Опубл.: Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Нижний Новгород, 2006. "В музыкальной интерпретации следует различать два уровня: перформативный и герменевтический. Они тесно взаимосвязаны, невозможно отделить один от другого, а самое важное - их нельзя соотносить с разными эпохами в истории музыки, как это часто делается. Далее рассматривается только перформативная линия, поскольку герменевтическая - как искусство изложения текстов - касается всех гуманитарных наук"
Опубл.: Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Н. Новгород, 2006. "Обращение к библейскому тексту не только выводит обсуждение проблем на новый уровень обобщения, но и демонстрирует авторскую позицию по отношению к происходящему. Предлагая рассмотреть наиболее эмблематичные события первой половины, середины и конца XX века, репрезентирующие неуклонное развитие научно-технического прогресса, композитор обнаруживает свою точку зрения уже самим фактом выбора, в результате которого в одном ряду оказываются гибель «Гинденбурга», испытание ядерного оружия и клонирование"
Опубл.: Музыкальная академия. 1992. № 1."Даже если Равель определял «Болеро» как инструментальное крещендо и предпочитал видеть в нем всего лишь экзерсис по оркестровке, ясно, что творение таит в себе совсем иное; в анализе произведений искусства — идет ли речь о музыке, поэзии или живописи — нельзя продвинуться достаточно далеко, если прислушиваться к словам их авторов, даже если они верят, что создали именно это"
Музыкальная академия, 1992 № 1. С. 120-127.
Редакторы всегда выставляют динамические указания. Тогда как динамика никакой роли не играет. Играет роль совершенно другая вещь — рельефность. Если вы сильный человек, у вас будет большой звук, только и всего. Моцарт требует в первую очередь рельефности главного1 материала и умения убрать в сторону все остальное. Это создает совершенно другой облик музыки... Надо восстанавливать живую струю моцартовского творчества, и тогда нам станет легче жить в наш нелегкий век.
Источник: Советская музыка, 1989 № 2. С. 92-108.
Искусство дирижирования, по-моему, заключается в силе внушения, с которой дирижер действует как на оркестр, так и на публику. Дирижер должен уметь поддерживать внимание. Он должен уметь руководить исполнителями взглядом и движениями руки или дирижерской палочки. Благодаря силе внушения художественный уровень посредственного оркестра может достигнуть значительной высоты. Наоборот, исполнение крупного оркестра может быть снижено из-за посредственного дирижера.
Опубл.: Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. II. Н. Новгород, 1999. "Практика использования в массовой музыке XX века (джазе, песенном творчестве, поп- и рок-музыке) тем, жанровых и стилевых моделей, заимствованных из академического музыкального искусства в формах цитирования или стилизаций, аранжировок или коллажирования получила чрезвычайно широкое распространение, начиная с 20-х гг... .В чем причины этого «поветрия» в современной массовой музыке, чем объяснить эту ее склонность вступать в диалог с искусством, казалось бы, во всех отношениях далеким?"
Опубл.: Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. Нижний Новгород, 2011. "Возможно ли обсуждение проблемы хаоса применительно к музыке? Экстраполируя социально-антропологическую теорию Ж. Баландье, автор рассматривает музыкальный хаос как принятие сложившейся ситуации постоянной изменчивости и приспособления к ней, то есть существование в модусе перманентного обновления. В качестве атрибута искусства определяется созданный, смоделированный хаос, являющийся умонастроением современной неклассической эпохи. Автор рассматривает разные варианты осуществления идеи хаоса в музыке XX века"
Опубл.: Музыка России. Вып. 6. М., 1986. "Дух коллективного музицирования, полного виртуозного блеска и артистического энтузиазма; солирование инструментов на паритетных началах в условиях нестабилизированных оркестровых составов; правила игры, предусматривающие идею «ансамблевой спаянности с выпадающими из нее солирующими голосами, состязание мерного строя с импровизационными «выходками» , — все эти черты старинной концертности естественно влились в стиль многих советских композиторов, соединившись с индивидуальным и вполне современным строем их мышления"
Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей. М., 2007. "В «Тривиуме» главный результат — невозмутимая прозрачность звучания. Но она многослойна, таинственна. Мы затронули лишь видимую, нотируемую ее часть, остальное уходит в бесконечность. Метод анализа на основе мифообрядовых архетипов как дешифрующих структурных кодов позволил нам выявить такую систему языка, в которой минимум элементов вовсе не означает недостатка структурных процессов"
Опубл.: Коган. Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., 1968. "Мы думаем, что есть система художественного мироощущения, которая связывает воедино все элементы искусства Шнабеля, которая объясняет одновременно «новаторство» и «старомодность» этого искусства, его «чувствительность» и его «сдвинутость» (деформированность), его «серьезность» и «вульгарность» (мимика, жесты!), шенбергианские композиционные опыты и тяготение к классическому репертуару. Эта система — экспрессионизм"
Интерпретация текста музыки 
распечатать
