С. В. Лаврова  «ЛОГИКА СМЫСЛА» НОВОЙ МУЗЫКИ

Опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино

Часть первая. ОПЫТ ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМЫ

I

1.1. Музыкальная композиция последней трети ХХ века — начала ХХI в.

основные тенденции развития

[25]

Музыкальная композиция ХХ–ХХI в. — явление невероятно многоплановое и разнообразное. Ее связи с прежним классическим наследием очевидны. Вместе с тем очевиден также разрыв с традиционным мышлением. Особую сложность для каких бы то ни было оценок представляет тот факт, что, по словам Юргена Хабермаса, «модерн — незаконченный проект»[1]. Он требует возобновления чего-либо забытого или ушедшего на второй план в построении образа современности. Модерным, современным, с точки зрения философа, считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Своего рода опознавательным знаком такого рода произведений является «новое», которое устаревает и обесценивается в результате появления следующего стиля с его «большей новизной»[2].

Авангардная эпоха, разделенная на периоды «до» и «после» мировых войн, в полной мере отразила все потрясения уже ушедшего в историю века. Сокрушая привычные понятия и представления, она сделала их фундаментом нового причудливого здания. Минувшее, совсем еще недавнее прошлое, не в полной мере стало достоянием истории: сейчас мы только подходим к рубежу, за которым становятся позволительными и допустимыми какие-либо оценки, проясняются до сих пор еще туманные понятия и представления.

[26]

Согласно высказыванию Т. Адорно, «новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка».[3] Этот качественный скачок был настолько велик, что нарушил привычное равновесие, приведя в хаотичное движение все элементы прежней системы в их привычном местоположении. В процессе высвобождения они стали соединяться и образовывать сложные структуры.

Концептуальное мышление композиторов, основанное на взаимодополнении теории и композиции (Дж. Борн), науки и технологии, отсылает к понятию так называемого «сложного мышления», исследованного Эдгаром Мореном, руководителем Центра трансдисциплинарных исследований в Париже» (Association pour La pensйe complexe)[4]. Морен указывал на открытие новых возможностей посредством связей между различными областями дисциплинарного знания.

Обращенность новой музыки к сложным структурам в одной из своих статей отметил и композитор П. Булез, утверждая, что сами формы синтаксической организации просты. Они сводимы к монодии, гетерофонии, полифонии; и все они в равной степени могут быть обращены к сложным концепциям: полифонии полифоний, гетерофонии гетерофоний и т. д., из которых, в свою очередь, могут образовываться простые формы[5]. Так, полифония, соединившись с тембром, образовала микрополифоническое пространство в композициях Д. Лигети, а вследствие соединения гармонического и тембрового начал возникла спектральная техника.

Спектральный метод своим появлением обязан одному из естественных желаний человека — углубиться в сам звук, в его физическую структуру. Внутренние свойства звука стали смысловым стержнем как целостной композиционной структуры музыкального произведения, так и отдельного фрагмента. Будучи явным наследником экспериментов, отраженных в опытах науки о звуке,

[27]

служащей основой для предварительной технической подготовки, спектральная техника уделяет особое внимание и специфике звукоизвлечения. Наличие первоосновы для конструирования музыкального материала не отменяет работы с внутренней полифонией звука и полифонией его параметров. Партитура, предельно конкретизированная и детализированная, становится определяющим и необходимым условием.

«Сложность» в своем первоначальном значении, в качестве суммы простых составляющих[6], стала своего рода метафорой устремлений композиторов. Процесс усложнения носил постепенный характер обращения к полифоническим структурам: внутренней звуковой полифонии (спектральная техника), однопараметровой полифонии: ритмической или высотной, визуальной, т. е. «микрополифонии» (интерсонорный контрапункт), полипластовости, многопараметровой полифонии[7]. Одним из весьма актуальных направлений в музыке последнего тридцатилетия становится «Новая сложность» (New Complexity), появившаяся с середины 1970-х годов XX в. и культивировавшая не только сложность в аспектах техники композиции, особенностей исполнительства и нотации, но и работу с полипараметровостью. Замкнутая природа материала существует одновременно в горизонтальном и вертикальном измерениях. Горизонтальные пласты часто следуют различным типам логики, чтобы достичь определенных точек в своем развитии. Находящийся внутри пространства материал может сжиматься и растягиваться. Лидером и основоположником направления считается английский композитор Брайан Фернихоу.[8]

Применение собственно двенадцатитоновости достаточно редко встречается в музыке композиторов New Complexity, что обусловлено широким использованием микрохроматики различного объема. Вовлечение серийных процедур в общий процесс, осно-

[28]

ванных на предельной тембровой, артикуляционной, динамической детали-зированности наряду с техникой генерирования является очевидным фактом. Подобное отношение к исполнительству выходит за пределы привычного, призывая к освоению новых возможностей и преодолению инерции. Применительно к этому явлению уместно упомянуть постмодернистскую трансгрессию — одно из ключевых понятий философии данного направления, фиксирующее феномен перехода глухой границы и прежде всего между возможным и невозможным: «трансгрессия — это жест, который обращен на предел» (М. Фуко), «преодоление непреодолимого предела» (М. Бланшо). Находясь в русле подобного рода постмодернистких устремлений, New Complexity не только способствует развитию композиторской и исполнительской техники, но и транслирует новые эстетические идеи и устремления.

«Жестов, обращенных к беспредельности» в музыкальной композиции последнего времени — немало. Результатом подобного явления становится разрушение существующих границ между процессом и объектом, между звуком и тишиной, между «шумом» и звуком. Рассмотрим далее каждый из трех обозначенных примеров трансгрессии.

1. Сокрушение границ между процессом и объектом. Это происходит в том случае, когда все составляющие музыкальной композиции оказываются подчиненными единой процессуальности. Здесь правомерно сравнить мнения К. Штокхаузена и Дж. Кейджа. С точки зрения первого из них, вся музыка предшествующей традиции основывалась на экспонировании и последующем повторении. Все возможные фазы этого процесса: транспозиция, секвенция, вариация являются повторениями с последующим завершением. Но теперь, в нашем столетии, в музыке появляется новый тип, связанный с принципом процесса. Эта техника трансформации и мутации, с точки зрения прежних стереотипов мышления, совершенно нова. Раньше новое возникало на основе повторения, теперь же все подчинено концепции процесса, и это очень существенно, поскольку в одном сочинении протекает множество различных процессов в различных темпах и регистрах. У каждого из процессов своя драматургическая кривая: один достигает кульминации, другой находится совсем в иной стадии. Время становления также раз-

[29]

лично: один развивается очень быстро, другой — очень медленно, как будто вдалеке. Эту множественность процессов в едином произведении К. Штокхаузен считает новой концепцией, подобной наблюдениям за разными живыми существами[9].

Аналогичная по своей сути мысль, однако, с иной смысловой акцентуацией, принадлежит и Дж. Кейджу. Согласно своим представлениям о гармонии, имея в виду, разумеется, не дисциплину, а общеэстетическое понятие, он утверждает, что только внутреннее развитие приводит к единству. С его точки зрения, в жизни нет ничего лишнего, а концепция начала, середины и конца рождается лишь из чувства отчужденности личности от остального мира. Согласно его представлениям жизнь едина, и в своем творчестве он осуществил переход от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, музыке, «подобной погоде»[10]. Помимо отсутствия противопоставления объекта — процессу трансформации стираются грани между тем, что считалось собственно «музыкальным звуком», и шумом.

2. Стирание грани между звуком и тишиной. Дж. Кейдж утверждает, что все звуки мира в определенном смысле равноценны: именно они дают нам наиболее полное представление о нем. Процесс вслушивания — это достижение целостности Бытия, которое требует от человека, чтобы он отвечал его сущности и, таким образом, был ее (в сущности) вестником[11].

С позиции сегодняшнего дня уже не кажется столь невероятным все то, что когда-то шокировало и удивляло, например «Черный квадрат» К. Малевича или «4;33» Дж. Кейджа, которые прочно вошли в историю искусства ХХ в. В. Мартынов в трактате «Время Алисы» утверждает, что рубежные произведения ХХ в. «Черный квадрат» К. Малевича, «4’33» Джона Кейджа и «Фонтан» Марселя Дюшана, нередко расценивающиеся как эпатаж и шарлатанство, в действительности не являются ни тем, ни другим: «Здесь есть

[30]

явление подлинного как такового…», рубежные произведения — это «дипластии». Данным, встречающимся термином обычно обозначают приписывание объекту взаимоисключающих признаков, элементов, определений. Непонимание же обусловлено тем, что «сознание современного человека не может вынести реликтовой и доречевой мощи дипластии и вынуждено защищаться»[12].

Человек разумный оперирует вербальной культурой, созданной им же самим. Метафизическое разделение единой реальности на понятия чувственного и умопостигаемого, явления и сущности, вещи и идеи, означающего и означаемого — это, с точки зрения В. Мартынова, лишь следствие возникновения и распространения фонетического алфавитного письма, особенного и специфического способа существования слова. Отделение слова от породившей его ситуации превращает его в самоценное литературное произведение, оставляя ситуацию как бы за скобками. Жизненная ситуация «высушивается», превращаясь в «словесный порошок, который, в свою очередь, будучи растворен в жидкости различных литературных приемов, становится тем, что мы называем литературой и что имеет к жизни такое же отношение, какое порошковое молоко имеет к молоку парному»[13]. Эта эволюция лишь один из ярких примеров процесса трансформации культуры.

Очевидно, что сегодня понятие «материала», из которого создается композиция, независимо от того, какую область искусства она репрезентирует, вторично. Первичны идея, концепция. Полноправным элементом звукового материала становится «не-звук», т. е. тишина, а формой и содержанием — временная рамка. Дж. Кейдж, вдохновившись некогда учением дзен-буддизма, согласно которому природа не имеет внутренней структуры, или иерархии явлений, испытал на себе также влияние современных теорий взаимосвязи всех явлений, развивавшихся социологом М. Маклюэном и архитектором Б. Фуллером. Понятие музыкального материала снова выходит за привычные пределы, стирая границы, подчиняясь общему течению трансгрессии.

[31]

3. Равноправие «шума» и звука, идентичность и приятие любых звуков мира, «дающих наиболее полное представление о нем», без предпочтения одного звука другому, что, несомненно, «лишает слушателя чувства сопричастности»[14]. Что есть новая концепция звука, которая объединяет множество абсолютно разных в своих эстетических идеалах композиторов — от Дж. Кейджа, которому принадлежит приведенная мысль, до Х. Лахенманна, обладающего абсолютно иной позицией в отношении структурирования материала? С точки зрения Х. Лахенманна, сегодня существовать без структурного мышления невозможно. Однако такой тип мышления и структурные техники как его производные должны «“играть” с существующими определениями материала».[15] Предлагая подобный, исключительно структурный подход к звуку, Х. Лахенманн подвергает предварительной классификации звуковые формы, применяемые не только им самим, но также и другими авторами (Д. Лигети, К. Штокхаузеном). Музыку, которая уходит от структурной точности и реализуется через «сознательно-бессознательное столкновение с «ложными структурами», он называет «диалектическим структурализмом»[16].

Структурализм как одно из направлений в философии первоначально сложился и проявил себя в области лингвистики. В структурной лингвистике, основы которой разработал швейцарский филолог Ф. де Соссюр, речевая деятельность рассматривалась в контексте единства мышления с окружающей действительностью. Новая концепция, с ее разделением языка и речи, обращена к изучению внутреннего, формального строения языка, отделенного от внешнего мира, где мышление оказывается подчиненным.

Ф. Соссюр полагал, что «язык есть форма, а не субстанция»; «язык есть система, которая подчиняется лишь своему собственному порядку»; «наше мышление, если отвлечься от выражения его словами, представляет собой аморфную, нерасчлененную массу».[17]

[32]

С точки зрения Делёза, структура не имеет ничего общего с формой, будучи не определяемой автономностью целого, его богатством по сравнению с частями, гештальтом, который проявляется в реальном и в восприятии[18]. Он считает, что структура определяется природой некоторых атомарных элементов, которым предначертано учесть одновременно формирование целостностей и вариацию их частей. Не имея ничего общего с образами воображения, несмотря на то, что структурализм весь проникнут рассуждениями о риторике, метафоре и метонимии, сами эти образы определены структурными перемещениями, которые учитывают сразу и прямой, и переносный смысл. Кроме того, согласно философу, структура не имеет общего с сущностью.

Определяя критерии структурализма в работе, посвященной Марселю Прусту, в качестве первого критерия структурализма Ж. Делёз обозначает «открытие и признание третьего порядка, третьего царства: царства символического. Именно отказ от смешения символического с воображаемым и реальным является первым измерением структурализма»[19]. Второй критерий — локальное, или позиционное. Символический элемент структуры, «отличный от реального и воображаемого, … не может определяться ни предшествующими реальностями, к которым он отсылал бы и которые бы обозначал, ни воображаемыми содержаниями, из которых он следовал бы и которые давали бы ему значение».[20]  Третий критерий — дифференциальное и единичное. С точки зрения философа, любая структура представляет два следующих аспекта: систему дифференциальных отношений, по которым символические элементы взаимно определяются, и систему единичностей, соответствующую этим отношениям и очерчивающую пространство структуры. Четвертый критерий — различающее и различение: «Структура в себе самой является системой дифференциальных отношений и элементов; но также она различает виды и части, существа и функции, в которых она актуализируется. Она является дифференциальной в самой себе и способствующей различению

[33]

в результат»[21]. Пятый критерий — серийное. Если сама структура определяет проблемное поле, а природа проблемы обнаруживает собственную объективность в этой серийной конституции, она иногда приближает, с точки зрения Делёза, структурализм к музыке[22]. Шестой критерий — пустая клетка. Здесь философ также пишет о возможности наличия парадоксального объекта, или элемента, изначально заложенного в структуре. Седьмой, последний критерий — от субъекта к практике или праксису, самый неясный, так как это критерий будущего. В шести предшествующих характеристиках, по собственным словам Делёза, он стремился только собрать в систему, обращаясь к совершенно разным областям, то общее, что есть у весьма независимых друг от друга авторов — «собрать» теорию, которую предлагают сами авторы относительно этого общего.

Если соотнести серийный критерий Ж. Делёза с музыкальным творчеством, становится очевидно, что философ подразумевал серийный метод музыкальной композиции. Часто употребляемые ныне, в том числе и встречающиеся в данной работе термины сериализм и постсериализм, необходимо конкретизировать и сопоставить их с понятиями, существующими в структурализме и структурном мышлении. Также необходимо прояснить понятия техники и метода. Сериализм представляет собой комплексный подход к звуковым параметрам — перенесение свойств первоначально освоенных в додекафонии на ритм, интенсивность, артикуляцию, тембр. Попытки выстроить их (принадлежащие разным плоскостям реальности) в единую линию, наряду с поисками универсального закона, которым можно было бы руководствоваться, предпринимались К. Штокхаузеном в его теории «единого временного поля».

Специфика постсериального композиторского мышления заключается в особом фокусировании слушания, стремлении к слуховой экологии, к новому пониманию тишины. Необходимо также отметить, что сериализм и структурализм — применительно к новой музыке — понятия абсолютно не равнозначные. Структурное

[34]

мышление, заявляло о себе и в постсериальной композиторской практике, а именно в творчестве Хельмута Лахенманна, чей метод определяется им же самим в статье о проблемах музыкальной композиции и аспектах собственного метода как диалектический структурализм[23].  По своему переоценив основы жестких установок «позитивистского» структурализма, к концу 1968 г. Х. Лахенманн приходит к собственной концепции, обозначенной им в качестве диалектического структурализма[24].

Структура определяется Лахенманном в качестве комплексного понятия «полифонии расположений», в котором она обретает черты постструктуралистской «отсутствующей структуры», о которой писал Умберто Экоc[25]. Предполагая невозможность существования новой музыки в отрыве от структурного мышления, немецкий композитор соотносит его с проецированием техники на соответствующие определения звукового материала. Период переосмысления структуралистких установок сериализма, переоценки, наступивший в 1960-х годах, хронологически совпал с зарождением постструктуралистких идей в литературе. Глубокая связь между этим направлением и структурализмом состоит в сохранении знаково-языкового взгляда на мир наряду с практическим осуществлением намерений объединить научно-философский подход с искусством,

[35]

рациональное с чувственным и иррациональным, а ученого с художником. Аналогичные процессы происходили также в области новой музыки, когда в конце 1950-х — начале 1960-х годов такие композиторы, как К. Штокхаузен, П. Булез, Л. Ноно, Я. Ксенакис, стали перемещать традиции сериализма в русло новых композиционных идей. На смену «точечному» пониманию звукового материала пришел принцип «групповой» и «полевой композиции» у К. Штокхаузена, понятия «микро» и «макро», а также поиски возможностей функционального взаимообмена между практикой электронной и инструментальной музыки.

Я. Ксенакис еще в период расцвета сериализма 1950-х годов предложил принципиально иной путь музыкальной композиции, основанный не на элементарном процессе вычисления при помощи двенадцати величин различных параметров, а значительно более сложный с математической точки зрения, основанный на интуитивной математике и теории вероятности. Этот путь, адресованный к комплексному пониманию звучания, сонорике, противопоставлению различных масштабных уровней композиции — «макроструктур» и «микроструктур», намеченный им еще в период расцвета тотального сериализма, стал одним из магистральных движений новой музыки после 1960-х годов. И столь важный для творчества Я. Ксенакиса предкомпозиционный этап с участием компьютера оказался в центре новой системы взглядов французского спектрального направления, а также в творчестве Х. Лахенманна. Подобная тенденция, связующая опыт конкретно-электронной музыки и последующее его внедрение в инструментальную практику, воплотилась в его концепции конкретной инструментальной музыки и новом подходе к исполнительскому процессу.

Структурный подход к звуку Х. Лахенманна обнаруживает себя в следующих двух пунктах: предварительная классификация звуковых форм и их последующее размещение в соответствии с серийным рядом — идеей «высшего порядка». Понятия серии и структуры, в свою очередь, столь же неравнозначны, как и соотношение метода и техники. Техника это лишь один из способов реализации метода, также как и серия — частный случай структуры. Таким образом, данные термины не исключают друг друга, а скорее пред-

[36]

ставляют различные масштабные уровни одного и того же явления. Серийный метод представлен широчайшим спектром различных техник, различающихся в наименованиях, но в то же время обозначающих аналогичный принцип. Техника мультипликации П. Булеза, примененная им в «Молотке без Мастера», имеет много общего с техникой групп К. Штокхаузена. Техническая идея булезовской «Полифонии X» аналогична принципам «Перекрестной игры» («Kreuzspiel», 1951) немецкого композитора.

Эволюция додекафонного метода привела к появлению сериализма. Последующее развитие идеи носило характер отрицания в стихийной алеаторике и дальнейшего утверждения, уже в новом качестве и в иных условиях, эволюционирующего мышления постсериализма. А. С. Соколов в своем исследовании «Введение в музыкальную композицию XX века»[26] утверждает, что смена художественных канонов имеет диалектическую природу, позволяющую наблюдать соответствующие фазы эволюции: протоканон — канон — постканон. С этой точки зрения ход истории новой музыки не является исключительным. Ортодоксальная додекафония, тотальный сериализм определяются А. С. Соколовым как своего рода «строгий стиль» в авангардной музыкальной культуре XX в. «Это вполне «герметичная» сфера канонического творчества, на границах которой нетрудно обнаружить соответствующие ей фазы протоканонаи постканона»[27].

«Третья эпоха»[28], порывающая с привычными смысловыми категориями, ознаменовавшая эру «электронно-вокально-инструментальных звуков, привнесла элементы техногенного шока в музыкальную композицию, провозгласив правомерность любого материала в качестве музыкального. Обозначая как новую эру

[37]

 «третью эпоху», можно сопоставить ее открытие с делёзовским первым критерием структурализма, суть которого в «открытии и признании третьего порядка, третьего царства: царства символического».

Новая эра сблизила все аспекты художественного творчества, направив их навстречу друг другу. Изобразительное и звуковое, философия и музыкальная композиция, литературно-словесное творчество и музыка языка — все эти феномены получили возможность тесного взаимодействия, починенные какой-либо общей идее. В искусстве нового времени «шум», в прежнем понимании этого термина, и тишина становятся полноправными составляющими музыкальной композиции, также как и манера в изобразительном искусстве. С точки зрения Г. Гадамера, совершенно неважно, в какой манере работает художник или скульптор. Продолжая его мысль, можно сказать, что столь же несущественно, работает ли композитор с обычными темперированными звуками или с сконструированными им же самим шумами. «Важно лишь то, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия, или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, о том или ином художнике прошлого»[29]. Аналогичный подход к звуковой материи делает ее содержание не столь принципиальным, и в данном случае первостепенным становится перенос точки опоры в область той самой «упорядочивающей энергии». Идея универсальности культуры и наличия междисциплинарных связей в искусстве представляется актуальной начиная со второй половины ХХ столетия. По словам А. Шнитке, XX век — это четвертая эпоха, суммирующая и вместе с тем оценивающая все, что ей предшествовало в едином надысторическом контексте. Согласно Шнитке, возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох[30].

Музыкальную композицию ХХ в. невозможно представить в виде замкнутой системы, без апелляции к иным видам искусства или мыслительной деятельности. О каком бы из «апостолов» му-

[38]

зыкального авангарда второй половины столетия ни зашла речь, общекультурный контекст его творчества будет сопутствовать пониманию отдельных новаций.

Подводя некоторые итоги, можно выявить три основные тенденции в музыкальной композиции, которые проявляют себя с определенным постоянством при всем невероятном богатстве существующих структурных ориентиров и эстетических устремлений. Они и диктуют необходимость междисциплинарного подхода к анализу новой музыки. Это 1) «сложное мышление» — обращенность к сложным концепциям; 2) трангрессия — установка новых пределов возможного («жест, который обращен на предел»); 3) новый контекст прежних звуковых средств: звука, тишины, шумового материала (и т. д.). В русле вышеобозначенных тенденций обратимся к композиции новой музыки.

1.2. Брайн Фернихоу: сложность и трансгрессия «Логики ощущения»

Как уже отмечалось выше, одним из весьма актуальных направлений в музыке последнего тридцатилетия и отражением принципов La pensie complexe — «сложного мышления», становится «новая сложность» (New Complexity). Для композиторов этого направления характерны не только стремление к предельной точности отражения авторского замысла в партитуре и расширению границ исполнительской техники, особый интерес представители New Complexity испытывают к проблеме музыкального времени. Множество пластов, каждый из которых имеет свое собственное время, одновременно сочетаются в пространстве, образуя сложнейший полиритмический и полиметрический контрапункт. Нередко сочинения Б. Фернихоу включают слово «время» в часть названия: «Темное время» («Shadow time», 2004), опера; «Пространство Хроноса» («Chronos-Aion», 2008) для ансамбля «Этюды времени и движения I» («Time and Motion Study I», 1971–1977) для бас-кларнета соло, «Времени не существует» («No time at all», 2004) для двух гитар). Это также говорит в пользу того, что интерес композитора к временным категориям закономерен.

[39]

Признав «сложность» и максимальное расширение ареала интересов в качестве отправных точек творчества, Б. Фернихоу считает, что «композиторы, погрузившиеся только в звук, похожи на страусов, засунувших голову в песок. Долг композитора, по его мнению, — приобщение к максимально возможному числу различных творческих практик и вера в «героический индивидуализм».[31]  Вместе с тем Б. Фернихоу отвергает навешиваемые на него критикой ярлыки апологета усложненной авангардистской композиторской техники. С его точки зрения, техника — служанка более высоких идейных соображений, воплощенных в музыке. Он сравнивает себя с хирургом во время операции, который вскрывает и зашивает отдельные участки духовного тела нашей цивилизации[32]. Последнее утверждение соотносится со словами Ж. Делёза относительно особой миссии художников в этом мире. Их миссия — быть «клиницистами цивилизации», которые, согласно его философии, сближаются со знаменитыми врачами-симптомологами, обновившими диагностику. Каждый из них рискует, экспериментируя на себе, и только этот риск дает ему право на диагноз. Необходимость «взять на себя риск творца» создает возможность мыслить новым опытом, войти в это событие, а не делать его объектом «незаинтересованного» созерцания, которым разрушается опыт[33].

Философское начало в музыкальном искусстве Б. Фернихоу проступает со всей очевидностью. Его интерес к философии отличает многосторонность: он касается не только направлений творчества и установки на множественность и сложность. Его опера «Темное время» написана о жизни и гибели философа франкфуртской школы Вальтера Беньямина, которому посвящен роман Бруно Арпайи «Ангел истории» (2001). Дальнейшие параллели также присутствуют, например, Б. Фернихоу заимствует у В. Бенджамина понятие ауры. Воспоминание о чувственном мире в его «Пленниках изобретений I» («Carceri d’Invenzione I», 1982) для камерного ансамбля из 16 исполнителей, во вступлении к «Мнемозине» («Mnemosyne», 1986) для басовой флейты и магнитофонной записи, воспроизво-

[40]

дят ауру прошедших чувств. В. Бенджамин определял ассоциативную ауру, как то, что образуется вокруг объекта восприятия.[34] Все то, что исчезает в эпоху технического прогресса в произведении искусства, может быть суммировано с помощью понятия ауры[35].С его точки зрения, это уникальное «ощущение дали», независимо от близости предмета. Представляя ее в поэтических образах, нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры[36].

Луис Фитч в исследовании «Брайн Фернихоу: логика фигур»[37] сопоставляет с творчеством композитора «Логику ощущений», трактат Ж. Делёза, посвященный художнику Фрэнсису Бэкону. В «Логике ощущений» подвергаются испытанию основные понятия делёзовской философии в контексте творчества английского художника XX в. Наряду с этим философ предлагает необычное видение истории живописи. Интересным фактом, способствующим возможности сравнительного анализа творчества Б. Фернихоу с творчеством Ф. Бэкона, является также и то, что для композитора главными импульсами создания музыки и источниками вдохновения служат не только музыкальные идеи или какие-либо музыкальные технические задачи, а нередко, в том числе и литературные или живописные произведения. Примером здесь может послужить его семичастный оркестровый цикл «Плененные изобретениями Дж. Пиранези» («Carceri d’Invenzione by Giambattista Piranesi, 1982), навеянный гравюрами Пиранези, или же композиция «Невидимые краски» («Unsichtbare Farben», 1999) для скрипки соло. Среди повлиявших на его музыку художников Б. Фернихоу называет Джексона Поллока, Роберта Матта и Фрэнсиса Бэкона[38]. Ж. Делёз, говоря о живописи в «Логике ощущения», пишет о ритме, утверждая таким образом, что живопись не только пространственное искусство, но и временное, лишь с иным порядком понятий. Живописец,

[41]

по его словам, показывает изначальное единство чувств, являя взoру «всеощутимую Фигуру, для отображения которой необходима мощь ритма, более глубокого, чем зрение, или слух, или что-либо еще. Именно он, останавливаясь на слуховом уровне ощущений, появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне, он появляется как живопись[39]. Б. Фернихоу в своей лекции на Дармштадских курсах новой музыки в 1988 г. говорил о «тактильности времени» — его гибких границах, способствующих растяжению, сжатию, наслоению, различным образом организованных и даже деформированных вследствие вышеупомянутых возможностей временных пластов[40]. Иллюзорность границ времени позволяет сегодня композитору экспериментировать с этим параметром, сделав его основой собственной системы.

Необходимо подчеркнуть, что новая музыка как искусство времени предстает одновременно как искусство пространства, а понимание ритмо-временного фактора, объединяющего вокруг себя множество других параметров, в значительной мере отсылает к «Теории единого временного поля» К. Штокхаузена. Именно к этой идее композитора привели поиски соответствий ритмо-временного фактора, формообразования и звуковысотного параметра в 1950-х годах, однако в центре у него оказывается параметр времени, выделенный из «звуковой материи». Ставя в качестве «сверхзадачи» возвращение звуку его былой целостности, немецкий композитор продолжает свои поиски соответствий между ритмом и звуковысотностью в своей статье 1957 г. в журнале «Die Reihe» «… как течет время[41].

Время и колебания связаны неразрывно, и отделить одно от другого не представляется возможным. Все существующие звуковые эксперименты основываются на двух компонентах: на времени и частоте. Система, предложенная К. Штокхаузеном, объединила в композиционном процессе на общеструктурных основаниях микровремя звука и макровремя ритма, и совершила, при всей невероятной обрушившейся на нее критике, переворот в сознании.

[42]

Звук стал главным объектом и предметом музыкальной композиции: он самоценен, и сегодня это уже не подлежит доказыванию. В темброобразовании основную роль играют призвуки, которые дают частые колебания, пульсацию, приводящую к звукам определенной высоты, а высота, в свою очередь, образуется различными скоростями колебаний, что создает определенную зависимость: чем ниже звук, тем меньше колебаний и более слышен их ритм в качестве соотношения скоростей — длин звуков. Этот ритм высокого порядка образует, в свою очередь, форму. Таким образом, возникает единое пространство от микровремени (тембры и высоты) до макровремени (ритм и форма). Простейший способ измерения для К. Штокхаузена — пропорции октавы 1:2 и соответственно предлагаемая в его теории единица измерения — длиннооктавы. Пояснения композитора к теории необыкновенно красочны: так, если ускорить запись 9-й симфонии до 1 секунды, получится тембр, схожий со звучанием музыки Гагаку. Эти примеры демонстрируют взаимосвязь тембра и временного фактора. Множество звуков композиции «Контакты» (1959 ) были созданы посредством ускорения в несколько сотен и тысяч раз различных отрезков материала с целью получения новых тембров.

Идеи К. Штокхаузена составили базис технических поисков Б. Фернихоу. Принцип взаимодействия множественных темповых наслоений, вследствие которого возникают сложнейшие ритмы, «переключающие» исполнителя в различные системы, имеет немало общего у этих двух композиторов, представляющих сериальную и постсериальную композиции. Для слушателя подобная «тактильность временной сетки», ее подвижность, порождает внутреннее «раскачивание» наподобие маятника, от одного временного полюса к другому. Этот переход в «область резонанса» у Ф. Бэкона Ж. Делёз описывает как свойство ощущения переходить с уровня на уровень под действием сил, которые могут вступать в коммуникацию. В таком случае из области простой вибрации мы переходим в область резонанса[42].

Б. Фернихоу описывает «область напряженности между темпом и метром» как центральную идею своего сочинения «Пленни-

[43]

ки изобретений III» («Carceri d’Invenzione III», 1986). Композитор

объединяет все значительные (со структурной точки зрения) события, или «импульсы», которые постепенно проникают все более глубоко в музыкальную поверхность и в конечном счете переживают структурный распад. Все процессы формируются из сложного сцепления предустановленных элементов ритма, метра и темпа. В продолжительном кларнетовом вступлении уже после пяти тактов происходит изменение основного темпа ♪ равно 52 к ♪ равно 65. После трех тактов происходит возвращение к первоначальному темпу — ♪ равно 52. Такие краткосрочные изменения темпа появляются повсюду. Например, пропорция скорости 5:4 в отношениях к 6/8 приводит к 6/10, в то время как 7:8 или более сложная пропорция скорости не может столь однозначно вписаться в какой-либо простой размер. Во многих случаях Б. Фернихоу может изменить основной темп «вручную» постепенными превращениями, немного изменив пропорциональные отношения вторичных темпов в пределах сетки: например, основным темпом может быть ♪ равно 51вместо ♪ равно 52.

Колебания временного маятника между различными слоями приводят к невероятной ритмической усложненности, и иррациональные размеры и длительности — не что иное, как темповый пересчет ритмических пропорций. Ж. Делёз, приводя в качестве примера М. Пруста, говорит о понятии «Фигуры», которое является основным предметом вышеупомянутого исследования Л. Фитча: nnn«Непроизвольная память у Пруста оспаривала два ощущения, которые, находясь в теле на разных уровнях, цеплялись друг за друга: настоящее и прошлое ощущения,— и высвобождали нечто несводимое к ним, ни к прошлому, ни к настоящему, именно это соотносится с понятием “Фигуры”»[43].

Основным математическим эквивалентом преобразований в «Carceri d’Invenzione III» является ряд 4–3–2–2–3–4. Зеркальный и обладающий абсолютной симметрией, этот ряд служит многим функциям, таким как определение длины мер 8–13: 4/8, 3/8, 2/8, и т. д. Из этого ряда Фернихоу производит ряд чисел, который дополняет первую серию, используя индекс 12, из чего следует: 8–9–10–10–9–8.

[44]

Другие семь рядов Фернихоу воспроизводят основные аккорды цикла, а также появляются в оригинальной идее формообразования.

Для Ж. Делёза ритм — это нечто телесного происхождения. Мощь, присутствующая и в изобразительном искусстве, сообщает ему особую витальность, где ритм обнаруживает большую глубину, чем зрение, слух и т. д. «Останавливаясь на слуховом уровне ощущения, ритм появляется как музыка; останавливаясь на зрительном уровне ощущения, он появляется как живопись. “Логика чувств” (по выражению Сезанна) не рациональна, не церебральна. Ритм в ней связан с ощущением, и эта связь устанавливает в каждом ощущении уровни и области, через которые оно проходит.Ритм пронизывает картину так же, как музыкальную пьесу. Это чередование диастолы и систолы: мир захватывает меня, замыкаясь на мне, а я открываюсь миру и самооткрываю его. Витальный ритм ввел в зрительное ощущение не кто иной, как Сезанн. Следует ли сказать то же самое о Бэконе с его сосуществованием движений, когда заливка смыкается на Фигуре, а Фигура сжимается или, наоборот, растягивается, чтобы примкнуть к заливке и в конце концов раствориться в ней?»[44].

Ричард Туп, обращаясь к примеру «Carceri», пишет о процессе «фильтрации»[45]. Независимо от того, в какой степени, предварительно вычислены отдельные параметрические процессы композитором, существует фильтр, который неожиданно `сжимает процесс, в котором элементы повторно объединяются с другими, чтобы сделать возможным процесс непрерывного структурного обновления. Таким образом, музыка Б. Фернихоу убедительно воплощает парадокс предкомпозиционных вычислений, получающих свои собственные импульсы развития в соответствии направляющим их процессом «фильтрации» при помощи универсального инструмента «решетки».

Для солиста Б. Фернихоу ставит особые задачи, регламентированные подробным описанием в каждом из изданий, где объ-

[45]

ясняются «правила игры» данного сочинения. Особую сложность составляет понимание интегральной основы композиции. Ян Хемминг, один из исследователей «новой сложности»[46], опирающийся на тексты самого английского композитора, утверждает, что именно понятие комплексной полифонии — основная черта, характерная для направления New Complexity в целом.

Применение собственно двенадцатитоновости, о чем уже было сказано выше, достаточно редко встречается в музыке композиторов New Complexity, что обусловлено широким использованием микрохроматики различного объема. Примером подобного рода микрохроматической шкалы может служить ряд композиции «Пространство» («Terrein», 1991–1992) для скрипки и камерного ансамбля. Это сочинение навеяно цитатой из письма Роберта Смитсона, американского художника, известного работами в области лэнд-арта и паблик-арта, а также стихотворениями А. Р. Аммонса и показывает всю сложность междисциплинарного исследования творчества Б. Фернихоу в общехудожественном контексте ХХ–ХХI столетий. Мы можем наблюдать процесс постепенного погружения объекта в пространство, где его контуры постепенно вытесняются прозрачной структурой времени.

Вовлечение серийных процедур, основанных на предельной тембровой, артикуляционной, динамической детализированности в общий процесс, наряду с техникой генерирования, является очевидным фактом. Подобное отношение к исполнительству выходит за пределы «привычного», призывая к освоению новых возможностей и преодолению инерции. Музыкальная композиция становится результатом координации различных параметровых решений композитора: те или иные факторы могут трансформировать развитие в результате объединения и изменения расстановки акцентов. Для Б. Фернихоу важным средством самоограничения становится провозглашенный им «принцип решетки» — своего рода

[46]

системы «непрерывно движущегося сита», разделяющего «фундаментальную недифференцированную массу желаний»[47].Своеобразная метафора «решетки» (решета), или структурного отбора параметров, и возможных вариантов их реализации встречается не только у Б. Фернихоу. Х. Лахенманн вводит понятие «временной сетки» (Zeitnetz). Упорядочиванием временного процесса в ряде руководит протяженный ряд серийно пермутированных и ритмически оформленных звуков, выполняющих функцию «указательных знаков». Это руководство имеет «закадровый» невидимый характер, не декларируемый композитором, отражающий предкомпозиционный этап работы собой «артикулирующие время элементы… крайне нерегулярного пульса, протекающего почти тайно и с самого начала регулирующего целое»[48]. Сам английский композитор говорит по поводу адекватной системы записи в одном из своих интервью следующее: «Мой собственный метод нотации — это попытка как можно точнее предугадать адекватные методы исполнения и приоритеты материала, к которым необходимо приблизить это исполнение; худшее, что я могу себе представить — постоянно напоминать, что новая музыка довольно часто не предусматривает однозначной нотной записи. Предполагаемый контекст, обращенный к исполнителю, должен им дифференцироваться как своего рода «микрокосмос» внутри которого он должен существовать»[49].

Наряду с этим требуется абсолютно точное соблюдение ритма и темповых градаций. Именно эти качества композитор и предписывает исполнителю: точное понимание метрических пропорций для их тщательного выполнения. В дополнение к тактам, основанным на обычном бинарном делении (2/8, 3/8 и т. д.), идентичный принцип (разделения целой ноты) применен и к другим, основанным на делении на три (1/12, 3/48 и т. д.) и подразделению на квинтоли. Согласно этой системе, 1/10 и пунктир на четверть в такте

. По собственным словам композитора, временная сетка представляет

[47]

3/12 равняются двум третям той же самой длительности на 3/8. Тактовые черты должны неизменно быть расценены как отметка мгновенных изменений «биения». Никакого rubato быть не должно, так как многие из эффектов работы зависят от степени синхронизации между метрикой и другими композиционным принципами в любом данном сочетании[50].

В «Оболочке единства» («Unity Capsule», 1976) композитор использует как вокальные, так и инструментальные звуки, а также высотный материал четырех видов: интервалы от полутона и более, четвертитоны в виде 24-ступенной гаммы, 31-тоновую гамму и соответственно 1/5 тона, а также интервалы еще более утонченной дифференциации — менее 1/5 тона. Переход от одного уровня к другому должен быть органичным. Таблица вокальных символов, приложенная к партитуре, способствует необходимой точности исполнения. По замыслу композитора, флейта, губы, язык, пальцы, голос инструмента должны образовывать единый организм. Щелчки, производимые исполнителем, различные буквы и слоги в сочетании с мультифонными флейтовыми аккордами образуют ярчайшие тембровые эффекты и одновременно ставят перед исполнителем сложнейшие технические задачи.

«Время тишины» (паузы), как и все остальные ритмические обозначения, должно выдерживаться абсолютно точно в соответствии с хронометрическими указаниями. Тишина для Б. Фернихоу становится столь же важным «незвуковым материалом», как и реальные звуки. В своем втором струнном квартете композитор отводит тишине особую роль, фокусируя внимание исполнителей на чередовании «звучащего» и «беззвучного». Таким образом, прежде чем приступить собственно к разбору нотного текста, исполнителю требуется изучить предварительно трактовки нотных символов, определиться с элементами звуковой материи, а также получить ясное представление об устремлениях композитора. Одним из основополагающих параметров композиторской работы в русле New Complexity становится, как уже говорилось выше, музыкальное время. В связи с этим интерес Б. Фернихоу к немецкому композитору Б. А. Циммерману, к его идее «шарообразного вре-

[48]

мени», наивысшее сценическое воплощение получившей в опере «Солдаты» (о чем композитор упомянул в одном из своих интервью[51]), неслучаен. Близость концепций во многом очевидна, и информационная насыщенность музыкального времени имеет столь же очевидное сходство. Однако Б. Фернихоу к пространственно-временным процессам относится структурно-математически, а Б. А. Циммерман стилистически — посредством коллажно-монтажной техники, пронизывающий пласты настоящего, прошлого и будущего.

Подобного рода постмодернисткие устремления — такие, как трансгрессия, не только способствовали развитию композиторской и исполнительской техники, размывание границ между прежними оппозиционными понятиями захватывало все новые уровни музыкальной композиции. М. Фуко утверждал, что и трансгрессия располагается на тончайшем изломе линий, которые она с легкостью переступает и, «едва оказавшись позади, становится беспамятной волной, вновь отступающей вдаль — до самого горизонта непреодолимого. Но эта игра не просто манипулирует элементами; она выводит их в область недостоверности то и дело ломающихся достоверностей, где мысль сразу теряется, пытаясь их схватить»[52].

«Сложность» новой музыки — это не только техническая задача, способствующая развитию композиторской и исполнительской техники. Ее связь с философской трансгрессией очевидна. При всей неоднозначности сопоставления понятий из области философии с новой музыкой этот процесс поиска междисциплинарных связей обогащает понятий ряд, помогает объяснить терминологию, существующую в европейском музыкознании. И только этот путь постижения понятий может в полной мере отразить философское содержание новой музыки.

Опубл.: Лаврова С.В. «Логика смысла» новой музыки: опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. СПб., 2013.С. 25- 49. 

• Размещено: 31.07.2018
• Автор: Лаврова С.В.
• Размер: 60.83 Kb
• постоянный адрес:
• © Лаврова С.В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции