[59]

Если существует музыкальный язык и если текст является его продуктом[1], то последний не может быть ничем иным, как актом музыкальной речи.

Понятие "музыкальная речь" довольно давно вошло в музыковедческий лексикон, но трактовалось скорее метафорически и относилось к сумме музыкально-выразительных средств и способам их организации[2]. Здесь это понятие будет применено в соответствии с известной дихотомией язык/речь, ведущей свое происхождение от теории Соссюра. В рамках данной концепции речь интерпретируется как реализация системы языка, и этого в принципе достаточно для анализа музыкального текста. Однако психолингвистика, социолингвистика, теория речевой деятельности учитывают множество других факторов, участвующих в речеобразовании, как психологического, так и социологического характера[3], включая различные модели формирования высказывания. Такой подход, если не превращать его в механическое заимствование, дает достаточно надежный ориентир: он позволяет отделять текст от языка как явление, не сводимое к языку и зависимое от тех или иных форм и процессов речевой деятельности, то есть явление двоякой природы. В самом деле, однозначная зависимость текста от системы языка не в состоянии объяснить все его особенности и прежде всего его лексику, — подчеркнем: не абстрактные модели единиц, требуемые для организации лексики, которые содержит система языка, а именно сами "музыкальные слова", взятые в их живой интонационной плоти. Кроме того, создание текста находится в зависимости от особенностей психологических механизмов творчества, от специфики творческого процесса и его метаморфоз, вызванных эволюцией музыкального сознания. Наконец, каждый музыкальный текст выступает в качестве репрезентанта того стиля, в рамках которого он возник. Таким образом, существует целый комплекс взаимосвязанных факторов, от которых зависит тот или иной реальный облик текста. Все они по понятным причинам рассмотрены здесь быть не могут, и потому мы ограничимся чисто речевым аспектом.

[60]

Как акт речевой деятельности текст можно рассматривать в качестве высказывания. Но в таком случае он является, так сказать, "дважды высказыванием". Первый раз текст выполняет эту роль тогда, когда создается, ибо в это время воплощает авторскую творческую волю, и тот факт, что процесс построения высказывания порой растягивается на месяцы и годы, в данном аспекте значения не имеет, поскольку первичная функция текста быть высказыванием от этого не страдает. Второй раз — когда текст исполняется или прочитывается, то есть восстанавливается в своей временной форме. И в том, и в другом случае он оказывается носителем информации — смысла, а потому обладает коммуникативной функцией высказывания.

Если это так, то и музыкальную речь можно рассматривать как деятельность, имеющую две формы. Первая связана с самим актом создания текста, а вторая — с его произнесением. Единый акт речевой деятельности, в котором обычно (в словесной коммуникации) и продуцирование высказывания, и его произнесение слиты воедино, здесь расслаивается во времени[4]. Передача музыкального послания может быть отсрочена[5], и в этом заключена особенность музыкально-коммуникативного акта.

Итак, понятие музыкальной речи содержит как операциональный, так и результативный аспекты. Первый связан с пониманием функций речевой деятельности, а второй — с ее продуктами, в качестве которых как самостоятельные выступают и сам текст, и его интерпретация. Из этого следует, что актуализация музыкального текста в интерпретации делает его жизнь в принципе бесконечной, а сам текст, следовательно, может иметь только вариантную форму существования. В этой главе нас будет интересовать зависимость текста уже не от языка (это было рассмотрено в предыдущей главе), а от музыкальной речи, от

[61]

музыкально-речевой деятельности. Отсюда необходимость определить ее статус, ее особенности.

Роль музыкальной речи в порождении текста не является столь же ясной, как значение в этом процессе системы языка. Но если речь действительно участвует в создании текста, она должна, как и язык, располагать соответствующими признаками априорности. Речь существует, прежде всего, как некая сумма (или совокупность) уже состоявшихся текстов. Вопрос, следовательно, заключается в том, каким образом происходит их влияние на новый.

Это воздействие представляется едва ли не само собой разумеющимся. В самом деле, новый текст — если не ставится специфически новаторская задача — возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Назовем только некоторые. Среди них на первое место претендует парадигма функции. Речь идет о том назначении, которое выполняется тем или иным типом музыки и в связи с которым формируется жанровая парадигма. Нет сомнения в том, что все тексты, созданные в рамках обеих этих парадигм, тесно связаны между собой. Особых доказательств здесь не требуется, поскольку имеются в виду общеизвестные вещи. Стоит только обратить внимание на исторически меняющиеся формы зависимости новых текстов от прежних. Можно усмотреть известную закономерность: там, где внемузыкальная (то есть собственно социальная) функция является главенствующей, связь между текстами особенно прочна, является как бы изначально заданной, и потому каждый новый текст представляет собой не автономный феномен, а вариант уже существующих. Это хорошо видно на примерах культовой музыки — тем более, что при этом используются, как правило, канонические вербальные тексты. Так, любая грегорианская месса была вариантным повторением многих ей предшествующих и, следовательно, продолжением определенной парадигмы. Любая "Подобна" в знаменном распеве продолжала длинный ряд аналогичных песнопений, и это тем более верно в отношении "Самогласнов". Да и в более поздние времена соотношение новых и прежних текстов в рамках одной функционально-жанровой парадигмы сохранялось. Так, все духовные кантаты Баха могут рассматриваться как единый текст, обладающий рядом характерных признаков, тем более что относящиеся к одному празднику нередко были реальным продолжением предшествующих (что находило свое отражение и в композиции). Та же закономерность сохраняется и в свободных от прикладных функций жанрах абсолютной музыки. Хорошим примером здесь может быть opera seria, с ее регламентацией сюжетов, способов выражения аффектов и типизацией оперных форм. Не подлежит сомнению, что любая новая симфо-

[62]

ния рождается в рамках соответствующей жанровой парадигмы - хотя бы для того, чтобы быть симфонией, а не чем-либо иным. Недаром период дестабилизации этого жанра в наше время сопровождался прежде всего отказом от его типологических признаков. Любой текст обязан своим статусом традиции или канону, если только не ставит целью их отрицание. Более того, он воспринимается и осмысляется именно в рамках традиции как ее репрезентант и ее порождение. Поэтому соприкосновение музыкальных текстов начинается на одном из первичных уровней — на уровне выбора жанра.

А коль скоро жанры тесно связаны со структурой[6], то можно говорить и о структурной парадигме, которая также объединяет тексты и, более того, определяет направление влияний. Важно подчеркнуть, что они не ограничиваются собственно структурой и входят в область того, что можно назвать семантической типологией. Так, представление о сонатной форме связано с пониманием логики, заложенной в отношениях между составляющими ее разделами. Имеется, следовательно, в виду тот глубинный слой семантики, который свойствен всем реализациям сонатной формы. То же самое можно сказать и о других музыкальных формах, основанных на феномене темы как исходном семантическом ядре целостных произведений, скажем, вариационной, где (чаще) одна тема становится объектом музыкальной рефлексии. Поэтому создание любого нового текста всякий раз вписывается в ту или иную структурную парадигму. Приходится ли после этого доказывать связь таких текстов, их тесное соприкосновение между собой? Поскольку эта связь совершается через сферу, которая служит хранилищем опыта и памяти, назовем ее ментальной.

Но встречаются и другие случаи, где связь осуществляется непосредственно между самими конкретными текстами. В отличие от предыдущей, есть смысл именовать ее реальной. Речь идет о практике создания авторами собственных текстов на основе чужих, практике, весьма распространенной в эпохи барокко, классицизма и дожившей вместе с романтическими традициями до XX века. Позже мы остановимся на этих случаях более подробно, а здесь ограничимся лишь тем, что укажем на масштабы явления. Оно получило развитие в то время, когда текст еще не имел статуса "личной собственности" и когда его принадлежность к некоей традиции, к той или иной жанровой парадигме представлялась куда более важной, чем вопрос о его авторстве. К тому же еще не сформировался феномен индивидуального композиторского стиля (этот процесс начнется только в период

[63]

классицизма). Поэтому композиторы могли свободно пользоваться чужими текстами, вставляя их в собственные или переделывая по-своему, издавать под своим именем. Со временем отношение к чужому тексту, разумеется, менялось, появился даже пиетет к нему, но это, как увидим далее, лишь изменило тип отношений между категориями своего и чужого, сам же интерес к творческому соревнованию с чужим текстом просуществовал без малого четыре столетия.

Все указанные формы взаимодействия текстов — как ментальные, так и реальные — родственны между собой по одному немаловажному признаку: речь идет об отношениях между целостными текстами. Независимо от того, сообщаются ли тексты через систему парадигм или непосредственно, так сказать, "текстуально", главный признак в данном случае остается неизменным: тексты соотносятся друг с другом как неделимые целые, и этот признак формирует одно из самых мощных и легитимных направлений интертекстуальных взаимодействий в музыкальном искусстве нескольких веков. А так как существуют и другие формы взаимодействий, целесообразно выделить данный тип особым термином. Назовем его корпусным.

Здесь уместно обратить внимание именно на легитимность корпусных взаимодействий, ибо этим музыка в большой мере отличается от литературы и вербальных текстов вообще. Когда Р. Барт разрабатывал идею интертекстуальности, он имел в виду связи между текстами, которые отнюдь не лежат на поверхности и открываются только при определенных процедурах анализа. Речь шла, по сути, о глубинной структуре текстов, о некоей почти эзотерической стороне самого феномена письма, которая делает один текст продолжением другого, а по Барту — объединяет их в некий единый нескончаемый большой Текст. В музыке дело обстоит иначе. При корпусном взаимодействии связи между разными текстами, принадлежащими различным авторам, лежат на поверхности, носят вполне узаконенный характер и, более того, входят в состав необходимых условий существования музыки. Запрограммированные самой техникой композиции, они иногда принимали облик традиции, если не канона. Для того, чтобы установить родство одной фуги с другой, одного concerto grosso с другим, одной симфонии с другой не нужен специальный анализ. Самим жанровым наименованием (а за ним стоит тот или иной тип композиции) произведение устанавливает свое место в определенной парадигме, и связь текстов оказывается тем самым само собой разумеющейся. Можно ли квалифицировать такую связь как разновидность интертекстуально-

[64]

сти? Бесспорно, но с одной немаловажной оговоркой: в музыке такого рода интертекстуальность носит всеобщий характер, она универсальна, даже кодифицирована и лежит в основе жанрового канона.

Этому можно найти объяснения в специфике музыки. Литературный текст, опирающийся на язык, на словарные значения, благодаря которым он способен выходить в экстралингвистическое пространство, значительно более независим и самостоятелен, чем музыкальный, у которого подобных возможностей нет. Музыка вынуждена опираться прежде всего на самое себя. Для того, чтобы быть понятой, обрести коммуникативные свойства, она должна длительно вырабатывать собственные конструкции, находить в них закономерности, которые делали бы их логичными, придавать им характер постоянности, возобновлять их в каждом новом тексте. Слово преодолевает свою временную природу относительным постоянством словарного значения. Музыка же — повторением структуры, точнее, ее типа. Иного пути у нее нет. История музыки не могла бы осуществиться, если бы не было зависимости будущего от прошлого. Нарушение этой зависимости чревато "сбоями" в ритме истории, которые происходили лишь в периоды радикальных революций в музыкальном языке.

Но ограничиться констатацией взаимодействия текстов как универсальной и естественной закономерности было бы, на наш взгляд, недостаточно. Представляет немалый интерес выяснить, каким образом и на каких уровнях это взаимодействие совершается. Речь идет о том, чтобы обнаружить стоящие за ним механизмы. Ибо это механизмы функционирования музыки. Механизмы традиции. Механизмы, если угодно, самой истории музыкального искусства. Рассматривая, как они действуют и какие уровни музыкальной структуры при этом затрагивают, мы могли бы тем самым приоткрыть некоторые весьма существенные стороны музыкального мышления и способы кодирования специфической информации, занимающей в коммуникативных процессах общества столь значительное место. Объем этой проблемы весьма велик, и в данной работе мы сможем предложить лишь некоторые методологические подходы к ее решению.

Важнейшим среди них является выдвинутое выше различение музыкального языка и музыкальной речи. Совершенно ясно, что феномен интертекстуальных взаимодействий относится не к уровню языка, а именно к уровню речи. То общее, чем система языка объединяет различные тексты, — это область единых правил их порождения. Нельзя, допустим, отнести к интертекстуальным взаимодействиям тональный или реальный ответ в экспозиции фуги, прием имитации или тяготение D7 в Т. Об интертекстуальности имеет смысл говорить только по отношению к го-

[65]

товым текстам. Если язык — это еще не текст, то текст — это уже не язык. Текст обладает самостоятельным статусом, и этот статус определен его положением как акта музыкально-речевой деятельности, как высказывания на музыкальном языке, а любое высказывание, пресуществляя в себе язык, обретает собственный экзистенциальный модус: у него появляются собственная цель и своя функция — нести информацию. Такой функции у языка, как это совершенно ясно, нет и быть не может. Следовательно, когда мы говорим об интертекстуальности, то имеем в виду линии сходства, во-первых, в самой информации (типологические или, напротив, индивидуальные) и, во-вторых, в способах развертывания текста, возникающих над языком. Причем среди последних находим и область интерпретации элементов языка контекстом, и те явления, которые могут быть отнесены только к речевой деятельности, то есть к оперированию текстами и их элементами.

Интертекстуальность правомерно рассматривать как коммуникацию между объектами искусства. Коммуницируют сами тексты. Они воздействуют друг на друга и той информацией, которую несут, и теми способами, с помощью которых ее кодируют. Устанавливая между собой связи, тексты тем самым оказывают влияние на общую линию развития искусства, во многом определяя его направление. Это влияние идет изнутри самого искусства и осуществляется на основе имманентных ему механизмов. Поэтому интертекстуальность выступает фактически как механизм самодвижения искусства. Пока ресурсы этого механизма не исчерпаны, в эволюции искусства действуют сдерживающие тенденции; на их основе формируется то, что мы привыкли называть традицией. Традиция указывает, что заложенные механизмы взаимовоздействия текстов (внутримузыкальной коммуникации) продолжают работать и остаются востребованными историей. Напротив, тенденции пересмотра традиции сигнализируют о наступающем "информационном голоде", об исчерпании возможностей самодвижения. И тогда взаимовоздействие текстов превращается из продуктивного фактора в тормоз развития искусства, интертекстуальность — в эпигонство, в академизм, а традиция перерождается в традиционализм.

Корпусное взаимовоздействие текстов может быть как внутри-, так и межстилевым. В каждом из них оно обретает свой смысл. При внутристилевом взаимодействии его границы заданы a priori, извне, и потому всё, что происходит с текстами, остается в пределах типа культуры. Внешняя детерминация определенным образом влияет на методы обращения с текстом, способствуя их типологизации. Напротив, межстилевое взаимодействие размыкает границы стиля и приводит к непредуказанным приемам обработки текстов, к их стилевым мутациям. Если в первом случае

[66]

стиль предстает явлением замкнутым, стабильным и потому неким абсолютом, не допускающим покушения на его всеобщий статус, то во втором он оказывается подвижным, изменчивым и, следовательно, относительной величиной, но именно в силу этого — фактором развития. Не станем углубляться в сравнения с другими видами искусства, где, возможно, найдем нечто аналогичное; подчеркнем лишь, что выход корпусных интертекстуальных взаимодействий на уровень межстилевых может свидетельствовать об их конституирующей роли в судьбах эволюции искусства.

Но, как говорилось выше, корпусное взаимодействие — не единственная форма интертекстуалыюсти, имеется и другая. Она связана с отношениями уже не между целостными текстами, а только с отдельными, относительно краткими текстовыми образованиями — так сказать, "осколками" текстов, которые в силу их связи с первичными языковыми единицами мы назовем музыкальными лексемами. Поэтому было бы логичным именовать данный тип интертекстуальных взаимодействий лексическим.

На первый взгляд, понятие музыкальной лексики не может быть никаким иным, кроме чисто метафорического. Действительно, мы применяем это заимствованное из лингвистики понятие с известными оговорками уже потому, что музыка не располагает априорно существующим, конечным по составу словарем. Музыкальные "слова" формируются в момент становления текста, они возникают только по случаю формирования конкретного текста, только в нем и ради него. Вопрос об априорности музыкальной лексики может показаться, поэтому, не вполне корректным, в то время как ее апостериорность очевидна. И всё же дело обстоит не так просто. Априорность музыкальной лексики существует, хотя и не в той форме, в какой она свойственна вербальной речи. Более того, мы убедимся, что имеется определенная связь между ее априорностью и апостериорностью и что вместе они образуют единый механизм порождения музыкальной речи.

Понятие музыкальной лексики окажется необходимым, если мы примем во внимание тот общеизвестный факт, что ни одна знаковая система не обходится без иерархии структурных единиц, среди которых должны быть первичные. Структура музыкального языка предусматривает наличие такого уровня и содержит соответствующие модели. Это модели мотива и синтагмы[7]. Но язык музыки содержит только возможности для построения подобных единиц, определенные условия в виде отношений между виртуальными составляющими, и мы об этом уже упоминали. Подчеркнем лишь то важное обстоятельство, что мо-

[67]

дели мотива и музыкальной синтагмы имеют ряд типологических сходств со словом и словесной синтагмой. Так, мотив схож со словом по своей внутренней и динамической структуре. Аналогом тонцентру может быть и корневая морфема, несущая лексическое значение слова, и ударение. В словах русского языка они могут быть разъединены. В мотиве же — неизменно объединены в едином центре. Музыкальная синтагма имеет много пересечений со словесной, и наиболее важное из них состоит в том, что последний мотив оказывается, как правило, более развитым, более ярким, акцентируемым, как и последнее слово в словесной синтагме. В обоих случаях смысловой центр, таким образом, сдвигается к концу синтагмы. Эти формальные признаки дают, думается, основания относить соответствующие им реальные структуры к уровню лексики.

В любых случаях формирование лексики происходит в процессе становления текста. Вопрос, следовательно, заключается в том, существует ли априорная форма музыкальной лексики или все гипотезы на этот счет следует отнести к области теоретической фантастики.

Вопрос этот не нов. В иной форме еще в начале 30-х годов он был поставлен Б. Асафьевым в первой части книги "Музыкальная форма как процесс" (1930), а более детально рассмотрен во второй ("Интонация", 1947). Смысл концепции Асафьева общеизвестен, и потому мы не будем на ней подробно останавливаться. Отметим только некоторые наиболее важные моменты. Во-первых, социологическую (близкую к социолингвистике) направленность идей Асафьева, рассматривающего музыку если не как язык, то, бесспорно, как речь (речевую деятельность), направленную на общение. Во-вторых, признание существования некоего "интонационного фонда" общераспространенных "музыкальных речений", "бытовых интонаций", которые образуют "интонационный фонд" эпохи и, проникая в тексты, служат для музыкального восприятия своего рода гидами. В-третьих, музыка рассматривается Асафьевым как "искусство интонируемого смысла", и потому "бытующие интонации" являются не просто структурными микрофрагментами текста, но семантическими единицами (семантемами, по Я. Йиранку), обладающими некими потенциями определенной выразительности, то есть способностью актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла. Именно в этой актуализации и состоит контакт между музыкой и слушателем.

Нетрудно понять, что речь идет фактически о специфической Для музыки форме интертекстуалыюсти. Асафьев, по сути, предвосхитил идеи, ставшие достаточно популярными в литературоведении в 50-х — 70-х годах. Свой метод Асафьев разрабатывал, в

[68]

основном, на материале музыки эпохи романтизма, где возобладала концепция индивидуального стиля. Поэтому любые открытия сходных лексем в музыке разных композиторских стилей свидетельствовали о существовании глубинных слоев, незаметных для восприятия, действующих в нем скрытно, подспудно. Это придавало наблюдениям Асафьева особый привкус эзотеричности и направляло внимание к секретам музыкального творчества. На самом же деле такая ситуация была характерна только (и именно) для данной эпохи. Если же обратиться к другим, то можно будет заметить, что по мере движения "вниз" по исторической лестнице слой общераспространенной лексики всё более и более уплотняется. Он достаточно прочен в эпоху классицизма и уже безраздельно господствует в эпоху барокко. Поэтому проблема лексической формы интертекстуальности — это, по сути, проблема музыкально-исторической лексикологии, если можно было бы представить себе такую музыковедческую дисциплину.

Заметим также, что чем выше плотность общераспространенной лексики, тем сильнее в музыке тенденция ее знаковой интерпретации. Распространение в эпоху барокко категории риторических фигур, а затем и "теории аффектов" — характерные симптомы этой тенденции. Так, в сочетании повтора и типологии создается возможность семантической стабильности музыки. Музыка обнаруживает стремление стать речью, причем не метафорически, а в буквальном смысле, и говорить на языке постоянных и общеизвестных символов. Разумеется, тенденции символизации возникли задолго до барокко, уходят в глубь веков—к этосу древнегреческих ладов, к традициям грегорианской монодии. В период же становления и расцвета гомофонии они наиболее ярко проявили себя там, где сама поэтика делала акцент не на индивидуальном, а на всеобщем. Огромное место, которое занимали в это время культовые жанры, музыка церемониала, танца, превращенного в этикет, и т. п., требовало, чтобы искусство было общепонятным и убедительным. А для этого музыка должна была обрести свойства языка, речи. Классицизм унаследовал эту художественную идеологию, но постепенно верх стала брать индивидуализация — пока не завладела музыкальной эстетикой полностью и безраздельно. В этих условиях типовое ушло "в подполье" музыкального мышления и оттуда нередко режиссировало намерениями композиторов. Слух порой улавливал черты сходства, но его внимание в большей мере было захвачено стилевыми различиями музыки Шопена, Шумана, Листа. Романтизм стремился восполнить недостаток общезначимого опорой на фольклор и бытовые жанры и постепенно всё чаще включал их в свои философские концепции. Для лексики это имело огромное значение, ибо расширяло ее границы. Именно на таком — скры-

[69]

том или "полускрытом" — материале и работал Асафьев, и именно поэтому его находки в области типовой интонационной лексики ("шубертова лирическая секста", квартовый зачин, роль терцового тона, нарастающая хроматика в диатонических ладах и т. п.) воспринимались как открытия. Впоследствии они были умножены (Б. Сабольчи, Д. Кук, М. Михайлов и др.), и оказалось, что слой типового шире, чем это представлялось ранее, хотя, конечно, не идет ни в какое сравнение с его насыщенностью в эпоху барокко или классицизма. В целом же вопрос о динамике развития типовой лексики еще подлежит детальному исследованию.

Важен и другой — об истоках устойчивых лексем. Он тесно связан с их семантическим потенциалом. Целый слой широко распространенных интонационных лексем имеет внемузыкальное происхождение — сигнальное, жанрово-ситуационное, танцевально-этикетное и т. д. Их семантику можно назвать естественно-конвенциональной, поскольку она не приписывалась им произвольно, но возникала вследствие самих условий их функционирования в реальном мире. Л. Шаймухаметова детально проанализировала этимологию целой группы таких лексем, назвав их мигрирующими интонационными формулами ("золотой ход валторн", или, условно, "corni", "привет и поклон кавалера", военные фанфары и многие другие) и установила интересную, на наш взгляд, закономерность. Миграция таких формул претерпевает несколько стадий^только на первой из них подобные формулы входят в тексты в своем первоначальном, внемузыкальном значении — как элементы внешнего мира; далее наступает очередь стадий опосредования и трансформаций, в которых формула постепенно освобождается от "сырого" значения и всё больше приобретает семантическую функцию, лишь генетически связанную с внемузыкальными явлениями; наконец, наступает момент, когда подобная формула становится полноправным элементом "чистой" музыки, воспринимаемым как естественное средство музыкальной выразительности, и только легкий шлейф былых коннотаций тянется за ней, рождая в восприятии смутную догадку о ее былом истинном значении[8].

Такую эволюцию проделывают не только формулы с естественно-конвенциональной семантикой, но и с символической, то есть устанавливаемой сознательно. Имею в виду риторические фигуры. Многие из них — например, такие, как anabasis, katabasis, circulatio, ellipsis, suspiratio, passus duriusculus, saltus duriusculus и др., — обрели легитимность как естественные элементы истинно

[70]

музыкальной выразительности, "забыв" о прежних связях с реальными прообразами или точно указываемыми аффектами.

Можно сказать, что выразительность тематизма музыки XIX века в значительной мере базируется на былых "мигрирующих формулах" и знаковых структурах иных типов, семантика которых к ним приросла столь прочно, что стала от них неотделимой. Мы неизменно ощущаем ее, не отдавая себе в том отчета и приписывая свойства подобных лексем имманентным свойствам музыки. Понятно, что такая эволюция от явной знаковости к скрытой (или даже к "незнаковости" вообще) могла состояться только потому, что под нею оказались мощные "геологические пласты" многовековой семантической практики европейской музыки.

К сожалению, наша наука не располагает широкими разработками проблемы музыкальной лексики, ограничиваясь, как правило, отдельными наблюдениями. Нет, естественно, возможности объять гигантский материал и в настоящей работе. Но предложить некоторые методологические подходы мы считаем целесообразным.

1. Под музыкально-речевой лексемой мы будем понимать любое относительно краткое образование, которое входит в текст как целостное. Оно может соответствовать норме языковой единицы, а может с нею расходиться (быть, например, меньше или больше ее); самостоятельность такого образования оценивается не по критериям морфологических моделей языковых единиц, а по способу функционирования в тексте в качестве типового элемента музыкальной речи, то есть по операциональным признакам.

2. Типовым элемент может считаться только в том случае, если он повторяется в разных текстах и его встречаемость достигает (интуитивно) высоких значений. Это можно сказать, к примеру, о «лирической сексте», квартовом зачине, "интонации вздоха", галантном кадансе, изображающем "поклон и привет кавалера" в танце, и т. д.

3. Повторение происходит в разных контекстах, что позволяет судить о той или иной конкретной лексеме как о контекстуальном варианте. Тем самым возникает вопрос о существовании инварианта. Однако в истории музыки мы сталкиваемся фактически только с вариантами. Инвариант, таким образом, следует рассматривать как некую абстракцию, извлеченную из множества вариантов.

4. Коль скоро можно постулировать существование инварианта и вариантов, у нас появляются основания провести аналогию со словом и его грамматическими формами (словоформами).

[71]

Как известно, словоформы образуют парадигму слова, данную a priori любому носителю языка. По этой аналогии мы можем назвать единство инварианта лексемы с его вариантными реализациями музыкально-лексической парадигмой. В отличие от вербальной, она не дана априорно, и каждый вариант конструируется в момент своего рождения в конкретном контексте. Это говорит о том, что музыкально-лексическая парадигма имеет только виртуальную форму существования.

5. Поскольку типовых лексем множество и каждая из них формирует собственную парадигму, вся сфера музыкально-речевой лексики оказывается структурированной; причем организующим началом здесь выступает феномен парадигмы, а вся музыкально-речевая лексика предстает как набор парадигм, то есть суммарно — как область лексической парадигматики.

6. Как известно, синтагматика есть ось линейных сочетаний, а парадигматика — ось селекции. Но выбор может быть различным: как запрограммированным (например, в случае со словоформами), так и непредсказуемым. Это именно наш случай. Нельзя предсказать ни то, что именно будет выбрано творческим мышлением, ни то, как, в какой форме выбранное предстанет в тексте. Перед нами та область случайности, которая отнюдь не случайно дана художественному творчеству. Короче говоря, музыкально-лексическая парадигматика представляет собой область виртуального выбора, и именно этим не только отвечает специфике творческого мышления в искусстве, но и делает возможным само его существование.

7. А поскольку парадигматика поставляет тексту лексический материал, то именно она формирует субстанциальную (то есть прежде всего тематическую) сторону текста и этим определяет его индивидуальный облик.

8. Если признать существование лексических парадигм, то тем самым надо будет констатировать и наличие в музыкальной речи известной степени упорядоченности. Точнее, следовало бы говорить о тенденции самоорганизации, которая носит, конечно, стихийный характер, чем музыкальная речь весьма отличается от музыкального языка. Если выбор языковых единиц в основном детерминирован системой, то в речи ситуация обратная: выбор имеет здесь прежде всего вероятностную природу, а его детерминированность связана, главным образом, с типовыми ситуациями контекста или может быть подсказана каким-либо языковым фактором, например, синтаксисом, положением в форме целого и т.п.

9. Рассматривая текст, мы говорили о том, что, с точки зрения процессуальной логики становления, его лексика, несомнен-

[72]

но, апостериорна, и другой, казалось бы, быть не может. Теперь, однако, мы должны внести в это утверждение известные коррективы: коль скоро существует лексическая парадигматика, неизбежно должны быть и априорные формы лексики. Действительно, с одной стороны, лексика конкретного текста "самопорождается" в процессе его paзвертывания. С другой же, она может испытывать давление парадигматики, быть инспирированной ею, складываться под ее влиянием. Типовые лексемы, как бы свободно парящие в интертекстуальном пространстве, способны проникать в текст и принимать контекстуальную форму. Этот процесс — а он реально существует — и оправдывает понятие лексической парадигматики. Следует учесть также иной аспект весьма непростых взаимоотношений между апостериорной и априорной формами лексики. Дело в том, что сами внетекстовые парадигмы являются порождением текстов; эмпирически найденные наиболее жизнестойкие лексемы, как правило, связанные с типовыми семантическими ситуациями, отделяются от своих текстов и, подобно космическим частицам, начинают свободное и независимое движение в интертекстуальном пространстве, возвращаясь уже в новые тексты. Возникает своеобразный интонационно-лексический круговорот, несколько напоминающий (позволим себе еще одно естественно-научное сравнение) круговорот в природе. Тексты притягивают из интертекстуального космоса элементы, когда-то принадлежавшие другим текстам и превращают их в свои с помощью контекста.

Как только мы отделяем (в чисто методологических целях) речь от языка, она сразу институируется в качестве самостоятельного феномена и требует изучения свойственных ей закономерностей. И тут выясняется, что интертекстуальность выступает в роли одного из главных механизмов ее функционирования. Речь как коммуникативный процесс, как производство текстов не может протекать в "безвоздушном пространстве". Любое высказывание совершается в окружении и на фоне других высказываний. Любой смысл связан с другими — пересекающимися с ним — смыслами. Подобно тому, как слово тянет за собой длинный шлейф контекстуальных значений, связанных с его различными употреблениями (узусом)[9], точно так же и лексические элементы музыкального текста вызывают целый рой ассоциаций, снабжая слух адресами их прежнего бытования. Понятие парадигмы здесь, на наш взгляд, вполне уместно, но, может быть, предпочтительнее был бы его более ранний синоним — "ассоциативность", поскольку он прямо соответствует тому психологическому механизму, который стоит за этим явлением. Так

[73]

формируется семантика текста. Она опирается на опыт, на ассоциативность, которые помогают декодировать новый текст. И корпусное соприкосновение близких в том или ином отношении текстов, и вхождение отдельных лексем в текст из открытого интертекстуального пространства — всё это реальные механизмы, через которые музыкально-речевая деятельность, осуществляет свое влияние на каждый новый текст.

Интертекстуальность вводит текст в огромный, бесконечный Мир Музыки, границы которого теряются в дали времен, — в мир Великого Взаимообмена между создаваемым и уже созданным, между сказываемым и уже сказанным, между существующими текстами и теми, которым только предстоит появиться на свет. Этот Мир напоминает Космос, в котором движутся непрерывные потоки элементарных частиц, атомов, молекул и даже более крупных объектов; попадая в гравитационнoe поле той или иной звезды или планеты, они притягиваются ею и входят в состав их вещества, сохраняя в то же время признаки своего космического происхождения. Нечто подобное происходит и в Мире Музыки. Он тоже пребывает в состоянии непрерывного движения; мигрирующий материал лексем, находящийся в свободном внетекстовом пространстве, также притягивается постоянно рождающимися "новыми" или "сверхновыми" разного масштаба. Музыкальные тексты ассимилируют поступающее из музыкального Космоса "звучащее вещество" (Асафьев), которое становится частью их плоти, трансформируется под влиянием контекста, но при этом сохраняет нечто от своей типовой семантики, ибо именно ради нее оно и было "вызвано" из межтекстового пространства и включено в текст.

Вхождение типовой лексемы в текст не тождественно цитации. Это — явление иной природы. Цитата — результат абсолютно сознательной процедуры. Напротив, механизм лексической интертекстуальности действует на основе чисто интуитивного выбора, подсказанного совокупностью таких факторов, как стиль, традиция, жанр, память, сеть ассоциативных связей и т. д. Контекстуальный вариант воспроизводит не образец, а инвариант; поэтому контекстуальные варианты в принципе могут весьма значительно отличаться друг от друга. Диалектика сохранения и изменения, стереотипизации и трансформации является именно тем механизмом, который регулирует отношения между речью в целом и единичным текстом.

Интертекстуальные связи не безразличны к истории и менялись вместе с эволюцией музыкального искусства. Соответствующей мутации подвергалась и степень зависимости текстов друг от друга — как в системе корпусного взаимодействия, так и в сфере лексической парадигматики. Ускорение темпа стилевой

[74]

эволюции оказывало на механизм межтекстовых взаимодействий весьма заметную роль. Вместе с тем стоит обратить внимание, что тот же механизм выполнял и важную сдерживающую функцию. Укрепляя связи между текстами, он способствовал стабилизации стилей, упрочению традиций, интенсифицировал процессы коммуникации внутри самого искусства. Многие типовые лексемы прожили многовековую жизнь и порой совершенно неожиданно встречаются даже в самой новаторской музыке XX века. Но в целом лексическая парадигматика на протяжении последних нескольких веков, безусловно, изменялась и по лексическому составу, и по функции. Стихийное влияние априорной лексики постепенно ослабевало, что стало очевидным особенно в музыке XX века. Не последнюю роль в этом сыграли два фактора. Это, прежде всего, появление сознательной ориентации на реконструкцию того или иного ушедшего в прошлое стиля — речь идет о разного рода "нео-" — неоклассицизме, необарокко, а в наше время и неоромантизме, в связи с чем феномен стиля стал объектом творчества: цель состояла в том, чтобы его создать (ранее такая цель искусством никогда не ставилась). В этих условиях парадигматика в целом сохранялась, но выбор обретал вполне осознанные формы. Тем более это относится к так называемым апеллятивным техникам (полистилистике), где лексема может рассматриваться в качестве "стилевого знака". Но особенно ощутимый удар по парадигматическим структурам и всем видам интуитивной априорности нанес авангард, который заменил длительно культивируемую европейской музыкой установку на стиль установкой на технику. Теперь целью стало создание уже не стиля, а самого языка. В этих условиях лексическая парадигматика оказалась попросту излишней, и ведущее значение приобретала синтагматика. Язык изобретался и обретал права такого же опуса, как и текст. Парадигматика создавалась композитором в предкомпозиционной фазе или же выводилась путем математического моделирования. Семантические задачи отошли в прошлое истории музыки, а на первый план выдвинулись синтаксические. Если в этих условиях и появлялись элементы стереотипизации, то скорее за счет распространения сходных технических приемов. Менялся сам тип музыкального мышления, выработанный веками истории этого искусства.

 Интертекстуальность обычно принято обозначать с помощью оппозиции свое — чужое. Однако со стилевой точки зрения (если не принимать в расчет авторскую принадлежность того или иного текста, что имеет место во всех случаях) эта формула верна только для сравнительно ограниченного участка истории музыки, а именно для эпохи романтизма с его культом индивидуальности. Взяв этот период в качестве отправного пункта и

двигаясь в глубь веков, мы найдем, что данная формула уже не действует в период классицизма, где вместо нее актуальна другая: мое — общее: творчество композитора представляет собой выражение универсального взгляда на искусство, но всё-таки

[75]

составляет некую область проявления личного. Сделав еще один-два шага, мы окажемся в эпохе барокко, для которой уже не релевантна и эта формула и в которой отношения единичного текста с окружающими подчиняются формуле общее — общее (чем, собственно, и определяется широкое использование чужих текстов). Если же, отталкиваясь от того же пункта, двигаться в противоположную сторону, к нашей современности, то указанная романтическая формула начнет приобретать всё более сложную и многосоставную структуру. Появление неоклассицизма и его разновидностей придаст оппозиции историко-временной характер: прошлое — современное; при этом, если прошлое всегда будет выступать в форме общего, то современное может оказаться и своим (Прокофьев, Хиндемит, Шостакович), и тоже общим (Стравинский, с его внеличным типом творческой интенции). Авангард в его классическом виде вообще лишит оппозицию свое — чужое смысла, поскольку исчезнет категория стиля, а техника, пользуясь юридическим языком, не может быть "объектом права на личную собственность". Смена же неостилей полистилистикой создаст совершенно новую ситуацию; здесь свое сплошь и рядом будет выступать под маской чужого ("прятаться" за чужим), а поиски альтернативы своему заставят обращаться (как это имеет место, скажем, у Шнитке) к другому чужому; поэтому формула будет менять свой облик в зависимости от решений: чужое—чужое, или свое чужое — другое чужое. Изменение состава оппозиции свидетельствует о том, что если интертекстуальность всегда была присуща музыкальному искусству, то ее формы исторически эволюционировали, и эта эволюция отражала смену стилевых направлений.

Итак, текст как единичное проявление музыкальной речи «не одинок», не изолирован и, напротив, погружен в контекст музыкально-речевой деятельности, постоянно испытывает ее давление (а через нее — и давление культуры в целом). Это давление осуществляется с помощью механизмов интертекстуальных взаимодействий, которые, как было сказано, имеют две формы: корпусную и лексическую. Имея в виду, что в музыке взаимодействие текстов есть постоянный фактор, не составляет особого труда применить к ней бартовскую идею, согласно которой все тексты как результаты процесса письма образуют единый большой Текст. Примеров тому можно найти множество. Но вряд ли можно подобрать лучший, чем 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" Баха. Каждая прелюдия с фугой —

[76]

текст, но 48 прелюдий и фуг — тоже единый текст, a через формы прелюдий и фуг цикл сообщается со всеми когда-либо написанными прелюдиями и фугами (не обязательно в качестве двухчастного цикла). То же можно сказать и обо всех клавесинных пьесах Ф. Куперена (и даже его современников), и о 104-х симфониях Гайдна. Но вот когда мы переходим к Бетховену, то сразу замечаем, как усложняется проблема большого Текста. Так, в девяти симфониях Бетховена действует принцип не интеграции, не подведения под общий образец, а, напротив, дифференциации и индивидуализации, допускающей в лучшем случае объединение симфоний в циклы. Еще ярче эта тенденция проявляется в его 32-х сонатах. Трудно говорить, допустим, о симфониях Брамса как о едином Тексте, хотя по отношению к симфониям Малера такой подход оказался бы достаточно корректным. Черты единого текста обнаруживают романтические циклы миниатюр (например, прелюдии Шопена, новелетты Шумана, не говоря уже о его "Карнавале", "Симфонических этюдах"), вальсы Шуберта и И. Штрауса, мазурки Шопена, сонаты Скрябина, но в меньшей степени цикл прелюдий Шостаковича. Из этого видно, что проблема большого Текста в музыке довольно сложна и однозначному решению "на все времена" не поддается. Но вряд ли может быть поставлено под сомнение, что музыкальная речь как область продуцирования музыкальных высказываний существует в значительной мере благодаря по-разному действующему в различные эпохи механизму интертекстуальности.

Сложность проблемы "большого Текста" заставляет задуматься над корректностью этого термина, по крайней мере, применительно к музыке. Предложенный Р. Бартом, он хорошо "работает" на материале литературы. Напомним, что Барт рассматривает феномен письма, и благодаря такому подходу литература в системе его воззрений предстает как один — непрерывно пишущийся — "большой Текст", где каждый "малый" оказывается продолжением всех ему предшествующих. Несколько перефразируя мысль Барта, можно сказать, что тексты, таким образом, оказываются страницами создающейся человечеством одной большой Книги. В музыке дело обстоит иначе. Нет никаких оснований считать новые музыкальные тексты продолжением предшествующих. Музыкальные тексты (и произведения), на наш взгляд, не продолжают, а повторяют друг друга. Но повторяется не предыдущее произведение, не предшествующий текст, а некий единый для всех них паттерн, и задача автора состоит в том, чтобы наилучшим образом реализовать его предписания. Каждый новый текст выполняет свою социальную функцию тем, что возобновляет жизнь этого паттерна, утверждая его неизменную актуальность. Поэтому все музыкальные тексты не выстраиваются

[77]

в последовательность страниц некой "единой партитуры", а как бы накладываются друг на друга. И если литературные тексты образуют горизонтальную (временную) последовательность, то музыкальные — вертикальную, парадигматическую структуру, где каждый новый текст эквивалентен (по определенным признакам) предшествующим.

Каждая такая парадигма может быть рассмотрена в свете бартовской терминологии, в качестве "большого Текста". Но тогда окажется, что "больших Текстов" очень много и, кроме того, что все они входят в некий "сверхбольшой Текст", охватывающий всё музыкальное искусство в целом. Каждый раз, при смене исследовательского ракурса, приходилось бы наращивать количество уточняющих эпитетов. Неудобство такой терминологии очевидно. Было бы целесообразно, поэтому, найти бартовскому термину подходящую замену. Новый термин должен при этом отвечать ряду требований: во-первых, указывать на объект, находящийся за пределами, вне исследуемого конкретного текста; во-вторых, иметь определенное отношение к интертекстуальному пространству; и, наконец, в-третьих, не вызывать ассоциации с временной последовательностью текстов, которая неизбежно сопровождает бартовский термин, поскольку музыке более свойственны как раз вневременные, парадигматические. Этим требованиям могло бы ответить, на наш взгляд, понятие "метатекст".

Нам остается только указать на составляющие феномена музыкальной речи.

Структуры:

• текст,

• контекст,

• лексема,

• лексика,

• лексическая парадигма, •лексическая парадигматика,

• метатекст.

Процессы:

• стереотипизация лексем,

• миграция лексем,

• контекстуальная трансформация лексем,

• ннтертекстуальные взаимодействия (корпусные, лексические). Свойства:

• стихийность образования,

• внесознательная (по преимуществу) форма функционирова-

ния,

• виртуальный характер выбора,

• вероятностная форма реализации,

• тенденции самоорганизации.

Опубл.: Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: «Композитор», 1998. С. 59-77.

• Размещено: 31.01.2013
• Автор: Арановский М.
• Ключевые слова: текст, музыкальный текст, теория музыки, музыкальная речь, музыкальная семиотика
• Размер: 53.17 Kb
• постоянный адрес:
• © Арановский М.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции