M. Г. Арановский

 О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений

 [252]

                Как известно, музыкальный звук является звуком «организованным». Это означает, что он выступает в качестве элемента некоей языковой системы, предназначенной для порождения музыкальных текстов. Будучи таковым, звук осознается как внеположный сознанию, объективно существующий материал, над которым возможны те или иные операции. Однако быть материалом структурообразующей музыкальной деятельности звук может только в том случае, если он обладает свойствами предметности, воспринимается как пространственно локали-зованный объект. Действительно, музыкальный звук обладает этими свойствами. Но совершенно ясно, что приобрести их он должен был до того, как стал музыкальным, и таким образом «опредмечивание» звука явилось необходимым условием возникновения музыкальной деятельности. Однако между состоянием звука как предмета и осознанием звука как материала — огромная историческая дистанция. Восприятие звука в качестве предмета складывается на уровне повседневной перцептивно-слуховой, ориентировочно-приспособительной деятельности. Отношение же к звуку как материалу могло возникнуть только тогда, когда созрела сама социальная потребность что-то создавать из звуков. Этим «что-то» был, во-первых, организованный звуковой сигнал, для которого употреблялся специальный (пусть примитивный) инструмент, и во-вторых, музыка.[1] Вопрос о том, как складывались указанные условия и как соотносились между собой чисто коммуникативная и музыкальная деятельности на ран-

 [253]

них ступенях их формирования, не может быть здесь рассмотрен. Отметим только два важных момента. Звук как предмет существует, главным образом, в качестве слухового представления. Звуковой же материал, предназначенный для творческой деятельности, имеет две формы: чувственно конкретную форму слухового представления и форму абстрактных объектов музыкального мышления (интервалы, лады, звукоряды и т. п.). О рождении homo musicus можно говорить, по сути, только тогда, когда уже существуют или, по крайней мере, формируются эти последние. Следовательно, путь от звука-предмета к звуку-материалу представляет собой цепь стадий опосредования, в ходе которого кристаллизуются устойчивые языковые элементы и формируются абстрактные системы их порождения.

 В настоящей статье мы рассмотрим только вопрос о формировании звука как предмета и сохранении его свойств в звуке-материале. Вопрос этот уже не раз под разными углами зрения обсуждался в литературе[2]. К числу последних работ, затрагивающих эту тему, принадлежит содержательная статья Е. В. Назайкинского «О константности в восприятии музыки»[3], в кото-рой рассматриваются последствия предметности слуховых представлений в области восприятия различных типов музыкальной фактуры. Нас же будет интересовать генезис явления предметности, его общепсихологические предпосылки. Разумеется, эта большая проблема может быть здесь рассмотрена только схематично.

 Формирование звуковой „материи" музыки

1. Звук как сигнал и знак (звук как предмет). В качестве исходной точки рассуждений мы изберем ситуацию, в которой источник звука прямо не наблюдается. Такой выбор естествен. Как известно, основное назначение слуха состоит в информировании организма о том, что находится за пределами восприятия другими органами чувств, прежде всего, зрения. А возможности последнего ограничены. Этим, собственно, и определяется ориентировочная и приспособи-тельная функции слуха: он информирует о состоянии среды на всем «невидимом» пространстве, сигнализирует о присутствии явлений либо благоприятствующих жизнедеятельности, либо угрожающих ей. Следова-

 [254]

тельно, пространство, окружающее человека, может быть условно разделено соответственно ориентировочно-приспособительным функциям основных органов чувств. Сектор зрения сравнительно узок, но подвижен и информирует о среде с высокой степенью точности. В сферу действия слуха входит практически все окружающее человека пространство, включая и сектор зрения, однако относящаяся к нему слуховая информация представляет значительно меньшую ценность, чем та, которая поступает из области, выходящей за его пределы. Таким образом, собственно слуховым является окружающее пространство минус зрительное пространство. Иными словами, оно представляет область прямо не наблюдаемых предметов. Здесь возникают две возможности восприятия звука: 1) как сигнала[4] — если предметная идентификация не происходит (в этом случае звук выступает в качестве «знака присутствия») 2) как знака, если сигнал «расшифровывается». Следовательно, звук — всегда сигнал, но не всегда знак. Но именно функция звука представлять зрительно не наблюдаемую реальность делает его почти универсальным материалом для многочисленных естественных и искусственных знаковых систем («язык» животных, человеческая речь и ее многообразные заменители: удары гонга, африканский барабанный «телеграф», благовест, азбука Морзе, сирена тревоги, клаксоны автомобилей, стук колотушки ночного сторожа, призывные или тревожные сигналы трубы, барабанный бой перед награждением или казнью, выстрел как сигнал к атаке и т. д.).

 Звуки-сигналы и звуки-знаки воспринимаются по-разному. Содержащаяся в них инфор-мация качественно разнородна. Эти различия определяются отношением субъекта к звуку как объекту восприятия.

 Рассмотрим оба типа звуковых сигналов и построим для этого простейшую гипотетическую ситуацию. Допустим, мы попадаем ночью в незнакомую местность. Путь пролегает через лес, где все таит потенциальную опасность. Зрение почти «отключено» и единственным органом, с помощью которого можно ориентироваться на местности и определять присутствие или отсутствие угрозы, является слух. В эти минуты он крайне обострен и тщательно анализирует все поступающие к нему сигналы. В подобной ситуации слуху предстают два типа звуковых явлений. Это, во-первых, звуки-знаки, которые целиком могут определить характер нашего поведения, и, во-вторых, звуки-сигналы, значение которых еще надо определить. Начнем со вторых. Анализ звука-сигнала неизбежно является поиском его предметного значения, серией попыток идентификации. При этом в данной (экспериментальной) ситуации с особой очевидностью

 [255]

проступают свойства звука, которые используются на ином уровне искусством.

1) Если тембр звука незнаком, то необходимого превращения звука в знак (то есть соотнесения его с определенным предметом) не происходит. В этом случае внимание задерживается на самих тембровых свойствах звука, ибо они должны быть исследованы органами восприятия, чтобы их источник был найден. В подобные мгновения особенно остро ощущаются, так сказать, «сонорные» качества сигнала, приобретая известное самодовлеющее значение. И не эта ли опознавательная работа слуха, коренящаяся в его биологической функции, создает тот первоначальный перцептивный опыт, который затем в процессе филогенеза и онтогенеза способствует формированию эстетического восприятия звука? Можно предположить, что именно отвлеченность (внепредметность) звука-сигнала формирует конкретность восприятия качеств самого звука (в то время как физические свойства звука-знака не задерживают на себе внимания, отсылая мысль к своему источнику). И чем выше отвлеченность, внепредметность звука, тем ярче воспринимается окраска звука, тем больше степень конкретности его чувственно-воспринимаемой физической формы. А, как известно, именно отвлеченность, внепредметность музыкальных звуков является необходимым условием их комбинирования в семантически разнообразных музыкальных структурах.

2) Лишенные предметно-информативной функции, звуки-сигналы особенно сильно воздействуют на эмоциональную сферу, которая обладает способностью мобилизовать организм именно при отсутствии точной информации[5]. В контексте данной ситуации эмоциональное воздействие «сонорной» стороны звука, его высотно-тембровых и временных характеристик может только усилиться. Иными словами, приспособительная функция слуха может способствовать также приобретению опыта ассоциативной связи между эмоциями, ситуациями и качествами звуков.

3) В процессе поисков предметного значения звука-сигнала его источник, разумеется, может быть найден, и тогда сигнал превратится в знак, но при этом выявится еще одно его важное свойство — обобщенность. Мысль, обегая ряд предметов, может обнаружить в них некие общие черты. В этом случае вокруг звука-сигнала как бы возникает напряженное поле гипотетических соотнесений. Потенциальная возможность связать звук с широким кругом явлений, думается, и закладывает фундамент его обобщенности — качества, которое, как и предшествующие, будет использовано искусством.

 Перейдем к звуку-знаку. Допустим, что значение звука-сигнала найдено и он стал знаком. Здесь возникают два варианта:

 [256]

либо процесс поисков значения на этом заканчивается, либо информация оказывается недостаточной и он продолжается. Нас интересует второй случай. В подобных условиях продолжение поиска связано с серией диалектических взаимопереходов звука-знака в звук-сигнал и обратно. Так, например, хруст сломанной ветки (знак I) может выступить как сигнал стоящего за ним явления, которое еще нужно определить. Следовательно, первоначальная знаковая функция звука как бы снимается, и звук-знак снова становится сигналом II. Лишь установив его природу, мы вновь превращаем звук-сигнал II в звук-знак II. Но и этим процесс поиска значения может не закончиться. Определив, что причиной сломанной ветки является, допустим, человек, мы будем стремиться понять, друг он или враг, что он несет: помощь или опасность. И вновь произойдет снятие предшествующего значения, а звук-знак II превратится в звук-сигнал III; и только после ответа на последний вопрос он обретет окончательное значение как звук-знак III. Так в поисках точной, удовлетворяющей требованиям момента информации значение звука будет непрерывно углубляться, обретая перспективу и многослойность, отчасти напоминающие эффект взаимоотражающих зеркал. При этом каждое новое значение будет снятием (в философском смысле) предыдущего. Таким образом, еще на уровне ориентировочно-приспособительной деятельности слуха формируется многозначность восприятия звука — свойство, приобретающее важную, хотя и иную роль в искусстве.

 Некоторые перцептивные свойства звука-знака формируют особый слой психологических предпосылок музыкального, в частности, архитектонического мышления. Остановимся на этих свойствах несколько подробнее.

 Поскольку в повседневной жизни нас постоянно окружает мир звучаний, помогающих нам ориентироваться в пространстве и поставляющих нам необходимую информацию о среде, постольку их знаковая сущность прочно связывает в нашем представлении некоторые качества самих предметов и свойства звучаний. Мы легко узнаем по звуку знакомые нам материалы (металл, дерево, стекло и т. д.), определяем плотность вещества, вес предмета, его массу и даже форму. И если мы знаем, каковы окружающие нас предметы, то тем самым их свойства, запечатленные в звуке, становятся для нас знаками вещей. Таким образом, свойства звука выступают как знаки свойств предметов. Именно поэтому звуки характеризуют предмет только косвенно.

 С появлением знаковой функции звука психологическое значение «сонорных» свойств слухового образа стремительно убывает, но не исчезает вовсе. Они остаются (в этом нет сомнения), но в редуцированном виде, как бы прирастая к семантике звука. Таким образом, звук-знак, обретая точность значения, теряет — с точки зрения восприятия — в своих «сонорных» свойст-

 [257]

вах, и необходимо полностью отвлечься от его знаковой функции, чтобы они предстали воочию. «Материальность звука есть производное от материальной природы тела — источника звука и материальной среды», — пишет Б. Ананьев[6]

 Знание источника звука позволяет нам идентифицировать звук и его источник. Свойства последнего словно переходят (в нашем восприятии) в звук, воплощаются в нем. Свойства материала предмета, его массы, пространственного положения и связи с другими предметами «становятся» свойствами звука. Отсюда — восприятие звука как «вещи». Колебания тела, переданные воздушной средой и воспринятые слухом, ощущаются физически, обретают вещественность.

 Два указанных выше свойства звука — выступать в качестве порождения предмета (то есть характеризовать его косвенно), с одной стороны, и вместе с тем восприниматься как самостоя-тельно существующее, движущееся материальное явление — с другой и способствовали широкому использованию звуков в качестве знаков[7]

 Перцептивный опыт как результат постоянных соотнесений звуков-знаков с обозначаемыми ими предметами позволил исследователям выделить некоторые наиболее общие характеристики слуховых представлений. Как уже выяснено, большую роль при этом играют различного рода ассоциации, синэстезии и аналогии[8].

 Так, мы различаем качества звука на основе связи с осязательными ощущениями (тупые, острые, пронзительные, режущие, бархатные и т. д.), чувством тяжести, массы (тяжелые, легкие, воздушные и т. д.), зрительными ощущениями (светлые, матовые, прозрачные, сверкающие и т. д.), представлениями об объеме (массивные, тонкие и т. д.).

 В этом, вероятно, сказываются следы каких-то прежних знаковых квалификаций звуков. Такие характеристики присущи в одинаковой степени слуховым ощущениям как шумов, так и чистых тонов. При этом одни перцептивные свойства слуховых образов находятся в зависимости от других. Так, замечено, что «громкий звук кажется имеющим больший объем, чем слабый звук»[9]. На основании экспериментальных данных Р. Вудвортс приходит к выводу, что «объем является, по-видимому, самостоятельной характеристикой ощущения тонов; он

 [258]

Варьируется вместе с частотой и интенсивностью раздражителя» [10]. При этом объем прямо пропорционален интенсивности и обратно пропорционален частоте. Звуки низкой частоты, неза-висимо от громкости, воспринимаются более объемными, а звуки высокой частоты — менее объемными.

 Кроме объема, Р. Вудвортс, обобщая выводы ряда исследователей, отмечает как самостоятельные свойства слуховых ощущений плотность или светлоту. По ряду приводимых им экспериментальных данных эти характеристики признаются идентичными: «светлота или плотность увеличивается как с частотой, так и с интенсивностью»[11]. Однако опытов, на основании которых сделан этот вывод, было недостаточно. Более громкий звук действительно кажется более плотным, но не более светлым. Низкий звук, как бы тихо или громко он ни прозвучал, не станет от этого светлее, хотя плотность его будет иной. Светлотные характеристики звука находятся в прямой зависимости только от частоты, но не от интенсивности, в то время как для плотности имеют значение оба фактора. Возможно, что светлота и плотность не только не идентичны, но обратно пропорциональны друг другу: чем больше светлота, тем меньше плотность и наоборот.

 Впрочем, этот вопрос еще требует экспериментальной проверки. «При большом различии фотизмов, — пишет С. Кравков, — у отдельных индивидуумов намечается определенная закономерность следующего рода. Чем звуки выше, тем они кажутся более светлыми... Светлые цвета, мелкие, пестрые формы сочетаются с высокими фонизмами. Слуховые же образы низких звуков и шумов вызываются, как правило, зрительными впечатлениями обратной характеристики»[12]. Включая эти характеристики в контекст определенной взаимосвязи анализаторов, Кравков, бесспорно, более точно отражает суть дела.

 Другая ошибка Вудвортса состоит на наш взгляд в том, что категории плотности и светлоты рассматривались им только на основе частоты и величины амплитуды колебаний. Тембр в расчет не принимался. Между тем, «состав» звука, безусловно, оказывает влияние на впечатление плотности и светлоты. Один и тот же звук, взятый трубой и флейтой, будет иметь разные плотность и светлоту.

 Однако главный вопрос заключается в том, правомерно ли вообще считать плотность и светлоту такими же самостоятельными характеристиками, как громкость, высоту, тембр и длительность. Ведь оба качества выступают как производные от других. Идя по этому пути, надо будет в таком случае включить в число основных свойств и такие, как острота, тяжесть и т. д.

 [259]

Все эти качества, конечно же, свойственны восприятию звука, но они имеют синтетическое происхождение и поэтому являются вторичными. Так, светлота есть следствие перенесения зрительных ощущений в область слуховых. Плотность — осязательных. Правда, понятие высоты также заимствовано из сферы пространственных представлений, однако оно является психологическим преломлением лишь одного физического свойства — частоты колебаний.

 Надо заметить, что обобщения Р. Вудвортса сделаны на основе экспериментов с простыми тонами. Между тем, звуки, не имеющие точной высоты, также могут быть охарактеризованы со стороны объема, плотности, светлоты, не говоря уже о тяжести, остроте и т. п. Для такого различия шумов критерия интенсивности явно недостаточно, важное значение приобретают такие стороны предмета, как материал, форма, особенности колебания, а также акустические свойства окружающей среды (например, помещения), степень удаленности от воспринимающего и другие условия. При этом шумы способны вызывать очень яркие ощущения плотности и объема, а также тяжести, но менее яркое ощущение светлоты, что, видимо, связано с неупорядоченностью колебаний, характером спектра. Яркостью ощущений объема и плотности, возможно, объясняется высокая степень «материальности» шумов. Но, думается, большую роль играет здесь их знаковая функция, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой, или с тем или иным действием, производимым при помощи предмета.

 Таким образом, исследовательское действие слуха, вызванное поиском источника звука и превращением его в знак, связано с системным характером ощущений, главным образом, зрительного и тактильного происхождения, то есть именно тех, с помощью которых анализируются прежде всего пространственные объекты. Следовательно, они имеют непосредственное отношение к механизму пространственных ассоциаций, но с одной стороны —со стороны материализации звука, перехода свойств предмета и среды в свойства звука, их трансформации в звуки. Именно здесь заключена возможность функционирования звука в качестве некоего самостоятельного «предмета», обладающего своими характеристиками. Превращение же звука в «предмет» и создает психологические предпосылки его использования в качестве материала, который поддается комбинированию, соединению, структурированию, подобно тому, как это имеет место с мозаикой.

2. Звук и пространство («звуковое движение»). Однако для того, чтобы стать материалом, звук, кроме отмеченных выше свойств вещественности, объектности, должен был обрести еще одно и притом важнейшее — пластичность, то есть потенциальную способность становиться формой, получать ту или иную

 [260]

конфигурацию. Решающую роль в образовании слуховых пространственно-конфигурационных образов сыграли динамические качества звука.

 Понятие движения звука имеет как прямой, так и метафорический смысл. Первый связан с реальным физическим явлением — распространением звуковой волны; второй — с изменениями, происходящими с самим звуком или с последовательностью звуков; но во всех случаях оба они связаны с образованием пространственных представлений различного типа и разной яркости[13].

Рассмотрим каждый из них в отдельности.

 Как известно, биологическая ориентировочная функция слуха проявляется в определении направления звука. Но, как отмечает Б. Ананьев, «при бинауральном слухе имеет место не только определение направления звука, но и сами слуховые образы изменяются, как бы перемещаясь по определенной траектории (курсив наш — М. А.). При небольших громкостях траектория слухового образа кажется горизонтальной. При увеличении громкости кажется, что траектория звука подымается и вместе с тем приближается к голове спереди. При больших громкостях траектория звукового образа кажется почти вертикальной и как бы проходит внутри головы. Иногда она располагается сзади, особенно в случаях большого расхождения разностей проведения звука в обоих слуховых органах»[14]. При средних громкостях траектория звука кажется горизонтальной потому, что «объективно более значимыми и частыми в жизни человека являются сигнальные действия звуков, расположенных именно по горизонтальной плоскости, параллельно поверхности земли»[15]. Таким образом, звуко-пространственные конфигурационные представления образуются уже на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора. Ясно также, что возникающие образы имеют линейную (вертикальную или горизонтальную) форму.

 При этом обнаруживается следующая примечательная особенность. Согласно экспериментальным данным, направление шума определяется сравнительно лучше, чем направление чистого тона[16]. Иными словами, звук, воспринимаемый прежде всего со стороны его высоты, дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром. Думается, тому есть объяс-

 [261]

нение. Область чистых тонов была выделена человеком на сравнительно поздней стадии его исторического развития. Она является продуктом социальной деятельности и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. В той сфере звуковых сигналов, которая требовала мгновенной ориентации в пространстве, чистые тоны могли встретиться лишь как слу-чайность.

 Более четкое представление траектории шума по сравнению с направлением чистого тона интересно для нас с одной точки зрения: пространственные образы, возникающие вследствие движения звуковой волны, играют минимальную роль при восприятии музыки. Напротив, решающее значение для формирования пространственно-конфигурационных представлений, участвующих на ином (многими порядками выше) уровне в организации музыкальных структур, имеют как раз те модификации звука, которые дают повод говорить о его движении только в метафорическом плане. Речь идет об изменениях временных, высотных и тембровых характеристик звука. Именно изменяющийся звук или сопоставление неодинаковых звуков может стать основой структурирования. Только некоторая разность, выступающая вследствие каких-либо звуковых изменений, обладает потенциальной способностью соединять звуки. Вспомним меткие слова Г. Римана о том, что в музыке тождество разъединяет, в то время как различие сближает, ибо воспринимается как переход от одного к другому, то есть движение, а движение объединяет.

 Эта закономерность, обнаруживаемая в области музыкального синтаксиса и формы, действует и на самом элементарном уровне: серия неизменных во всех отношениях звуков не способна стать чем-то целым, она распадается на отдельные дискретные объекты. Напротив, малейшие изменения создают предпосылку для их психологического объединения в некое, пусть мельчайшее, единство. Звуковая разность — основа интонации. Можно сказать, что смысл в музыке выявляется только посредством сравнения различий. Из двух основных видов различий — временных (ритмических) и высотных нас интересуют здесь последние. Именно им принадлежит главная роль в формировании пространственных представлений, которые выполняют весьма существенную функцию в создании целостных музыкально-слуховых представлений разных структурных уровней — от мотива до формы произведения. Не случайно, таким образом, интонация, как носитель смысла и, одновременно, пространственных ощущений, выступает в качестве и семантического, и структурного единства.

 Однако пространственные представления возникают и в условиях обыденного перцептивно-слухового опыта. Обратимся к простым примерам, очевидность которых исключает необходимость экспериментальной проверки.

 [262]

 Как известно, звук, исходящий из перемещающегося источника, играет немалую роль в анализе пространства (в частности, для определения расстояния до движущегося предмета). Изменяющийся по высоте вследствие изменения расстояний, такой звук образует в восприятии некую линию, являющуюся слуховым, перцептивным образом (представлением) пройденного пространства. Этот эффект знаком каждому. По изменяющейся «кривой» гудка движущегося поезда мы приблизительно определяем пройденный им отрезок пути. При этом сам гудок воспринимается как линия, располагающаяся в данном, мыслимом пространстве. Возникновение образа линии, бесспорно, имеет пространственно-временные предпосылки: движение, непрерывное возмущение воздушной среды на всем отрезке пути, пройденном поездом. Однако все эти пространственные явления даны ощущению в виде изменяющегося звукового сигнала, то есть явления чисто временной природы. Его преобразование в пространственный след (зрительно-слуховой образ-линию) происходит, в основном, в силу оценки изменения высоты и громкости. Правда, в данном случае он возникает на прочной основе знания причины, его порождающей — реального движения поезда. Далее мы увидим, что по мере приближения к музыкальным звукам преобразующая роль восприятия будет возрастать.

 И еще один важный вывод. Уже из этого элементарного примера видно, что линеарно-звуковые представления могут формироваться еще на уровне ориентировочно-приспособительной функции слуха и лишь используются музыкальным мышлением, выступая как его естественная предпосылка.

 Однако для получения образа линии вовсе не обязателен сам факт движения. Того же эффекта мы добьемся и при статичном источнике звука, лишь меняя его высоту и громкость (это хорошо знают оформители спектаклей и радиопередач). При этом в зависимости от характера изменений линия может восприниматься как восходящая, нисходящая, горизонтальная, вертикальная и т. п. Здесь уже налицо преобразующая функция восприятия. Слуховое представление выступает не как копия, слепок реального процесса, а как его переработка. Этот факт имеет, на наш взгляд, принципиальное значение.

 Но еще больше мы убеждаемся в конституирующей функции этого расхождения в тех случаях, когда объектом восприятия становится последовательность дискретных звуковых сигналов с изменяющейся высотой и громкостью, переданная также из стабильного источника. Не нужно пространных доказательств того, что и в данном случае возникает представление о линии, которая объединит дискретный ряд в единое целое. Слуховое восприятие в данном случае опирается на возникшую в процессе фило- и онтогенеза способность человеческого сознания к спа-

 [263]

тиализации[17] временных явлений. Ассоциативной поддержкой тому же служит, видимо, и «геометрическое видение», которому присуще объединять одной линией ряд точек. Такая «геометризация» весьма свойственна и слуховому восприятию.

 Теперь достаточно сделать несколько мысленных шагов — например, заменить ряд дискретных звуков с неопределенной высотой на такой же ряд тонов —и мы окажемся в мире музыки. Перед нами предстанет нечто такое, что можно рассматривать либо как мелодию, либо как пассаж, либо как фактурно второстепенный момент, но во всех случаях это будет последовательность музыкальных звуков, и всегда она будет восприниматься не как разорванная цепь, но в качестве некоей целостности, гештальта, причем ведущая роль в его формировании будет принадлежать линеарным, то есть зрительно-пространственным, представлениям. Этот факт общеизвестен, как общеизвестно из практики и то, что действие подобных представлений не ограничивается мелодией, пассажем и т. д., что аналогичные образы может вызвать изменяющаяся по высоте и динамике цепь аккордов, или заменяющее ее арпеджиато, или любая иная более сложная фактура.

 Все это составляет довольно элементарный уровень в сложной и многоярусной системе музыкального восприятия, но его роль в формировании ощущения плоти музыки, ее материи, изменяющегося «вещества» огромна. Это тот сенсорный фундамент, на котором возникает представление о музыкальном произведении как целостном материальном объекте.

 Итак, слуховые представления возникают не изолированно от других, но в системе ассоциаций ощущений, в контексте целостного акта восприятия. Г. Элькин пишет, что «временные и пространственные моменты в процессе слухового восприятия представляют собой некоторое единство, связаны общими закономерностями»[18]. Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное как образ движения. Появление такого рода единства имеет естественные предпосылки: пространство и время, объединенные в движении как физическом процессе, образуют соответствующую корреляцию и в восприятии. Образ движения, формирующийся под воздей-

 [264]

ствием звуковых раздражителей (изменения высоты и громкости), носит, как было установлено, вторичный, ассоциативный характер, но в процессе слуховых восприятий эта интермодальная ассоциация как бы отделяется от реальных первопричин, обретает известную самостоятельность. Музыка, как особый род мышления, усиливает процесс ее обособления, превращая в автономно действующий механизм, рождающий иллюзию движения звуков. Эта иллюзия с течением времени стала как бы фактом музыкального мышления, обрела свойства реальности, создала свои законы связи звуков и творит свой собственный мир.

 Из всего сказанного необходимо выделить три принципиально важных факта:

1) Слуховые представления не являются пассивными копиями реальных звуковых явлений, но выступают как результат их преобразования на высших уровнях восприятия.

2) Формирование слуховых представлений зависит, конечно, от объективных свойств звука, но не в меньшей степени и от интермодальных связей (в числе которых главная роль принадлежит звукопространственным). Выступая как результат взаимодействия ощущений, они фильтруются, абстрагируются, «геометризируются», обретая самостоятельную «идеальную» форму. Эта «идеальная» форма в большой мере наделена чертами пространственного образа (что связано с ощущением звука как материального «предмета» и восприятием его движения). Ее возникновение, следовательно, является результатом превращения временного явления в пространственный образ, сукцессивного процесса — в симультанный. В этом можно усмотреть известное сходство с формированием зрительного или тактильного образа. Согласно данным психологии, симультанный зрительный образ возникает в результате развертки, подобной той, которая происходит на телевизионном экране. Механизм становления зрительного образа «предполагает пространственно-временную развертку изображения, осуществляющую преобразование последовательного временного ряда в одновременно-пространственную структуру», в «симультанный гештальт»[19]. «Пространственные компоненты образа стороятся из временных. Геометрия образа носит здесь специфический пространственно –временной характер»[20]. Представляют интерес и преобразования тактильных ощущений. Тот же исследователь пишет: «Целостно-предметный характер психического изображения на уровне восприятия, предполагающий уже пространственную развертку и синтез элементов образа, необходимо опирается на относительное движение

 [265]

объекта и воспринимающего аппарата, являющегося изоморфным структуре пространственных свойств изображаемого предмета»[21].

 Различия в генезисе слухового, зрительного и тактильного образов, конечно, имеются. Симультанный зрительный образ адекватен воспринимаемому пространственному объекту и лишь на уровне рецептора проходит промежуточную стадию превращения в сукцессивный процесс. В восприятии слухового образа подобной промежуточной стадии нет. Здесь симультанный образ является отражением реального сукцессивного процесса. При этом рецептор отражает явление адекватно. Преобразование же происходит на ином, синтезирующем уровне восприятия. В этом отношении большее сходство имеется между слуховыми и тактильными представлениями.

3) Из сказанного видно, что такое хорошо знакомое музыкантам пространственное представление, как линия, является не метафорой, но реальным фактом перцептивно-слухового опыта. Возникновение образа линии происходит на уровне восприятия любого изменяющегося звука, то есть на домузыкальной, досемантической стадии. Следовательно, линеарные представления — отнюдь не прерогатива музыки. Они формируются на почве общих закономерностей восприятия звуковых явлений, но обретают в музыке новую жизнь, выступая в качестве одной из важнейших предпосылок музыкально-архитектонического мышления.

 Пространственное восприятие музыкальной формы

 Музыкальное произведение возникает в воображении автора как целое и таким же должно быть воспроизведено в слушательском сознании. Протекающий между этими двумя точками процесс передачи музыкальной информации (запись с помощью принятой системы знаков, исполнение, чтение записи) является процессом развертки. Для того чтобы в результате было восстановлено целое (уже не только авторское, но авторско-слушательское), необходимо, чтобы развертка завершилась симультанированием. Мысль о симультанировании в разной форме высказывалась различными исследователями. Приоритет в этом, видимо, принадлежит О. Зиху, который еще в 1910 году высказал мысль о том, что мелодия понимается как явление симультанное[22]. Позже и независимо от Зиха аналогичную мысль вы-

 [266]

сказал Б. М. Теплов. Он писал: «Иногда в музыкальных представлениях последовательность музыкального звучания отражается в более или менее симультанном образе, который, однако, не перестает быть слуховым образом <...>. Очевидно «общий образ» не может быть ничем другим, как симультанным образом сукцессивного процесса музыкального звучания <...>. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные»[23]. Б. Теплов опирается на высказывания Моцарта, который говорил что обозревает будущее сочинение «духовно одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека» и «слышит его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу»; Вебера, писавшего, что «внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы»[24] К этому можно было бы добавить известное высказывание Н. Римского-Корсакова: «...в композиторском мышлении возникает тема целиком...»[25], а из современных композиторов — В. Лютославского: «Наиболее существенное в музыкальном произведении возникает у композитора сразу в виде конкретного музыкального образа, для которого трудно найти рациональное объяснение... Не припомню, чтобы какое-либо из моих произведений могло возникнуть как эффект целиком сознательного конструирования: оно начинается только тогда, когда полностью вырисовывающийся звуковой образ должен быть реализован в деталях»[26]. О том же свидетельствует изучение творческого процесса композитора. При этом выясняется неразрывная связь и взаимообусловленность симультанирования и явлений инсайта. Так, в «Записках» Глинки мы находим многочисленные данные о внезапном рождении той или иной музыкальной мысли, темы или даже «плана целой оперы»[27].

 Симультанный образ произведения (или его части) выступает как специфическая форма инобытия чувственного, сукцессивного образа, переживаемого как процесс. Если второй возникает в результате реального слышания, то первый выступает как его последствие, как след, «снимок», гештальт. то целостное одномоментное представление о произведении. Разумеется,

 [267]

эти образы существенно отличаются друг от друга. Их соотношения весьма сложны[28].

 Во-первых, симультанный образ не исчерпывает как исходный авторский, так и конечный слушательский образы произведения. Его свойства как сугубо временного явления содержатся в нем имплицитно и не только в виде потенциальной способности в любой момент перейти в стадию развертки (у автора, разумеется, больше, чем у слушателя). Даже в ситуации при- поминания временное не исчезает совсем, оно как бы накладывается на симультанный образ. С тем большей уверенностью можно предположить, что такая связь — единство временного и пространственного — особенно актуальная для сознания автора или исполнителя. Целостный образ произведения не есть застывшее целое. Его можно уподобить колебательному процессу, в котором преобладает то симультанное, то сукцессивное.

 Во-вторых, процесс восприятия музыки имеет самодовлеющую ценность как акт функционирования данного вида искусства. При этом материализация произведения в процессе исполнения (развертки) сопровождается столь сильной ответной реакцией, по сравнению с которой слушательский симультанный образ, возникающий в ситуации припоминания или последействия, неизбежно оказывается редуцированным, обедненным, утративший в значительной мере (но, конечно, не полностью) свою чувственную конкретность.

 Переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в художественной деятельности, сотворчества; симультанный образ — его след, имеющий, прежде всего, общекультурную ценность, обогащающий эстетический тезаурус слушателя.

 В связи со сказанным и возникает вопрос о природе симультанного образа. Рассматривая его, мы будем вынуждены отвлечься от различий между его авторским, исполнительским и слушательским вариантами — это особая тема. Столь же специальным аспектом являются и различия в восприятии разных социальных групп. Нас будет интересовать здесь принципиальная сторона вопроса.

 По-видимому, симультанный образ формируется на основе двух компонентов:

 [268]

1) его фундамент составляют те пространственные представления, которые возникают на уровне восприятия звука вообще, осознаются как «материя музыки»;

2) однако эта материя, плоть музыки, существует не как аморфная и хаотичная масса, но функционирует в сознании в качестве структуры, гештальта, организованного целого.

 Рассмотрим соотношения этих компонентов.

Сложность проблемы состоит в том, что, являясь процессом и не утрачивая окончательно временных свойств, музыкальное произведение одновременно осознается со стороны своих предметных свойств. А любой предмет воспринимается как таковой только тогда, когда он существует в качестве некоей отдельности. Его локализация в пространстве обеспечивается материальными и структурными соотношениями со средой (фоном). Иными словами, он должен быть выделен из среды особенностями своего материала и структуры. Социальные условия восприятия музыкального произведения отражают эту з акономерность. Так, например, обстановка концертного зала создает необходимый фон для восприятия музыкального феномена. Однако этого недостаточно, как недостаточно и временной ограниченности процесса звучания. Он должен быть выделен из среды прежде всего своей внутренней организованностью. Поэтому звукопространственные ассоциации, пусть даже прошедшие стадию своего исторического отбора и организации (звукорядные, ладовые и ритмические системы), становятся материей музыки, по существу, только уровнем выше, то есть там, где происходит структурирование материи, где она организуется, собирается, где элементы вступают в те или иные отношения, где действуют силы сцепления, взаимодействия и взаимосвязей. Этим уровнем является уровень музыкальной формы и синтаксиса как ее первопроявления. Иными словами, средства организации музыкальной материи в микро- и макроструктуры усиливают и закрепляют пространственно-слуховые пред-ставления и способствуют осознанию произведения в качестве локализованного в пространстве объекта, отдельности.

 Первым обратил внимание на эту особенность музыкальной формы Э. Курт, который писал: «В то время как собственно звуковые процессы связываются с ощущениями движения, в восприятии нашем чисто звуковые впечатления лишаются своей беспредметности и из самого по себе невещественного мира звуков, свободного от пространственной протяженности и массы, мало-помалу возникает ощущение предметности, чего-то вещественного и осязаемого. Свободное от пространства и массы чувственное впечатление звучания, хотя и в очень слабой степени... приближается к ощущению преобразования в материю... Перед нами психологический процесс, который лучше всего определить как объективацию или материализацию воспринимаемых слухом впечатлений <...> Там, где отсутствует про-

 [269]

странственное становление, мы создаем себе пространство. Форма в музыке есть перенесенное на пространство ощущение движения»[29].

 Э. Курт, безусловно, прав, выдвигая в восприятии музыки на первый план движение, ибо слуху непосредственно дано изменение высоты и громкости, переводимое нами на язык про-странственных образов именно как движение. В этом смысле пространственное восприятие оказывается вторичным. Однако, как показывает сам Курт, оно занимает в восприятии значи-тельное место. Мысль Курта о пространственном восприятии музыкальной формы очень глубока и послужила в дальнейшем одной из отправных точек концепции Б. В. Асафьева, рассмат-ривавшего процессуальность и так называемую кристаллизацию как две взаимосвязанные стороны музыкальной формы.

 Функция музыкальной формы как средства пространственно-материальной объективации музыкального произведения непосредственно вытекает из свойств «движения звуков». Исче-зающее во времени, это движение требовало создания систем, способствующих его закреплению в восприятии и памяти. Такие системы получили свое выражение в нормах и стереотипах структурирования, которыми насквозь пронизано все музыкальное мышление. Утвердившиеся в многовековой художественной практике поколений, они выступают в качестве столь же «безусловных» и «естественных» (возникших в музыкально-исторической практике) универсалий, как и универсалии вербального языка. Будучи нормами музыкальной речи, структурные микро- и макростереотипы одновременно являются ее единицами — единицами синтаксиса и формы. Причем между этими разновидностями стереотипов возникает определенная система отношений. Особую роль в ее формировании сыграли два таких важных структурно-языковых фактора, как каданс и повтор. Каданс (в любом его историко-национальном, стилевом преломлении) способствовал расчленению потока музыкальной речи, то есть образованию ее единиц. Повтор служит их превращению не только в структурные нормы, но и в «единицы отсчета». Речь идет не о буквальном повторе, но о повторе структурного стереотипа, который в звуковом отношении может быть реализован по-разному. Примененный единожды, он далее становится нормой членения музыкальной речи. Благодаря этому облегчается восприятие целого. Оно идет уже не по отдельным звукам, а по единицам речи (мотивам, фразам, предложениям и т. п.). При этом единицы речи обнаруживают способность к суммации, укрупнению, к росту. Чем более длителен процесс развертывания музыки, тем большее число структур разных уровней в нем участвует и тем сильнее проявляет себя интеграция, развиваясь

 [270]

от минимальных единиц типа мотива до разделов части или частей цикла.

 Напомним, что принцип повтора (как чисто структурного, так и, тем более, буквального) имеет множество пространственных аналогий, особенно в архитектуре. Было бы, разумеется, неоправданным преувеличением видеть в повторе результат воздействия на музыку архитектурных принципов организации пространства — он ведет свое происхождение от древнейших форм вокального и инструментального музицирования. Но аналогии, сопоставления здесь вполне уместны. Так, например, репризный повтор вносит в музыку чисто пространственный момент — симметрию. Уже сам по себе возврат к происшедшему в корне противоречит необратимости времени. В музыке, таким образом, осуществляется то, чего не может быть в реальном времени, ибо повтор как возврат может быть только пространственным. Следовательно, музыка моделирует во времени свойства пространственных отношений. Это перенесение пространственных категорий в условия временного процесса имеет простую психологическую предпосылку: ничто так не способствует закреплению в сознании текучего, исчезающего во времени «вещества» музыки, как напоминание.

 Таким образом, наблюдаемая на самых элементарных уровнях восприятия переработка слуховых представлений продолжает действовать и, более того, усиливается на высших уровнях музыкально-архитектонического мышления. Здесь она как бы сублимируется, обретает известную автономию, становится естественной нормой, создает специфические средства, способствующие образованию целостных структур и, следовательно, служит важной предпосылкой и условием функционирования продуктивного, музыкально-творческого мышления.

 Но, видимо, это любопытное явление использования в художественном мышлении элементов трансформации ощущений свойственно не только одной музыке и, возможно, вообще представляет собой типологическую черту структурирования временных процессов в искусстве. Во всяком случае, Ю. Лотман отмечает аналогичные моменты в восприятии поэтической речи: «Восприятие нехудожественной речи есть цепь однократных актов, нанизанных на временную ось, восприятие художественного текста представляет собой ряд повторов и возвращений, существующих не во времени, а в некоем мыслимом пространстве, подобном самой архитектонике произведения. Восприятие нехудожественной речи парциально, оно членится на самостоятельные отрезки процесса. Восприятие художественного текста целостно: каждая часть раскрывает свою семантику лишь в отношении к целому»[30].

 [271]

 Пространственное восприятие формы есть, на наш взгляд, одно из побочных следствий развития композиторской техники в музыке письменной традиции. Чем больше возрастало отношение к форме как к конструкции, чем сильнее росла толща структурных стереотипов, тем больше усиливалась роль пространственных представлений. Поэтому, когда музыку называют звучащей архитектурой, то это не только красивая метафора. В самом существе музыкального мышления пространственные представления играют столь значительную роль, что сказываются и на восприятии музыкальной формы, и в самой технологии творческого процесса. Возможность конструирования, организации музыкального процесса, вся совокупность технических приемов композиторской техники, предполагающей перестановки, изъятия, усечения и удлинения, комбинирование, количественное и качественное изменения, определенное расположение — все это воспитывает отношение к звуку как к материалу, а к музыкальной форме как пространственной категории. Композитор мыслит не отдельными звуками, а структурами (тема, противосложение, контрапункт, голос, каданс, мотив, партия, разработка, серия, инверсия и т. д. и т. п.). Элемент исчезает в структуре некоего целого. Форма конструируется не из отдельных звуков, а из структурных деталей. Их отношения, местоположение в целом, геометризированная схема музыкальной формы — все это продукты перевода временных процессов на язык пространственных представлений. А возможность немедленного графического изображения структурных отношений лишь усиливает моменты пространственного восприятия музыкальной формы.

 Естественно, что весь рассмотренный здесь механизм пространственных представлений остается где-то за порогом музыкального сознания, действуя скрыто, подспудно. Но именно он, на наш взгляд, является одним из краеугольных камней в психологическом фундаменте, на котором возникает сложное здание музыкально-архитектонического мышления.

• Размещено: 24.01.2018
• Автор: Арановский М.Г.
• Ключевые слова: Арановский, восприятие музыки, интонация, линеарное музыкальное мышление, музыкальная форма, музыка как временное искусство, симультанирование
• Размер: 56.71 Kb
• постоянный адрес:
• © Арановский М.Г.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции