«Неоконченное эссе: феномен» – глава из романа-исследования «Модель Гвидо Аретинского», который подготавливается к печати.
Формальное определение музыки, данное Л.Н. Толстым во второй половине XIX в., нашло подтверждение в исследованиях петербургских ученых Генриха Орлова, Нины Бергер и Виктора Юшманова.
В предлагаемом Вашему вниманию эссе рассказывается о научно-практической разработке пространственно-временных отношений в музыке, сделанной кандидатом искусствоведения, доцентом Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, заслуженным работником высшей школы Н.А. Бергер.
Неоконченное эссе: феномен
«Пространственные и временные отношения
взаимодействуют, взаимовлияют друг на друга,
обеспечивая стабильность структуры, и создают
возможности для тех или иных пространственно-
временных преобразований внутри структуры
произведения».
Н. Бергер.
1. Найти искомое – значит выжить…
В последнее время в музыкознании наблюдается явление, которое и в общем виде, и в частных его проявлениях можно обозначить как феномен. Снова, как было уже не один раз, – в иные эпохи, в иных землях, – в воздухе повеяло универсальным знанием. Происходит следующее: из неудовлетворённости качеством педагогического процесса, возникшей внизу и перешедшей наверх, появилась настоятельная потребность найти ключ к такому знанию, что позволило бы без насилия для человека, его постигающего, приобщиться к тысячелетней музыкальной сокровищнице.
Драматизм происходящего в России состоит в том, что найти искомое – значит выжить. Музыкальное образование претерпевает глубочайший кризис. Скажем так: без музыки нельзя, и это понимают даже дети, но если выход не будет найден, взрослые дяди и тёти из административного аппарата закроют музыкальные школы и т.д. Впрочем, независимо от того, как будут вынуждены поступить административные органы, инициатива снизу, – разумеется, если она будет поддержана сверху или сбоку, то есть заказчиками, – должна, во что бы то ни стало, привести к результатам, соответствующим требованиям жизни.
Практическая педагогика поставила перед наукой задачу: сделать доступным, ясным и простым то сложное, что стоит на пути всякого, кто становится музыкантом-профессионалом или любителем музыки. Остаётся определить условия задачи, то есть сформулировать в виде конкретных вопросов положения, недостающие в современных представлениях о музыке, её природе, а затем ответить на эти вопросы.
Суть дела не столько в том, чтобы пересмотрев опыт реформаторов и педагогов начала XX века (например, К. Орфа, З. Кодая), применить его в наших условиях, сколько в том, чтобы, опираясь на достижения предшественников, не повторить их ошибок и не забрести в новый тупик. А это означает: самим дойти до понимания каждого вопроса, решить всю задачу в целом и проверить правильность ее решения на практике. Эту задачу со многими неизвестными решает множество теоретиков и педагогов, подходя к ней и с академических позиций, и с новаторских.
Следует оговориться, что, говоря о проблемах в музыкознании и музыкальной педагогике, мы осознаём, что подобным же образом этот процесс проявляется и в других областях знания.
2. Теоретик и практик в одном лице
Вот уже 40 лет на музыкальный мир наплывает имя Нины Александровны Бергер. Теоретик и практик в одном лице, она прошла в качестве педагога-экспериментатора все ступени музыкального воспитания и образования – от дома ребёнка до консерватории. Из многообразного опыта – практического и научного – выросла система целостного восприятия знаний и их усвоения.
Метод, применяемый Н. Бергер и ее сторонниками, органичен и поэтому действен, через практическое музицирование приводящий к овладению музыкальной письменностью и далее – к постижению законов ритмики, гармонии, мелодики и формы.
Система Н. Бергер оказалась востребованной при обучении музыкальной грамоте
[1] и любителей, и профессионалов. В дальнейшем круг обучаемых расширился: в него вошли люди с особыми потребностями (инвалиды по зрению, слуху и др.).
Эта работа, имеющая научно-практическое значение, началась в Ленинграде и в результате поездок по стране с лекциями и семинарами стала известна и за рубежом. У Н. Бергер есть последователи, которые живут и работают в странах Европы, Азии и Америки.
Педагоги, обладающие различным опытом или потенциалом, каждый по-своему интерпретируют ее систему, на её основе разрабатывая методические приёмы и способы подачи материала. Правда, приходится полностью перестраивать не только педагогический процесс, но и самоё себя. Иногда используется не все элементы системы, но и в этом случае достигаются положительные результаты. Высокая результативность, как правило, у тех, кто воплощает на практике всю сумму знаний, полученных в творческой лаборатории Н.А. Бергер.
Предлагаемые вашему вниманию заметки – попытка осмысления научно-практической деятельности Нины Александровны Бергер, педагога вузовской формации, кандидата искусствоведения, доцента кафедры гармонии и методики преподавания теоретических дисциплин Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А Римского-Корсакова.
Кроме того, Н.А. Бергер является старшим научным сотрудником Учебно-методической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии» РГПУ им. А.И. Герцена, доцентом кафедры сурдопедагогики РГПУ им. А.И. Герцена.
До недавнего времени Н.А. Бергер была доцентом фортепианно-педагогического отделения СПб академии Культуры.
Н.А. Бергер – президент Общественного объединения «Музыка для всех».
3. «Эти грандиозные перемещения,
перелёты и скачки в пространстве…»
Начну с середины. Нотный стан в том виде, в каком он предстаёт нам за тысячелетнюю историю нотописания, начиная с реформаторской деятельности итальянского монаха-бенедиктинца Гвидо Аретинского, – это пример наглядности пространственных представлений. Но в той же мере и пример наглядности временных представлений. Ибо чтение нот слева направо, как читают книгу, происходит во времени.
Только в музыке возможны в одновременности, т.е. по мере протекания сгущённого, спрессованного, сжатого времени эти грандиозные перемещения, перелёты и скачки в пространстве. Самое простое из таких перемещений – октавный ход.
Модуляция есть не что иное, как перемещение в пространстве, независимо от того, каким путём она достигается. Если первое проведение темы звучит в главной тональности, а другое проведение – в иной тональности, то это всегда перемещение в пространстве. Пространственный скачок вверх или вниз – это сопоставление разных регистров. Смена тональности или тембра инструмента в одном регистре воспринимается как скачок в глубину.
«При этом полезно использовать клавиатуру фортепиано в качестве наглядного пособия, где пространственные представления «интервализуются» с наибольшей легкостью» [Бергер – 1987, с. 169].
К 2009 году из этого пожелания разовьется концепция клавишного сольфеджио, воплотившаяся в одноименном издании. Правда, для музыкантов, привыкших к традиционным представлениям, у этой брошюры есть подзаголовки: а) идея и начало разработки; б) первый опыт.
Ее авторы приводят любопытное высказывание Себастьяна Вирдунга: «“Наперед также скажу, что из многих видов инструментов не все одинаковы и удобны. /…/ Для начала возьми-ка себе клавикорд”. Подумать только, ведь этому выражению в 2011 году исполнится 500 лет!», – восклицают петербургские исследователи [Вирдунг – 2004, с. 27]; [Бергер, Яцентковская – 2009, с. 3].
Кроме интервальной природы музыки, клавишное сольфеджио открывает широкое поле деятельности для установления и других ее закономерностей. Это великолепная возможность для конструктивного разговора преподавателя и его ученика о музыкальном языке. Система занятий клавишного сольфеджио строится на основе практического музицирования и дает учащимся основательные знания.
Всякое изменение абриса звуковысотности, развитие темы, мелодики, музыкальной ткани происходит как перемещение в пространстве. Звуковысотная ориентация (для музыканта, читающего текст), ассоциируется с блужданиями по различным направлениям, – как в лабиринте, – или по кругу.
Эти ощущения приводят к вопросу композиционного сочетания (соединения) фрагментов или частей музыкального произведения, то есть собственно к понятию композиции; последнее, бесспорно, явление пространственного характера, хотя и здесь не обходится без участия времени. «Пространственно-временные отношения взаимодействуют, взаимовлияют друг на друга, обеспечивая стабильность структуры, и создают возможности для тех или иных пространственно-временных преобразований внутри структуры произведения» [Бергер – 1979, с. 19].
О временном аспекте, проявляющемся в музыке, сказано предостаточно, и, тем не менее, этот вопрос остаётся крайне притягательным в силу трудной его осязаемости. Хотелось бы добавить следующее: мы знаем о времени только то, что композитору удалось спроецировать в пространстве. Некий пунктир, движение, путь. В этом проявляется диалектическое единство временных и пространственных реалий в музыке.
Голосоведение в контрапунктической традиции совершенно наглядно продемонстрировало нам движение двух или более голосов (тем), причём отчётливость звучания достигалась потому, что правила голосоведения предусматривали разнесение голосов (тем) в пространстве и такую координацию во времени-ритме, которая дает возможность партиям разных голосов не сливаться и быть прослушанными.
Главная тема в инвенциях и фугах И.С. Баха проходит чародейный путь, и это приводит к поразительным эффектам звучания человеческих голосов либо инструментов. Варианты пути: имитация, секвенция (они могли быть тональными и модулирующими), инверсия, ракоход, инверсия ракохода. Впрочем, из перечисленных вариантов Бах, в основном, применял, первые три.
Письменная традиция подталкивала композиторов к поискам пространственного характера: укажем, в частности, на зеркальный принцип (инверсию), применявшийся при сочинении такой музыки.
Поражает изощрённость, изобретательность музыкантов-контрапунктистов, и, конечно же, их нескончаемые поиски, эксперименты, исследования, целью коих было найти соответствие между пространством музыкального произведения и пространством храма, где это произведение исполнялось.
***
Дальнейшее развитие науки о гармонии привело к возникновению понятия аккорда.
Собственно термин «аккорд» в трактатах контрапунктистов уже встречался, но под этим понималось совсем другое, ибо в их «аккорде» звуки были частью голосов, а каждый голос имел относительную самостоятельность. Мелодические линии голосов с их совокупностью составляли фактуру полифонического произведения.
В наследство от контрапунктистов «гармонистам» досталось несколько теоретических положений:
а) вертикаль;
б) законы сочетаемости голосов;
в) термин «голос» (в новом значении);
г) термин «аккорд» (в новом значении).
Голоса в гомофонии разделились на ведущий голос и сопровождающие голоса.
Аккорд в период с XIV по XVI вв. приобретает значение как самостоятельный звуковой комплекс: поэтому он осознается не только суммой интервалов.
Аккорд в гомофонно-гармонической музыке – это своеобразный стоп-кадр, в поле зрения которого находится созвучие из трех и более звуков, согласованных между собой.
Собственно название аккорда происходило от латинского слова accordo – согласовываю. В составе аккорда на рубеже XVI-XVII вв. выделяют верхний голос: по нему определяли лад.
К тому времени получила распространение гомофонно-гармоническая музыка (итальянские и французские хоровые песни, пьесы для лютни).
В этом отношении представляет интерес кружок графа Барди, а затем его преемника Корси (конец XVI в., Флоренция). Этот кружок получил название Флорентийской камераты
[2].
XVII век – это период утверждения генерал-баса как первой попытки записи гомофонной музыки: так называемое гомофонное письмо.
4. Выбор
Тема научного исследования – это, во-первых, показатель уровня научного поиска, которым обладает исследователь, и, во-вторых, здравого смысла, без которого трудно обойтись. Если тема кандидатской диссертации названа «Мелодическая гармония в творчестве ленинградских композиторов», то, очевидно, что здравый смысл преобладает над творческой потенцией диссертанта. А если соискатель научной степени выбрал такую тему: «Гармония как пространственная категория музыки»? Наверное, со здравым смыслом у него не все в порядке, и на успех ему рассчитывать не приходится, хотя бы он был и семи пядей во лбу.
Я рассказываю о том, что действительно имело место: в 1974 году, учась в аспирантуре, Н. Бергер отклонила первую тему и приступила к работе над второй. По ее признанию, на выбор темы повлияла статья Генриха Орлова [Орлов – 1972], (Ленинград), посвящённая музыкальным категориям пространства и времени.
5. «Древо музыки»
Я вынужден сделать отступление, чтобы рассказать другую историю: без нее будет не совсем понятно, в чем смысл первой истории.
К началу 70-х гг. Орловым была написана книга о пространственных категориях в музыке, но опубликовать ее в России не удалось. Оказавшись в вакууме, автор эмигрировал в США. В Америке философские размышления о музыкальном пространстве воспринимали с вежливым недоумением.
Прошло около 20-ти лет, и вот сначала на английском языке, потом на русском появилось «Древо музыки» [Орлов – 1992]. В этом замечательном исследовании обосновывается многообразие пространственных явлений в музыке. Орлов указал, кроме того, на предшественников, занимавшихся этой проблемой еще с античных времен. Стало быть, этот вопрос имеет многовековую традицию.
Читая «Древо музыки», ловишь себя на ощущении, что Орлов, переехав для реализации своих замыслов в США, в работе над книгой усиленно применялся к той непростой ситуации, в которой он оказался. Блестящий теоретик с большим исследовательским темпераментом, он был вынужден задумываться о том, чтобы более убедительно представить свою теорию. Возникает вопрос: не привело ли это если не к пересмотру, то к ограничению концепции?
Как бы то ни было, книга, написанная в России, обросла «идейным мясом» в США, была переработана и в новом облике возникла на английском языке, затем, переведённая на русский, издана в перестроечной России.
Монография Орлова, заинтересовав теоретиков, не смогла, однако, стать полезной для практиков из-за чистой ее умозрительности (я не вкладываю в это слово негативного смысла).
6. «Гармония как пространственная категория»
Нет нужды объяснять, в каком положении находилась Бергер, работая над кандидатской диссертацией. Имя Г. Орлова в диссертации отсутствует: ученый к тому времени уже проживал в США, и на его работы был наложен негласный запрет.
Впрочем, присутствие редактора, вооруженного неумолимой логикой марксистско-ленинской методологии, не особенно ощущается при чтении первого серьезного научного труда молодого аспиранта: «Определения пространства и времени в диалектическом материализме, принадлежащие Ф. Энгельсу, в наибольшей степени соответствуют поставленным условиям, – писала Бергер. – Энгельс отмечает различие между временем и пространством в следующем плане: «Быть в пространстве – значит существовать в форме расположения одного подле другого, быть во времени – значит существовать в форме последовательности одного после другого» [Энгельс – 1961, XXVIII, с. 351]. Это единственная ссылка на классиков марксистско-ленинской философии. Однако надо признать, что цитата великолепная; как говорится, всем хороша: и содержанием, и формой!
Соискательница ученой степени кандидата (специализация № 17.00.02 – музыкальное искусство), поставившая целью обоснование философской категории пространства как музыкальной, обратилась с просьбой дать отзыв на автореферат диссертации к философу А. Мостепаненко, который был автором исследований о пространственно-временных отношениях в искусстве [Зобов, Мостепаненко – 1974].
Однако маститый ученый сказал, что без геометрической модели, действующей в музыке, разговора состояться не может. Спускаясь по лестнице, задумавшаяся аспирантка дошла до нижней ступени и… внезапно повернула обратно: к ней пришло осознание того, что этой геометрической моделью является нотный стан.
Пятилинейная нотная система вдруг предстала не в качестве привычной, почти обиходной вещи, а именно «моделью»: осязаемо-геометрической. В ретроспекции она смотрелась современницей Римана, Рамо, Царлино, которые рассуждали о пространстве и геометрии применительно к музыкальным проблемам. Позже вспомнилось и положение Р. Грубера о более ранней системе: «нотно-линейной записи» Гвидо Аретинского [Грубер – 1965, с.226].
[3] Надо полагать, сам реформатор нотной письменности и не мыслил о пространственной категории в музыке. Его имени как одного из создателей геометрической модели в кандидатской диссертации Н. Бергер упомянуто не было, ибо это требовало новых исследований.
В 1999 г. в Обшественном Объединении «Музыка для всех» вышел «Музыкальный альманах, № 1», предназначенный для музыкантов-педагогов, которые проходили переподготовку на семинарах Н.А. Бергер. Ваш покорный слуга был составителем, одним из авторов и редактором этого информационного издания. В нем ОО «Музыка для всех» объявило себя продолжателем учения Гвидо Аретинского. С этого времени в Обществе началось активное изучение научного наследия Бенедиктинца с определенной целью: установить, каковы причины и следствия феноменальной жизнеспособности системы Гвидо.
Вернемся почти на 20 лет назад.
Защита диссертации «Гармония как пространственная категория музыки» происходила в 1980 г. Два известных ученых Е. Назайкинский и Ю. Рагс были утверждены оппонентами. Оба дали высокие отзывы о диссертации Н. Бергер, и защита прошла успешно. Читатель, я полагаю, сам расставит все точки над i, мы же перейдем к рассмотрению проблем пространства в музыке.
Исследовательница ставит вопрос таким образом, чтобы сделать возможным получение ответа на него: «Признание принадлежности музыки к классу временных искусств, естественно, имеет следствием отрицание объективного пространства в структуре музыкального произведения и соответственно накладывает определенные ограничения на художественные возможности этого вида искусства» [Бергер – 1979, с. 21].
В разделе «Геометрическая модель музыкального пространства» Бергер уже намечается контуры пространственных представлений: «Система нотной записи есть пространственная фиксация текста, поскольку горизонталь есть не что иное, как «закодированные» реальные временные отношения, которые должны «раскодироваться» благодаря /…/ ассоциативным связям. Что же касается собственно пространственных соотношений, то даже «непосвященный» человек, который не знаком с системой нотной записи, /…/ может себе представить основные свойства музыкального пространства (плотность или разреженность, прерывность или непрерывность и т.д.)» [Бергер – 1979, с. 89].
Говоря о диалектическом единстве пространственно-временных отношений, исследовательница с учетом античной традиции, с опорой на признанные авторитеты нового времени, а также современных авторов обосновывает взгляд на гармонию как на пространственную категорию:
· на высоту как пространственную характеристику звука: «На уровне отдельного тона как наименьшего структурного материала музыки мы имеем дело не только с пространственной аналогией, но и с пространством как объективной реальностью художественного плана» [Бергер – 1979, с. 62];
· на аккорд как на пространственную единицу музыки: « /…/ Гармония оставила за собой ту область выразительных средств музыки, которая отражает отношения, прежде всего, невременного характера, т.е. пространственного» [Бергер – 1979, с. 64];
· на специфику пространства в одноголосии: «Рассмотрение одноголосия как суммы протяженностей, образованных при последовательном движении разновысотных тонов, интересно в плане выяснения “преодоления пространства перехода из тона в тон”» [Бергер – 1979, с. 100]; [Тюлин – 1927, с.17];
· а также на специфику пространства в многоголосии: «Поскольку пространственные отношения элементов в многоголосной музыке существует как объективная реальность, постольку они обязательно должны проявить основные свойства пространства. Эти свойства следующие: изотропность и анизотропность, дискретность и континуальность, однородность и неоднородность» [Бергер – 1997, с. 101].
Формируя пространственные представления на понятийном уровне, Бергер ни на минуту не забывала о преломлении этих знаний в педагогической практике.
Итак, для чего ею был предпринят такой трудный экскурс в науку? – С той же целью, с какой Гвидо занимался философией (как тогда называли науку). «Научить мальчишек пению», – говорил бенедиктинский монах. «Приобщить музыканта (меломана) к тысячелетней музыкальной сокровищнице в процессе активного музицирования», – говорит современный музыкант-педагог и музыкальный теоретик. Если хорошенько присмотреться, у размышлений нашего современного исследователя можно найти корни, уходящие в тысячелетнюю почву…
[4]7. Способ обучения музыке и многое другое…
Пространственно-временное ощущение музыки позволяет увидеть те закономерности, которые ускользали от внимания исследователей и практиков, относивших музыку к временным искусствам.
Затруднённое восприятие материала при изучении музыкальных дисциплин, вероятно, объясняется недостаточностью представлений о природе музыки. «К сожалению, приходится констатировать факт неудовлетворительного владения учащимися 24-мя тональностями, проявлявшегося при чтении с листа на занятиях по специальности и сольфеджио, при транспонировании, при выполнении разного рода заданий по гармонии» [Бергер – 1987, с. 168].
Классический пример соединения науки и практики, когда прорыв в какую-либо область науки, осуществлённый в виде защиты диссертации или публикации фундаментальной научной статьи, перерастает в серию работ практического характера, имеющих конкретную цель: сделать эти научные достижения достоянием широкого круга людей.
Таким образом, диссертация на соискание кандидатской степени «Гармония как пространственная категория музыки» (1979 г.) получила свое практическое воплощение в уникальном «Способе обучения музыкальной грамоте», запатентованным в качестве изобретения Российским Институтом патентной экспертизы (1993 г.). Коллективно-групповой характер обучения осуществляется в учебном классе, оснащённом электронными клавишными инструментами с головными радиотелефонами и пультом управления (авторы – Н.А. Бергер и А.В. Маркелов; запатентовано в Российском Институте патентной экспертизы).
Продолжается научная и практическая деятельность. В помощь педагогам и учащимся Написано учебное пособие для начинающих «Черные клавиши: 3+2. Тетрадь первая». Создана программа «Домашнее музицирование». Напечатаны таблицы, наглядно иллюстрирующие основные сведения и положения «Способа обучения музыкальной грамоте», и занимательные игры, делающие несказанно лёгким и простым изучение музыкальных интервалов.
Изданное в своё время фундаментальное научное исследование по ритму [Бергер – 1990] дополнено хрестоматией по чтению ритма с методическими рекомендациями [Бергер – 2004]. В настоящее время близится к завершению пособие справочного характера по гармонии для преподавателей и студентов. В работе и в стадии обдумывания серия пособий для самых маленьких, одно из которых («Младенец музицирует») вышло в свет [Бергер, Яцентковская, Алиева – 2003].
Параллельно с этим продолжается работа в разных вузах в качестве преподавателя. В качестве консультанта в объединениях для родителей и детей с особыми потребностями (речь идет об инвалидах по зрению, слуху, и др.), Н.А. Бергер помогает педагогам следующего поколения осваивать «Способ обучения музыкальной грамоте». Кроме того, время от времени проводятся выездные авторские семинары и читаются доклады на конференциях в разных городах России, Ближнего Зарубежья и в странах Западной Европы (Франция, Норвегия). Продолжается научная работа, систематизирующая и углубляющая практический опыт, результатом которой, в частности, явились две монографии, вышедшие в свет: «Современная концепция музыкального образования» и «…Мелодия. Пространственные параметры»
[5].
Поначалу деятельность Общественного Объединения «Музыка для всех» осуществлялась в студийных условиях при содействии научно-производственной фирмы «Кристалл-7». Когда по экономическим соображениям это стало невозможным, процесс, тем не менее, уже нельзя было остановить. Он оформился в виде коллективной работы более шестисот последователей, обученных на семинарах в период с 1992 по 2000 гг. С 2001 по 2008 гг. на выездных семинарах в разных городах России и в странах Западной Европы уже было обучено около пяти тысяч педагогов-музыкантов. Во главе этой работы – бессменный руководитель Общества и главный его специалист Нина Александровна Бергер. В 2002 году исполнилось 10 лет со дня основания Общества. Согласен, и срок невелик, и сделано, казалось бы, не так много, если сравнить результаты с происходящим вокруг нас. И всё же...
Я уже неоднократно пытался осмыслить опыт Общества и его создателей, и каждый раз приходил к заключению: не охватить всех его дел в разных регионах России и за её рубежами! И я не могу поставить точку в конце текста, ибо жизнь продолжается. Последнее утверждение – банальность, но она искупается тем, что творчество, – как в науке, так и на практике, – непредсказуемо по своей сути, именно это и приводит к поразительным результатам.
«Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех, позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех», – сказал Поэт. Как следствие вышесказанного эти заметки нельзя рассматривать как нечто завершённое, тем более, что научная и практическая работа Нины Бергер и ее последователей продолжается.
8. ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКИ
Музыка есть путешествие
во времени и пространстве,
и в ней причина и следствие
всех нескончаемых странствий.
Всякое противодействие
нашей косности, узости
приводит нас непосредственно
к появлению музыки.
В честь летнего равноденствия,
зимнего солнцеворота
в порядке священнодействия
фугу играет природа.
И помнится, в раннем детстве
я пробовал прямо с голоса
мелодию петь нездешнюю,
что пролилась из космоса.
Редчайшая по воздействию,
не знает она преграды,
неповторима и девственна,
как греческие дриады.
Но сны позабыли детские,
мы равнодушны к музыке,
пугают рулады дерзкие
вследствие нашей трусости.
А музыка – путешествие
во времени и пространстве,
и нас приглашает следственно
изведать прелести странствий.
О, не кичитесь в бездействии
собственной заскорузлостью,
все просто и все естественно:
люди, вслушайтесь в музыку!
Якоб Айгеншарф,
поэт, эссеист,
пресс-корреспондент ОО «Музыка для всех»
Список литературы
1. Бергер Н. «Гармония как пространственная категория музыки». Диссертация на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. Л, 1979.
2. Бергер Н. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально-ладового мышления. В сб. Вопросы воспитания музыкального слуха. Ленинградская консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1987.
3. Бергер Н. Методические рекомендации по ритмическому воспитанию. Чтение и запись. Л., Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1990.
4. Бергер Н., Яцентковская Н., Алиева Р. Младенец музицирует. СПБ, «МУДРОСТЬ», 2003.
5. Бергер. «Сначала – ритм». СПБ, «Композитор», 2004.
6. Бергер Н. Современная концепция музыкального образования. СПБ, «КАРО», 2004.
7. Бергер Н, Яцентковская Н. Клавишное сольфеджио. СПБ, ЦНИТ «Астерион», 2009.
8. Вирдунг С. – 1511. – С. Вирдунг. Трактат о музыке. 1511. Комментарии и перевод Толстобровой. – СПБ: Early music, 2004.
9. Бергер Н. …Мелодия. Пространственные параметры. СПБ, Композитор, 2010.
10. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М., Музыка, 1965.
11. Зобов Р., Мостепаненко А. «О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства». Сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
12. Орлов Г. Время и пространство музыки. – // Сб. «Проблемы музыкальной науки». Вып. 1. М. 1972.
13. Орлов Г. Древо музыки. H.A. Frager Co – «Советский композитор», Вашингтон – Санкт-Петербург, 1992.
14. Тюлин Ю. Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха. Л., 1927.
15. Энгельс Ф. Диалектика природы. – К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 28. М., 1961.
© Открытый текст
размещено 4.09.2010
[1] Музыкальная грамота заключает в себя то, что привычно называют предметами
теоретического цикла (сольфеджио и др.). Впрочем,
музыкальная грамота отличается от последних содержанием курса подходом к пониманию
музыкального языка, что осуществляется на основании
метода, и способом подачи материала: методическими приёмами, сумма которых приводит к складыванию
методики. Всё вместе позволяет на ранних этапах обучения адаптировать восприятие обучаемых, а на последующих – даёт степень свободы, необходимой каждому музыканту, не исключая и любителя музыки.
Примечание Я. Айгеншарфа.
[2]Флорентийская камерата (итал. camerata – компания, корпорация) – содружество гуманистов-философов, поэтов, музыкантов и любителей музыки. Возникла ок. 1580 во Флоренции по инициативе композитора и мецената графа Дж. Барди, во дворце к-рого собирались видные деятели иск-ва и науки, и просвещённого любителя музыки Я. Корси (в его доме, после отъезда Барди в Рим в 1592, продолжались встречи участников Ф. к.; отсюда её др. назв. – Камерата Барди-Корси). Среди наиболее известных членов Ф. к. – поэты О. Ринуччини, Г. Кьябрера, П. Строцци, певцы и композиторы Дж. Каччини, Я. Пери, В. Галилеи, Дж. Дони, К. Мальвецци, П. Делла Валле. Возникновение Ф. к. во многом подготовила деятельность филолога, историка, знатока антич. учений о музыке Дж. Меи. В своих исследованиях он дал теоретич. обоснование путей развития новой музыки, оказав большое влияние на формирование взглядов В. Галилеи, Дж. Барди и др.
(А.Т. Тевосян. Интернет-публикация: dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/7943/Флорентийская
).
[3]Напомним, что в 1922 г. почти такой же формулировкой оперировал Е.М. Браудо, см. его
«Всеобщую историю музыки». Петербург, 1922. Примечание Я. Айгеншарфа.
Восприятие музыки
распечатать
Смотри также:
