[202]

 

Величайшие русские писатели, начиная с Гоголя и Лермонтова, неизменно чувствовали свое кровное родство с Пушкиным, с гордостью возводя к нему свою творческую генеалогию. Но уже очень давно начало углубляться понимание того, что роль пушкинского наследия в развитии русской культуры выходит далеко за пределы литературы. «Пушкин — отец, родоначальник русского искусства, как Ломоносов — отец науки в России. В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках»[1], — так сформулировал, например, Гончаров тезис о всеобъемлемости пушкинского гения, которую стремился раскрыть и Белинский, анализируя образы, созданные Пушкиным, их драматургическое развитие и этико-эстетические обобщения.

Сила этих образов и небывалая глубина такого обобщения определили положение Пушкина в истории нашей художественной культуры, весь многовековый опыт которой он воспринял, став у истоков эпохи. Еще при жизни называли его «русским Данте». Почти полтораста лет, прошедших с того времени, когда впервые эти слова произнес Чаадаев, насытили их глубочайшим смыслом, ибо все более и более возрастало значение Пушкина не только как создателя непревзойденных шедевров русской поэзии, прозы и драматургии, но и как мастера, указавшего пути развития отечественной художественной культуры, а также, как не раз подчеркивал академик Е. В. Тарле, исторической науки. Подобно наследию Данте, наследие Пушкина приобрело значение одного из самых могучих импульсов человеческой мысли и творчества, постепенно расширяя интенсивность и сферу своего воздействия.

В одной из недавно опубликованных записей Достоевского сказано:

 

[203]

 

«Мы не считаем национальность последним словом и последнею целью человечества.

Только общечеловечность может жить полною жизнью.

Но общечеловечность не иначе достигается как упором в свою национальность каждого народа»[2].

Эти слова вполне могут быть восприняты как предельно краткая и вместе с тем поразительно точная характеристика стремительной творческой эволюции Пушкина, который именно благодаря антеевскому «упору в свою национальность» достиг вершин «общечеловечности». И в этом отношении наиболее естественной также представляется параллель с Данте, до конца дней сохранившим исступленную любовь к «прекраснейшей и достославнейшей дочери Рима», к своей Флоренции «желанной, вероломной, низкой, долгожданной» (Ахматова), создавшим великую поэму, и идеи и образы которой уже свыше шести столетий преломляются и развиваются не только во всех жанрах литературного творчества, но и в музыке и во всех областях изобразительного искусства, продолжая тем самым оказывать воздействие на художественное сознание человечества, на развитие социально-этической концепции, а следовательно, и на мировоззрение в целом.

Гениальная поэтическая одаренность сочеталась у Пушкина с поистине леонардовской интеллектуальной мощью и пытливостью. Это сочетание мы ощущаем уже в самых ранних стихотворных опытах его, в богатстве значения и звучания слов пересоздававшегося им языка. И вместе с тем уже в лицейских стихах появляются образы из ранней русской оперы Аблесимова, из постановки комедии Бомарше, возникают имена Моцарта, Рамо и Пиччинни[3], Рафаэля, Тициана и Пуссена, постепенно определяются творческие связи с художественной культурой прошлого, которое, сохраняясь в необъятной творческой памяти Пушкина, поистине, но выражению нашего современника Тадеуша Котарбиньского, «становится частью настоящего».

Шестнадцатилетний лицеист, из книг которого Вольтер «всех больше перечитан», называет и других своих любимцев — Вергилия, Гомера, Тассо, и в том же «Городке» появляется нежный эпитет «мой» (вспомним попутно, что в «Божественной комедии» он применен только один раз — по отношению к музыканту Казел-ле). «Люблю с моим Мароном |Под ясным небосклоном | Близ озера сидеть...» Пройдут годы, и в руках поэта все чаще и чаще будет появляться «ветхий Данте», перечитываемый без конца... Но уже тогда, когда Пушкин писал свои юношеские стихи, в них возникло озаренное светом его гения «лицо пылающей зари» («Наполеон на Эльбе»). Прошли годы, и с полным основанием он был назван «российским Данте».

 

[204]

 

Пушкин с небывалою до него силой создал образы радостей жизни, образы дружбы, любви, слияния с природой, восторга, вызываемого искусством:

 

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

 

Эти строки писались уже зрелым мастером. Но еще в юные годы Пушкин познал не только свет, но и тени жизни, любовью к которой согрето все его творчество. И первой тенью, которая легла на его сердце и не покидала поэта до последних дней, была зависть — смертельный враг возвышения человека, враг творчества, дружбы и доверия. И врага этого Пушкин, начиная с лицейского стихотворения «Дельвигу» (1817), обличал с такой же неукротимой яростью, которая пылала в терцинах «Ада», клеймивших пороки и преступления.

Вспомним также, что в неопубликованных поэтом строках «Воспоминания», созданного еще до завершения «Моцарта и Сальери», в часы бессонницы, которую называли «моей» и Пушкин, и великий Моцарт, поэту слышится «шепот зависти». Победу над завистью Пушкин считал залогом торжества высоких идеалов искусства. И повторил он это с глубочайшей убежденностью через двадцать лет после того, как высказал свое суждение в послании своему «побежденному учителю».

Тема зависти в различных аспектах проходит во многих произведениях Пушкина, впервые показавшего с такой силой разрушительное действие этого страшного чувства в жизни человечества и впервые в русской литературе приступившего к разработке морально-этических концепций, которые именно благодаря Пушкину приобрели такое громадное значение в русской художественной культуре, способствуя ее общечеловеческому значению и признанию.

Психологический и психопатологический анализ чувства зависти продолжали после Пушкина многие писатели, воспринявшие, разумеется, и опыт Достоевского. Наиболее значительным примером такого анализа может служить посмертно изданная повесть «Зависть» крупнейшего польского писателя нашего времени Тадеуша Брезы, в одной из заметок которого были найдены и замечания о политическом аспекте центральной проблемы, определенной как темой, так и заглавием повести[4].

Трудно сказать, кто из писателей Запада, писавший о зависти[5], читал Пушкина, но нет сомнения, что именно в его «Моцарте и Сальери» впервые в мировой литературе с такой силой показано деструктивное действие этого чувства, лицемерно прикрывае-

 

[205]

 

мого «высокими» побуждениями. Но еще задолго до создания этой великой «маленькой трагедии» Пушкин обращался к той теме зависти, значение которой он постиг уже в отроческие годы. Стремясь, подобно Моцарту, к утверждению высоких этических идеалов, Пушкин обличал не только пороки и непримиримые противоречия окружающего его общества, но и социальную несправедливость. И в 1825 году, помедлив три года, Пушкин опубликовал «Песнь о вещем Олеге», где провозглашалось право поэта-волхва (такое понимание восходит к римскому vates) на гордую независимость суждений и, более того, на определение судьбы властителей:

 

«Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен;

Правдив и свободен их вещий язык...»

 

Эти строки — яркий пример той патриотической гражданственности художественного творчества, традиции которого «вослед Радищеву» восходят также к Пушкину.

В том же году, когда была издана «Песнь о вещем Олеге», Бестужев и Рылеев напечатали отрывки из «Цыган» в «Полярной звезде», и вновь в пушкинские стихи ворвалось слово «вольность», и вновь зазвучали упреки тем, кто, в отличие от тех, кто привык к «бродячей бедности и воле», живут иною жизнью, «как песнь рабов однообразной». В этой же «Карманной книжке на 1825 год» появилась «Исповедь Наливайки» Рылеева с поистине пророческими словами:

 

Известно мне: погибель ждет

Того, кто первый восстает

На утеснителей народа —

Судьба меня уж обрекла.

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

 

И сопоставляя обе поэмы, можно понять, почему Пушкин, рисуя виселицу с телами пяти казненных, написал: «И я бы мог...» Он не скрывал, впрочем, даже от Николая I, что если бы 14 декабря 1825 года был в Петербурге, то вышел бы на Сенатскую площадь. Но с самых юных лет Пушкин начал понимать и передавать грядущим поколениям неразрывную связь между идеями революционно-освободительными и стремлением к тому этическому совершенствованию общества, которое немыслимо без обличения «темных деяний». Примером такого органического сочетания была уже ода «Вольность», созданная восемнадцатилетним юношей и вызвавшая ярость правительства и высылку автора ее на юг.

Надо признать сложность содержания этой оды, ибо она отнюдь не сводится лишь к выражению ненависти к «самовластительному злодею», но заключает в себе также характерное для пушкинского «всеведенья пророка» обличение цареубийства, которое было вместе с тем и отцеубийством, долго и тщательно под-

 

[206]

 

готовлявшимся, как показали архивные находки последних лет[6]. Пушкин наверняка не считал, что «сень надежную закона», которая обеспечит «народов вольность и покой», воздвигнут убийцы Павла, охарактеризованные в оде словами, полными презрения и отвращения к пьяной и злобной ораве («вином и злобой упоенны»), наносившей «бесславные удары».

В письме к Жуковскому от 10 сентября 1831 года Гоголь, в связи с новыми произведениями своих друзей («Почти каждый вечер собирались мы: Жуковский, Пушкин и я», — читаем мы в более позднем письме его к А. С. Данилевскому[7]), вдохновенно предрекал:

«Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены и купол, на славу векам, да поклоняются потомки»[8]. Пушкину, выражаясь словами Гоголя,, суждено было положить «страшные граниты», а затем соорудить и стены, и самый высокий в России купол здания, под сводами которого утвердилось величие не только поэзии, но и «всех родов и видов искусства», — вспомним еще раз слова Гончарова.

Гений Пушкина создал могучие импульсы для развития русской музыкальной культуры. Уже в ноябре 1824 года, накануне памятного наводнения, в Петербурге появились анонсы, возвещавшие премьеру балета «Финн» на сюжет «Руслана и Людмилы»[9]. Б. В. Томашевский указывает, что многие стихотворения Пушкина уже в 20—30-е годы часто перепечатывалисъ в песенниках, причем некоторые из них — с нотами[10]. С 1828 года, когда был создан романс Глинки «Не пой, красавица, при мне» (издан в 1831 г.), Пушкин навсегда вошел в историю русской музыкальной классики — при жизни как автор текстов нескольких десятков вокальных сочинений, количество которых стремительно возрастало после гибели поэта.

Не будет преувеличением сказать, что Пушкин оказал решающее влияние на пути развития русской классической музыки во всех жанрах. Высшие достижения русского оперного творчества — «Руслан и Людмила» Глинки, «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Сказка о царе Салтане», «Моцарт и Сальери» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова — созданы на основе пушкинских произведений, в которых великие русские мастера почерпнули не только сюжетное, но и эмоциональ-

 

[207]

 

ное богатство и глубину идейных замыслов, включая высокие этические концепции.

Юношеская поэма Пушкина воплотилась в музыке Глинки, причем наиболее проникновенными страницами его оперной партитуры оказались те, где в либретто были включены подлинные пушкинские слова. Это — прежде всего — эпические раздумья Руслана («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?») и так называемой «Персидский хор» («Ложится в поле мрак ночной»). Какова бы ни были драматургические недочеты либретто второй глинкинской оперы, включенные в него пушкинские слова воспринимаются как драгоценные инкрустации — начиная с запева Баяна («Дела давно минувших дней»). Но даже несмотря на то, что текст либретто по своему художественному уровню не может быть сравним с поэмой Пушкина, все же близость к ее образному строю неизменно ощущается в музыке Глинки, в которой сочетались богатырская мощь, лирическая проникновенность и фантастика, включая ориентальные мотивы. Такое своеобразное преломление «восточной экзотики», характеризующее, в частности, хореографические сцены в замке Черномора, Глинка также почерпнул у Пушкина.

Уже в связи с «Русланом и Людмилой» можно говорить о том могучем воздействии, которое оказал на русскую музыку интонационный строй пушкинского слова, пушкинской речи, уже в этот ранний период ее становления достигшей поразительного лексического богатства и музыкальной выразительности, привлекавшей авторов и лирических миниатюр и монументальных сценических композиций. С интонационным строем пушкинского стиха непосредственно связаны распевные раздумья Руслана и звонкие отклики на них в оркестре, где так поэтично звучат «струны громкие Баянов».

Наиболее отчетливо звуковой строй пушкинского стиха запечатлелся в «Борисе Годунове» Мусоргского — произведении, которое по справедливости считается этапным в истории не только русского, но и мирового музыкально-сценического искусства. Речевые интонации текста пушкинской трагедии, чутко воспринятые Мусоргским, который, подобно Бородину, был наделен незаурядным литературным дарованием, своеобразно претворились в музыке великой «народно-музыкальной драмы», как назвал композитор свою оперу, положив в ее основу местами несколько измененный текст пушкинской трагедии, но сохранив в неприкосновенности многие ее стихи.

Поразительным примером такого претворения могут служить первая картина первого акта (сцена в Чудовом монастыре) и знаменитая ария Бориса — во втором акте. Следуя Пушкину, Мусоргский ярко индивидуализировал партии действующих лиц. Партия Пимена отличается величавой истовостью (характерны здесь квартовые интонации, а также типичное для славянской песенности чередование воздымающейся и ниспадающей кварты), придающей особую весомость реплике: «...владыкою себе цареубийцу

 

[208]

 

мы нарекли». Партия царя Бориса, несмотря на торжественность многих оборотов, изобилует напряженным драматизмом интонаций, нередко почерпнутых из пушкинского текста, так же как и зловещая фраза Юродивого: «Нельзя молиться за царя Ирода», видимо, производившая особенное впечатление тогда, когда во всех русских храмах и монастырях велено было возносить молитвы за упокой души новопреставленного царя Александра, клятвопреступника и убийцы.

Возвращаяясь к воздействию пушкинского творчества на музыку, нельзя не заметить, что, помимо звукового строя пушкинского стиха (к этому вопросу придется еще вернуться), в операх, кантатах, хорах и романсах, созданных на тексты Пушкина, сказались и те новаторские принципы построения строфы, которые выходили далеко за пределы традиционных метроритмических схем и обусловливались принципами драматургического развития и обобщения образов. Нам уже приходилось останавливаться на этих принципах, приводя в качестве примеров некоторые пушкинские четверостишия.

Широта музыкальных интересов Пушкина проявилась во многих его произведениях, сыгравших, в свою очередь, громадную роль в развитии русской музыкальной культуры. Первой лирической оперой, вслед за операми Глинки, вошедшей в отечественную музыкально-сценическую классику, была «Русалка» Даргомыжского, написанная на текст пушкинского произведения, оставшегося, к сожалению, незаконченным[11] и даже не получившего авторского названия. В этом произведении, по жанру примыкающем к «маленьким трагедиям», уже определена песенная насыщенность, чутко воспринятая А. Н. Серовым, другом и соратником Глинки, который внимательно следил за многолетней работой. Даргомыжского над этой оперой, утверждавшей этико-эстетические принципы Пушкина и Глинки.

Пушкин указал и переломный пункт драматургического развития, возникающий из песенного материала произведения: среди всех песен, введенных в текст, выделяется та, которая неожиданно звучит на свадебном пиру и вызывает смятение у его участников («По камушкам, по желту песочку») и уже предвещает неизбежную трагическую развязку. Еще более значительна намеченная Пушкиным драматургическая роль музыки в «Моцарте и Сальери», где приобретают решающее значение клавирная пьеса, сочиненная великим композитором в бессонные ночные часы (вспомним попутно пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»), и «Реквием», с потрясающей силой выполняющий функцию катартической кульминации.

Но прежде чем обратиться к операм, написанным Даргомыжским, Римским-Корсаковым и Рахманиновым на тексты и сюже-

 

[209]

 

ты «маленьких трагедий», остановимся на театральных воззрениях Пушкина, проявившихся в его творчестве, приобретшем значение важного этапа в развитии этой области русской и мировой художественной культуры. Вспомним прежде всего имена «Мольера-исполина» (этот эпитет, примененный уже в юношеском «Городке», невольно вспоминается при чтении булгаковской «Жизни господина де Мольера») и «отца нашего Шекспира». Вспомним также, что театральные впечатления Пушкина были обширными, но, видимо, в.театральном искусстве, с его точки зрения, таились еще безграничные возможности развития, возможности новых творческих поисков.

Пушкин искал эти возможности, ставил перед собой вопрос о создании новых жанров, стремясь даже найти их, о чем свидетельствует, в частности, не раз публиковавшийся эскиз заглавного листа маленьких трагедий, которые здесь названы «Драматическими сценами». Но наряду с таким жанровым определением Пушкин записал и другие: «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений». Встречающееся здесь слово «изучение» не может не привлечь самого пристального внимания, ибо, очевидно, оно означает стремление к глубокому психологическому анализу избранных для этой цели исторических лиц с привлечением исторически-достоверных фактов. И если вполне справедлива констатация того усвоения шекспировского опыта, о котором не раз говорил сам Пушкин[12], то не менее справедливо и то, что он создал новый, глубоко своеобразный драматический жанр, характеризующийся предельной конденсацией слов и поступков, а также раскрытием всеми средствами сценической и поэтической выразительности сложной писхологии людей, фигурирующих как drammatis personae.

Если «Борис Годунов» содержит более полутора тысяч стихов (то есть меньше, чем самые короткие пьесы Шекспира), то все «маленькие трагедии» по крайней мере втрое короче. Но и образы «Бориса Годунова» Пушкин собирался подвергнуть особому «драматическому изучению», о чем свидетельствует его замысел трагедии «Дмитрий и Марина», которой, по всей вероятности, также суждено было стать предельно лаконичной. Ибо судя по законченным «маленьким трагедиям», а также по примыкающей к ним «по времени написания и по своему характеру»[13], но оставшейся незавершенной «Русалке», лаконизм становится приемом той идейно-эмоциональной конденсации, которая характеризует все области творчества Пушкина. Недаром еще Мериме сказал, что нет ни одного современного европейского языка, который мог бы передать конденсированность образов «Анчара», а поэтому он сде-

 

[210]

 

лал, как известно, попытку перевести строфу из этого поистине несравненного стихотворения[14] на латинский язык.

Обратим также внимание еще на один пример конденсации и вместе с тем идейно-эмоциональной насыщенности образа, пример, заслуживающий серьезного изучения и сопоставления с некоторыми другими стихотворениями Пушкина.

Написанное, по-видимому, незадолго до смерти поэта, стихотворение «Альфонс садится на коня» не привлекало к себе особенного внимания исследователей и расценивалось обычно как «начало незавершенного замысла». Такой оценке до известной степени способствовали найденные в рукописях Пушкина отдельные строки, которые, впрочем, следует считать отброшенными вариантами, а никак не продолжением «незавершенного замысла»[15]. Сопоставление этих строк с окончательным текстом стихотворения лишний раз свидетельствует о напряженнейшей работе Пушкина над словом, на которую уже обращали внимание многие исследователи, изучавшие его рукописи.

Б. В. Томашевский, комментируя это стихотворение, указывал: «Некоторые детали сближают данное стихотворение с эпизодами из французского романа Потоцкого „Рукопись, найденная в Сарагосе" („Десять дней жизни Альфонса Ван-Вордена")»[16]. Прежде чем обратиться к образному строю стихотворения «Альфонс садится на коня», напомним, что на протяжении длительного времени Пушкин, так же как и его друг Вяземский, проявлял, судя по известным нам фактам, интерес к жизни и многообразной деятельности Яна Потоцкого, интерес, отмечаемый и польскими биографами автора «Рукописи, найденной в Сарагосе»[17]. Пристальное внимание Пушкина к Потоцкому объясняется, как мы можем предположить, многими фактами, обусловившими уже в наше время появление переводов «Рукописи» на разные языки и литературы о ее авторе, насчитывающей уже много десятков названий[18]. Еще в «Путешествии в Арзрум» поэт цитирует Плиния, ссылаясь на Потоцкого, «коего ученые изыскания столь же занимательны, как и испанские романы»[19].

В наши задачи не входят такие темы, как история создания этих романов, трансформация некоторых образов, созревание кон-

 

[211]

 

цепции «Рукописи», — рассмотрим лишь отражение ее образов в стихотворении Пушкина.

О «незавершенности» пушкинского стихотворения едва ли можно вообще говорить. Нельзя и допустить мысли, что у Пушкина возникло намерение сделать поэтическую «транскрипцию» романа (пусть даже одного из «слагаемых» всей «Рукописи»), в котором появляются столь многочисленные действующие лица, вступающие в столь сложные сюжетные взаимоотношения, не говоря уже о том, что мудрость и проницательность Пушкина, разумеется, не изменили ему в последние годы жизни и подтекст романа был ему достаточно ясен, невзирая даже на то, что последние «дни» были тогда еще не опубликованы[20].

Итак, в первых строках стихотворения содержатся увещания трактирщика, рассказывающего юному Альфонсу ван Вордену, герою «Рукописи», о тех опасностях, которые поджидают путника,, отправляющегося из Андухар через горы Сьерра-Морены. «На всем пути от Андухар до трактира, называемого Вента Кемада„ нигде не было ни воды, ни тени»[21].

 

Другая вента далека,—

 

говорит Альфонсу ван Вордену пушкинский трактирщик (собственно, этого слова Пушкин избегает, предпочитая ему «хозяина»-венты). Но юноша пускается в дорогу:

 

И дон Альфонс коню дал шпоры.

 

Сопоставим далее повествование Потоцкого с путешествием пушкинского героя: «Долина Лос Эрманос начинается в том месте, где Гвадалквивир течет по равнине; долина эта названа в честь троих братьев[22], которых общая склонность к разбоям соединила куда крепче, нежели узы кровного родства; именно это место долгое время было ареной их гнусных подвигов. Из троих братьев двое были пойманы, и, въезжая в долину, можно было видеть тела их, качающиеся на виселице, однако старший, по имени Зото, бежал из королевской тюрьмы и, как говорили, укрылся в горах Альпухары. Удивительные вещи рассказывали о двоих братьях-висельниках; правда, никто не утверждал, что эта призраки, но все уверяли, что не однажды по ночам тела их, оживленные чарами сатаны, срываются с виселицы и тревожат живых»[23].

Пушкин конденсирует этот рассказ, внося новые эмоциональные акценты:

 

Вот выезжает он в долину;

Какую ж видит он картину?

 

[212]

 

Кругом пустыня, дичь и голь,

А в стороне торчит глаголь,

И на глаголе том два тела

Висят. Закаркав, отлетела

Ватага черная ворон,

Лишь только к ним подъехал он.

То были трупы двух гитанов,

Двух славных братьев-атаманов,

Давно повешенных и там

Оставленных в пример ворам.

Дождями небо их мочило,

А солнце знойное сушило,

Пустынный ветер их качал,

Клевать их ворон прилетал.

И шла молва в простом народе,

Что, обрываясь по ночам,

Они до утра на свободе

Гуляли, мстя своим врагам.

 

Здесь, следовательно, воссозданы картины «вороньего пиршества», которые Пушкин (вспомним его «Ворон к ворону летит»!) запомнил, читая Потоцкого, и легенда о загадочных ночных путешествиях к подножию виселицы Лос Эрманос. «День второй» романа Потоцкого начинается именно с того, что Альфонс просыпается под виселицей, лежа между трупами «двух славных братьев-атаманов». Этот лестный эпитет основан на эпилоге четвертого, на пятом, шестом и седьмом «днях», то есть на встречах Альфонса с Зото, братом «двух гитанов» великого шейха Гомелесов, под именем которых «трибунал в Гранаде, не желая показать своего бессилия», но не сумев найти их, «приказал схватить двух пастухов из долины и повесить их под именем братьев Зото»[24]. Тема этих двух братьев — Чичо и Мемо, с которыми Альфонс встречается во дворце Зото (день пятый), причудливо трансформируется в других «днях» романа Потоцкого[25].

Если бы Пушкин действительно собирался писать поэму, в какой-то степени сюжетно связанную с «Рукописью», ему пришлось бы затронуть обширнейший и сложный круг демонологических верований, религиозных конфликтов и легенд, начиная с «истории вечного странника Агасфера» (этот персонаж, как мы знаем, занимал воображение Пушкина), ввести целую галерею других образов, — одним словом, решить задачу неимоверной трудности. Разумеется, всемогущество поэтического гения и пушкинская «somma sapienza» не позволяют нам усомниться в том, что даже такая задача могла бы быть решена автором «Медного всадника», — но ни одно его письмо, ни один черновик — ничто, кроме цитировавшегося стихотворения, не позволяет нам высказывать хоть сколько-нибудь обоснованные предположения о существовании такого замысла у Пушкина в последние годы его недолгой и горькой жизни.

 

[213]

 

Но если попытаться вникнуть в смысл стихотворения «Альфонс садится на коня», не связывая его с сюжетными ходами «шкатулочного романа» Потоцкого, то пушкинское стихотворение можно считать вполне законченным произведением, навеянным не столько сюжетом «Рукописи», сколько образом героя. Начало стихотворения содержит экспозицию рыцарски смелого юноши, заключающуюся в его собственных словах. Автором этих слов является не Потоцкий, а Пушкин, но тема бесстрашия Альфонса проходит через всю «Рукопись» — достаточно вспомнить его поведение в тюрьме и в инквизиционном застенке (дни третий и четвертый), откуда его вызволил Зото, брат «двух гитанов». Пейзаж с виселицей Лос Эрманос как бы развивает образ Альфонса, которого не могут устрашить трупы-призраки. И дорисовывается этот образ героя, мчащегося навстречу неведомым опасностям, заключительным четверостишием:

 

Альфонсов конь всхрапел и боком

Прошел их мимо, и потом

Пронесся резво, легким скоком,

С своим бесстрашным седоком.

 

Романтический образ сеньора-рыцаря завершен. Ассоциации с образами «Рукописи», разумеется, вполне закономерны — к тому же Пушкин оставил без изменения имя героя и в качестве первого испытания его мужества показал именно виселицу, играющую немаловажную роль в романе. Но вместе с тем стихотворение «Альфонс садится на коня» может, вне всякого сомнения, жить и своей собственной жизнью.

Обращаясь к новаторству Пушкина, нельзя не вспомнить написанное поэтом почти за десять лет до этого «отрывка» другое стихотворение, озаглавленное «Отрывок из поэмы Мицкевича»: «Конрад Валленрод». Этот «отрывок», действительно, представляет собою в общем довольно точный перевод «Вступления» («Wstep») к знаменитой «поэтической повести» Мицкевича. Но создавая данный «отрывок», Пушкин убрал все realia, которые были бы совершенно необходимы, если бы у русского поэта существовал замысел перевести произведение своего польского собрата полностью. Поэтому исчезли слова о двух людях, которым суждено было стать трагическими героями Мицкевича (то есть Конрад и Альдо-на), исчезло предсказание о кровавых распрях, содержащееся в заключительном патетическом обращении к Неману, и о том, что «лишь сердца возлюбленных вновь соединятся в песнях вайделота». Но Пушкин, воздавая должное гению Мицкевича, поставил перед собой иную задачу. Сохранив поэтические образы веточек хмеля, тянущихся к тополю, и соловьев, прилетающих друг к другу, несмотря на воинскую стражу, Пушкин отказался от «ковенских» и «запущаньских» соловьев, заменив их «соловьями дубрав и гор», отказался от образа вайделота Хальбана, без которого он, разумеется, не мог бы обойтись, если бы у него действительна возник замысел перевода «Конрада Валленрода». Такого замысла, видимо, у Пушкина и не было. Но именно этому отрывку суж-

 

[214]

 

дено было стать первым из тех, в которых поэт, «намечая свой дерзостный путь», добился в сравнительно кратком стихотворении громадной силы обобщения, заменившего собою сюжет большого произведения. Вторым таким опытом мастера, не привившимся в мировой поэзии, было стихотворение «Альфонс садится на коня».

Что же касается «маленьких трагедий», отличающихся такой же конденсацией художественных образом, то все они были положены на музыку и ознаменовали собою начало развития нового оперного жанра, основоположниками которого явились Даргомыжский и Римский-Корсаков. Первенцем этого жанра был «Каменный гость» Даргомыжского, не вполне завершенный композитором, который отдавал себе отчет в трудностях, стоявших перед ним. 9 апреля 1868 года он писал своей ученице Л. И. Кармалиной: «Несмотря на тяжкое мое состояние, — я затянул лебединую песнь. Пишу „Каменного гостя". Странное дело. Нервическое настроение мое вызывает мысли одну за другой. Усилия почти нет. Я в два месяца написал столько, на сколько в прежние времена потребовалось бы мне целый год... Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая. „Каменный гость" обратил мое внимание еще лет 5 тому назад, когда я был совершенно здоров, и я — отшатнулся пред колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух с половиной месяцев, написал почти ³Д всей оперы. Вы поймете, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова[26]».

Не будет преувеличением сказать, что «неведомой силой». о которой писал смертельно больной композитор, была эмоциональная сила пушкинской трагедии и музыка пушкинского стиха. Несомненно,, значительной моральной поддержкой было для Даргомыжского то отношение великих мастеров «Могучей кучки» к его работе, о котором Римский-Корсаков вспоминает в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Со второй половины сезона, к весне 1868 года, большая часть членов нашего кружка начала почти еженедельно по вечерам собираться у А. С. Даргомыжского, раскрывшего для нас свои двери. Сочинение „Каменного гостя" было на всем ходу. Первая картина была уже окончена, а вторая доведена до поединка, прочее же сочинялось почти что на наших глазах, приводя нас в великое восхищение. Даргомыжский... предавшись сочинению „Каменного гостя", произведения,, передовое значение которого было для него ясно, почувствовал потребность делиться выливавшимися новыми музыкальными мыслями с передовыми музыкантами и, таким образом, совершенно изменил состав окружавшего его общества. Посетителями его вечеров стали: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, я и В. В. Стасов...»[27]

 

[215]

 

Летом 1870 года Римским-Корсаковым «была закончена оркестровка III и IV картин „Каменного гостя", а вместе с сим и вся работа над этим детищем Даргомыжского»[28]. О том, какое значение придавал Римский-Корсаков этому «детищу», можно судить хотя бы на основании того, что в 1897—1902 гг. он заново переоркестровал «Каменного гостя»[29]. Отметим также, что тогда, когда Кюи, выполняя волю Даргомыжского, дописывал одну из картин оперы, а Римский-Корсаков первую редакцию партитуры, Мусоргский завершал «Бориса Годунова». Таким образом, важнейшие этапы развития русской классической музыки оказывались неразрывно связанными с творчеством Пушкина.

Анализируя «маленькие трагедии», исследователи обычно ставят вопрос о том, к какому из произведений о легендарном Дон Жуане ближе всего «Каменный гость». Думается, что Пушкин сам дал ответ на этот вопрос, предпослав своей трагедии эпиграф, взятый из моцартовской «оперы опер», к которой он вновь вернулся той же болдинской осенью 1830 года, когда создавал другую «маленькую трагедию» — о гибели автора «Дон Жуана». Заметим попутно, что запись Пушкина в альбоме Марии Шимановской, датированная 1 марта 1828 года[30], позволяет считать, что не только замысел, но и наброски «Каменного гостя» относятся к концу двадцатых годов. В связи с этим не лишено значения и то, что в трагедии Пушкина Командор, то есть убитый Дон Жуаном муж Донны Анны, носит имя Альваро, героя той трагедии Колриджа «Remorse» («Раскаяние»), — строки из первого акта которой в рукописи Пушкина предпосланы «Анчару»[31]. Такие, казалось бы, второстепенные и малозаметные детали все же в какой-то степени помогают ориентироваться в сложной творческой лаборатории Пушкина.

Еще до окончания «Каменного гостя» Пушкин завершил «Моцарта и Сальери» — трагедию, замысел которой созревал, видимо, еще дольше. Объясняется это, как справедливо считает Д. Д. Благой[32], тем, что Пушкин не считал возможным осуществить полностью свой замысел до тех пор, пока не убедился в исторической достоверности сюжета, то есть в том, что Антонио Сальери действительно совершил чудовищное преступление, о котором так много говорилось после трагической гибели величайшего композитора мира. Д. Д. Благой указывает, что стремление Пушкина к исторической достоверности в полной мере ощущается уже в

 

[216]

 

«Полтаве»[33]. Другой крупнейший пушкинист нашего времени Б. В. Томашевский, приводя замечание Пушкина по поводу думы Рылеева «Олег Вещий» («...во время Олега Россия не имела еще герба»), пишет: «Для Пушкина историческая точность уже в 1822 году становится необходимым условием разработки темы прошлого. Он уже далек от беспечности классиков, допускавших полный произвол в своих поэмах и трагедиях на исторические темы. В „Песни о Вещем Олеге" мы видим первое приближение к методу исторического изображения прошлого в художественном произведении, определившему построение „Бориса Годунова" и позднейших произведений Пушкина»[34].

«Проникновенный художественно-психологический анализ „бездны души" Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом»[35]. Но для того чтобы создать эту трагедию, ставшую этапным произведением в истории развития как драматического, так и музыкального театра, Пушкин должен был убедиться в исторической достоверности преступления, обличением которого она явилась. Первое известное нам упоминание о «Моцарте и Сальери» относится, как известно, к 1826 году. Однако существует предположение, что еще за несколько лет до этого отец симбирского врача И. С. Покровского, друга семьи Ульяновых, который бывал вместе с Пушкиным на заседаниях декабристской «Зеленой лампы», «дал Пушкину материалы, использованные впоследствии в трагедии ,,Моцарт и Сальери"»[36].

Мы не располагаем материалами о всех источниках, которыми пользовался Пушкин, создавая свою «поистине шекспировскую царственно-драматическую поэму», как выразился австрийский исследователь Карл Мария Писаровиц в статье, посвященной темным сторонам облика Сальери[37]. На протяжении двадцатилетия, прошедшего со времени опубликования статьи[38], в которой автор этих строк попытался свести все данные, подтверждающие право Пушкина обвинить «синьора Бонбоньери», в совершенном злодеянии, появился еще ряд работ и публикаций, неоспоримо свидетельствующих о том, что Моцарт погиб насильственной смертью. Особенно велики в этом отношении заслуги известного западногерманского историка медицины (автора двухтомной работы «Болезни великих музыкантов», 1963—1969) доктора медицины Дитера Кернера.

 

[217]

 

Следует подчеркнуть, что в книгу, посвященную документальному обоснованию преступления Сальери, подготовленному доктором Кернером совместно с двумя другими учеными[39], включен текст пушкинской трагедии, рассматриваемой, следовательно, как документ. О таком отношении к Пушкину нелишне было бы напомнить тем «знатокам» биографии Моцарта, которые поныне отстаивают версию невиновности Сальери, впервые созданную, кстати сказать, еще при его жизни австрийской охранкой[40]. И хочется также привести здесь веские слова одного из выдающихся ученых нашего времени, академика В. А. Амбарцумяна, который во время одной из полемических бесед за «Круглым столом» «Литературной газеты» счет нужным напомнить о стремлении Пушкина к исторической правдивости: «Надо сказать, что был один писатель, который значительную часть своего творчества посвятил изображению документальных событий и исторических личностей. И вы знаете, я с огромным удовольствием его читаю и перечитываю, а в молодости даже знал наизусть некоторые из его произведений, например, „Полтаву" и „Медного всадника"...»[41] С гневной отповедью «сальерианцам», степень развязности кото-пых обычно намного превосходит степень их компетентности, выступил писатель Алексей Югов, весьма удачно озаглавивший свое письмо в редакцию — «Незнание — не аргумент!»[42] Нелишне заметить, что термин «сальеризм» был впервые применен Римским-Корсаковым[43] и существует до сего времени. Нет сомнения, что сам факт обращения великого композитора к пушкинской трагедии уже свидетельствует о непоколебимой уверенности в исторической достоверности ее сюжета, о чем не раз говорили члены его семьи.

Перед тем как приступить к работе над «драматическими сценами А. С. Пушкина» (так определен жанр «Моцарта и Сальери» Римским-Корсаковым), композитор написал ряд романсов, в том числе на пушкинские тексты, сочиненные «иначе, чем прежде», по его собственным словам. «Мелодия романсов, следя за изгибами текстов, стала выходить У меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии...» — чита-

 

[218]

 

ем мы далее в «Летописи моей музыкальной жизни»[44], где Римский-Корсаков, подчеркивая органическую неразрывность текста и мелодии, пишет, что «новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка». Цитируем «Летопись» далее: «...однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского „Моцарта и Сальери" (вход Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным».

Этот «новый период» в творчестве Римского-Корсакова был, видимо, связан прежде всего с глубоким постижением образов и интонационного строя поэзии Пушкина, на слова которого он написал 20 из общего числа 79 своих романсов, а также называвшиеся уже оперы и посвященную памяти Пушкина кантату «Песнь о вещем Олеге» (для солистов, хора и оркестра). Что касается оперы «Моцарт и Сальери», в которой воплотилась тема зависти, с юных лет волновавшая Пушкина, то «мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего... выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте"»[45]. В высшей степени знаменательны слова композитора об «изгибах текста», — иными словами, о звуковом строе пушкинского стиха, сочетающемся с музыкой и вместе с тем являющемся импульсом ее мелодических очертаний, которые, разумеется, воплощают и идейно-эмоциональное содержание текста.

Такой новаторский подход Римского-Корсакова к вокальному творчеству невольно вызывает в памяти и то флоберовское понимание интонационного строя прозы, о котором, увы, столь иронически отзывались даже его знаменитые собраться по перу, и проникновенный анализ пушкинской звукописи, данный Валерием Брюсовым, собравшим в работе «Звукопись Пушкина» обширный материал о роли этого средства выразительности в пушкинской поэзии[46]. И Римский-Корсаков, работая над «Моцартом и Сальери», мог бы, вероятно, повторить слова Даргомыжского о «неведомой силе», направляющей его труд, силе эмоциональной и звуковой выразительности пушкинского стиха.

Справедливость требует подчеркнуть значение гения Шаляпи-

 

[219]

 

на в раскрытии этой потрясающей силы, умноженной еще средствами сценической выразительности и пластичностью образов, созданных великим певцом. Пушкинское слово до Шаляпина звучало со сцены в постановках «Руслана и Людмилы», «Русалки» и того же «Каменного гостя». Но исполнение Шаляпиным партий Бориса Годунова и Сальери знаменовало начало того нового периода в истории русского музыкального театра, который мы вправе назвать пушкинским, ибо репертуар его все более и более насыщался произведениями, созданными на тексты и сюжеты Пушкина.

В полной мере это относится и к репертуару камерного вокального пения. С романсами, написанными на тексты Пушкина, связаны высшие достижения Шаляпина, Собинова, Неждановой, В. Р. Петрова, Обуховой, братьев Пироговых, Барсовой, Катульской, Лемешева, Козловского, Давыдовой (с особенной наглядностью проявилось это в исполненном ею цикле из семи концертов, названном певицей «Русский романс» и включавшем около 200 произведений) и многих других певцов[47]. Следует, однако, помнить, что, помимо таких шедевров, как романсы Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина (его романс «Для берегов отчизны дальней» можно поистине считать совершенным музыкальным раскрытием образов пушкинской лирики), Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Рахманинова (особенно выделяется «Не пой, красавица, при мне»), русские классики создали и вокально-симфонические произведения на слова Пушкина — достаточно назвать ариозо для баса с оркестром «Пророк» Римского-Корсакова, прочно вошедшее в репертуар прославленных басов— от Шаляпина до Евгения Нестеренко. В день, когда в Большом театре в Москве торжественно отмечалось 175-летие со дня рождения Пушкина, «Пророк», исполненный Нестеренко, стал кульминацией всей программы вечера, ибо краски большого симфонического оркестра и поразительного голоса солиста сочетались не только с музыкой Римского-Корсакова, но и с музыкой пушкинского стиха. Нельзя не вспомнить здесь еще раз Валерия Брюсова, который пришел к выводу, что черновики Пушкина отражают его стремление к достижению максимальной звуковой выразительности стиха.

Многие достижения советской музыки также связаны с именем Пушкина, причем именно в нашу эпоху его образы воплотились в таких балетах, как «Медный всадник» Глиэра и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, а сотни пушкинских хоров и романсов были созданы Мясковским, Шапориным, Лятошинским, Шебалиным, Хренниковым, Свиридовым и многими другими мастерами. Драматические принципы пушкинских «маленьких трагедий», положенные в основу произведений Даргомыжского, Римского-Корсакова, Кюи, Рахманинова (включая его «Алеко»), своеобразно

 

[220]

 

преломлялись в произведениях советских композиторов, примером чему может служить опера «Рашель» Глиэра, написанная на либретто М. Булгакова (по Мопассану). Упомянем, наконец, вокально-симфоническую композицию «Евгений Онегин» С. Прокофьева, положившего на музыку многие стихи романа, не использованные в опере Чайковским.

На протяжении полутора веков значение Пушкина в процессе развития нашей музыкальной культуры неуклонно возрастает, и трудно даже себе представить, каким был бы этот процесс без могучих стимулов его гения[48]. Что касается литературы, то о воздействии на нее Пушкина (а сейчас уже можно говорить об этом в глобальных масштабах, связывая его с утверждением мирового значения русской классики в целом) существует огромное количество работ на многих языках и рассмотрение этого вопроса не входит в наши задачи. Тем не менее представляется необходимым отметить новаторское развитие Пушкиным музыкальных образов и приемов в драматургии. «Действующие лица „Моцарта и Сальери" не только разговаривают о музыке, музыка сама, притом именно как таковая, непосредственно и обильно входит в словесную ткань произведения», — справедливо подчеркивает Д. Д. Благой[49].

Но именно так трактует музыку вслед за Пушкиным и Тургенев. Речь идет не только о реминисценциях, подобных «старому ланнеровскому вальсу» в «Стихотворениях в прозе», но и о драматургическом стержне посвященной памяти Флобера «Песни торжествующей любви», каковым является волшебная мелодия, покоряющая Валерию и ее воскресающего любовника. Недаром Поль Дюран в качестве заставки к прекрасному французскому переводу этого произведения, выполненному Р. М. Гофманом[50], изобразил музыкальный инструмент с огненной искрой на конце смычка. Примеры такой драматургической функции музыки — «именно как таковой» — в литературных произведениях можно было бы умножить.

Певцы, инструменталисты, дирижеры внесли огромный вклад в развитие пушкинских традиций русской культуры. Пушкинские спектакли, шедшие под управлением, например, великого Рахманинова, а затем и такого блистательного дирижера, как В. А. Дранишников, всегда были подлинными событиями. Помнится, как во время одной из репетиций «Пиковой дамы», проводя сцену в спальне графини, он остановил оркестр и, разъяснив свою трак-

 

[221]

 

товку этой сцены, закончил указания словами: «Играем Пушкина!» Это не было оговоркой, ибо, исполняя музыку Чайковского, мастер стремился прежде всего к раскрытию воплощенных в ней образов Пушкина. Известно также, что иногда, дирижируя «Борисом Годуновым», Рахманинов чуть слышно напевал пушкинские слова.

Уже «побежденный учитель» Пушкина придавал большое значение не только содержанию слова, но и его звучанию, на что обратил особое внимание Валерий Брюсов. Изучение звукового строя пушкинского стиха привлекало Брюсова еще и тем, что давало возможность постигнуть интонации русской речи, которые запечатлелись в творчестве Пушкина и отразились в его чтении (как отметила А. П. Керн, из его уст слышавшая «Цыган»).

И говоря о творчестве русских композиторов-классиков, обращавшихся к произведениям Пушкина в период утверждения мирового значения русской музыки, нельзя не признать, что ее самобытность связана с развитием речевых интонаций родного языка. Напомним в связи с этим, что один из крупнейших польских композиторов дошопеновского периода Кароль Курпиньский писал в своем дневнике, который он вел во время поездки, предпринятой им в 1823 году для ознакомления с деятельностью зарубежных оперных театров: «Не могут другие народы довольствоваться только итальянской оперой. Пусть берут от итальянцев образцы, но используют их применительно к национальной опере, которая невольно, путем применения родного языка, должна приобрести черты самостоятельности... Композиторы могут поднять и утвердить ее (значение) только тогда, когда вдумаются в природу родного языка и будут сочетать с ним свойственные ему мелодии. Иначе их усилия окажутся затраченными на то, чтобы доставить удовольствие только одному классу нации (...) Повторяю: воспримем, насколько возможно, прекрасную гибкость итальянского пения, но (мелодическими) очертаниями его пусть будут средства выразительности нашего языка и речевой интонации (ale rysun-kiem jego niech beda wyrazy naszego jezyka)»[51].

Упоминая о своих варшавских друзьях, Глинка отметил в «Записках» встречи с Курпиньским: «Он был человек сведущий, и я с удовольствием беседовал с ним об искусстве»[52]. Комментаторы «Записок» без должного внимания отнеслись как к этой встрече, так и к упоминанию Глинкой имени Влодзимежа Вольского (1824— 1882)[53] в числе лиц, часто навещавших его в Варшаве[54]. Между тем это — упоминание о частых встречах с поэтом-вольнодумцем, поэма которого «Отец Гилярий» (ок. 1846) была гневным обличением феодального гнета. Мотивы социального протеста звучат

 

[222]

 

и в опере Монюшко «Галька», либретто которой написал также Вольский — «наиболее радикальный среди варшавских литераторов того времени», как характеризует его Витольд Рудзиньский в своем основополагающем труде о Монюшко[55]. Стремления создателя первых польских классических опер, так же как и его прямого предшественника Курпиньского и поэта-демократа Вольского, были близки автору «Ивана Сусанина», открывшему новые страницы в истории оперы. В первенце русской оперной классики услышал Монюшко не только «народный напев», который Глинка, как выразился В. Ф. Одоевский, «возвысил до трагедии», но и глубочайшую, проникновенную лирику и сочетание ее с героическим пафосом и этической силой, раскрывающее всю полноту чувств, величие и духовную мощь русского народа. В середине XIX века проблема создания национальной оперы была решена в России, Польше (первая, виленская редакция «Гальки» увидела свет в 1848 году, варшавская четырехактная — в 1858 г.), а вскоре— в начале 60-х годов — и в Чехии, где, вслед за героическим эпосом «Бранденбуржцев в Чехии» Сметаны, появилась его народно-бытовая «Проданная невеста».

В славянских странах в данный период укреплялись культурные связи как в области литературы (и в Чехии и в Польше русских классиков читали в подлиннике, а величайший польский поэт в появившемся в Париже некрологе Пушкина написал незабываемые слова об уникальности его гения, а Глинка написал романс «Rozmowa» на польский текст Мицкевича), так и в музыке. Оперы Глинки шли на пражской сцене, «Галька» ставилась в Москве, Петербурге и Праге, «Проданная невеста», петербургская постановка которой была первой зарубежной ее постановкой в окончательной редакции, также стала появляться и в других славянских странах.

Развивая глинкинский тезис о народе — творце музыкальной культуры, А. Н. Серов писал в 1856 году: «У многих народов существуют оригинальные народные напевы, и в этих напевах всегда кроется живительная сила для композиторов. Надобно только уметь пользоваться данностями. Там, где песенный элемент, как у „славянских" племен, весьма значителен, есть надежда на богатое, самобытное развитие „новых" сторон искусства»[56]. Серов подчеркивал далее в той же статье, что развитие славянских национальных школ уже охватило многие жанры музыкального искусства: «Уже явились композиторы, которые, подобно Шопену, разрабатывают славянский элемент, но в других областях музыки, Шопеном не затронутых, в музыке вокальной,

 

[223]

 

для комнаты[57], для концерта и для театра. Я говорю о М. И. Глинке, С. Монюшко, А. С. Даргомыжском и некоторых других. Их музыка в любом произведении носит на себе ясную печать, „славянизма", оттого проникнута оригинальностью, в сравнении с музыкальными сочинениями остальной Европы»[58].

В прекрасной статье А. Н. Серова, в которой впервые так широко и проницательно трактуется проблема общности славянских музыкальных культур и «живительной силы» их народных истоков, естественно сочетаются имена Шопена и Глинки, Даргомыжского и Монюшко. Термин «славянизм», примененный русским композитором в этой статье, навсегда остался в истории культуры. Распространяется он, разумеется, как на музыку, так и на все литературные жанры, на лексический фонд языка, к звучанию которого восходят речевые интонации, получающие развитие как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Интонационное своеобразие, характеризующее «славянизмы», заставляет вспомнить слова Шопена из задуманного им, но оставшегося незаконченным теоретического труда: «Слово родилось из звука. Звук существовал еще до появления слова. Слово является определенным видом звука. Пользуясь звуками, создают музыку»[59].

Исходя из этого определения, мы можем принять следующую схему:

 

 

Следовательно, слово в процессе формирования лексического фонда языка и его фонетической структуры оказывает воздействие на создание музыкального образа, а речевая интонация в той или иной мере определяет характерные черты как вокальной, так и инструментальной музыки. Развитие речевых интонаций тем

 

[224]

 

самым обогащает язык, и мы вправе говорить о восприятии пушкинского языка не только отечественной литературой, но и музыкой. Русский язык, русская литература и ее традиции существовали, разумеется, до Пушкина, и опыт предыдущих поколений был им воспринят и оценен. Но драгоценное наследие Пушкина позволяет говорить о его творчестве как о новом, высшем этапе развития русской художественной культуры. Слово «поэт» не исчерпывает значения Пушкина — и не только потому, что он был также первым подлинно великим русским прозаиком и драматургом, но и потому, что он создал философско-этические критерии исторической науки как науки о жизни народа и истории культуры, в ее синтетически-обобщенном понимании. Такое понимание было обусловлено не только высоким интеллектуализмом, мудростью Пушкина, но и его разносторонней одаренностью, проявившейся и в его рисунках, и в проникновенном постижении тайн музыкального творчества[60], — вспомним еще раз вещие слова Мицкевича: «Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз, мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности, которые, казалось бы, должны были исключать друг друга».

Статья Мицкевича «Пушкин и литературное движение в России», откуда взяты эти строки, примечательна, в частности, тем, что в ней содержатся незабываемые слова о «поэтическом таланте» и «тонкости и проницательности ума» Пушкина и о его пристальном внимании к социально-политическим проблемам, — вплоть до того, что «можно было принять его за человека, поседевшего в трудах на общественном поприще и ежедневно читающего отчеты всех парламентов»[61]. Поэтический гений Пушкина поднял русский язык до нового уровня развития, а его могучий интеллект создал принципы художественного обобщения истории, человеческих стремлений и страстей. В «маленьких трагедиях» Пушкина проявилось не только несравненное искусство обобщения и конденсации образов, но и восходящее к Данте мастерство их классификации, стремление к которой, как уже было сказано, запечатлелось и в прелюдиях Шопена.

Так же как великий польский мастер, Глинка в начале своего творческого пути подчеркнул свою преемственную связь с Моцартом, написав в 1822 году вариации для арфы на тему, в основу которой лег перезвон колокольчиков Папагено из финала первого акта «Волшебной флейты». Смело и своеобразно развивая классические традиции европейской музыки, речевые и песенные интонации русского слова и напева, воплощая великую идею народа, решающего судьбы родной страны, Глинка прошел долгий путь, который привел его — в последний год жизни Пушкина — к завершению «Ивана Сусанина», приобретшего этапное значение, как возвестил в своем «Письме к любителям музыки» В. Ф. Одоевский.

 

[225]

 

«С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»[62] Эти заключительные слова статьи, невольно заставляющие вспомнить шумановский возглас «Шляпы долой, господа», который вырвался у великого немецкого романтика как отклик на Вариации Шопена на тему Моцарта, получили справедливую оценку в трудах советских ученых: «Глубоко народная национальная сущность „Ивана Сусанина" определила, как явствует из статьи Одоевского, мировое значение оперы Глинки. Эта мысль является конгениальной самой опере и подтверждается всем последующим развитием русской классической музыки»[63]

В. Ф. Одоевский подчеркнул в своей статье, что фундамент отечественной классики был заложен Глинкой после того, как он овладел опытом, накопленным мастерами Запада и постиг своеобразие и богатство русского народного песенного творчества: «Посвященный во все таинства итальянского пения и германской гармонии, композитор глубоко проник в характер русской мелодии!» Но разве не запечатлелись в этом характере возвышенные черты, определяющие духовный склад русского народа? И, подчеркивая реалистическую правдивость глинкинского оперного первенца, разве ве видим мы, что «Иван Сусанин» ознаменовал собою типично славянскую, в данном случае чисто русскую, высокую фазу романтизма?

Рыцаря-одиночку, совершающего «подвиг силы беспримерной», сменил русский крестьянин, находящий поддержку в своей семье, члены которой действенно участвуют в защите родины. Сабинин становится во главе отряда крестьян, пытающихся спасти Сусанина. Свой патриотический долг, рискуя жизнью, мужественно выполняет Ваня, приемный сын Сусанина. И эпилог оперы воспринимается не как военный, а всенародный апофеоз героического подвига. Таким образом, романтическое противопоставление героя-одиночки окружающей его (или противостоящей ему) действительности сменяется героикой иного плана, не теряющей романтического обаяния, героикой патриотического долга, во имя которого приносится в жертву родине жизнь. Романтический образ «Прекрасной дамы» сменяется образом Матери-родины. Напомним в связи с этим, что Данте прославил в веках не только Беатриче, но и родную Флоренцию — «прекраснейшую и достославнейшую дочь Рима».

Интонации отпевания звучат в предсмертной арии Сусанина, прощающегося с жизнью.

Замысел оперы Глинки восходит, как известно, к думе Рылеева, готовившегося принять смерть «за край родной», как он

 

[225]

 

выразился в цитировавшейся уже зашифрованной «Исповеди Наливайки», в которой властно зазвучала «сусанинская» тема героического самопожертвования, сохранившая романтическую-возвышенность и романтическое стремление к преображению действительности — не путем ухода от нее, а ценой героического подвига. Эта тема оставалась бессмертной и «во глубине сибирских руд» и на всех этапах освободительного движения. Она звучала в революционных песнях с призывом к борьбе —даже «если погибнуть придется в тюрьмах и шахтах сырых» — и в стихах,, воспевавших русских воинов, русских моряков, о которых такие прекрасные слова нашел Николай Тихонов в своей знаменитой «Балладе о гвоздях». Импульс героико-патриотических подвигов замкнул в четверостишие Н. С. Гумилев:

 

Словно молоты громовые

Или гневные воды морей,

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей.

 

И разве Александр Матросов, Виктор Талалихин и другие герои Великой Отечественной войны, отдавшие жизнь за Родину„ не были прямыми потомками Ивана Сусанина? Глинка указал путь к романтизации патриотического подвига, сочетающейся с реалистической правдивостью образа и тем художественным обобщением, которое достигнуто в первой русской классической опере, — ибо ее герои лишены черт исключительности, а воспринимаются как единый собирательный образ. И вскоре после смерти Глинки, как бы формулируя его концепцию, Мусоргский скажет: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей». Этот тезис, взятый из текста посвящения «Бориса Годунова» друзьям композитора, давно уже стал хрестоматийным. Но «единая идея» вовсе не означает нивелировки образов, а наоборот, требует их психологического углубления и той индивидуализации, блистательным примером которой навсегда осталась семья Сусанина, воплощенная в музыке Глинки.

И, говоря об исторических судьбах романтизма, нельзя не констатировать, что сила художественного воздействия реалистических образов нередко достигается путем их романтизации. Юношеский порыв Вани так же романтичен, как прощание Сусанина с жизнью, хотя реалистическая основа обоих образов, разумеется, неоспорима. Принцип такой романтизации восходит к пушкинской поэтике исторической достоверности. Эта поэтика выдержала в полной мере испытание временем и получила плодотворное развитие как в литературе, так и в музыке. К Пушкину восходит и стремление к конденсации художественных образов, характеризующее многие произведения русских классиков, причем если даже не все они достигли пушкинского лаконизма, то, во всяком случае, в творчестве великих отечественных мастеров ощутима та эмоциональная конденсация, искусству которой они учились также у Пушкина.

Академик Д. С. Лихачев высказал мысли, которые должны

 

[227]

 

привлечь особое внимание всех историков культуры, пытающихся постичь значение Пушкина в истории и современном развитии нашей культуры: «Мне кажется, следует различать национальный идеал и национальный характер. Идеал не всегда совпадает с действительностью, даже всегда не совпадает. Национальный идеал тем не менее очень важен. Народ, создающий высший национальный идеал, создает и гениев, приближающихся к этому идеалу. А мерить культуру, ее высоту мы должны по ее высочайшим достижениям, ибо только вершины гор возвышаются над веками, создают горный хребет культуры»[64].

Высочайшей вершиной горного хребта русской культуры навсегда остался Пушкин, достигший реализма и вместе с тем постигший тайны романтизации художественного образа. Пушкин, Жуковский, Одоевский принимали участие в обсуждении замысла оперы и его осуществления Глинкой, в доказательство чего обычно приводится записка Жуковского к Пушкину, относящаяся предположительно к 1836 году(?): «У меня будут нынче ввечеру, часов в десять, Глинка, Одоевский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим. Приходи, прошу тебя. Приходи непременно»[65]. Из этих слов видно, как дорожил Жуковский, подавший Глинке мысль обратиться к сюжету «Сусанина», мнением, а быть может, и помощью Пушкина. Есть основание полагать, что Пушкин живо интересовался работой над оперой Глинки, но трудно сказать, в чем проявилось его участие в этой работе. Во всяком случае, на торжественном обеде 13 декабря 1836 года, который был дан в честь Глинки, Пушкин вместе с Жуковским, Вяземским и Михаилом Вельгорским принимали участие в сочинении текста для «Канона Глинке» на музыку, сочиненную В. Ф. Одоевским. В четверостишии затрагивалась тема зависти, волновавшая поэта с лицейских лет:

 

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

 

Пушкин предвидел, следовательно, недостойные попытки реакции опорочить «Ивана Сусанина». Наиболее анекдотическими "были высказывания Булгарина, цитировать которые сейчас уже нет надобности[66]. Однако недоброжелательные выпады (не все они были такими нелепыми, как булгаринская «галиматья», —так выразился Глинка по поводу «музыковедческого паясничества» Булгарина) были поводом для проявления сплоченности всех лучших сил русской творческой интеллигенции. Опера Глинки положила начало не только стремительному развитию русской музыкальной классики, но и утверждению отечественной исполнитель-

 

[227]

 

ской школы как в области пения, своеобразные черты которого Глинка разрабатывал в повседневной практической деятельности и в ценнейших педагогических трудах, так и в инструментальной музыке.

Представляется чрезвычайно важным остановиться еще раз на проблеме реализма Глинки, вернее — на упрощении этого понятия и термина. Не раз приходится встречаться в музыковедении, литературоведении, искусствоведении примерно с такой схемой: романтизм пришел на смену классицизму, реализм — на смену романтизму, которому тот или иной мастер отдал дань в ранний период своего творчества. Порою термин превращается в какой-то ярлык, облегчающий, но вместе с тем обедняющий исследование, автор которого иногда сам ощущает схематичность своей классификации.

Вот названия глав завоевавшей международную известность монографии Эмиля Фаге о Флобере: IV. Романтик: «Саламбо». V. Романтик: «Искушение святого Антония». VI. Реалист: «Мадам Бовари». VII. Реалист: «Воспитание чувств». VIII. Реалист: «Бувар и Пекюше». Но если некоторые критические замечания Фаге о языке Флобера (Флобера!!!) заставляют вспомнить «сальерианские» выпады Гонкуров, то справедливость требует признать, что все же он понял условности схемы, отраженной даже в названиях глав его книги, ибо девятую главу он назвал: «То, что осталось от реалиста в романтике и от романтика в реалисте». И внося как бы парадоксальную поправку к предыдущим главам, Фаге пишет в этой главе: «Но особенно ощущается романтизм Флобера в его реалистических произведениях, в которых больше романтизма, тогда как реализма нет в его романтических произведениях, и это может подтвердить то, что я уже сказал, что основа [творчества] Флобера романтична»[67].

Разумеется, и это обобщение несколько схематично, ибо, например, нельзя отрицать черт историзма и «Саламбо» — произведении, бесспорно романтическом, да и в «Искушении святого Антония» ереси и секты представлены с той достоверностью, к которой великий писатель всегда стремился. И говоря о таком шедевре романтизма, как «Саламбо», вспомним, что великий русский композитор-реалист Мусоргский, а вслед за ним и Рахманинов писали музыку на этот сюжет, хоть и остались незавершенными их оперы. И вспомним также, что романтическое в существе своем понятие «боваризма» родилось из реалистической «Мадам Бовари»[68].

В печальные годы разгула вульгарно-социологической критики слово «романтизм» стало чуть ли не бранным и в лучшем случае обозначало неспособность того или иного мастера дойти до уровня реализма, понимание которого у некоторых критиков этого

 

[229]

 

толка страдало крайним примитивизмом. Говоря о тех годах, следует, видимо, различать заблуждения, постепенно преодолевавшиеся в процессе усвоения высоких ленинских принципов «государственного музыкального строительства» (распространявшихся, разумеется, и на все другие области художественной культуры), и недостойные побуждения (включая сальеризм), на которых нет надобности останавливаться.

Пренебрежительное отношение к романтизму во многом объясняется незнанием истории отечественной культуры. Не подлежит никакому сомнению, что «Иван Сусанин» явился триумфом реализма и народности. Но 1836 год, принесший завершение и премьеру первенца русской оперной классики, ознаменовался также созданием такого шедевра Глинки, как «Ночной смотр» на слова романтической баллады Жуковского. То было уже шестое обращение композитора к поэзии прославленного «балладника», которого он любил и почитал как мастера и человека. Подобно «Воздушному кораблю» — балладе Лермонтова (в оригинале она называлась «Корабль призраков»), явившейся переработкой стихотворения Иозефа Кристиана Цедлица, Жуковский также обратился к творчеству этого австрийского поэта, который по иронии судьбы .участвовал в сражениях против войск Наполеона.

Если «Корабль призраков» мчится — тоже в полночь — к острову Святой Елены, где «есть могила, а в ней император зарыт», и признак Наполеона «несется к Франции милой», то в «Ночном смотре» тень великого полководца принимает парад там, где «зарыт он без почестей бранных | Врагами в сыпучий песок» (это уже лермонтовские строки). С потрясающей силой рисует Глинка ночной парад мертвого войска. «Пение сменяется декламацией, композитор как бы уступает место повествователям»[69]:

 

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту,

И маршалы едут за ним,

 И едут за ним адъютанты;

И армия честь отдает,

Становится он перед нею,

И с музыкой мимо его

Проходят полки за полками.

 

Пушкин восторгался этой великолепной романтической балладой и поместил ее в первой книжке своего «Современника», рецензируя которую[70] Белинский отмечал «Ночной смотр» как «одно из тех стихотворений, которых у нас теперь в целый год является не больше одного или двух», и назвал эту балладу «перлом поэзии как по глубине поэтической мысли, так и по простоте, благородству и высокости выражения»[71]. Белинский откликнулся и на

 

[230]

 

«Воздушный корабль», сказав «немного, но многое» об этой балладе в обширной статье «Стихотворения М. Лермонтова» (1840): «Лермонтов взял у немецкого поэта только идею, но обработал ее по-своему. Эта пьеса, по своей художественности, достойна великой тени, которой колоссальный облик так грандиозно представлен в ней»[72].

Итак, «неистовый Виссарион», характеристику которого давать, видимо, излишне, высоко ценил жанр романтической баллады, для утверждения которого в России так много сделал Жуковский, особенно высоко ценивший поэзию Роберта Саути, едва ли не самого пленительного «балладника» английской .«озерной школы». Как известно, Байрон враждовал с мастерами этой школы, попытавшись высмеять их, в особенности поэта-лауреата (официальное звание, присвоенное ему по инициативе Вальтера Скотта) Саути, в иронически-оскорбительном посвящении им «Дон Жуана», где во многих, начиная с первой и кончая семнадцатой строфой, появляется фамильярное обращение «Боб», а в заключение— сопоставление Саути с Юлианом Отступником. Современный исследователь английского романтизма Н. Я. Дьяконова, говоря о Саути, приходит к выводу: «Его развитие подчеркивает характерность развития Кольриджа и Вордсворта: от увлечения революцией к разочарованию в ней, от пафоса всеобщего отрицания к приятию всего установленного»[73].

Если даже увлечение Байроном и байронизмом на протяжении некоторого времени препятствовало широкому признанию «лейкистов» (так, от слова «lake» — озеро, принято называть поэтов «озерной школы»), то, во всяком случае, Саути сыграл огромную роль в истории русского романтизма. Уже в 1813 году Жуковский перевел его балладу «Адельстан» (в оригинале она называется «Радигер», и сюжет ее взят из цикла сказаний о Лоэнгрине), в следующем году появились «Варвик» («Лорд Уильям») и знаменитая «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне верхом и кто сидел впереди» (издана впервые в 1831 году). Затем последовали «Доника», «Суд божий над епископом», «Королева Урака и пять (марокканских) мучеников». Все эти переводы появились при жизни Пушкина.

Сам Пушкин также переводил Саути. По мнению В. Я. Брюсова, поддержанному Д. Д. Благим, к болдинской осени 1830 года относится перевод начала «Гимна пенатам» Саути («Еще одной высокой важной песни»). То было не единственное обращение Пушкина к поэзии Саути. У него же взят и переведен отрывок из поэмы «Медок».

Необычайная широта интересов Пушкина проявилась не только в блестящем знании мировой литературы, но и в умении находить у самых различных писателей мысли, которые были близки

 

[231]

 

ему и поэтому воплощались в художественную форму, отмеченную печатью его гения. Оба отрывка из Саути созданы чуть ли не одновременно. В них говорится об отчем доме, о пройденной уже части жизненного пути и о мечтах о будущем (не навстречу ли будущему мчится Альфонс ван Ворден?). Отрывок из «Медока»[74] кончается словами «Садится солнце» (так и в оригинале— «The sun goes down»), придающими завершенность этим строкам. Не менее поэтичны у Саути и следующие строки поэмы, в которых в лучах заходящего солнца перед путниками появляются «голые скалы Пенменмоура», «древние холмы Эрвона», «сумрачный остров Мона», — но эти realia были так же излишни, как «ковенские» и «запущаньские» соловьи «Конрада Валленрода», и даже имена героев поэмы Мицкевича, ибо Пушкин чеканил обобщенные романтические образы.

Романтическая окраска пушкинских образов достигалась путем их предельной конденсации. Вспомним его четверостишие:

 

Там на брегу, где дремлет лес священный,

Твое я имя повторял;

Там часто я бродил уединенный

И в даль глядел... и милой встречи ждал.

 

Настроение романтической таинственности обусловлено здесь словами «лес священный». Их отсутствие лишило бы все четверостишие той поэтической прелести, того очарования, которым оно напоено. И сочетание как бы «размытых» очертаний берега, дремлющего леса, овеянного древними преданиями, породившими эпитет «священный», наконец, образ поэта, вглядывающегося, быть может тщетно, в даль, — все это невольно заставляет вспомнить леонардовское «сфумато».

В огромном идейно-эмоциональном диапазоне русской литературы и музыки значительное место занимает фантастика. Этапным произведением в этом отношении явилась начатая еще в Лицее поэма Пушкина «Руслан и Людмила». Б. В. Томашевский, скрупулезно анализируя этот романтический шедевр, пишет: «Свою первую поэму Пушкин создал в результате обширных чтений сказочных и волшебно-рыцарских произведений. Самая задача — написать поэму-сказку обязывала Пушкина обращаться к знакомым сказочным положениям и приключениям героев. Своеобразный энциклопедизм „Руслана", подобный такому же энциклопедизму первого опыта поэмы — „Монах", сбивает иногда читателя. В поэме рассеяно много черт, которые мы легко обнаружим в прежних произведениях, и вместе с тем определяющим является новизна (выделено мною. — И. Б.). Но эта новизна

 

[232]

 

сказалась в построении целого, в соединении частей воедино, а не в том, что Пушкин унаследовал от своих предшественников»[75]. Попытаемся определить, что именно в «Руслане» было «соединено воедино», вспомним, что Белинский писал о новаторстве поэмы, видя в ней «предчувствие нового мира — творчества, который Пушкин открывал своими первыми произведениями; но еще более это было просто обольщение невиданною дотоле новинкою [...] русская литература не представляла ничего подобного „Руслану и Людмиле". В этой поэме все было ново: и стих, и поэзия, и шутка, и сказочный характер вместе с серьезными картинами»[76].

Итак, в цитируемой статье подчеркивается новаторство Пушкина, с такой яркостью проявившееся в его поэме, в которой, видимо, из-за терминологической путаницы, продолжающейся, кстати сказать, и в наше время, Белинский не нашел «ни признака романтизма». Между тем пушкинская поэма была уже кульминацией русского романтизма, и содержание ее нельзя рассматривать вне связи с политическими событиями тех лет, с лицемерием императора Александра «Благословенного», становившимся все более очевидным в его внешней и внутренней политике. Может быть, не совсем лишено оснований мнение, что о какой бы то ни было системе политики «властителя слабого и лукавого» говорить нельзя, ибо трудно судить, какие поступки царя-отцеубийцы были обусловлены его природной лживостью, а какие трусостью, вызванной вначале страхом перед местью за убийство великого магистра Мальтийского ордена (ибо Александр был, судя по переговорам с Чарторыским, инициатором дикой расправы с Павлом I), затем страхом перед Наполеоном («когда не наши повара орла двуглавого щипали у бонапартова шатра») и, наконец, перед посмертной карой, вера в которую у царя особенно укреплялась в последние годы его жизни.

Пушкин отчетливее многих понимал, чего стоят обещания царя, содержавшиеся в его речи, произнесенной в польском сейме в марте 1818 года, после чего Александр направился в Россию, побывал в Одессе, Москве и Петербурге, опять выехал за границу, чтобы подписать аахенскую декларацию, побывал в Вене и, наконец, вернулся на родину к рождественским праздникам, к которым приурочил свою «Сказку» (Noel) Пушкин, начинавшуюся словами:

 

Ура! в Россию скачет

Кочующий деспот!

 

[233]

 

В «Сказке» в иронической форме напоминались обещания Александра:

И людям я права людей, По царской милости моей, Отдам из доброй воли.

И в заключение стихотворения мать убаюкивает ребенка, который уже наслушался «как царь-отец рассказывает сказки».

Постепенно в юном Пушкине созревало убеждение, что «права людей» не станут достоянием народа «по царской милости», а будут завоеваны в борьбе с деспотизмом. И здесь невольно напрашивается аналогия, убедительно проводимая Т. Н. Ливановой: «Сама оригинальная поэтическая трактовка национального фантастического сюжета („Волшебная флейта" — „Руслан и Людмила"), вместившая у Моцарта и Глинки высокую этическую идею, жизненное многообразие характеров и положений, от героических до буффонных, и вместе с тем столь различные у каждого, — также побуждает к любопытным параллелям»[77].

Та высокая этическая идея, о которой говорилось здесь, воплощена в обеих великих операх в образах извечной борьбы добра и зла. Царица ночи и Черномор воплощают зло, побеждаемое испытаниями и подвигами героев, причем атмосфера, в которой развертывается действие, в полной мере позволяет говорить о романтической иронии.

Заметим, однако, что иронической трактовке Черномора предшествуют строки, создающие осязаемое впечатление о могуществе «неключимой силы»[78]:

 

...Вдруг

Гром грянул, свет блеснул в тумане,

Лампада гаснет, дым бежит,

Кругом все смерклось, все дрожит,

И замерла душа в Руслане...

Все смолкло. В грозной тишине

Раздался дважды голос странный,

И кто-то в дымной глубине

Взвился чернее мглы туманной...

И снова терем пуст и тих...

(Песнь I)

 

Этих слов в либретто «Руслана» нет. Но есть знаменитый канон («Какое чудное мгновенье»), в котором эмоционально раскрывается чувство оцепенения, возникающее в одном эпизоде поэмы. Такое воплощение романтических образов Пушкина характерно и для партии оркестра в операх, написанных на тексты и сюжеты Пушкина, не говоря уже о вокальной лирике. Примером романтического сочетания вокальной и инструментальной партии, создающего незабываемую звукопись, в которой развиваются образы тающих облаков, сладостного шума «полуденных волн», печальной вечерней звезды и «девы юной», может служить один

 

[234]

 

из лучших романсов Римского-Корсакова «Редеет облаков летучая гряда», где возникает незабываемый образ гордой русской девушки[79].

Творчество Пушкина навсегда оставалось тем надежным маяком, который указывал пути развития русской художественной культуры, осталось ее знаменем, овеянным бессмертной славой. Именно благодаря Пушкину романтизм вступил в новую фазу развития, характеризующуюся сочетанием с реалистической правдивостью, бесконечным разнообразием средств выразительности и идейным богатством образов, достигающих подчас истинно дантовской сложности, которая не допускает ни однозначного восприятия, ни упрощения. Высочайшим примером такой сложности навсегда остался «Медный всадник», о котором существует уже обширная литература[80]. Так же как в полифоническом произведении, в поэме звучит несколько тем: тема строительства государства и связанная с ней тема «строителя дивного», тема победы над стихиями, тема беды и гибели «маленьких людей», над участью которых поэт скорбит, подобно тому как Данте терял сознание «от жалости» («di pietade»), услышав рассказ Франчески, и, наконец, тема прославления Великого Города («Гимном Великому Городу» назвал Р. М. Глиэр апофеоз своего балета «Медный всадник») и возмужания «России молодой». Весь этот «эмоциональный контрапункт», отличающийся романтизацией каждого образа, производит ошеломляющее впечатление, вызывая в памяти грозные и прекрасные терцины Данте.

«Новый этап в отношении Пушкина к Данте начинается после трагического исхода восстания декабристов», — указывает Д. Д. Благой[81], подчеркивая в другой своей работе трагизм последнего десятилетия недолгой жизни поэта[82]. Но, зная, что полиция следит за каждым его шагом, что чуть не в каждой его строке ищейки видят «крамолу», Пушкин продолжал хранить верность вольнолюбивым идеалам, верность друзьям-декабристам, хотя прекрасно понимал, чем грозит ему обнаружение у кого-нибудь из них списка стихотворения «Во глубине сибирских руд», переданного им через Н. М. Муравьеву в Нерчинские рудники.

 

[235]

 

Даже публикация «Ариона» в «Северных цветах» на 1828 год не была вполне безопасной (знакомство с греческой мифологией в те времена не было такой уж редкостью), ибо в мифе говорится о спасении Ариона дельфином, а у Пушкина легендарный певец, в котором нетрудно узнать самого поэта, «на берег выброшен грозою», и к тому же несмотря на то, что «погиб и кормщик и пловец»... Но помимо всего прочего, стихотворение это содержит строку: «Я гимны прежние пою». Еще более «мятежным» было послание в Сибирь, в особенности последнее четверостишие, где содержалось не только утверждение веры в освобождение заключенных, но и завершающая строка, прямо перекликающаяся с «прежними гимнами», — «И братья меч вам отдадут».

Обратим также внимание на совпадение, вряд ли случайное, строки «Храните гордое терпенье» и слов из первой строфы «Предчувствия»:

 

Сохраню ль к судьбе презренье?

Понесу ль навстречу ей

Непреклонность и терпенье

Гордой юности моей?

 

Каковы бы ни были переживания поэта, связанные с разгулом реакции в стране и личными обстоятельствами (включая и женитьбу «без упоенья»), круг его интеллектуальных и творческих интересов не прекращал расширяться, и обе «болдинские осени», в особенности первая (1830), принесли поразительные плоды, к числу которых принадлежат прежде всего «маленькие трагедии», во многом определившие развитие русского музыкального театра.

Как уже было сказано, национальные традиции русской культуры, начиная с периода завоевания ею классических высот и мирового значения, мы вправе назвать пушкинскими. В полной мере это относится, разумеется, к русской музыке, которая, так же как литература, восприняла не только идейно-эмоциональное богатство творчества Пушкина, но и универсализм «российского Данте»[83], характеризующийся утверждением национального своеобразия отечественной культуры и вместе с тем широким обобщением достижений мировой культуры.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» — эти слова Пушкина[84] невольно вспоминаются при изучении путей развития русской классической оперы как основа ее психологической достоверности, связанной с пушкинской поэтикой исторической достоверности, с жанровым многообразием, также восходящим к Пушкину. Развитие героико-патриотической оперы началось со сказочной оперы «Руслан и Людмила», лирико-драматической — с «Русалки», ис-

 

[236]

 

торико-эпической — с «Князя Игоря», основанного на глубоком постижении незабываемых образов «Слова о полку Игореве», подлинность которого в свое время так яростно отстаивал Пушкин. Не только в «Борисе Годунове», но и в «Хованщине» Мусоргский следовал пушкинским принципам историзма и вместе с тем романтизации реалистически очерченных образов — вспомним хотя бы сцену гадания и заклинаний Марфы или «величания» князя Хованского его убийцей, не говоря уже о потрясающем эпилоге «Хованщины».

Оперное наследие Римского-Корсакова отличается редким тематическим и жанровым богатством. Русская былина («Садко»), сказка («Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), предание («Китеж») чередуются с сюжетами из далекого прошлого («Сервилия» — из жизни Древнего Рима). Об этико-эстетической направленности творчества речь уже шла в связи с «Моцартом и Сальери» — одним из этапных произведений великого композитора. Нам известны также некоторые его неосуществленные замыслы, сопровождавшиеся колебаниями, помешавшими их реализации. Сын и биограф Николая Андреевича — А. Н. Римский-Корсаков цитирует письмо отца его либреттисту В. И. Вельскому, где в связи с замыслами опер «Навзикая» и «Саул и Давид» композитор писал, в частности: «Может быть, принимаясь за библейский или древнегреческий сюжет, я отступлю от единственной дороги, по которой способен идти, то есть русско-славянской оперы»[85].

Опера «Пан Воевода», посвященная памяти Шопена, ранний романс «Свитезянка» на слова Мицкевича, кантата на тот же текст, оркестровая «Фантазия на сербские темы», наконец, опера «Млада» — все эти произведения свидетельствуют не только о глубоком проникновении в мир образов художественного творчества зарубежных славянских народов, но и о постоянном стремлении к той романтизации этих образов, которое в высокой степени характеризует многочисленные произведения композитора, связанные с неиссякаемыми истоками русской культуры.

К характернейшим чертам творчества композитора принадлежит этическая направленность, восходящая также к Пушкину. Это явствует в полной мере не только из обращения к той трагедии о гибели Моцарта, где утверждается тезис о «несовместности гения и злодейства», но и из социально-обличительных мотивов пушкинских сказок. Достаточно назвать «Золотого петушка».

В музыкально-сценическом творчестве Римского-Корсакова и Чайковского на протяжении всего творческого пути обоих великих мастеров отчетливо обозначилось стремление к расширению диапазона жанров, тематики, образного строя и средств выразительности. Обращение к творчеству Пушкина принесло, помимо «Мазепы», две лучшие оперы Чайковского — «Евгения Онегина» и

 

[237]

 

«Пиковую даму», отличающиеся романтической эмоциональностью образов, рожденных пушкинской первоосновой либретто. Первенцы русского классического балета, созданные Чайковским, положили начало симфонизации музыкально-хореографического творчества отечественных мастеров и определили его романтический характер, присущий уже всем трем балетам Чайковского, в частности последнему — «Щелкунчику», в основу которого положена знаменитая сказка Гофмана.

С зарубежными литературными источниками связаны и программные симфонические произведения Чайковского, обращавшегося к творчеству Данте и Шекспира, Шиллера и Байрона. Едва ли не самым примечательным из этих произведений поныне следует считать симфоническую фантазию «Франческа да Римини», навеянную эпизодом из Пятой песни дантовского «Ада», послужившим также, как известно, основой оперы Рахманинова. Именно эту фантазию, за которую композитору была присуждена учрежденная М. П. Беляевым Глинкинская премия, Петр Ильич выбрал для исполнения на торжественном концерте в связи с присуждением ему звания почетного доктора Кембриджского университета и сам дирижировал «Франческой».

Не раз обращался Чайковский в своей программной музыке к творчеству Шекспира, которое он высоко ценил и стремился глубоко и правдиво раскрыть в создававшихся им образах, которые запечатлелись в партитурах «Ромео и Джульетты», «Бури» и «Гамлета». Работа над этими сочинениями охватывает двадцать лет творческой жизни великого композитора, причем особенно волновали его образы увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», о чем свидетельствуют десятилетия, отделяющие ее первое исполнение (1870) от завершения третьей редакции партитуры[86]. Нетрудно заметить, что и в этом сочинении, так же как во «Франческе» и «Гамлете», проявилась та трагедийность, которую мы вправе считать одной из характернейших черт симфонизма Чайковского, определяющих романтическую сущность его творчества, запечатлевшего протест против окружавшей его действительности, а не только личные переживания композитора. Существенно важной для понимания этой трагедийности следует считать авторскую программу Четвертой симфонии, содержащуюся в том знаменитом письме Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 17 февраля (1 марта) 1878 года, мимо которого не может пройти ни один исследователь творчества композитора. Приведя нотную строчку с сумрачными и грозными фанфарами интродукции, которая, как отметил композитор, «есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль», Чайковский пишет далее: «Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не

 

[238]

 

были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь [...] Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы»[87]. Последняя фраза, разумеется, в высшей степени характерна для присущего многим произведениям Чайковского «романтического двоемирия» с его попытками уйти от действительности — недаром он причислял свой романс «Благословляю вас, леса» (на текст из «Иоанна Дамаскина» А. К. Толстого) к наиболее любимым своим вокальным произведениям[88].

Этот поэтичнейший романс, разумеется, не может быть назван трагедийным, ибо он звучит как пантеистически-восторженный гимн природе. Но говоря о трагедийности музыки Чайковского, нельзя не обратить внимания на то, что в его творчестве не раз появляются характерные для романтизма образы любви, несущей смерть. Именно таковы образы «Франчески», «Ромео и Джульетты», несравненный образ Лизы, гибнущей (в отличие от своего литературного прототипа) в «Зимней канавке». В 1882 году М. А. Балакирев, высоко ценивший программные симфонические произведения Чайковского и придававший большое значение развитию этого жанра в русской музыке, предложил Петру Ильичу написать программную симфонию «Манфред» на сюжет поэмы Байрона. После длительных раздумий композитор принялся за работу и в сентябре 1885 года закончил партитуру «Манфреда». В письме к Ю. П. Шпажинской, датированном 9 апреля 1886 года, Чайковский писал, что в «Манфреде», как ему кажется, «Байрон с удивительной силой и глубиной олицетворил всю трагичность борьбы нашего ничтожества с стремлением к познанию роковых вопросов бытия». Но Чайковский, подобно Лермонтову,, мог сказать о себе:

 

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник.

Как он гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

 

И симфония «Манфред» отнюдь не явилась программным сочинением, ограниченным рамками поэмы Байрона в той глубоко пессимистической интерпретации, которую давал этому сюжету Балакирев. Чайковский создал свою симфонию в трагедийном плане, связанном с тем «стремлением к познанию роковых вопросов бытия», которое столь характерно не только для его поздних симфоний, но и для неосуществленных симфонических замыслов. Перерабатывая балакиревскую программу, он стремился обобщить и расширить байроновские образы. С этим связывается, по-видимому, и то обстоятельство, что в программе «Манфреда», написанной рукою Петра Ильича в чистовом экземпляре партиту-

 

[239]

 

ры, вторая фраза начиналась так: «Томимый как Фауст роковыми вопросами бытия...» Затем слова «как Фауст» были зачеркнуты. Интересна также запись Чайковского, имеющаяся в начале эскизов к увертюре-фантазии «Гамлет», сочиненной в 1888 году: «Сделать что-нибудь в начале, чтобы не слишком было похоже на начало „Манфреда"». Совершенно очевидно, что и гамлетовские «роковые вопросы» по-своему переосмысливались Чайковским, которой не переставал оставаться русским композитором даже тогда, когда обращался к сюжетам Данте и Шекспира, Шиллера и Байрона. И хотя Петр Ильич и собирался кардинально переработать «Манфреда», превратив всю симфонию в симфоническую поэму, основанную на первой части, произведение это осталось жить как одно из звеньев великого цикла программно-философских симфоний Чайковского.

То, что Чайковский вычеркнул из текста программы слова, содержавшие сопоставление Манфреда с Фаустом, заставляет вспомнить слова Пушкина, уже приводившиеся в связи с Жуковским, из его статьи о сочинениях и переводах П. А. Катенина. Видимо, Чайковский, вынашивая замысел своей симфонии, постиг чутко отмеченное Пушкиным отличие романтических феерий Байрона от фаустовских раздумий, которые, возможно, оказались бы преобладающими в случае осуществления замысла композитора — превратить «Манфреда» в одночастную симфоническую поэму с сохранением образа Астарты (не наделенной, разумеется, чертами «земной» Гретхен).

Творческий путь Римского-Корсакова также ознаменовался созданием четырехчастной программной симфонии — «Антара»,— первая редакция которой была создана композитором в 1868 году. Жанровое определение этого произведения, над которым он продолжал работать еще много лет, постепенно менялось. В первом издании партитура именовалась Второй симфонией, в дальнейшем же этот подзаголовок был заменен иным — «Симфоническая сюита»[89].

Программа «Антара» была составлена Римским-Корсаковым на основе сюжета арабской сказки О. И. Сенковского об аравитянине Антаре, который «оставил людей навсегда и поклялся ненавидеть их, так как они заплатили ему злом за добро». Однажды Антар, скитаясь в пустыне, поразил ударом копья чудовищную птицу, преследовавшую газель, которая пыталась спастись от нее. Затем, как говорится в программе первой части, «Антар, оставшийся один среди развалин, размышляя о случившемся, вскоре заснул...

И вот увидел он себя в чертогах, где множество невольниц служили ему и услаждали его слух. То было жилище царицы Пальмиры, пери Гюль-Назар. Пери была та самая газель, которую

 

[240]

 

он спас от преследования злого духа. В благодарность Пери обещала Антару три великие сладости жизни, и когда Антар решился испытать их, видение исчезло и он очнулся среди развалин.

II. — Первым наслаждением, дарованным Антару царицею Пальмиры, была сладость мщения.

П1. — Вторым наслаждением была сладость власти.

IV. — Вновь Антар появился на развалинах Пальмиры; третьим и последним наслаждением была сладость любви. Антар умолял Пери отнять у него жизнь, лишь только заметит в нем малейший признак охлаждения, и она клялась исполнить это.

Когда, после долгого обоюдного счастья, однажды заметила Пери, что он рассеян и задумчиво смотрит вдаль, то тотчас угадала причину; тогда она страстно обняла Антара, огонь ее сильной искрой перелетел в его сердце... и Пери с последним поцелуем соединила душу Антара со своей, и он уснул навеки на груди ее»[90].

Именно сочетание «трех великих сладостей жизни» дало повод Римскому-Корсакову для утверждения «сюитности» «Антара». Обратим, однако, внимание, что в этом произведении ярко проявилась характерная черта творчества композитора, отмеченная в известной статье А. Н. Серова о его симфонической картине «Садко», которая по времени создания (1867) была прямой предшественницей «Антара». «Это произведение принадлежит таланту громадному в своей специальности — живописать при помощи музыки», — писал Серов[91], отмечая национальное своеобразие и вместе с тем общеславянские черты музыки «симфонической картины» Римского-Корсакова.

Преемственность его творчества с музыкой Глинки отчетливо проявилась уже в ранних произведениях, включая Первую симфонию и оркестровые программные сочинения. Вместе с тем сам композитор указывал на восприятие им оркестровых находок Листа. «Сказывалось знакомство с партитурой „Руслана и Людмилы" и листовскими ,,Symphonische Dichtungen" [92], — читаем мы в «Летописи моей музыкальной жизни», где композитор с удовлетворением отмечал, что «„Антар" представлял значительный шаг вперед в гармонии, фигурации, контрапунктических попытках и оркестровке по сравнению с „Садко"»[93]. Ориентализмы «Антара» невольно заставляют вспомнить «Руслана». О характерном для русской программной музыки сочетании глинкинских и листовских средств выразительности Римский-Корсаков сам говорил и писал неоднократно. Приведем еще одну цитату из «Летописи»:

«Какие музыкальные веяния руководили моей фантазией при сочинении этой симфонической картины? Вступление — картина спокойно волнующегося моря — заключает в себе гармоническую

 

[241]

 

и модуляционную основу начала листовского „Се qu"on entend su la montagne" (модуляция на м. терцию вниз). Начало allegro на три четверти, рисующее падение Садка в море и увлечение его в глубь морским царем, напоминает приемом момент похищения Людмилы Черномором в первом действии „Руслана", причем, однако, нисходящая гамма Глинки целыми тонами является замененной нисходящей же гаммою: полутон, тон, полутон, тон, сыгравшею впоследствии значительную роль во многих моих сочинениях»[94].

Как уже говорилось, роль Листа в развитии романтического синтеза искусств была исключительно велика, а его многосторонняя деятельность как композитора, пианиста, дирижера, музыкально-общественного деятеля еще при жизни великого венгерского мастера завоевала признание и восхищение в нашей стране. Не будет преувеличением сказать, что страницы о Листе, написанные Бородиным, принадлежат к числу самых вдохновенных характеристик этого удивительного человека[95].

Ни один музыкант Запада не постиг с такой чуткостью и проницательностью мирового значения стремительно развивавшейся музыкальной культуры славянских народов, как Лист. Он был другом и неутомимым популяризатором музыки Шопена и его последователей, включая Юльюша Зарембского. Он оценил величие русской музыкальной классики — от Глинки до мастеров «могучей кучки» и Чайковского. Всем своим авторитетом он поддержал «чешского Глинку» — Бедржиха Сметану. И если говорить о творческих связях Листа со славянской музыкой, то надо будет прежде всего отметить общность этико-эстетических стремлений, характеризующих идейно-образный строй произведений славянских композиторов и их друга — великого венгерского мастера[96].

Литературно-эпистолярное наследие Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, а также Листа, Шопена и классиков чешской музыки содержит ценнейший материал, позволяющий глубже постичь их творческие поиски и свершения, определившие судьбы романтизма в музыке XIX века и наметившие дальнейшие пути его развития, в процессе которого утверждалось мировое значение славянских культур, в частности русской, остававшейся верной заветам Пушкина. Нельзя не напомнить, что его державной рукой был указан и путь к вершинам, достигнутым русской литературой и искусством благодаря многогранной деятельности мастеров, которых Гоголь назвал «великими зодчими». Нам важно подчеркнуть здесь, что обращение к судьбам народным. столь характерное для Пушкина, отличает также героев первой

 

[242]

 

глинкинской оперы, оперы «Ядвига» Кароля Курпиньского (старшего современника Шопена и друга Глинки), первенца чешской оперной классики — «Бранденбуржцев в Чехии» Сметаны и многих, многих других славянских опер и произведений, относящихся к иным жанрам, прежде всего к симфоническим.

Взаимообогащение жанров особенно плодотворно стало в процессе симфонизации музыкально-сценических произведений, в значительной степени содействовавшей как романтической приподнятости образов, так и их развитию и обобщению. С другой же стороны, расширению жанрового диапазона симфонической музыки способствовало внесение элементов театральности, картинности, о чем уже не раз говорилось в связи с «Фантастической симфонией» Берлиоза, «Шотландской симфонией» Мендельсона, симфоническими поэмами Листа, монументальным циклом «Моя Родина» Сметаны, партитурами Римского-Корсакова и Чайковского. Заметим, однако, что сюжетность в крупных произведениях нередко оттесняется на второй план их идейным замыслом. Так, в симфониях Листа на первом плане оказываются то «фаустовское начало», сопоставляемое с «вечно женственным» во второй части («Маргарита») и «изнанкой человека» в третьей («Мефистофель»), то глубокие размышления Данте о преображении человечества и обличении теневых сторон жизни, — по существу, той же дьявольской «изнанки», грозное осуждение которой звучит в начальных тактах первой части «дантовской» симфонии, где оркестр «декламирует» в низком регистре текст надписи на вратах Ада.

В «Антаре» симфоническое развитие основано на сопоставлении эмоций, воплощаемых в музыкальных образах, не лишенных картинности, которая, однако, в данном случае является не определением жанра: «Если форма I части вытекает из формы самого повествования, то задачи изображения сладости мести, власти и любви, как задачи чисто лирические, ни на какую форму не указывают, обозначая лишь настроения и их изменения, и дают полную свободу самому музыкальному строению»,— указывает автор в «Летописи моей музыкальной жизни»[97]

В творчестве западнославянских композиторов программность также начала постепенно выходить за пределы сюжетности. Назовем для примера симфонические поэмы Мечислава Карловича, который наряду с Каролем Шимановским по справедливости считается основоположником польской классической симфонической музыки: это — «Возвращающиеся волны», «Три вековые песни» («Песнь векового томления», «Песнь любви и смерти», «Песнь всебытия»), программная симфония «Возрождение», поныне, к сожалению, неопубликованная[98].

 

[243]

 

Авторская программа симфонии Карловича была напечатана в 1903 году в львовской газете «Польское слово» вскоре после первого исполнения произведения в Берлине под управлением композитора. Это развернутое «стихотворение в прозе», в котором жалобы на серую повседневность и тяжелые удары судьбы сменяются призывами к борьбе и светлому возрождению.

«Вот, наконец, уже виден новый мир, — говорится в заключительном разделе программы. — Звучит гимн возрождения, вначале тихо и нежно, затем все шире, все полнее. Желанный миг настал — вот лежат разбитые оковы. Торжествующая и светлая, стоит душа, вглядываясь в рассвет и указывая всем народам путь к возрождению»[99].

Несмотря на то что программа эта содержит выражения, близкие к поэзии польских символистов, основные ее образы перекликаются с образами революционных песен, звучавших в конце XIX и в начале XX века. Знаменитая песня «Беснуйтесь, тираны» называлась, например, «Песней свободной души».

Симфонические произведения Карловича служат красноречивым свидетельством того, как в программную музыку постепенно проникали социально-философские темы, обусловившие характер образного строя музыки, сближая его тем самым с литературой и другими различными областями искусства. У Карловича и Шимановского такая близость появилась, например, в обращении к поэзии польских символистов, в которой получили своеобразное развитие традиции великих отечественных поэтов-романтиков. Нельзя также не обратить внимания на то, что в творчестве обоих названных композиторов неизменно ощущаются славянские интонации, обычно господствующие даже в тех случаях, когда проступают веяния Запада — прежде всего Вагнера и Листа. Вместе с тем мировое значение славянских культур проявилось не только в создании их мастерами шедевров непреходящей ценности, но и в непрерывно возраставшем воздействии на культуру Запада. Таким образом, говоря о европейской музыкальной культуре, мы должны помнить о том взаимодействии западных и славянских культур, истоки которого связаны с именами многих прославленных мастеров. Взаимодействие это активизировалось особенно заметно благодаря восприятию творческого наследия Моцарта и Бетховена, Шопена и Глинки, его преемников — кучкистов и Чайковского. Романтические импульсы мятежной музыки Бетховена, восходящие к революционным потрясениям рубежа XVIII и XIX столетий, по-разному были восприняты в период развития и господства романтизма, но начало этого периода осталось неразрывно связано с именем великого создателя Девятой симфонии, к творчеству которого восходят и многие откровения шубертовской музыки. Вокальная лирика «князя песен», впрочем, отмечена чертами яркого своеобразия и богатством эмоциональ-

 

[244]

 

ного диапазона, с поразительной силой запечатлевшимися в транскрипциях Листа, — достаточно напомнить драматизм «Лесного царя» или трагедийность «Двойника».

Судьба не позволила Шуберту услышать ни одной своей симфонии. Но нет сомнения, что и в этом жанре не только Большая (C-dur), но и ставшая самой знаменитой Неоконченная (h-moll) симфонии имели этапное значение в развитии романтизма. Такую оценку можно дать и фортепианному творчеству Шуберта, к которому в немалой степени близки и произведения Яна Вацлава (Гуго) Воржишка (1791 —1825), заслужившие одобрение Бетховена и Шуберта, встречавшихся с этим талантливым чешским музыкантом в Вене. Сочинения Воржишка, так же как и его учителя Томашка и других чешских мастеров — предшественников Сметаны, в свое время пользовались признанием в «музыкальной столице мира», как называли тогда Вену, и несомненно сыграли определенную роль в развитии ее музыкальной культуры, еще не до конца оцененную.

Если зарубежные исследователи, говоря о «славянизмах» в музыке, имеют в виду прежде всего средства выразительности, накопленные народами славянских стран и вошедшие в их профессиональную культуру, то думается все же, что гораздо правильнее искать корни своеобразия, определяемого этим термином, в духовной общности народов.

В русской музыкальной классике, в творчестве ее великих мастеров— от Глинки до Скрябина — с потрясающей силой воплотились «души прекрасные порывы», охватывающие гигантский идейно-эмоциональный диапазон романтически-возвышенных образов — от патриотического подвига русского крестьянина до дерзновенного свершения титана-огненосца, ярким светом озарившего сияющие дали будущего, о которых слагали бессмертные стихи Данте и Пушкин.

На рубеже XIX и XX столетий «Романтическое двоемирие» приобретает особый характер, обусловленный динамикой развития движущих сил данного периода, осознанных или интуитивно воспринимаемых мастерами культуры. Неуклонно возрастает значение монументальных симфонических форм, отличающихся той эмоциональной напряженностью образного строя, которая отчетливо ощущается уже в симфонизме Чайковского, ставшем одним из важнейших этапов развития мировой музыкальной культуры в данной области и могучим стимулом в дальнейшей эволюции, — недаром Мечислав Карлович назвал Шестую симфонию «прекраснейшей из всех» и не пропускал ни одного исполнения этого шедевра[100].

Оба основоположника чешской музыкальной классики — Сметана и Дворжак — подчеркивали свою близость к русской музыке, восторгаясь Глинкой и Чайковским. И говоря об этом, нельзя не

 

[245]

 

вспомнить и о том тревожном, порою экстатическом ожидании будущего, которое так характерно для славянских поэтов рубежа веков.

Характернейшей чертой «большой симфонии» начала XX века становится сочетание романтических образов борьбы за победу сил добра и света с созерцанием ослепительных далей грядущего, во имя которого развертывается эта борьба. Примером такого сочетания явились симфонии Скрябина. Его Первую симфонию В. И. Сафонов, как известно, назвал «Новой библией». Гениальное новаторство Скрябина, позволившее Луначарскому оценить его творчество как «высший дар», который романтизм принес Революции, было воспринято и оказало воздействие на многих композиторов нашего столетия. «Песнь о ночи» (Третья симфония) Кароля Шимановского уже не раз сопоставлялась с «Поэмой экстаза».

В различных направлениях, возникавших как в литературе, так и в музыке и пластических искусствах того времени все чаще и настойчивее звучит гордое утверждение национально-освободительных традиций «великих зодчих», заложивших их несокрушимый фундамент. К ним, а в России, разумеется, прежде всего к Пушкину устремляли новые поколения строителей культуры свои мысли, надежды и благодарные чувства, следуя торжественному призыву Гоголя — «Да поклоняются потомки!»

Будущее надлежало не только созерцать в мечтах, но и творить— таков удел каждого строителя культуры, призванного «глаголом жечь сердца людей» и побуждать их преобразовывать жизнь, делать ее прекрасной. Такой призыв прозвучал в заключительных строках «Пророка» — стихотворения, создававшегося Пушкиным накануне отъезда из Михайловского в Москву в начале сентября 1826 года. Тени казненных друзей вставали перед ним, мысли его устремлялись к вереницам патриотов, томившихся в тюрьмах, казематах и «каторжных норах», но «Пророк» был свидетельством непоколебимой верности поэта тем свободолюбивым идеалам, которые породили «дум высокое стремленье», присущее не только погруженным «во глубину сибирских руд», но и самому Пушкину. Разве не с мыслями о нем, навеки ставшем гордостью России, писал Валерий Брюсов стихотворение «Поэту»:

Ты должен быть гордым как знамя, Ты должен быть острым как меч, Как Данту подземное пламя Должно тебе щеки обжечь.

И разве не сам Пушкин, нарисовавший пять виселиц и написавший под ними: «И я бы мог», создал меньше чем через год после памятной беседы с Николаем I стихотворение «Арион», содержавшее гордые и дерзкие слова: «Я гимны прежние пою»? Патриотизм Пушкина неизменно сочетался с высокой мудростью, позволившей ему мужественно бороться за свое светлое будущее, в неотвратимость которого он твердо верил, ибо, как вопрошал

 

[246]

 

позже Флобер: «...а что такое художник, как не трижды мыслитель?»[101]

Такое сочетание поэтического творчества с мудростью Пушкин? завещал русским писателям, композиторам и художникам. Поколения отечественных мастеров восприняли пушкинскую поэтику исторической достоверности. В русской музыке запечатлелись реалистически-правдивые образы, созданные гениальным поэтом » наделенные им благородными чертами той романтической возвышенности, которая отличает творчество создателей русской музыкальной классики от Глинки до Скрябина и Рахманинова. Именно Пушкин создал в русской художественной культуре принципы романтизации реалистических образов и их эмоциональной конденсации, которая позволила ему достичь такой силы психологического воздействия в маленьких трагедиях в прозе (вспомним «Капитанскую дочку»), стихотворениях и поэмах — начиная с чеканных четверостиший и кончая «Медным всадником». Великим счастьем для русского народа стало то, что сложные пути его художественной культуры озаряло и озаряет ослепительное пламя огненного столпа, созданного Пушкиным.

С пушкинской эпохи началось всемирное признание русской литературы во всех жанрах, а также русской музыки, постепенно занявшей первенствующее положение в развитии «искусства дивного». Но русская художественная культура никогда не противостояла ни Западу, ни Востоку, а впитывала в себя весь опыт, накопленный во всех областях творчества мастерами мира. «Всемирная отзывчивость» русского человека ярко проявилась в этом сложном процессе, длившемся целые столетия. К свершениям Октября наша многонациональная страна пришла уже в той стадии этого процесса, когда русской культурой был пройден долгий путь. И уже в русской классике утвердились прочные связи с древними и богатыми культурами Грузии, Армении, уже в симфонической картине «В Средней Азии» Бородина возникли образы братства народов, ныне вошедших в единую семью.

Дантовские традиции европейской культуры, создавшие и утвердившие идеалы гуманизма и стремление к преображению действительности, которое, собственно говоря, и положило начало развитию романтических черт во всех областях художественного творчества, обогатились высоким строем мыслей и чувств нашего народа, его благородными побуждениями и поэтическим гением, запечатлевшимся в исторических судьбах романтизма.

 

 

 

 

 

---