восприятию). Иначе говоря, музыкальное сознание требует наличия достаточно плотного слоя априорных знаний, соответствующих тому или иному типу культуры. Характерным признаком музыкального сознания (как и сознания вообще) является сам процесс перевода знаний, полученных онтогенетическим путем, в сознательную форму. Для музыкального мышления такой перевод не обязателен, поскольку структурирование музыкального текста и его семантизация, как говорилось, может протекать и в интуитивной, внесознательной форме.

Можно сказать, что в момент перехода музыкального мышления в музыкальное сознание оно обретает форму многоаспект-

 

[341]

 

ной знаковой системы и в качестве таковой выступает ком между музыкой и человеком. Тот, кто обладает музыкальным сознанием, с полным правом может быть назван homo musicus.

Представим себе, что, наконец, осуществилось предвидение писателей-фантастов: на Землю опустился корабль инопланетян, и нам, среди всего прочего, предстоит объяснить им, что такое музыка. Ничего, кроме того, что это некий акустический код, мы сказать не сможем. И, по сути, этот ответ будет верным и даже исчерпывающим. Разумеется, нам самим такое объяснение покажется недостаточным. Ибо если это некий код, то далее должно последовать разъяснение относительно того, что именно он кодирует, то есть какова содержащаяся в нем информация. Но тут-то мы и столкнулись бы с почти непреодолимыми трудностями. Дело в том, что как раз информация этого акустического кода понятна только нам, землянам, да и то не всем подряд, а только тем из нас, кто принадлежит к той культуре, в рамках которой возник и сформировался данный вид акустического кода, а его разновидностей может быть, как известно, много. Немалую роль играет и личная подготовленность индивида в распознавании такой информации. Наконец, нельзя не напомнить, что информация, заключенная в музыке, вообще плохо поддается вербальной перекодировке даже для нас самих, людей. Что уж тут говорить об инопланетянах! Но даже если принять в качестве гипотетического условия, что музыка в целом, при любых различиях ее историко-культурных параметров, обладает некими yниверcaльными чертами, то и в этом случае поставленная задача оказалась бы трудновыполнимой. Ибо, по сути, нам пришлось бы объяснять братьям по разуму всё с самого начала до конца: что такое Человек, каково его анатомическое и физиологическое устройство, какова его психика; что представляет собой его жизнь, из чего складываются человеческие отношения и каковы они; что представляет собой социум и как он развивается; какие события наполняют историю человечества; каковы отношения человека с природой и Космосом; что такое наука, какие бывают науки; что есть искусство, эстетическое начало и многое, многое другое, что невозможно не только перечислить, но даже просто учесть, но что для нам представляется чем-то само собой разумеющимся. А дело в том, что искусство вообще, и музыка, быть может, тем более, отражает Человека в его целостности. В той целостности, в которой сливается всё и которая не поддается исчерпывающему анализу. Сюда, конечно, войдет и то, что мы только перечислили, но и многое другое. Объяснить это не-

 

[342]

 

возможно, ибо объяснить — значит разъять на части, а Человек отражен в искусстве целостным.

Однако труднее всего, видимо, было бы объяснить, почему для нас, землян, столь важен сам код, развернутый в последовательность его единиц, сама акустическая реальность, то есть, иначе говоря, текст; почему он способен доставлять нам эстетическое наслаждение; отчего мы придаем огромное значение тому, как он устроен; наконец, по какой причине информация, заключенная в нем, не поддается перекодировке и, в сущности, от него неотделима, то есть обладает только однократной формой существования. Так, проблема текста вплотную соприкасается с тем, что можно назвать вопросом вопросов специфики искусства. И всё же мы хорошо знаем, что, по крайней мере, некоторые составляющие этого кода — система музыкального языка, композиционная техника — могут быть выделены из некоей отобранной совокупности текстов как нечто общее, априорное, как условие, необходимое для их построения. Следовательно, между кодом и информацией существует сложная система условно-безусловных отношений. Если же теперь отвлечься от экстремальной гипотетической ситуации, придуманной нами специально для того, чтобы заострить проблему, то надо будет признать, что всякий раз, исследуя природу этих условно-безусловных отношений, мы попадаем в зону нескончаемой эстетической дискуссии: где "кончается" акустический код и "начинается" собственно музыкальная информация? Каковы их отношения? Что первично: структура или семантика? Тем самым мы вновь (и в который раз!) оказываемся перед вечным вопросом: ЧТО ЕСТЬ МУЗЫКА?

 

Материал опубликован 28.07.2006 г.

---