[26]
Цель настоящей статьи заключается в попытке осознать то, что отличает западноевропейскую композиторскую музыку, создаваемую начиная с XVII века, от музыки, которая создавалась до этого времени. Другими словами, речь пойдет о некоторых аспектах отличия музыки res facta (то есть музыки XII—XVI веков) от opus-музыки (то есть музыки XVII-XX веков, или музыки Нового времени). Взглянуть на эту проблему можно как бы со стороны, а именно с точки зрения представлений человека о Космосе, ибо представления о Космосе самым тесным образом связаны как с современными им музыкально-теоретическими положениями, так и с современной им музыкальной практикой.
Ключом к рассуждениям послужит цитата Александра Койре, позволяющая более точно уловить разницу между понятиями Космоса и космического пространства: «Крушение космоса - повторяю то, что уже говорил, - представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество - за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, - в течение столетий не поняло весомости и значения; которая даже сейчас часто неверно оценивается и неверно понимается»[1]. «Крушение космоса», произошедшее на пороге Нового времени, привело к тому, что в сознании человека Космос перестал существовать как живое органическое целое и место Космоса заняло космическое пространство - бескрайнее и безжизненное «вместилище всего». Какое же влияние это событие оказало на музыкальное мышление и на музыкальную практику? Для ответа на этот вопрос необходимо вспомнить некоторые положения пифагорейского учения, связанные с космосом и музыкой.
Пифагорейский Космос, каким он представлен у Платона в «Тимее», описывается при помощи арифметики, геометрии, музыки и астрономии; каждый первый элемент имеет определенную геометрическую конфигурацию; соотношения элементов выражаются арифметическими пропорциями и музыкальными интервалами, так что можно сказать, что му-
[27]
зыка является строительной единицей Космоса. Но этим не ограничивается. Человек является составной этого Космоса. Макрокосм и микрокосм - это одно целое, причем в микрокосме содержится макрокосм. В музыкальном отношении это единство выражено в таких понятиях, как мировая музыка, человеческая музыка и музыка инструментальная, которая коррелирует эти два начала.
В принципе, все эти хорошо известные вещи можно рассматривать как некий внешний побочный эффект гораздо более глубинных интенций. Дело не в том, понимают ли люди под мировой музыкой гармонию сфер или ангельское пение (кстати, в средневековой Европе на мировую музыку и звучание космических сфер наложилось ангельское пение). Например, Кеплер, на пороге Нового времени, будучи одним из первооткрывателей Нового времени, верил в музыкальное звучание Космоса. А вот Грохео, находясь в эпицентре музыки res facta, не верил и отрицал звучание сфер и ангельское пение.
Тут важно — что стоит за этими концепциями. Прежде всего то, что музыка находится вне человека. Человек практически не может создавать музыки, и музыка есть следствие корреляции человека с Космосом. То есть человек может воспроизводить некие архетипы или первичные модели, но только то, что существует вне человека. Собственно говоря, эта корреляция с Космосом очень важна. И в принципе мы видим ее во в.сех культурах. Индийская йога или китайская тай-дзи - все они так или иначе нацелены на корреляцию. И музыка ни в коем случае не понимается как человеческий язык, как язык чувств, а понимается именно как некий процесс, в котором человек гармонизирует свои взаимоотношения с Космосом.
Еще очень важный момент. Музыка - это не обязательно то, что слышится. Музыка вообще не предназначена для слушания. Гармонию сфер или ангельское пение человек вообще-то не слышит, но это музыка. Значит, если музыка есть, но не слышна, то она не предназначена для слушания. В дальнейшем мы увидим, что целенаправленное слушание разрушает музыку, разрушает сам музыкальный процесс. Возьмем григорианское пение. Монахи пропевают антифоны или песнопения не для того, чтобы они были кем-то услышаны, и даже не для того, чтобы они были услышаны Богом, но для того, чтобы соблюсти чин службы. Значит, в принципе пение предназначено не для слушания, а для совершения чина. Белгородские крестьянки поют весенние заклички не для того, чтобы они были услышаны каким-нибудь прогуливающимся барином Или посторонним человеком, а для того, чтобы обеспечить правильный Приход весны. Или шаман, который камлает, ударяет в бубен не для того,
[28]
чтобы этот удар был кем-то услышан, но эти удары являются проводниками его путешествия по трем мирам. Так что в принципе настоящая музыка предназначена не для слушания. Она должна быть процессом, в котором человек пребывает. И в этом смысле целенаправленное слушание разрушает процесс пребывания.
Здесь очень важно заметить, что во многих духовных практиках говорится о периферическом зрении. Взгляд не должен быть фиксирован. Это уже западноевропейский нововременной взгляд, который смотрит на вещь и разделяет «я» и «вещь». Шаманский расфокусированный взгляд не фиксирует «я и вещь», а видит ситуацию в целом, в которой находятся и предмет, и смотрящий на этот предмет. То же самое должно происходить с музыкальным процессом. Человек, находящийся в Космосе, поступает именно таким образом. Кстати говоря, расфокусированный взгляд, может быть, совершенно подсознательно изображен в автопортрете Ван Гога с раскосыми глазами. У него не было раскосых глаз. И это очень интересный факт.
Некоторые примеры такого расфокусированного взгляда. Нотный текст XIV-XV - первой половины XVI веков не знает партитуры. Это отдельные партии, которые можно увидеть только таким «раскосым взглядом Ван Гога». В этом замечании - большой смысл. Обращает на себя внимание и то, что текст всячески скрывается. Большинство хитросплетений великих нидерландцев - Окегема, Обрехта, особенно Пьера де ла Рю — на слух не могут быть восприняты и не рассчитаны на то, чтобы они были восприняты на слух. Более того, сам способ записи очень часто зашифровывается. То есть музыка не должна быть услышана (так же как и ангельское пение), но ее нельзя даже видеть. Особенно это бросается в глаза, если сравнить такой способ записи с партитурами XIX или XX века, где проставлены все нюансы. В XVI и XV веках, у Окегема или у Пьера де ла Рю не выписываются даже партии. Допустим, в мессе «Prolationum» Окегема не выписываются две партии. Они вычитываются по двум выписанным партиям. Еще более эффектно это у Пьера де ла Рю в «Ave Sanctissima Maria». Там вообще не выписываются три партии. Почему идет скрытие? Потому что музыка - это не то, что слышится. Все связано с живым ощущением пребывания в Космосе.
Что такое музыка? Музыка - это некая «распорка бытия», «пружина бытия». Если эту распорку убрать, то бытие скукожится и рассыпется. В этом смысле оказывается абсолютно извращенным такое понятие Нового времени, как прикладная музыка, то есть музыка, прикладывающаяся к чему-то. С точки зрения живой, космической музыки это невозможная вещь, потому что музыка - именно то, что находится внутри,
[29]
то, что даже, может быть, не слышно. Это не какой-нибудь внешний узор, украшающий свадебный обряд или похоронную церемонию, как свадебный марш Мендельсона и траурный марш Шопена. Такое отношение к музыке могло возникнуть, конечно, только в Новое время.
С чем связано то, что Космос перестал быть живым единством и превратился в неодушевленное космическое пространство, «вместилище всего»? Более того, космос, если обратиться к современному представлению о нем, вообще начинается за пределами атмосферы, а здесь у нас космоса нет. Сейчас говорят: «Вышел в открытый космос». Получается, что для того чтобы выйти в открытый космос, нужен скафандр. Для того чтобы услышать музыку, надо пойти в концертный зал. Это то же самое
С чем мы имеем дело, когда мир лишается музыки? С тем, что мир и Космос не ладят. В нем больше нет музыки. Единственный носитель музыки - это человек, который выдумывает музыку. Вот тут появляется автор, который умер в 1960-е годы. По-настоящему он появился на пороге Нового времени. Космос безмолвствует, мир безмолвствует. Можно сказать, что музыка покинула мир и Космос. Музыка покинула жизнь. Наша жизнь лишена музыки. Но получается, что и жизнь покинула музыку, потому что нововременная музыка, с точки зрения космического ощущения, совершенно безжизненна. Она не жизненна, потому что для того, чтобы ее слышать, человек должен выключиться из всех остальных своих процессов. И презрительно называют ту музыку, которая участвует в этих процессах, прикладной музыкой. Что получается? Слушание становится институциональным и субстанциональным. Появляются слушатели. Праздные эстетические слушатели. Появляется публика. Появляется концертная жизнь. Появляется специальная эстетическая ситуация, при которой, «надев какой-то скафандр» или попав в концертную ситуацию, человек соприкасается с музыкой. И это есть именно то следствие разрушения живого Космоса и превращения его в космическое пространство. Так же, как человек осваивает бездушный космос и может заселить Луну, он может из этого совершенно неодушевленного музыкального пространства лепить какие-то произведения, сооружения, исходя только из своих собственных представлений и соображений. Такова картина Нового времени. И такова музыка Нового времени.
Еще одно замечание. Институциональность и субстанциональность музыки Нового времени может особенно бросаться в глаза, если попробовать послушать какое-нибудь произведение, скажем, Бетховена, на природе - в лесу, в поле. И если провести такой эксперимент, каждый ощутит некую тревожную ноту. Чтобы объяснить это чувство, нуж-
[30]
но сравнить ситуации. Те, кто ездил в фольклорные экспедиции, знают, что сама структура песни зависит от ландшафта. Почему брянская или белгородская песня отличается от вологодской или какой-то другой северной песни? Потому что сама фактура, структура, звукоизвлечение вырастают из того ландшафта, из природных, климатических особенностей того региона, где они есть. Вот, собственно говоря, с чем совершенно не считается музыка Нового времени. Она не вписывается в жизнь, она выходит из жизни. Вписанность - тоже очень важный термин. В автомобилевождении говорят «вписаться в поворот». И в принципе суть космической музыки - не в том, чтобы быть услышанной, но в том, чтобы человек вписался в жизнь.
В XX веке произошел еще один поворот. И в философии, и в экспериментальной науке произошли важные сдвиги, которые начали возвращать понятие живого, органического Космоса. В начале 70-х годов введено понятие «антропный космогонический принцип». Есть несколько формулировок - более сильных, более слабых, но суть этого принципа заключается в том, что Вселенная устроена таким образом, что на определенном этапе ее эволюции должен появиться наблюдатель. Грубо говоря, Вселенная создана для наблюдателя. Это очень важный момент, потому что он возвращает принцип корреляции человека с Космосом. И очень интересно, что происходит ряд параллельных явлений. Примерно в это же время появляется минимализм. Минимализм - это не авангардистское и не модернистское течение, это постмодернистское и антиавангардистское движение. В чем его смысл? Это возвращение к ритуалу. Все отцы-основатели американского минимализма - и Стив Райх, и Гласе учились у азиатов - индусов, индонезийцев и у африканцев, то есть у людей ритуальных. И сам принцип репетитивности - это ритуальный принцип. Другое дело, что будучи исполненной в концертном зале, эта музыка вступает в противоречие с концертной ситуацией, в принципе «разламывает» ее. Здесь же можно вспомнить характерное высказывание Пярта в одном из документальных фильмов о нем. Он моет картошку и говорит, что композитор относится к музыке, как к картошке: не он ее вырастил, не он ее выкопал, но он ее может помыть и почистить. Кстати говоря, это совершенно не бетховенское высказывание ведет к той мысли, что музыка находится вне человека. И опять-таки мы возвращаемся к парадигме живого, единого Космоса.
Подытоживая, можно сказать, что наше отношение к музыке, наш поиск смысла и наша музыкальная практика целиком и полностью зависят от того, какие парадигмы Космоса, какие концепции Космоса мы принимаем.
Опубл.: Музыка. Миф. Обряд. М.: Композитор, 2007. С. 26 - 30.
[1] Койре А. Очерки истории философской мысли. М., 2003. С. 131.
Восприятие музыки
распечатать
Смотри также:
