[151]
Крупные музыкальные произведения лучших композиторов прошлого и современности многогранны по содержанию, по развитию музыкальных образов. В опосредованном виде это отражает глубокие жизненные процессы, воплощаемые в искусстве, в частности — средствами музыкального тематизма во всем его многообразии. Конкретная форма концентрирует тематические соотношения и становится проявлением общих законов данного вида искусства.
История отобрала ряд типических музыкальных форм; в инструментальных жанрах за последние полтора-два столетия важнейшее место принадлежит сонатной форме. Она особенно богата выразительными возможностями, поскольку основана на ряде самостоятельных тем и их развитии, благодаря чему в ней можно запечатлеть контрастирующие образы с их определенными изменениями. Такие изменения необходимы в условиях интенсивного развития и связаны с закономерностями художественной формы и восприятия музыки слушателем.
Когда А. Зилоти предложил П. И. Чайковскому новую, сокращенную редакцию Второго фортепианного концерта, композитор ответил ему: «...Повторение главной партии после разработки, в сонатной форме, — совершенно необходимо, иначе слушатель не может их усвоить и по окончании будет смущен и удивлен, что все уже кончилось»[1].
[152]
Существующее учение о музыкальных формах характеризует лишь самые простые тематические и тональные отношения внутри формы, лежащие, так сказать, на поверхности. Между тем, в силу богатства содержания, разнообразия тематизма и его развития, в крупной форме могут образоваться — и нередко образуются — тематические соотношения не только первого, но и второго плана. Они почти совсем не учитываются теорией музыки.
Тематические соотношения второго плана также определяются общими законами музыкального искусства, которыми и руководствовался Чайковский, когда протестовал против купюр в его Втором фортепианном концерте, сделанных Зилоти.
Подобно большому литературному произведению, в котором каждое действующее лицо имеет свою судьбу, переплетающуюся с судьбами других лиц, в крупной музыкальной форме процесс движения складывается из, пересечения, переплетения важнейших тематических линий. (Конечно, эта аналогия условна, ибо не учитывает специфических особенностей, каждого из искусств,).
Форма второго плана — это «рассредоточенная» форма. Ее части переброшены, как арки, через контрастные эпизоды и располагаются «чересполосно», а не подряд одна за другой. В то же время последование их вполне закономерно.
В крупных музыкальных сочинениях форма второго плана встречается в весьма разнообразных проявлениях. Они могут быть выражены в развитии какой-либо темы, «не предусмотренной» по схеме первого плана, но вступающей с основными темами в определенные отношения; в наличии планомерно развивающихся, например, полифонических эпизодов внутри гомофонной ткани и т. .д. Последнее, в частности, очень характерно для композиторов, использовавших полифонические формы особенно широко, — например, для Моцарта, в недавнее время — для Мясковского.
В краткой статье невозможно всесторонне исследовать вопрос о музыкальной форме второго плана, поэтому ограничимся рассмотрением лишь частного случая — соотношения вариаций с сонатной формой, Поскольку во многих художественных образцах роль вариаций очень активна, обозначим это явление как вторжение в сонатную форму.
В этом отношении в музыке можно установить два главнейших принципа.
[154]
Первый: вариации в сонатной форме сосредоточены в одном месте, «связаны», собраны в один узел. Так, в XIX веке вариации стали использоваться как форма главной или побочной партий (Глинка — «Арагонская хота»). Но вариации могут применяться и за пределами сонатной экспозиции (выдающийся образец — первая часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, в которой вариации становятся действенным фактором развития, влияя на репризу, то есть, в конечном счете, на сонатную форму в целом). Встречаются вариационные циклы и как вступление к сонатному allegro (Глинка — Симфония-увертюра d-moll, завершенная В. Шебалиным; Балакирев — «Увертюра на три русские темы»); если тема такого цикла не используется в дальнейшем, то это придает форме черты рапсодичности. Наконец, в ряде выдающихся произведений вариации сосредоточены в коде сонатной формы (Бетховен — остинато в первой части Девятой симфонии, Глинка — остинато в увертюре к «Ивану Сусанину»).
Во всех этих случаях вариации связаны непрерывной последовательностью, углубляя содержание определенного эпизода, его значительность и, таким образом, влияя на форму в целом.
Второй принцип заключается в том, что вариации рассредоточены, распределены по всей сонатной форме, составляя в то же время части единой формы, части «рассредоточенного вариационного цикла». Эта форма относится к тематическим соотношениям второго плана (ведь на первом плане в сонатной форме — соотношения главной и побочной партий). Поэтому она не привлекала внимание теоретиков, хотя уже Бетховен обращался к ней. Назрела необходимость сделать первые обобщения в этой области; дальнейшая разработка вопроса может способствовать обогащению симфонического жанра в советской музыке.
В художественной практике от начала XIX века до наших дней наблюдаются разнообразные соотношения вариаций и сонатной формы. Достаточно назвать имена некоторых крупнейших мастеров, в творчестве которых они встречаются, чтобы увидеть, каким глубоким было различие и в содержании, вызвавшем данную форму к жизни: Бетховен, Шуберт, Шопен, Чайковский, Скрябин, Мясковский, Шостакович... Все они обращались к рассредоточенным вариационным циклам, стремясь выделить определенный художественный образ, варьирование повторяя одну
[154]
тему, но в то же время сохраняя динамику, присущую сонатности.
Вариационность, как известно, позволяет показать различные оттенки одного и того же тематического материала, не меняя его существа. В условиях рассредоточенного цикла мелодическая неизменность тематизма особенно важна. Она облегчает восприятие и заставляет слушателя следить за драматургией произведения, за «судьбой» данной темы.
Темой цикла внутри сонаты может стать одна из тем сонатной экспозиции, либо мелодия, появляющаяся вне экспозиции, — в разработке или во вступлении. Возможно и образование двухтемного вариационного цикла, в котором одна тема взята из экспозиции, другая же в нее не входит.
Появление новых, внеэкспозиционных тем обычно свидетельствует о том, что содержание обогащается в образном отношении, охватывая такие стороны, которые в экспозиционных темах не раскрывались.
Описанные приемы приводят в конечном счете к обострению «направленности формы» (пользуясь удачным термином, введенным Б. В. Асафьевым).
Рассмотрим некоторое образцы сонатной формы, включающей рассредоточенные вариационные циклы.
Largo из Пятой симфонии Д. Шостаковича. В роли темы вариационного цикла выступает краткая речитативная мелодия жалобного характера, звучащая сначала у гобоя соло, а затем у флейты:
Но как изменяется характер темы, когда она в репризе, в кульминации Largo, звучит подобно трагическому монологу (виолончели в высоком регистре)! Здесь и взрыв отчаяния, и огромная воля, необыкновенная собранность. Умиротворение, наступающее к концу части, захватывает и тему вариаций: в последний раз она хрупко звучит в коде (арфы и челеста).
Образуется рассредоточенный вариационный цикл, пронизывающий форму сонаты без разработки, как бы «сопутствуя» развитию основного тематизма данной части; этот вариационный цикл временами берет на себя глав-
[155]
ную роль в раскрытии художественного содержания. Более того: он, можно сказать, выражает самое заветное в содержании Largo, обогатив его сонатность. Тем не менее, этот цикл скрыт на втором плане сонатной формы, ибо идет вслед за основными ее темами — главной и побочной (ц. 79). Представим для наглядности это в схеме:
Иное содержание заложено в вариационном цикле Allegro Двадцать первой симфонии Мясковского. Из четырех проведений побочной темы — крайние (в экспозиции и репризе) имеют более простой, песенный склад, средние же (в разработке)—восторженно гимнический. Именно в разработке образ, связанный с темой побочной партии, утверждается в качестве цели и итога развития драматизированной главной темы, начинающей разработку. И здесь, находясь на втором плане по отношению к тематической структуре сонаты, вариационный цикл по существу выражает сокровенный смысл симфонии Мясковского: метаморфоза побочной партии в апогее ее развития возносит гимнически-преображенную лирическую тему. Она озаряет светом радости все сочинение, выражающее лучшие устремления советского художника.
Такова, оказывается, роль «второго плана» в сонатной форме. В столь различных сочинениях, как только что рассмотренные, рассредоточенный вариационный цикл концентрирует в себе важнейшие стороны их содержания. Многое различно в этих произведениях — и композиция, и музыкальный язык, как и вызвавшие их худож^ртвенные замыслы. И тем не менее родственность их направления несомненна. Она порождена широтой симфонического дыхания, унаследованной от классики, но главное — глубиной собственного художественного взора советских мастеров. Мясковский и Шостакович передают типичные образы наших современников, героев Советской эпохи, их чувства и мысли, их борьбу и идеалы. Отсюда и распространенность, популярность этих сочинений, принадлежащих к лучшему, что написано советскими симфонистами.
[156]
Приведём еще в качестве примера первую часть симфонии C-dur Шуберта. Здесь рассредоточенный вариационный цикл начинается в медленном вступлении, завершаясь в коде Allegro. Превосходна его тема— вольная, широкая, напоенная радостным мироощущением, с отчетливо слышимыми славянскими народными истоками[2]:
Во вступлении вариации чередуются с серединно-разработочными построениями, которые подводят к необходимости варьирования темы при повторениях[3]. Две последние вариации, переброшенные в коду, звучат величественным утверждением образов света, характерных вообще для этой симфонии.
Если бы Шуберт использовал вариации лишь во вступлении, то это отделило бы их от сонатной формы. Но два заключительных проведения цементируют форму и логично завершают тематическое содержание.
Иного типа рассредоточенный вариационный цикл характерен для Allegro con brio Героической симфоний Бетховена. В содержании Allegro значительную роль играет новая, «третья» тема. Ее появление в разработке не случайно. Сначала Бетховен драматизирует главную тему, а затем преобразует и побочную (после полного проведения в As-dur). В изломах ее интонаций сгущается общий драматизм, нарастание ведет к генеральной трагедийной кульминации. Своего рода обобщением и служит новая тема, вобравшая в себя интонации предшествующего тематизма.
Глубина бетховенского принципа заключается не только в том, что в результате интенсивного развития одной темы рождается другая, но прежде всего в возникновении нового характера. Композитор мыслит героические образы не только в их светлой величественности, но и в скорбной
[157]
драматичности. Сама жизнь с её контрастами подсказала Бетховену такую трактовку.
Скорбная мелодия из разработки — не единственная тема рассредоточенного вариационного цикла: другой является десятитактная тема первой побочной партии. Каждая из них проходит на протяжении Allegro Героической симфонии по четыре раза, изменяясь оркестрово и тонально (первая побочная проводится в мажорных тональностях: В, С, As, Es; вторая — в минорных: е, a, es и f), отчасти и полифонически (первая тема).
Сходный по композиции, но резко отличающийся по содержанию двухтемный вариационный цикл находим также у Чайковского в трио «Памяти великого художника». Темами цикла являются трагическая главная тема сонаты и восторженно-экстатическая тема эпизода в разработке. Для последней темы Чайковский не воспользовался привычной формой периода, а применил текучую секвентность (Н, B-dur), перемещая голоса внутри звена в двойном контрапункте. Это придает теме вариаций совершенно особый характер. Новое перемещение на полутон вниз (A-dur) приводит к каноническому развитию интонаций той же мелодии, причем все это построение варьированно повторяется в ином изложении (партия скрипки передана фортепиано, партия виолончели — скрипке октавой выше).
Таким образом, этот эпизод представляет собой особую форму вариаций. Она вливается в репризу, составляя с главной темой ярчайший контраст величественно светлого и трагического. Эпизодическая тема из разработки проникает и в коду, контрастируя и там по отношению к главной теме, вместе же с первым изложением образуя вариационный цикл.
Если бы Чайковский применил вариационное изложение одной главной темы сонаты, то сопоставление с побочной не вывело бы сонатность из традиционных рамок. Но он ввел новую тему, заключив ее вместе с главной в вариационный цикл, и влил в сонатную форму новое содержание. От этого углубилась и главная тема в своем трагизме, и содержание целого стало еще более разносторонним и богатым.
Бетховен в светлом и героическом напоминает о скорбном. Чайковский — наоборот — в трагическом заставляет вспоминать светлое и жизнерадостное.
Рассредоточенные вариационные циклы нередки в музыке ярко выраженного программного характера. Так, в первой балладе Шопена три проведения побочной темы, а в
[158]
Балладе f-moll— пять проведений главной темы составляют свои вариационные циклы. Появления неизменной темы любви (три — в экспозиции, два — в репризе) из «Ромео и Джульетты» Чайковского сплетаются в цикл вариаций, превосходно раскрывающий лирический образ, рост его экстатического характера. Вне вариационности трудно себе представить жизнь таких тем в сонатных произведениях — она дает им движение, выражает их внутреннее горение.
Мы рассмотрели некоторые образцы рассредоточенных вариационных построений в пределах сонатной формы. Но они могут встречаться и в рамках большого сонатно-симфонического цикла. Выдающимся примером может служить Одиннадцатая симфония «1905 год» Д. Шостаковича.
В этом грандиозном произведении, исключительно многообразном по тематическому содержанию, выделяются две темы: тема «Дворцовой площади» и тема «Обнажите головы!». Они как варьируемые лейт-мотивы проходят сквозь всю симфонию. Так образуется двухтемный рассредоточенный вариационный цикл на протяжении симфонии.
Нарастание динамики вариаций находится в теснейшей зависимости от общей идейно-художественной концепции симфонии: каждая из этих тем движется в рассредоточенном вариационном цикле параллельно общему движению музыкальных образов симфонии. И в этом очень важная особенность ее драматургии.
Выдающиеся образцы рассредоточенных вариационных циклов показывают важность тематических соотношений «второго плана». Таким обозначением мы менее всего хотели бы принизить их роль: наша цель как раз обратная. Из всего предыдущего явствует, что эти соотношения рождены первостепенными художественными задачами, воплощая подчас главнейшие стороны содержания музыки. Именно поэтому музыкальная теория не должна проходить мимо них.
Как, вероятно, заметил читатель, почти во всех приведенных образцах вариационный цикл внутри сонаты образуется на основе лирического тематизма. Именно лирическим темам здесь более всего и свойственно развитие в форме вариаций. Такая форма позволяет сохранить существо художественного образа и в то же время обогатить его.
Преимущественное применение вариационно-циклической формы для лирических тем сонаты не случайно: они
[159]
обычно сохраняются в целостном виде, их композитор уберегает от раздробления, выделяя лирическое начало как образы идеального плана. Но под влиянием программности и они могут подвергаться переосмыслению. Сохранение лирического образа в неприкосновенности и вариационность развития являются во многих случаях выражением активной силы контраста, его обострения внутри сонаты, поскольку драматические темы развиваются прежде всего средствами разработки.
Возможности тематического содержания рассредоточенных циклов, конечно, не могут этим ограничиваться: они исключительно велики и разнообразны, о чем можно судить по приведенным примерам. В руках большого мастера они и далее будут расширяться.
Хочется обратить на это внимание молодых композиторов, работающих над крупными симфоническими произведениями. Привычные рамки сонатной формы или сонатного цикла, наиболее часто применяемые в симфоническом жанре, допускают определенное разрастание. Опасность мозаичности может быть преодолена, в частности, и планомерностью рассредоточенных вариационных циклов. Они позволяют, в то же время, должным образом сосредоточить внимание слушателя на таких темах, которые композитору необходимо выделить. И в этой устремленности к слушателю— не только залог успеха, но и показатель глубины содержания, потому что действительно глубоко только то, что может захватить массу слушателей.
Опубл.: Протопопов В.В. Избранные исследования и статьи. М.: Советский композитор, 1983. С. 151-159.
[1] Из письма к А. И. Зилоти от 8 августа 1893 г. — Цит. по кн.: Музыкальное наследие Чайковского. М., 1958, с. 329. Это письмо написано после создания Шестой симфонии и косвенно может характеризовать трактовку композитором сонатной формы ее первой части. Видимо, он считал, что реприза здесь начинается с проведения главной темы в h-moll (последняя четверть второго такта после литеры N), а не с побочной в H-dur.
[2] Оборот тактов 4—5 почти буквально совпадает с мелодией песни Левко на слова. «Радостный светлый, сон...» («Майская ночь» Римского- Корсакова).
[3] Тема—1—8 такты; первая вариация —9—16 такты; вторая вариация— такты 29 и далее; . третья вариация — 61—66; такты: четвертая— 061—671 такты; пятая - 671—681 такты. В последних двух вариациях мотив четвертого такта темы. опущен, взамен этого с мотивом пятого такта совмещается имитация мотива третьего такта (валторны).
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
