[155]

Действие равно противодействию — основной закон меха­ники; и не только механики в собственном смысле слова, исследующей условия движения, падения, вращения, сопротив­ления математических масс и тел, но и механики душевных движений, в частности той тонкой, деликатной игры психоло­гических тяготений, которая регулирует смены и перемены наших художественных взглядов и вкусов. Примеры — на каждом шагу. Возьмите эпоху 60—70-х годов прошлого века. Общественно-народнические и реалистические тенденции являются в русском искусстве главенствующими. Это — дей­ствие. Противодействие — победы индивидуализма по всей ли­нии эстетического фронта, случившиеся на грани XIX и XX ве­ков; выразились они в возникновении «Мира искусства», в первоначальном отчетливо эгоцентрическом уклоне поэтиче­ского творчества наших «декадентов» и «символистов», в явле­нии Скрябина, не только типичного музыкального индивиду­алиста, но и страстного апологета индивидуализма (идеология

[156]

Скрябина). Прошли годы, и сама индивидуалистическая реак­ция успела сделаться «тезисом», требовавшим нового «антитезиса». Стали говорить о преодолении индивидуализма, начали мечтать о «соборности» и в красках, звуках и стихах выражать тягу к новому идеалу. В музыке, между прочим, преодоление индивидуализма намечено (увы, только намечено; преждевре­менная смерть великого художника не дала ему разрешить до конца грандиозную проблему) тем же Скрябиным, который в самых последних своих, 70-х, опусах очень определенно ищет выхода из солипсического мировоззрения, столь характерного для всего скрябинского творчества, предшествовавшего этим в высшей степени примечательным и показательным последним произведениям почившего мастера.

Но самое значительное и знаменательное «противодей­ствие» — это, конечно, то, которое возникает в противовес са­мому значительному же и знаменательному «действию» всех искусств, именно их взаимному отталкиванию, взаимной эман­сипации, дифференциации и спецификации. Обособление и расхождение отдельных искусств друг от друга, затруднитель­ность перевода «содержания» художественных созданий с того «языка», каким автор их изложил, на язык какого-либо дру­гого искусства, увеличение самодовлеющей ценности музыкаль­ных, графических, поэтических образов — все эти «центробеж­ные» художественно-психологические процессы усиливаются и возрастают независимо от частных «акций» и «реакций» от­дельных школ и течений. В подобной же независимости от них возрастают в частоте и силе «центростремительные про­тиводействия», вспыхивают мятежи против автономных искусств во имя объединения их в одно цельное и слитное Искусство.

Вспомните наивные попытки старых флорентинцев начала XVI века возродить античную музыкальную драму, музыкально-драматические опыты Глюка, уже более смелого искателя словесно-звуковых синтезов; далее Вагнера, этого ярого фана­тика интегрального Искусства, мечтавшего двойственный союз музыки и стиха обратить во многочленое органическое согла­сие с привлечением в лоно его. живописи, архитектуры, пла­стики под верховным главенством «мифотворческой» идеоло­гии. Еще далее идет Скрябин, устремление которого (в самое последнее время его творческой деятельности) к «соборности» шло об руку с влечением к всеобъемлющему синтезу музыки, поэзии, психологии, философии, переливов света (едва ли даже не симфонии запахов), к уничтожению грани между аудиторией и эстрадой, к безбрежным идеалам мистического пантеизма и абсолютного слияния всех элементов внешнего и внутреннего мира в высшем художественно-религиозном плане.

В таком духе, в таком исключительном масштабе дерзаний за-

[157]

думана была «Мистерия» Скрябина. Она осталась неосуще­ствленной. Даже подготовительный к ней этап остался не до­стигнутым. Судьба вырвала перо нз рук Скрябина как раз в то время, как он работал над «малой» мистерией, над своим «Предварительным действием», долженствовавшим изображать собою первый опыт Скрябина в музыкально-мистериозной об­ласти. Но если бы и «малая» и даже большая мистерии были Скрябиным сочинены,— как бы ни поразили они меня теми новыми откровениями музыкальной красоты, которые в них имели быть заключены гениальным композитором,— я остался бы при постоянном своем мнении о невозможности повернуть назад колесо истории. Синтетические искания свойственны лишь крупным, блистательным художественно-творческим на­турам. Оттого опыты синтетического искусства являют собою большею частью сплошную коллекцию разноцветных жемчугов и бриллиантов музыкального, живописного, литературного творчества. Они могут быть равноценны и неравноценны. Но они не могут быть слитны, а бывают только аналогичны.

Поэзия, музыка, живопись, поставленные в условия взаимного равноправия и взаимной координации, не растворяются друг в друге, не соединяются друг с другом, а стоят величинами параллельными. Музыка в опере, самой совершенной, лишь отвечает идеям, характерам, положениям драмы, как своеоб­разный характер рисунка у гениального литовского художника Чурляниса[1] тоже лишь отвечает принципам музыкальных форм. Исторический путь искусств — путь разъединения их, ... обособления их. И ничто не может изменить этого пути. И так разрыхлилась в иных случаях связь между нашими различ­ными впечатлениями, что, как бы настойчиво мы ни апелли­ровали к нашей ассоциативной способности,— она отказы­вается действовать. Что, например, можно сказать о цвето­звуковых связях? Они так интересовали Скрябина. Но. . . для него C-dur символизировал красный цвет, а для Римского- Корсакова — белый, для Скрябина A-dur параллелен зеле­ному, а для Римского-Корсакова — розовому. Автор настоя­щих строк вовсе «слеп» к звукам и «глух» к цветам. У чита­теля же этих строк если и существует «цветной слух», то, надо полагать, он опять-таки устроен по-своему и разнится от цвето-слуха Римского-Корсакова и Скрябина. Сказанного достаточно, чтобы поставить крест на всех попытках постро­ения цвето-звуковых художественных синтезов. Ибо случай­ность и произвол,— а современные наши цвето-звуковые ассо­циации случайны и произвольно субъективны в высшей мере — заведомые враги планомерных художественных воз­можностей и достижений.

Итак, в лучшем случае разные искусства способны отве­чать друг другу, но давно разучились они говорить совместно,

[158]

образовать согласный и единый хор, каждый голос которого усиливал бы значение всех прочих, в свою очередь поддержи­вающих линию, краски и пафос каждого отдельного голоса. И сколь бы ни были героичны и титаничны новые и новые синтетические эксперименты в искусстве, которые будут воз­никать в нем и после Скрябина, человеческим силам не найти художественного «интеграла». Он в прошлом, в культуре древ­них народов, для которых религия и знание, песня и любовь, танец, музыка, театр, личности играющих и пляшущих, явле­ния природы — все было одно, слитно, неразделимо, ибо все проектировалось на фоне первобытной нерасчлененности души архаического человека на отдельные ее способности, стороны, впечатления дарования, на разум, чувство, волю. В «пассеиз­ме» [2] — не только «интеграл искусства», но интеграл культуры, всей жизни, быта, обрядов, верований, художественных ин­стинктов. В «футуризме» же машина, машина и еще раз машина...

Я далек, разумеется, от мысли восхищаться_; «механиче­скими» сюжетами футуристских поэм, тем паче механическими неологизмами, а зачастую просто словесными «алогизмами» футуристов. Пути органического развития в каждом искусстве еще очень многочисленны, разнообразны, необозримы. Но есть какая-то правда в футуристской проповеди механичности и машинности. Некий механический момент составляет, ду­мается, очень распространенную, даже неизбежную черту но­вейшего творчества и его восприятия воображением современ­ного человека. Что опера есть искусный механизм, а не цель­ный организм,— это сознание ныне свойственно, конечно, не одному мне, но весьма большому кругу интересующихся ис­кусством лиц. Что мелодекламация, каких-нибудь 20—30 лет тому назад почитавшаяся за серьезный художественный жанр, есть голая механика,— об этом сейчас, кажется, и спорить не с кем. Оставаясь в пределах однородного творчества, то есть считаясь только с музыкой или только с живописью, или только с литературой, разве мы можем уклониться от приз­нания явно механического, рационалистически-комбинационного момента в творчестве Стравинского и Прокофьева, в ис­кусстве того же Скрябина, даже в созданиях Римского-Корсакова? Или в живописи Врубеля и Чурляниса? Или в поэзии Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба? Элемент явного расчета, элемент рационально-механический ничуть не умаляет достоинства и роли чисто интуитивного момента. На­против, совместное их присутствие в художественно однород­ном произведении искусства способно приводить подчас к ре­зультатам великолепным. Не то в произведении художественно

[159]

разнородном. Здесь, помимо «механики», участвующей сов­местно с вдохновением в создании каждого отдельного худо­жественного плана, есть еще специальная механика, имеющая целью установить известное равновесие и соотношение между всеми взаимно соприкасающимися в синтетическом произве­дении планами. Эта-то специальная механика и режет глаза  тем сильнее, чем больше стремится ее замаскировать автор синтетического произведения. Избавиться от этой механики нельзя. Искусства не сливаемы между собою органически, они только сочетаемы механически. Можно прилагать неимоверные, усилия к «эстетико-химическому» соединению разнородных искусств, можно добиться в высшей степени серьезных част­ных достижений (Вагнер), но основа проблемы синтетизма остается нерешенной,— я готов сказать нерешимой в той пло­скости, в которой до сих полагали найти ее основное решение. Но она — как это ни странно — решима и даже в значитель­ной мере уже решена в иной плоскости. Если избавиться от «механики» в синтетических исканиях невозможно, то... при­знаем ее, поклонимся ей, провозгласим откровенно механи­ческий принцип соединения искусств. Не будем обманывать себя и других грезами о невозможном и невыполнимом и объ­явим начистоту: музыка есть прибавка к драме или текст есть прибавка к музыке (я беру только наиболее частые и частные случаи синтетических исканий). Первый случай приводит нас к драме с музыкой, к понятию о прикладной музыке. Второй случай ведет в область программной музыки. Оба же случая вместе приводят к своего рода чуду: в обоих случаях «меха­ника» как бы исчезает, едва лишь мы определенно признали ее. Как это случается, каковы условия «механического син­теза»,—об этом попробую рассказать в следующий раз.

Программная музыка, отцами которой надо считать Бер­лиоза и Листа, оказала неисчислимые услуги чистой музыке. Можно сказать, пожалуй, что значительное большинство ин­тереснейших и характернейших приемов в области ритма, гармонии, полифонии свободных форм переняты чистой музы­кой от ее программной сестры, которая первоначально изобре­тала всевозможные новшества в качестве иллюстрационно­-звуковых комбинаций для «изображения» разного рода мо­ментов своей литературной основы. Но если здесь, в сфере влияния на чистое искусство, с программной симфонической поэмой может не без успеха поспорить музыкально-драмати­ческое (оперное) творчество многих великих композиторов (Вагнер, Мусоргский), то в отношении самостоятельного худо­жественного значения и цельности художественного воздей­ствия на слушателя все преимущества на стороне первого жанра. Сидя в оперном театре, я непрерывно ощущаю эсте­тическую чересполосицу; зрительные впечатления перебивают

[160]

слуховые, да и последние неоднородны: и в них словесные элементы борются с музыкальными, то оттесняя их на задний план,— когда сравнительно незначительной музыкальной мыслью сопровождена фраза выдающегося поэтического зна­чения или особой глубины,— то сами оттесняемы в отдален­ные уголки сознания,— это случается не только тогда, когда музыка содержательнее слов, но даже тогда, когда они, и слова и музыка, так сказать, эквиталантливы, ибо музыка по природе своей, вообще, суггестивнее [3] словесных образов (равно как и зрительных). И не уйти от этой чересполосицы, потому что на сцене все поднесено вместе, все поставлено в парал­лельных друг другу плоскостях одного и того же претендую­щего на «синтетичность» плана. Ничего подобного нет в про­граммной музыке. Программа, как бы ни смотрел на нее сам композитор, есть некий придаток к музыке; хочу — прочитаю, что хотел «изобразить» сочинитель; а могу и не читать, только слушать. Если автор, в погоне за деталями по музыкально-ил­люстративной части, так измельчил и растрепал формы компо­зиции, что в ней не уловить чисто музыкальной логики,— ви­новат композитор. Возможно, что, прочтя программу, я бы осмыслил многие эпизоды именно как звуковую аналогию соответственных слов программы, но композиция, пытающаяся войти в ближайшее «органическое» соприкосновение с текстом, неминуемо терпит существенный ущерб в своем достоинстве. Бесформенность не может быть оправдана никакой програм­мой. Нарушен принцип чистой механичности, чисто внешних отношений музыки к программе. Вместе с тем нарушено не­пременное условие органичности музыкального восприятия. Возьмите лучшие образцы программной симфонии: «Садко», «Шехеразаду», «В Средней Азии», «Ночь на Лысой горе», «Прелюды» Листа, «Фантастическую симфонию» Берлиоза, «Дон-Жуана» Штрауса. Литературно-идейный момент сыграл видную роль в психологии Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского как авторов названных произведений. Этот мо­мент определил не только общее настроение каждой пьесы, но и подсказал художникам немало отдельных штрихов мело­дических и гармонических, в отношении литературно-музы­кальных ассоциаций отвечающих тем или иным частностям «сюжета». Но ни малейших признаков рабства перед сюжетом но замечается. Музыка подчинена своим собственным зако­нам. Вольности структуры ее не превышают пределов допу­стимого в любой беспрограммной оркестровой фантазии. Но в таком случае программа совсем излишня, возразят мне. Ни механическое, ни органическое начало незачем привлекать к ответу, незачем о них рассуждать, если программную музыку

[161]

рекомендуется принимать в конце концов как чистую. Но в том-то и дело, что к концу концов мы еще не пришли. А ко­нец определяется нашим конечным впечатлением от програм­мной музыки. Я не захочу читать программу или же, прочи­тав, постараюсь тотчас позабыть и ее и отвечающую ей му­зыку, если последняя всецело на программу опирается, если слушаемое мною произведение лишено своей собственной жизни, подчиненной законам чисто музыкального мышления, если композитор всерьез принимает текст за «содержание» своей музыки. Наоборот, если соблюдена надлежащая «авто­номия» музыки от текста, если сочинитель не пытается в зву­ках дать дословный перевод слов, а ограничивается лишь ана­логией общих настроений,— программная музыка обнаружи­вает какую-то особенную прелесть. Слова — я ведь непременно их прочту, если только прочтение их не будет обязательным для внешнего осмысления звуковых сочетаний и последова­ний, в чисто музыкальном отношении несуразных, беспорядоч­ных — бросают какой-то своеобразный рефлекс на музыку, музыка в свою очередь как-то усиливает обаяние текста, сколь бы ни был он прекрасен сам по себе. В итоге свободных вза­имовлияний музыки на текст и обратно возникает множество каких-то трудно определимых ближе — психологических обер­тонов, значительно раздвигающих рамки художественного вос­приятия, придающих ему новый «тембр» по сравнению с вос­приятием чистой музыки. . .

Это явление психологических «обертонов» обнаруживается в еще гораздо сильнейшей мере во втором случае механиче­ского сопоставления музыки со словом и действием, когда музыка, отказываясь от претензий изображать собою парал­лельный драме план (как в опере), открыто становится при­датком к ней. Я говорю о драме с музыкой — весьма распро­страненном ныне типе театральных представлений, где музыка играет заведомо прикладную роль.

Что здесь чистая механика, это несомненно. Некоторый, требующий вмешательства звуковой стихии момент театраль­ной пьесы может быть обыкновенно заполнен музыкой довольно-таки различного характера. Ритм, стиль, темп нередко предопределены самой пьесой, но чисто музыкальная талантли­вость сочиняющего для театра композитора особой роли не играет. Гениальный мастер может создать музыку, совершенно не подходящую к делу. Полуграмотный музыкант способен иной раз достигнуть идеальных результатов. Музыка сцениче­ская может быть хуже, лучше; может быть очень хорошая и очень плохая. Но — и это в высшей степени поразительный факт — даже плохая музыка, приуроченная к драматическому театру, вступает с представлением в соединение куда более тесное, чем в лучшей опере. В чем же дело? Ведь здесь уж

[162]

нет выбора, как при слушании программной музыки. Я могу ее слушать без помощи программы, и лишь тогда, когда при этом получается законченное, самодовлеющее впечатление, охотно осложняю его программным элементом. А в драме с му­зыкой и та и другая даются одновременно, налагая на меня обязательство и воспринимать их одновременно, как в опере. Но зато — повторяю — отсутствует их параллелизм. Вместо мнимой соподчиненности драмы и музыки, зависимости одной от другой,—откровенная подчиненность музыки драме. Этого недостаточно, чтобы общее впечатление изменилось коренным образом.

Музыка внедрилась в драму, стала ее составной частью. На сцене играют и поют тоща, когда это вызывается ходом действия. Игра и пение — такие же «поступки» действующих лиц, как их жесты, ходьба, объятия и поцелуи, ссоры и слезы и т. п. Прекращена система quasi-перевода звуков в движе­ния, слов в мелодию, колебаний эмоции в разные ритмические фигуры. Нет двух плоскостей восприятия, музыкальной и дра­матической, а есть только одна плоскость —- театральное дей­ствие. И то, что она одна, что нет больше мучительной раз­двоенности художественного чувства, это-то и придает драме с музыкой ту драгоценную цельность, которой так недостает опере. Мало того, что драма с музыкой цельнее музыкальной драмы. В драме с музыкой, как и в программной музыке, зву­ковая и действенно-литературная стихии бросают поэтические отсветы одна на другую. Вспомним музыку покойного Саца[4] к «Синей птице», «Трех сестер», некоторые постановки в теа­тре Комиссаржевской. Ведь это поистине поразительно: до­вольно оставить попытки насильственного сочетания музыки и драмы законным браком оперного параллелизма, чтобы они восчувствовали друг к другу самую нежную привязанность в условиях свободного сожительства, да такую, что и не раз­лучить их. Попробуйте отдельно от сцены сыграть какую-нибудь страничку Саца, этого поразительного виртуоза при­кладного музыкального искусства. Ничего нет. Пустое место. Два-три беглых штриха. Какая же это музыка? А «Синяя птица» без музыки? Совсем не та пьеса. А вместе — волшеб­ный спектакль. Пустячные темки откуда ни возьмись загора­ются огнем вдохновения и озаряют всю игру актеров, все слова бельгийского поэта. И все, что делается на сцене, преоб­ражается через музыку в образы вдесятеро сладостнее и тро­гательнее против своей «нормальной» литературной трога­тельности. И сама музыка через сцену претворяется в какое- то колдовство, в какую-то магию.

Правда, чтобы эта магия осуществилась в полной мере, надо, чтобы перед нами представляли пьесу именно с музыкой Саца, удивительно метко учитывавшего оригинальные законы

[163]

музыкально-театральной перспективы, удивительно верно и чутко схватывавшего совершенно специальные условия звуко­вой декоративности.

Но Сац Сацем, а принцип принципом. Сац великолепно конкретизировал принципы прикладной музыки в ее отноше­нии к театру. Но самый принцип независим от его приложения. На место старых эстетических формул равновесия, органич­ности, синтетичности пора выставить настоятельно дикту­емую практикой формулу механического сочетания разно­родных искусств на основе превращения одного из них в заведомо прикладной элемент по отношению к другому. Так лучше, прямее, честнее, а главное — художественно цельнее. Программная музыка, а еще более драма с музыкой имеют будущее куда более блистательное, чем отживающая форма оперы. Чистая механика приводит к иллюзии “почти что под­линной «органичности» синтеза. Погоня за последним ведет к мертвому механизму музыкальной драмы. Можно ли коле­баться в симпатиях?

• Размещено: 09.07.2014
• Автор: Каратыгин В.
• Ключевые слова: восприятие музыки, программность в музыке, прикладная музыка
• Размер: 23.33 Kb
• постоянный адрес:
• © Каратыгин В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции