[39]
Итак, что же за «лабиринты» я, так сказать, «обнаружил» для себя? Подчеркиваю, ДЛЯ СЕБЯ, ибо далее многие мои суждения могут показаться — да и в самом деле будут в определенной степени, если не противоречить, то во всяком случае не очень согласовываться с постулатами, которые можно прочитать в целом ряде мемуаров о Генрихе Густавовиче, коих у нас сейчас появляется достаточно, но которые у меня, честно говоря, не вызывают особого восторга, ибо почти всегда отчетливо просматривается до боли знакомая теза: Я (имярек) являюсь «продуктом», наследником, последователем и т.д. Нейгауза, его школы, традиций... Прошу понять меня адекватно: я не ставлю своей целью дезавуировать авторов мемуаров, моих уважаемых коллег, но — будем честны перед самими собой! — есть ли среди нас хоть один, кто в реальности смотрелся бы сегодня так, как мы видим, скажем, покойного академика П.Л.Капицу вкупе с его учителем Нильсом Бором? Вот поистине классический пример «продукта», наследника, продолжателя! То были персонажи соизмеримые, — Гуру и его ученик, ставший впоследствии Гуру для своих учеников, — а что касается нас, то мы, имея счастье общаться с нашим Гуру (Нейгаузом), остались (и обречены остаться!) только лишь учителями своих учеников, которым мы способны передать лишь то, что в нас осталось с тех далеких лет, да еще в изрядной степени в собственной «интерпретации», которая к тому же частенько подвержена, скажу осторожно, «влиянию эпохи». Плохо ли это или хорошо, не будем спорить, жизнь есть жизнь, но давайте же не забывать о многообразии понятий, среди которых «затерялось» такое, как уникум. На мой взгляд, это понятие отличается от других высоких категорий, таких, как гениальный, великий, выдающийся и т.п. Все вышеупомянутые относятся к категории иерархической, внутри которой происходит неизбывная «драка» (выше — ниже, ближе — дальше). И — хотим мы того или нет, — данные категории давят на все окружающее, ревнуют, частенько беснуются в ажиотаже конкуренции, заражены синдромом «авторитета» (при желании можно продолжать). Совсем другое происходит с уникумом — он не давит, он СВЕТИТ, светит вперед, вокруг, но — не в глаза, а потому можно видеть (если, конечно, пожелаешь!), а точнее — увидеть богатство и разнообразие чего-то, еще непознанного. Так вот, для меня оказалось непреходящей ценностью именно то, что Нейгауз повернул меня лицом туда, где я смог увидеть сначала отблески, затем лучи и, наконец, сам СВЕТ, поглощение которого зависело уже от меня самого. Именно об этом процессе и пойдет речь в дальнейшем...
Я уже говорил о том, что начало оказалось отнюдь не радужным: пожалуй, впервые в жизни я оказался не перед препятствием, которое нужно преодолеть и не в ситуации, когда необходимо сконцентрироваться на выполнении (или решении) очередной профессиональной задачи, а в каком-то незнакомом мне доселе, образно выражаясь, разреженном пространстве; горизонты его, во-первых, оказались значительно более отдаленными в сравнении с моими прежними видениями, а во-вторых, моя «острота зрения» оказалась явно недостаточной для того, чтобы увидеть все это в достаточно сфокусированном виде. Возможно, сказанное мною покажется читателю, даже профессиональному, чересчур замысловатым, метафоричным, но — истинная правда! — я действительно оказался, можно сказать, в положении некоего сказочного героя на развилке дорог, но только без камня с указателями, куда идти и что найти (!). Честно говоря, я к такому повороту событий был не очень-то готов. Точнее будет сказать, что я предполагал появление каких-то «открытий» (в связи с этим нелишне будет вспомнить то, что сказал мне Леонид Борисович Коган сразу после объявления результатов конкурса в Париже: «Ну, как говорится, сыграл и "отхватил", а теперь надо начинать работать !»), но чтобы моя линия жизни заложила такой вираж... Прямо-таки яблоко, упавшее на голову Исаака Ньютона! Но — то был Ньютон, а что касается меня, — ни о какой ясности в голове тогда и речи не было, наоборот — сплошное «броуново движение». Нет, то была не паника, я бы назвал мое тогдашнее состояние великой заинтригованностью, причиной чего явилось нарушение чувства привычного внутреннего равновесия.
Предвидя очередной упрек в некоторой замысловатости, скажу по-другому: пришло время определенной переоценки ценностей, но не в смысле отрицания каких-то одних в пользу других, а с целью такой перестановки имеющихся уже в наличии, чтобы освободилось место для других, не менее значимых. Подчеркну еще раз: в то время эти умозаключения носили скорее чувственный (или ПРЕДчувственный) характер: придется что-то менять (ИЗменять), где-то поискать (найти), о чем-то подумать (подождать с окончательными выводами, решениями).
И, как мне вспоминается сейчас, первое, что мне стало проясняться, — с «ученическим статусом» должно быть покончено. Я не имею в виду пресловутое слепое подчинение, исполнения воли «хозяина»: данный мне от природы характер даже в далекие детские годы предостерегал от тотальной покорности. Здесь был бы уместен такой «исторический» пример, один из отложившихся в памяти о годах учебы в музыкальной школе. Будучи во втором классе (мне было 9 лет), я играл Вариации фа мажор на швейцарскую тему Бетховена, которые мне очень запомнились в первую очередь тем, что уроки всегда проходили как-то трудно: почти все, что я делал, каждый раз оказывалось как-то «не совсем так», как мне толковали (!). Тем не менее эти Вариации я играл на годовом экзамене. И вот спустя эдак лет 25—30 Вера Викторовна, моя школьная учительница, комментируя какой-то мой концерт в Москве, вдруг говорит: «А ты всегда был "l'enfant terrible"»! Я хорошо помню твои бетховенские вариации. Я тебе так, а ты по-своему эдак, я тебе опять, а ты по-своему. Мне говорят коллеги из комиссии — что он делает? А я отвечаю: как ни старалась, все было бесполезно!.. Действительно, какой обычно представляется связка (назовем это так) "ученик учитель" или "студент
— профессор»? Конечно же, в подавляющем сво-
[40]
ем большинстве рутинно — я (ученик, студент). И некто, находящийся надо мной (учитель, профессор), этакий «перст указующий». А здесь я оказался в неведомой до этого «конфигурации» — Нейгауз был не надо мной, он был впереди. В противовес персту указующему то была рука ведущая! (Рассказывают, что покойный академик Лев Давидович Ландау так строил свои собеседования со студентами и аспирантами, что впоследствии из какого-то его краткого тезиса могла возникнуть серьезная диссертация. Не ставлю знака абсолютного равенства между физиком-теоретиком и музыкантом-художником, но творческая параллель здесь налицо: во-первых, его уроки напоминали скорее творческие собеседования, где не было места банальной «профессорской инспекции», а царствовали мысли вслух, я бы даже назвал это стратегическими тезисами, инспирирующими к дальнейшему размышлению.)
Считаю далее необходимым коснуться одной достаточно деликатной, но в то же время весьма болезненной проблемы, которую мне лично очень трудно кратко сформулировать, но видится эта проблема как одна из краеугольных в вышеупомянутой связке «ученик — учитель» (к слову сказать, эта проблема, увы, далее перебирается на следующую ступень, и возникает новая связка: «исполнитель — критик»). Чтобы быть кратким и по возможности точно понятым, ограничусь двумя позициями, достаточно отчетливо отражающими глубинную сущность вышеупомянутой проблемы, а именно: «Делай, как я» (или «Это надо делать ТАК!») и «Конечно, это неплохо (ничего, хорошо), но (!!!) все-таки надо не так». Не буду развивать эту мысль дальше — читающий да поймет, о чем речь: о том, как много ныне перстов указующих и каков дефицит рук ведущих...
Но хватит лирических отступлений — вернусь к реалиям прошлого. Я уже упоминал о потере привычного внутреннего равновесия, и сейчас мне понятно, что это неминуемо должно было произойти, ибо, как показало дальнейшее течение событий, прежнее ж и т е й с к о е «Что делать»?» изжило себя, и пришла необходимость найти себе опору вжизненном «Быть или не быть?». Но «быть» значит, в первую очередь, мыслить, — вот здесь оказалась скрытой главная «закавыка»: я пришел в класс Нейгауза действительно умея довольно неплохо думать («что делать»?!!), и он, как я почувствовал, это понял сразу. Я пришел к нему в класс «хорошо (а может быть и очень хорошо) играющим», и он отдавал мне в этом должное, но, вот вам частный, но о многом говорящий момент нашего первого периода общения. Играю ему на уроке (не помню, что, — да так ли это важно?), в классе, как это почти традиционно бывало, полно людей, и не только его студентов. Кончил играть, Нейгауз, обращаясь к публике говорит: «Хм, а ведь хорошо играет, не правда ль?», и тут же ко мне: «Душечка, вы великолепно умеете играть быстро и громко, а теперь надо научиться играть медленно и тихо!» Каков «Wechselbad», а?! Ох, уж и доставалось мне с этим «медленно и тихо»! Правда, какой-то невероятной неожиданностью это для меня не было: сколько я помню, вокруг меня (может быть иногда и преднамеренно, не берусь утверждать) создавался ореол виртуоза (быстро и громко?), которому лирика чуть ли не недоступна (медленно и
тихо?), и даже некоторые мои удачи, которые были (я ведь все-таки думал!), в расчет практически не принимались.
Кстати, что касается меня, то я все время относился к налепленному на меня ярлыку «виртуоза» даже не с недоверием, а попросту с неверием в достоверность и именно поэтому брал себе в репертуар часто то, что мне «противопоказано». И вот, как бы специально «наперекор» этой априорности звучит нейгаузовское — «надо научиться!». Но как? Так просто из «что делать» не выпрыгнешь! Да и сама постановка вопроса (надо учиться) — не Нейгауз научит, покажет и т. п. Я должен учиться у него — не ждать его указаний, а размышлять по поводу того, что и о чем он говорит, пропустить через себя, а не постулировать механически его словесную и звуковую информацию. Честно говоря, необходимость такого пути стала ясной довольно быстро, но — как насчет реализации? Используя сегодняшнюю терминологию, я не мог проникнуть в его «программу», не понимая языка его программирования. А сделать это было действительно нелегко. К примеру — поистине муки адовы с медленной частью си-минорной сонаты Шопена: все мои старания сделать «красивую музыку» выглядели жалкими по сравнению с его отдельными «звукоизвлечениями», которые он демонстрировал мне по ходу игры. (К слову, я практически никогда не слышал, чтобы он играл нам какие-либо объемные эпизоды; его «прикосновения» к роялю чаще всего ограничивались отдельными фразеологическими оборотами, либо вообще отдельными (!) звуками, имеющими ключевое значение во фразе или эпизоде. Но какие то были прикосновения! Это был звук живой, это был звуковой эфир!) Как тут было не впасть в некоторое уныние и не задать себе самому вопрос: откуда, как??? И почему я с моим достаточно солидным пианистическим багажом оказываюсь часто бессильным сделать своими пальцами то, что он может сделать, даже нажимая клавишу... карандашом?
Говоря про «уныние», я вообще-то несколько перегнул палку. Меня, наоборот, подобные моменты чаще всего «заводили»: черт побери, неужели я не раскушу наконец этот орешек?! Естественно, я не могшие поддаться влиянию общей атмосферы в классе, и, конечно же, стал еще одним «вольнослушателем» уроков Генриха Густавовича. Не буду специально распространяться об этих уроках, скажу только, что это были и мои уроки. (Поистине, практика пассивная при определенных условиях может дать не меньше, чем активная, при условии, если ты есть лицо по-настоящему заинтересованное. Кстати, тому есть реальное подтверждение в дальнейшем, когда 20-летняя пассивная практика привела меня к дирижерскому пульту.) Это были уроки, как бы исподволь дававшие мне пищу для размышлений. Я говорю «исподволь», потому как я мог, скажем, уйти после окончания очередного многочасового «сеанса», вроде ничего не запомнив (!), но (подсознание?) в какой-то момент, позже, как бы вдруг в голове возникала какая-то обобщенная мысль, какое-то частное резюме и т.п. Иногда это внушало какой-то оптимизм (неоднократно замечая, что Генрих Густавович кого-то не «костит» за те просчеты или нелепости, которые в случае со мною вызывали его неудовлетворение, я имел все основания думать, что он верит в мои возможности, требуя большего), в дру-
[41]
гом случае его «фирменный» общий комментарий относительно прослушанного — «Молодец! Знаете, что делаете!» — часто впоследствии стимулировал меня спросить самого себя: «А ты действительно знаешь, что делаешь?». Можно продолжать еще и еще, но самым главным было то, что ему, Нейгаузу, всегда было о чем поговорить, какой очередной «фантазией» поделиться со своим младшим коллегой (я говорю «коллега» не для красного словца), его собственная Правда гласила — он неоднократно любил повторять нам: «Я вам не профессор, я ваш старший товарищ!»)
Многие, кто знаком с книгой Г.Г.Нейгауза «Искусство фортепианной игры», наверное, обратили внимание на следующий абзац в предисловии: «Для того, чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но, прежде всего, иметь, что сказать. Это также просто, как дважды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно».
Поистине, то, что верно, не имеет срока давности: книга, впервые изданная в 1958 году, современна и для сегодняшнего дня! Помимо приведенной выше цитаты, мне хотелось бы обратить внимание на один очень тонкий нюанс, а именно — формулировку заглавия. Не «Искусство игры на фортепиано», а «Искусство фортепианной игры»! Удивительная точность формулировки: фортепианная игра — это музыка, а «игра на фортепиано»
— что это?..
Вообще, предприняв попытку написать что-то о моих годах общения с Генрихом Густавовичем, я понял, что вспоминать ее Величество Суть — занятие практически бесполезное, все равно будешь цепляться лишь за элементы Сути, которые в той или иной степени отразились на тебе и которые в той или иной степени предопределили или определили твою собственную судьбу. В этом смысле я благодарен и Судьбе, и Стечению обстоятельств, которые подарили мне семь незабываемых лет.
Но опять я отвлекся от главного — как все было. Пытаясь описать мою «эпоху Нейгауза», я не всегда в состоянии придерживаться хронологии событий, ибо многие явления, будучи в причинно-следственной связи (хотя и разбросанные по времени), невозможно сегодня расщепить на отдельные части. Так вот, возвращаясь к вышесказанному понятию «младший коллега», мне представляется необходимым то, что, на мой взгляд, характеризует в первую очередь гуманистическую составляющую нейгаузовской педагогики. Я не могу определенно сказать, где об этом можно прочесть и есть ли вообще это в печатном виде, но за правдивость того, что будет приведено ниже, ручаюсь, ибо слышал это из уст самого Генриха Густавовича. Вот изложение его мысли:
«Я глубоко благодарен всем моим ученикам, всем — и хорошим, и плохим! Хорошим за то, что учили меня тому, что хорошо, а плохим за то, что показывали мне, что такое плохо». Так вот, относительно того, что было «хорошо", он был в высшей степени лоялен (вспомним — «Знаете, что делаете!»), пусть даже кого-то нейгаузовский импульс и вывел на результат, отличный от его собственных представлений: он и в этом случае находил, как это достойно откомментировать. Ну, а что касается того, что «плохо», — здесь ситуация частенько создавалась такая, что, как говорится, хоть святых выноси). Помнится, кто-то из великих изрек: «Где хаос, нет искусства!» Именно хаос (а я бы сказал более конкретно — панибратство в музыке!) мог привести его попросту в бешенство, и из «старшего товарища» он превращался прямо-таки в средневекового инквизитора, экзекутора (как угодно), почти не стесняясь в выражениях (конечно же, далеких от площадной брани!) он мог, невзирая на традиционно присутствующую в классе аудиторию, что называется, изничтожить такого представителя хаоса. Пару раз мне довелось быть свидетелем подобных вспышек (а говорят, что в свои более молодые годы он был еще «ярче» в таких проявлениях!), и тому, кто оказывался «пригвожденным», как говорится, мало не казалось (помню, одна девушка — студентка другого педагога, попросившая Нейгауза о консультации, — после полного фиаско, стоя со мною в коридоре, повторяла только одно: «Какой позор, какой позор!»).
Когда всплывают в памяти подобные эпизоды, меня буквально обуревает чувство особой и какой-то безысходной ностальгии. Нет, это не консервативные «вздохи по временам, минувшим», это — состояние во многом близкое сути старой русской пословицы: «Что имеем — не храним, а потерявши — плачем». Правда, с небольшим уточнением: потерять-то уже многое (но пока не все!) потеряли, а плакать, похоже, решили оставить кому-нибудь другому, в будущем (после нас — хоть потоп?!). Резковато сказано? Согласен? Но полностью отвечаю за этот, с позволения сказать, пассаж, ибо имею на то более, чем достаточно оснований. «Разнос», учиненный Генрихом Густавовичем вышеупомянутой студентке, ее последующая реакция, — все это не какой-то частный случай из жизни, наоборот, — это часть того великого целого, что изначально определяет ценность и истинную функциональность любой профессии, а именно — моральные и нравственные устои того, кто рассчитывает быть профессионалом. Вот они, истоки той ностальгии, о которой я говорю сейчас, ибо сегодня отнюдь не безобидной представляется реплика Нейгауза, часто бросаемая им как бы невзначай — «Сейчас все хорошо играют!», а Григорий Романович Гинзбург оказался прямо-таки пророком, обещая в будущем превращение специальности пианиста в... профессию (!!!)
Да, воспоминания-то не всегда бывают хронологичными. И я закончу свой очередной «сюжет» следую-
[42]
щим эпизодом, имеющим, как мне кажется, прямую связь с содержанием предыдущего.
Итак, печальный октябрь 1964-го, смерть Генриха Густавовича, панихида в Большом зале консерватории. Разговариваем с коллегой, и он мне говорит: «Ну что ж, вот и кончился праздник. Теперь остались только работяги и карьеристы!». Это не моя выдумка, — чистая правда, помню, как сейчас! Не называю имени, так как сказано было доверительно, с глазу на глаз, и только могу добавить, что ныне это здравствующий наш выдающийся МУЗЫКАНТ (профессия!), которого я почитаю и люблю...
Пора бы, как говорится, вернуться в класс к Нейгаузу и все-таки попытаться обрисовать, насколько возможно, процесс моей адаптации в совершенно новом космическом пространстве. И все-таки, прежде чем это сделать, я хотел бы коснуться эпизода более позднего периода, который перекликается с тем, о чем только что было рассказано. Итак, слава Богу, меня миновали нейгаузовские «разносы» (сказалось предыдущее воспитание?), но один «бешеный» урок мне запомнился. И запомнился не потому, что такое случилось действительно один раз, а потому, что это стало для меня уроком жизни.
Здесь следовало бы напомнить читателю, чем была знаменательна для нас вторая половина 1950-х годов. Главное было в том, что печальной памяти идеологический и информационный пресс партийного «вердикта» 1948 года был фактически ликвидирован, и разными путями к нам попадали записи мировой музыки, о которой мы и малейшего представления не имели. Это был поистине информационный бум! И вот как-то у меня оказалась на несколько дней пластинка с операми Д.Менотти «Медиум» и «Телефон». В классе у Нейгауза — не только «уроки», но и постоянное общение. Конечно же, я не преминул похвастаться. Реакция мгновенная: «Душечка, я тоже хочу послушать! Приходите в пятницу». А в четверг — урок, я играю ему Четвертую сонату Скрябина (это был уже постадаптационный период, я уже стал чувствовать себя немножко «самодостаточным» — подробности читатель узнает несколько позже), и.., не приведи Господь, — такое началось! Не помню всего, но самым ярким было: «Что Вы творите, как Софроницкий не в духе?»(!!!) Но я же уже «немножко самодостаточный», и следует ответ: «Дай Бог сыграть, как Софроницкий не в духе!». Словом, он бесится, а я осмеливаюсь спорить — воздух содрогается. Между прочим, в классе, как всегда, немало людей, и не только студентов!! (Тут, конечно, суть была скрыта в сакраментальном «Если б молодость знала...», а не в противостоянии Нейгауз — Софроницкий! Всем были известны их дружеско-уважительные отношении. А молодость, то есть я, находилась одновременно под двумя солнцами и не могла еще найти золотую середину.) Короче, я заявил (!), что не во всем согласен, на что Генрих Густавович ответил: «Ну, Вас все будут ругать!». Я сказал: «Ну и пусть!» и ушел. Но завтра — пятница! После такого как: идти — не идти? Честно — я был, как севший между двух стульев, а решать должен был только сам... И буквально в последний момент: «Ах, была не была — пойдут!». Прихожу, звоню, открывается дверь, стоит ГГ.: «Хм, пришел все-таки!». Ценнейший урок, не правда ль? Я мучился, а он ожидал моего решения, и оно,
как оказалось, получило положительную оценку. Не знаю, как бы складывались наши отношения в дальнейшем, не приди я к нему тогда... А в этом случае мне показалось, что его уважения ко мне прибавилось.
Ну, наконец, возвращаюсь к описанию моего первого нейгаузовского года. Я уже говорил о провозглашенном им для меня приоритете — учиться играть медленно и тихо. А ведь эта, хоть простенькая по формулировке, задача на деле оказалась наподобие ужа, который ускользает, как только тебе показалось, что ты его вот-вот схватишь: играешь тихо — не звучит, играешь медленно — все стоит на месте! Да собственно с тем, что касалось обратной ипостаси — быстро и громко, — тоже оказалось не так уж, скажем, идеально. И если в училищные годы Л.И.Ройзман, особенно в первый период, регулярно упрекал меня, что хоть я и играю громко, но звучит это вяло (вроде бы парадоксально, но, по сути — верно!), то сейчас образовался некий переизбыток энергии, эмоциональный перехлест. И, разумеется, результат — диаметрально противоположный желаемому, ибо, как гласит известная истина: чересчур много эмоций — значит, никаких эмоций. Конечно, такое понимание пришло значительно позже как результат проб и ошибок, наблюдений, экспериментов и т.д. Хочу только подчеркнуть одну немаловажную деталь, и, пожалуй, это было одной из черт моего характера (кстати, немало разного рода укоризны мне приходилось выслушивать в связи с этим), а именно — я ничего не принимал как аксиому, как «руководство к исполнению», как-то сам собой стал функционировать своеобразный аутотренинг, заставлявший меня задумываться над тем, чем же я в данный момент был неубедителен в воплощении своих намерений, в искренности и правдивости которых был абсолютно уверен. Дальнейший опыт подтвердил правильность занятой позиции, смысл которой можно сформулировать так: надо научиться верить себе (ничего общего с самоуверенностью!), тогда и сомнения станут частью поиска путей совершенствования, а не признаком неуверенности или синдромом быть угодным всем и каждому. В связи с этим нелишне привести притчу, рассказанную мне когда-то: один из студентов Д.Ф.Ойстраха, уже концертирующий лауреат, поделился с ним своей проблемой: он, мол, слышал много упреков по поводу недостаточно стабильного ритма, но когда начал пристально следить за этим, его стали упрекать в статичности. На что Ойстрах ему сказал: «Если бы я всех слушал, я бы уже давно не играл». По-моему, совершенно справедливый подтекст этого внешне простейшего резюме не нуждается в разъяснениях. Одно дело, когда ты что-то прочитал и всякий раз ссылаешься на авторитет; другое дело, когда каким-то (пусть извилистым, трудным) путем ты приходишь к какому-то результату или выводу, а потом обнаруживаешь, что это почти один в один сходится с чьим-то авторитетным мнением. Говоря на современном сленге, какой же это кайф! Один из таких моментов в моей жизни — тезис Н.К.Метнера: «Потеря пиано есть потеря форте». Но ведь я прочитал это уже после того, как сам для себя сделал такой же вывод и убедился в его справедливости на практике: если проблемы с форте — немедленно проверяй, что случилось с пиано!
Возможно, не у каждого вышесказанное мною вызовет понимание, более того, могу предположить, что
[43]
прозвучат упреки в некоем противоречии самому себе. Что я смог бы сказать по этому поводу? Действительно, сегодня, всматриваясь в прошлое, не перестаю, скажем так, удивляться тому, как это я при своей (признаюсь честно!), при всей своей жесткости и малоуступчивости умудрялся-таки, образно выражаясь, как ласковый теленок сосать семь мамок? Видимо, Пушкин слишком далеко размахнулся, полагая, будто только гений есть парадоксов друг. Наверное, такое бывает и с более простыми личностями... А вот насчет того, что опыт — сын ошибок трудных, он, на мой взгляд, попал «в десятку». Но — только своих ошибок, а не ошибочно выполненных чужих указаний. Свои ошибки (если понял, конечно) никогда не повторишь, а ошибаться на чужих постулатах можно до самой смерти, но так и не набраться опыта (и знаний тоже!). Учиться нужно всю жизнь, но искать, кто меня научит — дорога в никуда. У Нейгауза (кажется, я уже говорил об этом) можно было учиться без конца, если изначально «зарядиться» на всасывание, впитывание (можно продолжить при желании) бесконечного множества катализаторов художественного мышления, возбудителей порою поистине «броунова движения» творческой фантазии, быть может не всегда приводящей к чему-то стройному, гармоничному, но никогда не впадающей в область — да простят меня за излишнее употребление химико-физических терминов! — торичеллиевой пустоты, проще говоря, так называемых прописных истин, кои в своем «звучании» правильны, но в реальности трактуются далеко не всегда верно. Ну, скажем, однажды мне довелось в личной беседе услышать от одного из наших тогдашних корифеев-профессоров (это не ирония!) одну из таких «истин»: Бетховен, видите ли, предусматривает (он что, ему по телефону позвонил?) в своей музыке единство темпа? (Еще раз повторяю: не называю имени только из нежелания бросить хоть какую-то тень на личности действительно крупных, выдающихся наших деятелей, однако высказать свое несогласие с их взглядами считаю своим правом.) Такое утверждение немедленно вошло в неразрешимое противоречие с нейгаузовским агогическим мышлением — гибкость темпа в зависимости от музыкальных колебаний при сохранении единой темповой оси. Разница? Да! И какая!
Вспомнил о Бетховене весьма кстати: именно он в мой первый нейгаузовский год (в «лице» его Двадцать седьмой, ор. 90, Сонаты) явился, если можно так сказать, пробным камнем на моем пути в те самые «лабиринты», о которых я упоминал ранее.
(Честно говоря, очень странно, но тот год запомнился мне больше общим, несколько неопределенным состоянием, нежели отдельными подробностями. Даже относительно репертуара в памяти остались лишь три — но каких! — творения: Четвертая Скрябина (еще до постадаптационного периода), Си-минорная Шопена и эта Бетховенская.) Ничего другого не могу никак вспомнить, хотя что-то наверняка было еще, но, видимо, прошло как утренний туман, раз в репертуаре не осталось...
Что касается выбора репертуара, то и тогда, и позже, и даже сейчас (!) не могу хотя бы эскизно изобразить картинку, в которой можно было б обнаружить того змия, который провоцировал меня испробовать то или иное райское яблоко (достаточно корявая аллегория, согласен, но точная по сути). Все происходило внешне абсолютно спонтанно, вдруг — захотел, и все тут! — но так ли это «вдруг»? До сих пор не могу найти этому сколь-нибудь внятного обоснования.
Так вот, о 27-й сонате Бетховена. Если попытаться по-умному поразмышлять, то с точки зрения учебной рутины все правильно, логично (а как же без Бетховена? Обязательная классика!). С Бетховеном у меня были уже ключевые жизненные «завязки»: « «Патетической» я оканчивал школу, с Пятым концертом — училище, 31-ю сонату играл на конкурсе в Париже, и все это было довольно успешно (для соответствующего момента, конечно). Но все-таки — а почему 27-я, такая малоиграемая, «укороченная», словом, опасная, потому что «не типичная»? Наверное, именно эти особенности и оказались возбудителями непреодолимого желания оказаться (прошу прощения за некоторую пошлость!) в близких отношениях с этой загадочной «дамой». Я опять забегаю далеко вперед, но, в очередной раз оглядываясь назад, с полной уверенностью могу утверждать, что работа над этой сонатой, я бы сказал, дала мне первый намек на то, как пресловутая «работа» может быть переориентирована на фактор общения с музыкой, поиск путей особого рода взаимопонимания между реальным (пианист) и виртуальным (нотный текст композитора), что, в свою очередь, со временем кардинального воздействования на окончательное, смею сейчас думать, позиционирование исполнительского кредо: «Ты говоришь, что любишь музыку (или — эту музыку), но — задавал ли ты себе вопрос: а Музыка тебя любит?». В самом деле, как это не просто — добиться, чтобы Музыка тебя полюбила! И это не «философские сказки», мои уважаемые потенциальные оппоненты. Хотите вы того или нет, — это Правда, и если относиться к ней без должного почтения...
Вот вам один пример — не столь давняя рецензия на одного «звездного» сегодня исполнителя, помещенная в немецкой прессе: «Своим исполнением он весьма убедительно доказал, что это музыка среднего качества». И в противовес этому, уместно было бы вспомнить, как возвысил оперу Массне своим исполнением Дон Кихота Шаляпин. Вот она, миссия исполнителя, артиста, художника — уметь из так называемой средней музыки сделать хорошую, а не из хорошей среднюю, что, увы и ах, имеет место быть все чаще и чаще сегодня...
Мой нижайший поклон Бетховену за его 27-ю сонату, ставшую волею судеб одной из определяющих вех на моем музыкантском пути! Так случилось, что мне пришлось (а точнее — довелось) работать над ней, имея перед глазами издание под редакцией Г. фон Бюлова. Генрих Густавович уже на первом уроке очень одобрительно отозвался об этой редакции, высказав при этом сожаление, что нет повторных изданий. Причина такого сожаления была вполне понятной, ибо редакторство Бюлова походило скорее на исполнительский анализ и предложения возможных путей расшифровки авторских указаний как артикуляционного, так и фактурного планов. Даже смотреть в эти ноты было интересно: четко просматривались эпизоды, кое-где сопровождаемые краткими комментариями, предлагались способы конкретизации намеченной Бетховеном артикуляции... Но главное — здесь не было и следа навязывания догмата пресловутого единства
[44]
темпа (!), а предполагалась агогическая гармония. Видимо, на этом, в первую очередь, основывалась симпатия Нейгауза к этой редакции. Во всяком случае, насколько мне помнится, не было ни одной его реплики, идущей против бюловской идеи; его замечания относились к моим «проявлениям», носившим характер не столько какой-либо преднамеренности, сколько состояния интуитивного поиска того, что уже слышится, но пока не видится. И что еще было по-настоящему новым для меня, так это то, что замечания, даже возражения (дискуссия?) касались какого-нибудь частного или более общего момента, но никак не несли в себе какие-либо профессорские приказы или императивные запреты (конечно, если все, предъявляемое студентом, оставалось в рамках профессионально хорошего тона). Мне с годами стало ясно, что Нейгауз умел в каждом конкретном случае определить для студента, в первую очередь, «ареал», то есть обитаемое пространство для данного стиля музыки. Характерные свойства атмосферы, эмоционального настроя и т. д. Я уже говорил: его способность превращать звуковые сочетания и последовательности в почти осязаемые образы была удивительная, и ЭТО и повергало меня в состояние некоей «неопределенности». В самом деле: к примеру, студент играет ми-бемоль-минорную прелюдию из I тома ХТК Баха. О чем идет разговор — о стиле, о фразочке, о набившей оскомину левой руке? Нет! Генрих Густавович начинает говорить о состоянии вечного покоя, о том, что охраняют этот покой белый мрамор и черный (!) кипарис... А ведь в самом деле — Бах, Томас-кирха, кладбище при кирхе... Как говорится, почему бы и нет? А если нет, что что-нибудь другое, но не только лишь «правильно» исполненные ноты! И так происходило постоянно: он, так сказать, прицеплялся не к неправильностям, а к пустотам, всячески намекая, каким путем эти пустоты заполнить. Ну, а где этот путь, — найди сам. Например, портрет Брамса у него выглядел так: «Брамс — это вот такая борода (показывает), такоое пузо (показывает) и вот такаааая (максимально широко разводит руки) Душа!». Так как все-таки играть Брамса? Как ощутить (и реализовать!), что брамсовские шуманизмы отнюдь не означают, что Брамс пастиширует Шумана? Как избежать откровенной банальности (внешняя простоватость брамсовской мысли провоцирует это)? Помнится, еще в гилельсовский период я был свидетелем того, как Эмиль Григорьевич с ехидством заметил одному студенту, что один из эпизодов брамсовской пьесы у него прозвучал «в стиле Бакалова» (композитор-песенник 1940-50-х гг.).
Вообще-то, банальность очень опасна тем, что в нее можно впасть, даже активно не желая этого. Понимание того, что тремя нотами можно высказать порою все, а десятью иной раз лишь кое-что, пришло ко мне значительно позже, равно, как и многое другое. А в то время, взявшись за 27-ю сонату, я, видимо, — почти по Грибоедову — «шел в комнату, попал в другую: комментарий Нейгауза по поводу исполнения главной темы первой части был тогда для меня сверх неожиданным (уже позже я оценил его как исчерпывающий]). Он сел за рояль, и... та же тема в сопровождении трехдольно-вальсовой левой руки превратилась в эмоциональный всплеск пьяного трактирного тапера! Мы все, бывшие в классе, буквально покатились со смеху, а он сказал: «Вот видите, как надо быть осторожным!». (К слову сказать, сейчас мне все больше и больше начинает казаться, что упомянутая главная тема первой части ор. 90 явилась далеким прообразом главной темы сонаты ор. 106. Их, если можно так выразиться, конструктивно-контрастное сходство мне не дает покоя)..
Конечно же, за «быть осторожным» стояли отнюдь не молчалинское (вновь по Грибоедову) «умеренность и аккуратность», но — изначальное уважение, более того — безграничное почтение к авторскому замыслу, к тексту, ни в коем случае не позволяющему перейти (или, как говорится, удариться!) в неконтролируемое и даже анархическое состояние, которое весьма часто постулируется как «а я так чувствую» (!!!) А ведь сколько такой «своей» музыки с чужими нотами приходилось и приходится слышать! В моем представлении нейгаузовское «быть осторожным» имело конечной целью переориентировать амбициозное «Я так чувствую» в уважительное «я это воспринимаю так» (в подтверждение сказанному — знаменитый нейгаузовский "контраверс"»: Я играю Шопена, и я играю Шопена). Здесь уместно отметить одно из, я бы сказал, наиглавнейших качеств Личности Генриха Густавовича: он умел радоваться, восхищаться. И опять приходится отвлечься и привести хотя бы один пример. 1958 год, Москва, Первый Международный конкурс имени П.И.Чайковского, III тур, играет Вэн Клайберн... Закончилось его выступление, в зале иступленные овации, и я вижу, как Г.Г. (он был членом жюри) вскакивает с места и начинает перебегать от одного члена жюри к другому и, наклоняясь к каждому из них, что-то возбужденно (это было видно!) говорить. Несколько дней спустя мы собрались у него дома по случаю его дня рождения (70 лет! Кстати, он всегда приглашал студентов к себе, называя это «Гррррандиозной вечеринкой»), и он, видя наше возбужденное состояние, сказал: «А, я понимаю, почему вы все сегодня такие — У НАС ЕСТЬ КЛИБЕРН!». (Так, согласно буклету конкурса, тогда именовался победитель конкурса.)
Так вот, это качество, которое трудно переоценить, во многом, очень во многом определяло художническое кредо Нейгауза: быть осторожным для него значило быть на страже красоты (как не вспомнить Достоевского — «Красота спасет мир!»). Сразу поставлю заслон возможным «кривым» толкования сказанному: речь не идет о «красивости»! Красивость шаблонна по своей сущности, красота же — единична и производит впечатление лишь только тогда, когда она, как говорится, к месту. На основании своего опыта берусь утверждать, что не бывает красоты вообще (не шаблон ли это?), равно Как до сих пор для меня остаются банальными и мало что значащими такие, с позволения сказать, формулы как «хороший фортепианный звук» или «артистичное исполнение»...
Словом, мне кажется, что первые уроки красоты (не внешнего, а эстетического порядка!) я получил именно на примере 27-й сонаты. Нет, это не значит, что Г.Г. философствовал о всяких «прелестях» или «высоких материях», — все было гораздо проще: он или намекал, или что-то подсказывал. Я играю какой-то эпизод, стараясь максимально объединить его (особенно отмечу — стараясь!); он же обращает внимание на то, что я мог бы найти, где было бы уместно поставить, скажем, запятую, но при этом не останавливать общее
[45]
движение. Как просто и мудро! Я стараюсь протянуть все на одном дыхании (формально!) и, конечно же, мне его не хватает, а его замечание позволяет, найдя точку, где можно «перевести дух», сыграть этот же эпизод реально, а не формально, на одном дыхании. И, главное, мне вдруг начинает казаться (а ведь как часто, кстати, нам приходится слышать от исполнителя — «а мне казалось, что было так, а на самом деле...»!), что я не должен «стараться». Честно скажу, далеко не сразу мне стал понятен такой «поворот», когда «старание» начинает уступать место чему-то другому. Именно это что-то другое витало вокруг меня весь тот период, мучило, интриговало, и во весь рост вставал для меня главный вопрос: откуда же он (Генрих Густавович) все это берет? А я... Кто же я?
Здесь абсолютно бесполезным было бы пытаться припомнить, «вытащить из памяти» какие-то конкретные указания Г.Г. в процессе нашей работы в то время: во-первых, я не в состоянии сегодня это сделать, ибо никаких «конспектов» его уроков не писал, а во-вторых, на базе прожитого пришел к выводу, что уроки Нейгауза поддаются только обобщению. Излишняя же детализация непременно вызывает намерение поинтересоваться, а что по этому поводу думают другие, а там и удариться в рассуждения типа «а вот если бы...». Но великие фигуры потому и являются великим, что их схожесть и в то же время различие (порою разительное) суть составные части единого целого. Не потому ли в наше время было обычным явлением то, что студент, скажем, Фейнберга или Гольденвейзера мог посетить урок Нейгауза (или даже поиграть ему), и, наоборот, нейгаузовский студент нанес бы визит в какой-нибудь другой класс? Я позволю воспользоваться здесь аллегорией В.Фуртвенглера, который говорил: музыкальное произведение — это плазма, и задача исполнителя — создать из той плазмы нечто единое, целое. Применительно к моей мысли эта аллегория может выглядеть так: каждый из наших великих — это личная, неповторимая плазма, и в каждом из них мы должны увидеть целое, а не обжигаться, вытаскивая отдельные кусочки, которые нас по каким-то причинам особенно прельщают. Именно здесь надо искать основную интригу (лично для меня!) того периода — я как-то подсознательно ощущал, что
за, казалось бы, частными, порою буквально «точечными» замечаниями Генриха Густавович скрывалось нечто более объемное, глубоко значимое, ясное ему и все еще призрачное для меня. Поэтому как бы сам собою происходил двоякий процесс: стремление максимально внимательно отнестись к его частным замечаниям неминуемо провоцировало меня повнимательнее «всматриваться» (я не говорю: вслушиваться! До этого было еще достаточно далеко. Вопрос о решении «музыкального бинома» слушать-слышать возникает несколько позже, я когда-нибудь специально коснусь этой проблемы) в то, что происходило до и что может произойти после. То есть это было как раз то, о чем я говорил несколькими строками выше: «откуда же он все это берет?» Неогамлетовский вопрос!! По всей видимости, с Бетховенской Сонатой что-то толковое получилось (я не буду отрицать, что описание данного периода выглядит достаточно размытым и мало конкретным, но это описание полностью идентично размытому и мало конкретному состоянию того времени), потому что Генрих Густавович в один, как говорится, прекрасный день прямо-таки приказал (я поначалу пробовал сопротивляться!) сыграть ее на очередном его классном вечере, причем этот приказ прозвучал не более, чем за неделю до концерта, поистине как снег на голову! Словом, никакой (как это ранее было привычно) спецподготовки — играй! Нелишне будет сказать, что это было уже мое третье в тот год появление на нейгаузовской классной сцене: в самом начале, еще только перейдя в его класс, я играл Третий концерт Прокофьева (который был подготовлен с Гилельсом и явился моим «звездным» моментом на конкурсе в Париже), затем я осмелился изобразить уже не раз упомянутую Четвертую сонату Скрябина (присущее молодости отсутствие чувства возможной опасности: раз хочу, значит, смогу — мне море по колено!), где блеснул ярко сыгранной кодой. Но — не более того. И вот Бог троицу любит... Приказ! Бетховен...
Спроси кто-либо меня тогда (да и сейчас тоже!) — как это было? Ей-богу, ничего не смогу сказать, кроме того, что произошло после концерта. Нейгауз сказал мне: «Душечка, я очень рад. Вам нужно играть побольше такой музыки!». Какой тончайший, шахматный ход!..
Опубл.: Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 39 - 45.
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
