[180]
Практика использования в массовой музыке XX века (джазе, песенном творчестве, поп- и рок-музыке) тем, жанровых и стилевых моделей, заимствованных из академического музыкального искусства в формах цитирования или стилизаций, аранжировок или коллажирования получила чрезвычайно широкое распространение, начиная с 20-х годов. Этот факт давно и хорошо известен. В отдельных областях массовой музыки сложились даже определенные направления, «специализирующиеся» на подобной адаптации, такие, например, как «третье течение» в джазе, арт-рок или «третье направление» в отечественной песне. Исторический диапазон избираемых моделей здесь также обширен: массовая музыка проявляет в этом плане абсолютную, шокирующую многих, беззастенчивость, обращаясь в качестве «истоков» к образцам полифонии строгого письма и жанрам ренессансного искусства, творчеству старых мастеров XVII-XVIII веков и венским классикам, творениям романтиков и средствам и приемам, открытым академической музыкой XX века, включая самые авангардные. И все же среди этого многообразия, если не сказать - всеядности, один стилевой комплекс получил, пожалуй, наиболее последовательное претворение, стал объектом устойчивого интереса и предпочтений.
Уже понятно из названия статьи, что речь идет о барочной модели. Напомню лишь некоторые примеры работы с ней в массовой музыке разных времен и видов, имея в виду художественно полноценные, далекие от спекулятивных, чисто коммерческих целей образцы. Так, в середине 30-х годов сформировалось одно из ответвлений джазовой музыки, получившее название «барокко-джаз» и представляющее собой обработки тем или даже целых произведений эпохи барокко. Началом этой тенденции принято считать свинговую аранжировку двойного концерта Баха ре минор в исполнении скрипачей Э. Саута, С. Граппелли и гитариста Д. Рейнхардта. В русле данного течения лежат разные компози-
[181]
ции, как максимально приближенные к барочному оригиналу, так и, напротив, являющиеся скорее его стилевыми аллюзиями, такие, например, как джазово-полифонические опыты Б. Эванса с оркестром К. Огермана, джазовая фуга Б Гудмена «Bach Goes То Town», интерпретации сочинений Баха, в том числе из «Хорошо темперированного клавира» пианиста Жака Лусье. Диалог с музыкой барокко, с ее стилевыми и композиционными принципами ясно ощутим и в ряде сочинений Д. Эллингтона, в частности, в «Концерте для Кутти», решенном в традициях concerto grosso, и в «Ко-Ко», являющем собой тип вариаций на basso ostinato. И, конечно, особое место в этом ряду занимают две очень разные, но равно знаменитые группы: «Модерн джаз-квартет» с его «Блюзами на фоне Баха», целым рядом других сочинений, и вокальный ансамбль «Swingl Singers», исполнявший различные образцы музыкальной классики, но прежде и больше всего произведения Баха.
Начиная с 60-х годов, не обошли вниманием барочную стилистику (не без влияния указанных выше джазовых опытов) эстрада, песенный жанр, киномузыка. Среди советских композиторов первое слово здесь сказал М. Таривердиев. Претворение элементов старинной музыки стало для него последовательно проводимым принципом. Поначалу так называемые «бахизмы» (хотя генетически они подчас в большей мере связаны с музыкой Вивальди, клавирными сочинениями Скарлатти, старинными оперными ариями) зазвучали в киномузыке композитора как нарочитое коллажирование, зачастую связанное с конкретносюжетными мотивами фильмов («Мой младший брат», «Король-Олень»), а затем они проникли в песни и песенные циклы (на стихи Л. Ашкенази, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, А. Вознесенского), где стали неотъемлемыми стилевыми составляющими одной из характерных примет творческого почерка Таривердиева.
Важнейшее место барочная стилевая модель заняла в рок-музыке. Ее претворение здесь оказалось настолько широким и разнообразным, что выделилось в целую относительно самостоятельную ветвь, получившую название «барокко-рок». Интерес к барочной традиции обнаружился едва ли не с первых шагов рок-музыки, во всяком случае уже группа «Beatles» в поисках источников обогащения своего содержания и стиля обратилась к творчеству старых мастеров. Во второй половине 60-х - 70-е годы стали возникать группы, сделавшие обработки и разного рода транскрипции музыки XVII-XVIII веков едва ли не главным направлением своего творчества. Причем, наряду с легковесными, китчевыми поделками, среди них были и ансамбли, демонстрировавшие высоко
[182]
достойные опыты, отмеченные оригинальной работой с моделью, ищущие интересные формы претворения барочного материала, стремящиеся вступить в подлинный диалог с музыкой прошлого, такие, например, как трио «The New York Electric String Ensemble», игравшие исключительно сочинения Телемана, Перселла, Баха и других старых мастеров, «ELP» с его транскрипцией баховского Бранденбургского концерта (№ 3), группы «Ars Nova», «Procol Harum», «Genesis», «Yes», вдохновленные не столько конкретными сочинениями, сколько в целом стилистикой барокко, принципами его музыкального мышления, да и знаменитая группа «Pink Floyd» тоже не прошла мимо влияния бахо- генделевского творчества.
В чем причины этого «поветрия» в современной массовой музыке, чем объяснить эту ее склонность вступать в диалог с искусством, казалось бы, во всех отношениях далеким? Если иметь в виду, что это действительно диалог, а не видимость общения, механическое соединение (а нас интересуют именно такие случаи), то он должен удовлетворять по меньшей мере двум условиям. Во-первых, у диалогизирующих видов должны быть общие интересующие их темы, близость обсуждаемых ими явлений жизни, мира — только в этом случае диалог может породить необходимую для любого художественного творения целостность (пусть даже антагонистическую). Во-вторых, сколь бы ни были различны языки, на которых происходит обсуждение этих близких тем, они должны включать в себя неминуемо и общие лексические элементы - иначе общение возникнуть не может. Думается, именно в этих двух направлениях и следует искать объяснение устойчивости интересующего нас конгломерата. В первом случае необходимо осмыслить контакты на уровне семантических параметров жанрово-стилевых составляющих, во втором — связи структурно-синтаксического порядка.
Глядя с этой точки зрения на пестрый и многоликий мир массовой музыки (включая сюда и джаз, при всей относительности и условности подобной его «прописки», - но это отдельная тема), прежде всего обращаешь внимание на то, что разные ее виды в общении с барочной моделью имеют свои мотивы и интересы, апеллируют к различным ее граням, а потому в каждом отдельном случае возникают столь непохожие друг на друга и формы диалога.
Так, джаз прежде всего акцентировал свое внимание на структурно-композиционных особенностях музыки барокко, принципах организации музыкальной ткани, находя здесь много созвучного, способного обогатить джазовую стилевую палитру, не нарушая при этом ее основ, а
[183]
скорее напротив — органично с ней сочетаясь. Напомню, что обращение джазовых музыкантов к образцам музыки XVIII века было проявлением более общей тенденции, связанной с процессом эволюции джаза от бытового функционирования к концертному, а в соответствии с этим —к его профессионализации; от фольклорных форм — к сложным композиционным структурам, в которых спонтанность, импровизационное начало подчинялись бы логике музыкального целого. Эти новые принципы модерн-джаза оказывались родственными, а подчас и заимствовались в академической музыке европейской традиции. «Кул», «прогрессив», «третье течение» явственно проявляли свое тяготение к большей рационалистичности, к композиционному джазу, сочетающему импровизационную свободу с архитектонической строгостью. С этой точки зрения, барочная музыка была для джаза идеальным «собеседником» В ней получала едва ли не эталонное воплощение идея совмещения нормативности, устойчивости важнейших стилевых параметров, типизированности выразительных средств с импровизационным началом, «логикой эксцессов», непредсказуемостью музыкального развертывания, идущих в значительной степени от ее концертирующей природы.
Сам принцип концертирования также был сродни джазу, со свойственным ему духом соревновательности, будь то отдельная композиция или джем-сейшн. Поэтому еще в конце 30-х годов Д. Эллингтон, стремясь раздвинуть рамки традиционной трехминутной пьесы, придать форме большую масштабность, обратился к приемам, очевидно почерпнутым в жанре concerto grosso. С ним связано резкое противопоставление эпизодов, основанных на концертировании солистов, и оркестровых tutti, динамический принцип «светотеней», тембровый, фактурный, артикуляционный диалог звуковых пластов, контрастная вопросоответная структура.
С Эллингтона берет начало и последовательное применение полифонических приемов в джазовой музыке, являющееся еще одним проявлением ее рационализации. Затем в творчестве Д. Брубека, Б. Гудмена, Дж.Льюиса мы встречаемся не только с использованием имитационной полифонической техники, причем подчас достаточно изощренной, но и с претворением целостных жанровых моделей полифонической музыки XVII-XVII1 веков — таких, «как чакона, инвенция, хорал и, разумеется, фуга. Так, Д. Брубек помещает фугу в качестве центральной части в свою сюиту «Джаз на пуантах», насыщая ее всем возможным арсеналом контрапунктических приемов — таких, как различного рода имитации, каноническое секвенцирование, обращения, двойное, трой-
[184]
ное увеличения, стреттные проведения темы. В форме барочной фуги написана пьеса «Модерн джаз-квартета» «Vendom» также с использованием разнообразных средств полифонической техники. Эти и другие образцы фугированных композиций наглядно показывают полную приемлемость данной формы при всей ее структурной регламентированности целям джазового инструментализма, предоставляя ему необходимую меру свободы выражения. Происходит своего рода уподобление традиционных принципов композиции новым — исконно джазовым: интермедийные разделы фуги замещаются импровизационными джазовыми квадратами. Существенное отличие состоит разве что в функциях данных разделов, которые из подчиненных либо связующих между тематическими проведениями в классической фуге становятся теперь центром внимания, демонстрируя исполнительский артистизм солистов.
По мере постепенного ухода джаза из сферы популярного искусства, где на протяжении нескольких десятилетий он был абсолютным лидером, образовавшийся вакуум стал заполняться многочисленными жанрами массовой музыки (шлягер, соул, диско, поп, новые песенные разновидности, декоративная оркестровая музыка и др.), заполонившими собой современную эстраду, места досугового времяпрепровождения, радио- и телевизионный эфир. Некоторые из этих жанров унаследовали от джаза ряд его качеств (кому что ближе), и в том числе его интерес к барочной модели, которая уже стала для массового слушателя чем-то своим, родным, давно и хорошо знакомым. Только, в отличие от джаза, для новых популярных жанров, не расположенных к стилистическим или композиционным сложностям (за исключением рока, но о нем разговор пойдет ниже), привлекательными в музыке барокко оказались не ее структурно-синтаксические особенности, а эмоционально-образная атмосфера, ее семантика, воспринятая, правда, ушами «инопланетян», доведенная до определенного уровня унификации, опрощения и общедоступности.
Впрочем, надо быть справедливым, массовая музыка в последнем из указанных обстоятельств не так уж повинна: она лишь с присущей ей незамысловатой наглядностью и непреднамеренной гипертрофированностью отразила более широкую и общую тенденцию отношения к образам далекой эпохи человека XX века, положение барочного искусства в современном музыкальном мире.
Как известно, будучи антитезой идеалам ренессанса с его оптимистическими представлениями о гармоническом устройстве мира, барокко, наполненное ощущением неустойчивости бытия, стремилось отра-
[185]
зить его бури, дисгармонию, противоречия. Однако для человека нашего столетия, испытавшего на себе современные потрясения, вольно или невольно погруженного в нынешнюю диссонантную звуковую среду, возможность услышать бездны и катастрофы в музыке XVII-XVIII веков безвозвратно утеряна. Он может разве что умозрительно реконструировать эту атмосферу. Но непредвзятый слушатель, не отягощенный «околомузыкальной» информацией, не склонен к подобного рода интеллектуальным операциям. Скорее, напротив, в музыке прошлого его привлекает ее красота и гармония, ясность и упорядоченность. Авторы одного из социологических исследований, размышляя над причинами широкой популярности сегодня старинной музыки, пишут: «Мы, видимо, вправе говорить об определенной социально-психологической потребности, существующей в современном обществе, во всяком случае в некоторых слоях его, и удовлетворяемой именно данной музыкой, пусть одной из ее граней, — потребности в некоей зоне душевной свободы, устойчивости и гармонии, которая создавала бы противовес напряженным, стрессовым ритмам современной жизни»[1].
Кстати сказать, подобный «образ» музыки барокко в XX веке был закреплен в значительной степени и композиторамн-неоклассиками. Для них не существовало принципиальной разницы в отношении к явлениям и художественным течениям далеких эпох, скажем, к искусству ренессанса, барокко или классицизма». Они устанавливали единый ракурс во взгляде на интересующий их объект, причем такой, который бы в наибольшей мере отвечал их поискам новой гармонии и стабильности. При таком подходе разведенные историко-художественные процессы направления оказывались созвучными — взгляд в «позавчера» имеет тенденцию сближать. Барочная модель представала в идеализированном, освобожденном от сложности, внутренней конфликтности облике. В ее претворении неминуемо должна была ощущаться не просто историческая, но эстетическая дистанция, призванная противопоставить возвышенный, надличностный и гармоничный строй чувствования индивидуалистической рефлексии, преувеличенности эмоций, психологической «диссонантности», присущим человеку, а соответственно и искусству нашей эпохи.
С аналогичным эстетическим знаком барочная модель вошла и в современную массовую музыку. В тех ее разновидностях, которые, сохраняя свою принадлежность к данному виду, стремились тем не менее обогатить круг образов и средств (как, например, камерно-эстрадная песня, обращавшаяся к высокой поэзии, тяготевшая к большей содер-
[186]
жательной глубине и индивидуализации, расширению «жанрового диапазона, контактам с академической музыкой, к складыванию различного рода микстовых образований — песня-баллада, песня-романс, песня-речитатив, песня-монолог), ненавязчиво коллажированная барочная стилистика создавала эффект выхода в иные образные сферы, приподнятости над бытовой повседневностью, противопоставляя поэзию прозе жизни, высокую духовность и будничность приземленности, вечные ценности обыденной суетности. Иными словами, ее семантика по сути своей оказывалась тождественной современной академической музыке, неся в себе идею гармонии, символы добра и красоты
Однако в условиях поп-музыки с ее поточным производством, тенденцией тиражировать все и вся, работой по шаблону, сам этот прием становился расхожим клише, а интонационные элементы барочной музыки — набором готовых формул. Возникала своего рода «игра в аллегорию», всем давно и хорошо известную, где барочные аллюзии оказывались одним из широко бытующих понятий словаря массовой музыки и, одновременно, актом престижного потребления: таким образом поп-музыка повышала свой статус, присваивая себе знак «условной духовности». Этот акт обладал и обратным действием, поскольку собственно барочная музыка также утилитаризировалась, воспринималась массовым слушателем как нечто свое, домашнее, несущее уют и комфорт, как что-то вроде «музыкального транквилизатора». В этом качестве могли быть использованы эстрадные песни, приятная танцевальная музыка, инструментальные пьесы оркестров Поля Мориа, Фаусто Папетти или Перси Фейса, где часты разного рода «классицизмы», «бахизмы», но так же и оригинальные сочинения Баха и его современников. Музыка барокко словно возвращала себе таким парадоксальным образом свое бытовое происхождение и прикладное назначение. И характерно, что в упоминаемом выше музыкально-социологическом исследовании музыкальных вкусов молодежной аудитории старинная музыка на шкале предпочтений заняла одну из самых верхних позиций - рядом с эстрадным шлягером.
Интересно, насколько точно отразил этот противоречивый процесс превращения духовных ценностей прошлого в один из тиражируемых стереотипов современной культуры А. Шнитке в ряде своих симфонических «исследований» и, пожалуй, особенно близко к теме данной статьи — в Concerto grosso № 1. Напомню, что одна из главных интонационно-жанровых сфер концерта основана на восссоздании характерных черт барочного концертирования в бахо-вивальдиевском духе, другая —
[187]
танго — на воссоздании атмосферы современного быта. Казалось бы, антитеза вполне определена: на одном полюсе высшие образцы искусства, прошедшие через столетия духовные ценности, на другом — однодневные поделки массовой культуры, банальности и трюизмы, заполнившие мир современного человека. Однако суть этого противопоставления у Шнитке куда сложнее, а главное — куда ближе реалиям сегодняшнего дня. Музыкальный обиход обнаруживает свое все присутствие, всеядность, способность и готовность «перемолоть» все и вся, любую художественную ценность превратить в китч. Барочная же стилевая цитата в этом контексте превращается в антицитату, гармоничное трансформируется в дисгармоничное, душевная красота — в бездушную агрессивность, вечные ценности — в «музыкальные обои». Возникают двуликие жанрово-тематические комплексы, в равной мере апеллирующие к баховскому прелюдированию и элегантному эстрадному стилю а 1а Поль Мориа, интонационно и контрапунктически соединяющие «классицизм» и жесткое танго. На это справедливо обратила внимание Т. Левая, когда писала о концерте, что в нем «подозрительный» по происхождению пласт (танго —А. Ц.) хорошо сочетается с темами классического типа. Вероятно, их сближает общая шлягерная основа»[2].
Среди массовых жанров особый случай в диалоге с музыкой барокко представляет рок. Особый потому, что, во-первых, этот союз сформировал, как уже говорилось, отдельное и весьма интересное ответвление рок-музыки, а во-вторых и главных, поскольку барочная модель была воспринята роком, как это ни покажется на первый взгляд маловероятным, с наибольшей степенью универсализма, в единстве содержания и формы, семантических и структурно-синтаксических параметров, историко-культурной родословной и современного бытования.
Чтобы понять природу этого универсализма, следует иметь в виду ряд существенных обстоятельств. Рок-музыка — явление не просто противоречивое, как об этом часто и справедливо пишут, но внутри себя крайне поляризованное. Если отвлечься от априорных схем, фатально противопоставляющих рок и академическое искусство, можно увидеть, что возникающие между ними различия, во всяком случае между отдельными их направлениями, куда менее глубоки и принципиальны, нежели те, что рождаются ц недрах самой рок-музыки, скажем, между группами «Sex Pistols» или «Крематорий» с одной стороны и «King Crimson» или «In Spe» — с другой. На одном полюсе находится рок в его социально гипертрофированном назначении и сведении до миниму-
[188]
ма эстетических функций, когда социальный барьер, негативизм, противопоставление себя окружающему перерастают в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скандального имиджа, смакования примитива. На другом — рок эстетизированный, ушедший от анархизма и сиюминутной актуальности в область концептуально-философского содержания и чисто художественных экспериментов. Подобное существование рока в разных системах координат отражают крайние его проявления: панковое направление и, напротив, тенденция «артизации». Чаще, однако, различные устремления рок-музыки сложно взаимопересекаются, мигрируют, имеют массу всевозможных градаций, с трудом поддающихся систематизации, а полярность, подчас парадоксальная, становится принципом мышления, действуя в рамках одной группы или даже одной композиции. Возникает резкая антиномичность образно-смысловых планов, двуслойность содержания, соединяющая в себе предельно актуализированное и вневременное, остросоциальное и общефилософское. Раздвигая рамки реальной жизни, рок выходит в мир фантазий, метафор и символов. Подобная поляризация равно проявляет себя как в поэтической, так и в музыкальной стороне рока. В стилистике поэтического текста наблюдается соединение принципиально разных, далеких по своему происхождению диалектов и речевых моделей. Прозаизированная, огрубленная речь улиц и подворотен, молодежный жаргон, «непереводимые» выражения, «непричесанная» площадная манера балаганного театра сочетаются с метафорической многозначностью притчи, высоким слогом лирико-философских монологов, лексикой молитв, песнопений, религиозных ритуалов.
В не меньшей степени полярность характеризует и музыкальный облик роковых «опусов», где погружение в самые низовые пласты обиходной музыкальной культуры благополучно соседствует с жанрово-стилевыми истоками, обращающими нас к вершинам человеческой духовности».
Именно в этом качестве и используется барочная семантическая модель. В антитезе низкое — высокое, быт — бытие она, естественно, является знаком последнего, создавая эффект ухода в сферу надличностную и вневременную, возвышения и мифологизации. Вместе с тем, и это крайне важно, будучи изрядно амортизированной, прочно адаптировавшейся в мире популярной музыки, она входит в структуру рока не как нечто чужое, из другого «лагеря», а как свое, близкое, из области современной массовой культуры, как элемент обиходной музыкальной
[189]
атмосферы наших дней. В результате возникает столь характерное для рока ощущение балансирования между модернизированным вечным и символически-условным сегодняшним.
В трактовке роком барочной модели наблюдается еще один интересный аспект. Попадая в условия роковой стилистики, с присущими ей энергетикой, динамизмом, взрывчатыми контрастами, высокой эмоциональной температурой, в частности в композициях «Deep Purple», «ELP» или «Pink Floyd», барочные образы, сглаженные и идеализированные в нашем сегодняшнем восприятии и современных интерпретациях, вновь (естественно, в ином качестве) обретают былые свойства внутренней напряженности, ригмо-моторной активности, дисгармоничности и экспрессии. Таким образом, при «переводе на другой музыкальный язык» происходит их модернизация, но одновременно и своего рода «реставрация», «реконструирование». В этом, пожалуй, состоит о Дна из самых специфических особенностей данного диалога - диалога двух далеких культур, которые тем не менее «аукаются», «слышат» друг друга.
Их общению в немалой степени способствует и обнаруживающаяся созвучность ряда языковых средств, приемов выразительности, способов конструирования целого.
Так, в не меньшей степени, чем джазу, рок-музыке оказалась близка барочная стихия концертирования, внимание к самому исполнительскому акту в его сиюминутности, манере игры, виртуозно-техническим приемам, тембровым противопоставлениям, соревновательности. В особенности эти принципы стали органичными для тех образцов и разновидностей рока, где при всей роли вокального начала достаточно велик удельный вес инструментализма, делается акцент на темброво-индивидуализированных соло, где большая доля выразительности передается обширным инотрументальным импровизациям, да и вокальное интонирование нередко имитирует характерные инструментальные звучания («Led Zeppelin», «Genesis», «Procol Harum» и др.). Свобода, раскрепощенность, игра воображения, явная или видимая спонтанность, импровизационность - все эти качества, равно актуальные для барочной и роковой композиции, стали превосходной основой их объединения, установления гибких и взаимопроникающих связей. И не случайно некоторые роковые сочинения получили жанровое обозначение «концерт» и по своему решению вполне могут быть уподоблены типу «concerto grosso», как например, «Gamburger Concerto» группы «Focus», «Concerto
[190]
for Group and Orchestra» — «Deep Purple» или «Концерт ре мажор» — «In Spe».
Органичным для рока стал и антифонный принцип барочного концерта, тембровое, артикуляционное, динамическое противопоставление пространственно расчлененных звуковых пластов, которое в рок-музыке еще более усилилось, благодаря различного рода стереоэффектам, звукооператорской работе. Весь комплекс средств участвует здесь в создании такого рода контрастов: электронно-перкуссионный инструментарий, усилительная аппаратура, дающая огромную шкалу динамических градаций, синтезаторы, набор различных блоков электронных эффектов, позволяющих свободно работать с тембрами, создавать новые производные тембровые варианты, видоизменять их, трансформировать, нарочито искажать, рождая тембровые антитезы.
Многие приемы, конкретные способы развития материала, сложившиеся в барочном инструментализме, также естественно вошли в рок- музыку, не нарушая ее жанрово-стилевых закономерностей и, более того, отвечая ее сущностным композиционным принципам. Оперирование краткими, сжатыми ритмо-интонационными формулами, имеющими танцевально-пластическую природу, их многократные вариантные повторы, тембровое перекрашивание, ритмические преобразования, секвентные перемещения - вся эта мобильная комбинаторика, создающая эффект долгого пребывания в одной образно-эмоциональной сфере и вместе с тем являющаяся средством последовательного динамического нагнетания, в равной степени может считаться достоянием барочных инструментальных форм и роковой техники риффов.
Наконец, рок-музыкантов не могло не привлечь ярко выраженное в барочной музыке ритмо-моторное начало, идущее в значительной степени от ее танцевальной природы[3], широко претворенный в ней принцип остинатности. Напомню, что речь вдет не об элементарных роковых формах с бесконечной и примитивной остинатностью в виде довлеющего над всем бита, а о куда более сложных арт-роковых композициях, с их метро-ритмическим контрапунктированием, полиостинатными образованиями, антиномией жесткой метрической пульсации и свободной, раскрепощенной ритмики. Именно в таком контексте обрела органичность метро-ритмическая выразительность барочной музыки. Сохранилась и являющаяся источником ее динамизма и моторики танцевальная стихия - в ней лишь произошло своего рода замещение старых танцевальных ритмов новыми (рок-н-ролл, латиноамериканские
[191]
танцы), обладающими сегодня большей остротой, энергетикой, гипнотическим воздействием на слушателя
Таким образом, было немало вполне серьезных оснований и условий для диалога двух разведенных исторической дистанцией в два-три столетия музыкальных видов, для возникновения на их основе нового микстового образования «барокко-рока», для взаимодействия барочных к роковых жанрово-стилевых слагаемых в масштабах крупных музыкально-сценических произведений, начиная с рок-оперы Л Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда», или рождения в русле этих контактов такого специфического жанра, как рок-месса.
Анатолий ЦУКЕР (Ростов-на-Дону)
Опубл.: Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Т. II. Н. Новгород, 1999. С. 180 - 191.
[1]Алексеев Э., Андрукович П., Головинский Г. Молодежь и музыка сегодня // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980. С. 143.
[2] Левая Т. Возрождение традиции // Музыка России. Вып. 6. М., 1986. С. 183.
[3] Хорошо известно высказывание И. Стравинского о том, что «музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой» (Стравинский И. Диалоги. Л., 1976. С. 172).
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
