Источник: Коган. Избранные статьи. Вып. 3. - . М., «Советский композитор», 1985. - С.29-54

 

 

Григорий Коган

 

ПАРАДОКСЫ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ[1]

 

[29]

 

 

Что такое парадокс? Нередко — истина, противоречащая общепринятым взглядам; иногда —часть ее, сторона, оставшаяся незамеченной и в полемическом увлечении принимаемая автором за всю истину. В обоих случаях — камень, брошенный в болото, способствующий преодолению застоя, пробуждению, движению мысли. Пример — «Парадокс об актере» Дидро.

 

Принято называть исполнение вторичным творчеством. Но что тогда транскрипция, инсценировка, экранизация, художественный перевод? Тоже вторичное творчество? В таком случае работа режиссера, ставящего такую инсценировку, пианиста или скрипача, исполняющего транскрипцию, окажется уже третичным творчеством? А работа актера, участвующего в подобной инсценировке, или музыканта-исполнителя, играющего под управлением дирижера,— четвертичным?

 

С другой стороны, так называемое первичное творчество есть, в сущности, тоже интерпретация действительности, обработка ее данных. Сюжеты, типы, харак-

 

[30]

 

теры подавляющего большинства романов, пьес, рассказов; лица, пейзажи, изображенные на картинах, заимствованы из жизни; музыка Бетховена и Шуберта, Чайковского и Мусоргского, Брамса и Грига опирается на бытующие интонации. «Человек не может творить, он может лишь перерабатывать то, что уже имеется на земле» (Бузони)[2].

 

Итак, всякое творчество есть интерпретация и всякая интерпретация, по крайней мере всякая художественная интерпретация, — творчество. При этом принято считать, что исполнительское творчество, исполнительское искусство стоит рангом ниже композиторского. Почему? Потому, говорят, что композитор создает музыку, исполнитель же только повторяет созданное композитором. Как сказать! Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а эти последние — в условные знаки; исполнитель же проделывает обратный путь — преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними переживания. Иначе говоря, исполнительство уже композиторства по исходному материалу, но шире по конечному результату; общественный «продукт» его — живая музыка, живые чувства, в то время как общественный «продукт» композиторства — мертвые значки, так сказать, «труп» или «мумия» музыки и породивших ее чувств. Стало быть, еще вопрос, какое творчество более творчество, больше соответствует этому наименованию: то ли, которое сужает музыкально-эмоциональное содержание композиторского замысла, превращая его в мертвые знаки, или то, которое оживляет эти знаки, расширяет их смысл, воскрешает живую музыку, живые человеческие чувства.

 

Предыдущие строки приводят нас к вопросу о значении нот. Известно, что исполнители прошлого, в том числе и самые выдающиеся, довольно свободно обращались с авторским текстом — не только словесным (ремарки), но и нотным. В настоящее время принято резко осуждать эту манеру, относя ее за счет недостаточно высокого уровня тогдашней исполнительской и слушательской культуры. Авторский текст возведен ныне в ранг неприкосновенной святыни, абсолютно точное воспроизведение его рассматрива-

 

[31]

 

ется как conditio sine qua поп всякого художественного исполнения; в соответствии с этим какие бы то ни было исполнительские вольности приравниваются к художественному кощунству, подобному, например, внесению переделок в картину великого мастера. Иной подход исполнителя к этому вопросу клеймится как признак некультурности, плохого вкуса, отступления от реалистических принципов нашего искусства. Лозунг дня; «Произведение должно исполняться без всяких изменений, точно так, как оно написано автором». Во имя этого лозунга изгоняются из репертуара всякие транскрипции — «антихудожественное наследие отжившей моды», усиливается тенденция играть музыкальные произведения — например, клавесинные пьесы — только на тех инструментах, для которых они сочинялись; на одном конкурсе жюри все время следит по нотам, не отступает ли конкурсант от текста, на другом участникам вменяется в обязанность неукоснительно соблюдать даже авторскую аппликатуру и т. д. и т. п.

Справедлива ли эта точка зрения? Правильна ли она теоретически, плодотворна ли практически?

Прежде всего нужно отбросить то, что в приведенной аргументации представляется явным перегибом несколько даже демагогического характера. Проблема реализма в искусстве не имеет ни малейшего отношения к рассматриваемому вопросу. Верность тексту вовсе не гарантирует верной передачи жизни, изменение его не обязательно означает измену правде действительности: иначе пришлось бы отлучить от реализма не только все инсценировки и экранизации, но и пушкинские переделки «Анджело», «Каменного гостя», Горациева «Памятника», стихотворные переводы Жуковского, Лермонтова, Пастернака, «Золотой ключик» А. Н. Толстого и многое, многое другое. Нелепо также ставить знак равенства между вольностями музыканта-исполнителя и повреждением картины художника. Испортить картину — значит испортить единственный существующий экземпляр художественного творения; самые же беспардонные отсебятины концертного исполнения никак не отражаются на сохранности авторской рукописи и ее многочисленных печатных воспроизведений.

Уподобление нотного текста картине неправомерно еще в одном отношении. Картина — это произведение искусства, оригинал художественного творения; нотный же текст, вопреки распространенному заблуждению, не есть такой подлинник, не есть вообще музыкальное произведение. Музыкальное произведение

 

[32]

 

представляет собой совокупность звуков; оно живет только, пока звучит. В остальное время его реально нет, оно существует лишь в потенции, возрождаясь заново, как Феникс из пепла, каждый раз, когда исполнение вызывает его из небытия. Нотная же запись сама по себе не звучит, она обращена непосредственно не к уху, а к глазу; ее рассматривание само по себе не является актом эстетического восприятия, не вызывает тех эмоций, какие порождает рассматривание картины или слушание музыкального произведения. Ноты — лишь посредник между авторским замыслом и исполнителем, сигналы тех звуков, из которых состоит музыкальное произведение, отличающиеся от него так же, как «программа», заложенная в отцовских генах, отличается от живого ребенка. Задача исполнителя в том и состоит, чтобы, расшифровав эти сигналы, осуществить заложенную в них программу, «родить ребенка», то есть вызвать к новой жизни музыкальное произведение.

 

Расшифровав эти сигналы... Задача, казалось бы, принципиально несложная, хотя и требующая, разумеется, определенных знаний и умений. Поскольку в нотах «все написано», исполнителю остается лишь подставить взамен нотных значков их звуковые эквиваленты, и произведение возродится во всей своей первозданной красе, в абсолютном соответствии с оригиналом.

Подобное мнение (его держатся многие) —ошибка. Будь оно верно, музыкальное исполнительство не могло бы считаться творчеством, искусством — не больше, чем, скажем, деятельность рабочих, строящих здание, возводимое по проекту архитектора. В действительности потная запись (включая и пояснительные словесные ремарки композитора) не дает ни полного, ни точного представления о том, как должно звучать музыкальное произведение: многого она не фиксирует вовсе, другое фиксирует в упрощенной, грубо приблизительной форме. Это относится в особенности к ритмическим соотношениям и динамическим оттенкам, но не только к ним: качество каждого звука, его тембровая окраска и абсолютная сила (громкость), его точная высота у певцов, скрипачей, виолончелистов, его реальная длительность у пианистов при педализации; тончайшие градации в соотношении звуков (как извлекаемых одновременно, так и последовательно), интонация, дыхание, артикуляция; темп, агогические колебания, точное значение каждого forte, piano, crescendo, diminuendo, ri-

 

[33]

 

tardando, accelerando и т. д. и т. д. — во всем этом нотная запись {словесная — тем более), какой бы она ни была тщательной и дотошной, не способна запечатлеть на бумаге то знаменитое «чуть-чуть», которое как известно, играет решающую роль в искусстве, где чуть-чуть не то —«и нет заражения» (Л. Толстой). Короче говоря, нотная запись неоднозначна, а многозначна; она намечает лишь контур произведения; это —пунктир, точки которого еще нужно соединить линиями. А линии эти могут быть разными, не обязательно прямыми; в пределах одного и того же нотного контура возможны варианты звуковой расшифровки каждой детали. «Есть пятьдесят способов сказать слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того, чтобы, написать эти слова, есть только один способ»,— говорит Бернард Шоу; а ведь по части разнообразных способов интонирования исполнительство музыкальное еще во много раз богаче актерско-чтецкого. Какие из этих вариантов изберет, как проведет свои «линии» исполнитель — от этого очень многое зависит в судьбе произведения, в том, каким оно предстанет перед слушателями. Ибо практика показывает, что та или иная совокупность темпоритмических и тембродинамнческнх вариантов сообщает каждый раз несколько иной облик всему произведению в целом, причем эти «каждый раз несколько иные» облики порой существенно разнятся между собой. «Посредством различия в способе передачи музыкальных мыслей можно настолько по-разному донести до уха какие-нибудь мысли, — говорит Ф. Э. Бах,— что станет едва ощутимым, что это те же самые мысли»[3].

Вот почему, чтобы действительно возродить к жизни музыкальное произведение «во плоти и крови», а не его «скелет», не его мертвую схему, исполнитель должен уметь читать не только ноты, но и, как говорят музыканты, «между нот», то есть уточнять и восполнять недостающее в них. Подобно принцу из сказки Перро, он должен, пробравшись сквозь частокол всевозможных значков, найти и расколдовать спящую в нотах красавицу Музыку. В этом и состоит то, что называется исполнительским творчеством.

 

Значит ли это, что исполнитель вправе пренебрегать нотным текстом? Отнюдь нет. Невнимание к нему — все

 

[34]

 

равно, по небрежности или нарочитое — лишает исполнителя пусть недостаточных и не вполне точных, но единственных вех, указующих, хотя бы приблизительно, путь в тайник, где «спит» музыкальное произведение[4]. Поэтому даже те исполнители, которые, как Антон Рубинштейн, Бузони, Казальс, разрешали себе большие вольности при исполнении, были вместе с тем так требовательны к себе и к другим в отношении тщательного изучения нотного текста.

Но одно дело — внимательное изучение потного текста, другое — его фетишизирование, подмена им самого музыкального произведения. Как мы уже знаем, знаковая речь вторична по отношению к речи звуковой: знаки (ноты, буквы, знаки препинания) —лишь сигналы, единственный смысл, цель, назначение которых — вызвать к жизни (в слухе или в воображении воспринимающего) некие звуки. И, как всякий суррогат, речь знаковая неизмеримо беднее звуковой, лишь приблизительная, упрощенная ее схема, в которой многое утрачивается, теряется. Вот почему буквальное выполнение того, что написано в потах, неизбежно превращается в ужасную, мертвенную карикатуру на то, что было задумано композитором.

Между тем то обстоятельство, что люди постоянно имеют дело с сигналами звуков, привыкли многократно (и не всегда осмысленно) повторять оные сигналы, привело к тому, что основной их смысл стал постепенно стираться. Из средства знаки мало-помалу превратились в самоцель, в некую самодовлеющую ценность; речь письменная возобладала над устной, стала цениться выше той, рассматриваться как образец, эталон для нее. Оригинал и копия поменялись местами; вместо того чтобы оживлять знаки, стали умерщвлять звуки, равнять живое на мертвое, высушивать, обескровливать ритмы, тембры, интонации, подтягивая их к бесцветности «книжного» произношения, к бездушной метричности нот. Неукоснительное, буквальное их выполнение сделалось основным условием, более важным, чем способность исполнителя воссоздавать душевный порыв, породивший ноты, проникать через них в людские сердца — так что первое и без второго удостаивается уважительного признания, второе же без первого презирается и отвергается.

 

[35]

 

Истинно великие исполнители всегда боролись с подобным формализмом (ибо культ нот как таковых — это и есть, в сущности, самый настоящий, доподлинный формализм), всегда бились над тем, чтобы восстановить нарушенную, утраченную связь между нотными знаками и тем, что за ними. Станиславский призывал певцов петь так, «чтобы не ноты ваши ею (аудиторией—Г. К.) воспринимались, а чтобы зал забыл о них»[5]. «Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения композитора, то должно быть восстановлено посредством вдохновения исполнителя»,— писал Бузони[6]. Именно этим, в первую очередь, больше всего этим, а не «темпераментом», «силой», «певучестью звука» (сколько еще пианистов славилось теми же качествами!) «брал» публику Антон Рубинштейн. И Рахманинов поражал слушателей «главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов», тем, что «простейшая гамма, простейшая каденция,— словом, любая формула, продекламированная его пальцами, обретает свой первичный смысл»; «нас поражает,—писал далее автор этих слов Н. К- Метнер,—не память его, не его пальцы... а те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами»[7].

В том же направлении шло и развитие Шаляпина (сравните его ранние и зрелые записи!); в этом была новизна его искусства, его отличие от других певцов: ему, как и Рубинштейну, было важнее вызвать в слушателях то, о чем «сигналят» ноты, чем аккуратно выполнить самые сигналы.

Стало быть, пристально всматриваясь в нотные «вехи», ища по ним дорогу в замок спящей Музыки, исполнитель не должен забывать о различии между вехами и замком, о том, что его главная, основная задача — не передача нот, а того, что за ними, о чем они «сигналят».

 

О чем же «сигналят» нотные знаки? О звуках? Да, но не только и даже не главным образом о них. Ведь сами звуки—тоже сигналы, сигналы переживаний. Сочетания звуков, образующие музыкальное произведение, сочиняют-

 

[36]

 

ся для того, чтобы установить «общение душ», чтобы «заразить», как выражался Толстой, слушателей тем, что творилось в душе композитора. Значит, чтобы не заблудиться в лабиринте интонационных вариантов, чтобы знать, как именно «озвучить» нотный текст, исполнителю надо проникнуть в его эмоциональный подтекст, воскресить в себе тот душевный процесс, «продуктом» которого явилось данное музыкальное произведение. «Малыш, — сказал Антон Рубинштейн юному Корто,— не забывай того, что я тебе скажу: Бетховена нельзя исполнять, его нужно творить заново»[8].

Итак, художественное исполнение — не простое «воспроизведение», репродуцирование чего-то записанного, как это имеет место на граммофонной пластинке. Задача исполнителя— не выполнение знаков, а оживление переживаний, родивших в душе композитора те звуки, слабым напоминанием о которых служат названные знаки.

Оживить переживания... Но возможно ли это? Можно ли пробудить в своей душе точно то, что происходило некогда в душе другого человека? «Уникальность индивидуального существования принципиально исключает тождественность переживаний, а без этого невозможно и «полное» взаимопонимание»[9]. «...Во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет...»[10].

И Достоевский, и советский философ, безусловно, правы. Может ли исполнитель, да еще совсем другой эпохи, играя, скажем, так называемую «Лунную», узнать и . пережить целиком и полностью именно то, что переживал Бетховен, создавая эту сонату? Биография, душевный опыт, внутренний мир этих двух людей будут неизбежно столь отличны друг от друга, что смысл, а значит, и действенность умственных и эмоциональных ассоциаций, стоявших первоначально за нотными знаками текста и рождавших определенный и богатый отзвук в психике автора и его современников, окажутся в значительной мере утраченными для исполнителей и слушателей будущих поколений;

 

[37]

 

одно не скажет им ничего, не пробудит в их душах никакого искреннего отклика, другое скажет, да не совсем то, что говорило автору, родит в исполнителе свои, частично иные, новые ассоциации и чувства. Стало быть, воскресить полностью авторский замысел, воссоздать музыкальное произведение точно таким, каким его задумал композитор, невозможно[11]: всякий исполнитель, сознательно или бессознательно, хочет он того или не хочет, непременно «переинтонировывает» — в большей или меньшей мере, «переосмысляет» исполняемое произведение, вкладывает в него что-то не авторское, свое, придает ему новый ракурс, другое освещение, —словом, играет не совсем то, а нечто более или менее иное, чем мыслилось композитору[12]. И подобно тому, как ребенок рождается в результате соединения двух людей (отца и матери), так и каждое новое звучание, то есть новое рождение музыкального произведения представляет плод сотворчества композитора и исполнителя, плод, в котором смешаны «гены» обоих «родителей». Нотный текст при этом играет лишь роль семени, которое должно «умереть» (в том толковании, какое придавал этому слову Станиславский) в исполнителе, чтобы родиться для жизни в виде «существа», чьи черты могут оказаться теми или иными —-в зависимости от того, кто станет его «отцом».

Вот почему лишен смысла часто задаваемый вопрос: что лучше — играть себя или автора? Никакого «или», никакого выбора тут в действительности не существует. И не следует думать, что на такой точке зрения стоят только исполнители так называемого «субъективистского» толка. Вот что говорит по этому вопросу не кто иной, как Станиславский: «Артист может переживать только свои собственные эмоции... Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли»[13]. Эмоции автора исполнитель передает только в той мере и в том ракурсе, в каком он в состоянии отождествить их со своими, «перевести» на язык своей индивидуальности, своего душевного опыта. В этом

 

[38]

 

смысле прав Бузони: «Исполнение произведения —тоже транскрипция»[14].

Поэтому так наивно звучат сетования некоторых дореволюционных критиков по адресу только что названного пианиста: «Все, что играет Бузони, есть не Шопен, не Моцарт, не Лист... Все это Шопен—Бузони, Моцарт—Бузони, Лист— Бузони... Лично я предпочел бы слышать просто Шопена». Как будто у этих рецензентов была такая возможность— услышать «просто Шопена», Шопена, никем не интерпретированного, такого, каким он сам себя представлял и исполнял!

«Но позвольте,— скажут мне,— как же так? Ведь на свете были не только «вольничавшие» артисты типа Изаи или Бузони! Были ведь и есть и такие исполнители, у которых можно было услышать настоящего Бетховена, настоящего Шопена в их подлинном виде, без каких бы то ни было прибавлений и изменений!»

Это представление — иллюзия. Конечно, та или иная музыка может быть более или менее близка индивидуальности данного исполнителя; но не было, нет и не может быть таких исполнителей, индивидуальность, а следовательно и интерпретация которых явилась бы буквальным повторением индивидуальности, а следовательно и интерпретации Бетховена или Шопена. Бывают только исполнители, чья трактовка настолько отвечает вкусам эпохи и ее пониманию данного композитора, что кажется современникам точно воспроизводящей оригинал; но последующая зпоха неизменно разрушает эту иллюзию. Так в свое время обстояло, например, дело с бетховенскимн интерпретациями Бюлова, Никиша, д"Альбера, с интерпретацией Шопена Падеревским. Лет 60—70 тому назад славой непогрешимого блюстителя авторской волн пользовался Гофман; он и сам искренне верил, что играет «точно то и только то, что написано в нотах». Нынешние слушатели записей знаменитого польского пианиста могут по достоинству оценить насколько это соответствовало истине...

Я убежден, что доведись, скажем, Бетховену услыхать то исполнение его сочинений, какое в наши дни признается «подлинно бетховенским» («echt beethovenish», как го~ ворят немцы), он был бы ошеломлен не меньше, чем мы, услышав, как играли эти произведения сам автор и одобрявшиеся им исполнители того времени..

 

[39]

 

Однако что, собственно, следует понимать под исполнительским «переинтонированием» музыкального произведения? Не слишком ли широко толкуется здесь это понятие, не смешиваются ли под одним обозначением разные вещи? Одно дело — признать за исполнителем право заполнять пробелы авторского текста, вносить, оставаясь в его пределах, свои оттенки там, где это не сделано композитором; другое — выходить за эти пределы, нарушать прямые указания автора, изменять самые ноты. Вправе ли исполнитель вступать в противоречие с авторской волей?

Было уже показано, что исполнение как явление искусства есть соавторство, творческий акт. И поскольку это так, постольку к исполнению применимы те законы, которыми определяется всякое творчество. Исполнение относится к своему материалу—произведению, как это последнее к своему материалу — жизни. Исполнение -так же опирается на произведение, так же зависит от него и так же мало должно быть его точной фотографией; скорее это портрет, для которого произведение играет роль «натуры». И так же, как по-разному выглядит один и тот же человек, один и тот же пейзаж в изображенни различных художников, так же различаются между собой «портреты» одной и той же сонаты Бетховена работы Антона Рубинштейна или Бюлова, Гофмана или Шнабеля, д"Альбера или Бузони. Перефразируя известную поговорку, можно сказать: когда двое играют одно и то же — это не одно и то же; это — в известной степени разные произведения искусства.

Но к работе художника, к художественному портрету нельзя подходить с теми же требованиями, с тех же позиций, что к фотокарточке для удостоверения личности. Концертный зал — не нотариальная контора, куда ходят, чтобы сверить исполнение с нотным текстом и удостовериться, что оно «с подлинным верно». Осуждать, как это нередко делается, выдающееся по художественной силе исполнение за отступления от «подлинника» —все равно, что уличать, скажем, Рембрандта в том, что в его эрмитажной «Старушке» нет полного, «фотографического» сходства с ее реальным прототипом. Но что до этого нотариусам от музыки! Fiat justitia, pereat mundus (пропадай мир, лишь были бы соблюдены юридические нормы)! — провозглашали в старину жрецы Фемиды. Пропадай музыка, лишь бы сохранены были знаки — такова фактическая установка тех, кого Сигети так метко прозвал «снобами уртекста».

Сказанное касается не только музыки; оно находит подтверждение и в опыте других искусств. «...Нет искус-

 

[40]

 

ства...—утверждает академик Тодор Павлов,—там, где художественный образ является механическим, фотографическим изображением предмета или явления... Во всяком искусстве творец-субъект всегда что-то прибавляет к изображаемому предмету или что-то отнимает от него, преобразует его в том или ином смысле и степени... Когда тысячи художников рисуют одно и то же лицо, например, Ленина или Толстого, каждый художник вносит что-то свое, так что их портреты отличаются в большей или меньшей степени один от другого»[15]. «Нет застывшей формы произведения, — говорит известный литературовед Б. И. Бурсов,— оно оживает по-разному у различных исполнителей:»[16]. Еще решительнее высказывается знаменитый актер М. А. Чехов: «Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? «Шекспировский» Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене»[17].

Действительно, достаточно вспомнить, сколько разных Гамлетов выводили на сцену или на экран Мочалов и Качалов, Гаррик и Михаил Чехов, Тальма и Моисеи, Кин и Смоктуновский, как отличались друг от друга Отелло Аиры Олдриджа и Остужева, Новелли и Лоренса Оливье, как непохожи были «дамы с камелиями» Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Все знают, как «перекомпоновывал» авторский текст В. Э. Мейерхольд. Менее известно, что и В. И. Качалов, по его собственному признанию, нередко «перемонтировывал» текст, переставляя в нем куски, заменял одни слова другими. «Я не считаю,—утверждал он,— что текст —непреложный закон для чтеца»[18]. В. Ф. Комиссаржевская в одних ролях опускала, в других добавляла слова[19]. М. А. Чехов постоянно шокировал педантов, «то меняя отдельные места авторского текста, то дополняя его новыми словами, родившимися только что...»[20].

 

[41]

 

Особенно поучительно в этом отношении уже приводившееся сопоставление с художественным переводом. «Умение переводить,—пишет одни из лучших наших переводчиков В. Левин,— это умение жертвовать частностями во имя целого... И в конце концов, каковы бы ни были придирки к переводу в отношении точности, победителем из борьбы выходит тот поэт, который умеет поднять свой перевод на уровень оригинального произведения отечественной поэзии... И что же лучше: создать поэтическое произведение, пускай лишь в основном, в существенном тождественное оригиналу, пускай даже отличающееся от него какими-то деталями, но зато обогащающее отечественную поэзию, или отказаться от поэтического венца в погоне за передачей всех оттенков смысла, поставив себе задачу, все равно не осуществимую уже в силу разности

языков[21]».

Так же стоит вопрос и в области художественного исполнения: что лучшее—создать яркий «перевод» произведения на язык индивидуальности исполнителя, перевод, . конгениальный духу оригинала, но жертвующий, в случае необходимости, несколькими его «буквами», или пытаться «и невинность соблюсти, и капитал приобрести», и дух передать, и ни одной «буквы» не упустить, поставив себе задачу, все равно не осуществимую уже в силу разности «душевных языков» композитора и исполнителя.

Буквализм в переводческом деле способен породить лишь подстрочники, лежащие вне сферы искусства. Вне сферы искусства лежат и буквалистские воспроизведения нот, столь любезные сердцам «снобов уртекста». «И верно, да скверно»,— говаривал о подобном псевдоискусстве знаменитый Чистяков.

 

Но тут напрашивается еще одно возражение. Как это так «нет застывшей формы произведения»? Разве его форма и содержание, «дух» и «буква» не едины, не связаны неразрывной связью? Разве возможно тронуть одно, не затрагивая другого, изменить что-либо в форме, в «буквах» произведения, не нанося ущерба «основному, существенному» в нем?

 Да, конечно, форма и содержание едины, неотделимы друг от друга; в общем смысле это справедливо. Но еще

 

 

[42]

 

Герцен указывал, что «самое истинное определение, взятое в его завинченности», можно довести до абсурда[22]. Единство формы и содержания — единство гибкое, достаточно растяжимое; растяжение это только за известными пределами приводит к разрыву названного единства, к тому, что произведение перестает быть самим собой, превращается ничто или в другое произведение. Иначе как были бы возможны авторские ossia и разные редакции одних и тех же произведений? Как возможны были бы те импровизационные изменения, которые так часто вносятся авторами при исполнении своих произведений? Известно, например, как далеко отходил в концертной практике Скрябин от темповых, метроритмических, фразировочных, динамических указаний, им же «собственноручно сделанных в своих сочинениях», как «часто варьировался» им нотный текст этих сочинений — добавлялись и заменялись ноты, изменялось все изложение партии левой руки в Третьей сонате и т. д.[23]. Отступал от написанного им в нотах и Рахманинов; А. Б. Гольденвейзер рассказал, как был удивлен и сконфужен этот композитор-пианист, когда оказалось, что он играет Второй концерт совсем не в тех темпах, какие сам же обозначил по метроному[24]. Хорошо помню также, как раздраженно пожимали плечами «снобы уртекста», когда Прокофьев в одном из первых своих концертов по возвращении из-за границы сыграл квинтоль в третьей «Сказке старой бабушки» совсем не так, как она выписана в нотах.

«Большие артисты играют свои собственные сочинения каждый раз по-разному, мгновенно придают им иной вид, ускоряют и задерживают, чего они не могли показать в знаках... В таких случаях законодатель сердится и указывает творцу на его собственные знаки. При нынешних обстоятельствах правым остается законодатель»[25].

 

[43]

 

 «Завинченное» понимание единства формы и содержания побуждающее снобов уртекста» доказывать неразрывную связь каждой, малейшей его детали с целым, уже не раз приводило к забавным qui pro quo, заканчивающимся немалым конфузом для чересчур рьяных оберегателей «святости» всего, что проставлено в нотах. Достаточно напомнить, как настойчиво добивались педагоги и исполнители выполнения ritardando, указанного в такте 226 финала «Аппассионаты» — добивались вопреки тому, что подсказывало им чутье музыканта, чувство музыкальной правды[26], пока не выяснилось, что этот нюанс —результат неправильного прочтения авторской рукописи, где на самом деле стоит не ritardando, a rinforzando. А с каким усердием отстаивали в свое время те же педагоги... черниевские искажения в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира», принимавшиеся ими, по неосведомленности, за подлинный баховский текст! Помню также, каким всеобщим презрением встречалась в дни моей молодости «неграмотность» тех пианистов, которые в последнем аккорде третьего такта прелюдии- c-moll Шопена брали ми-бемоль вместо ми-бекара[27], а потом, как известно, выяснилось, что Шопен собственноручно поставил здесь бемоль.

К числу догматических предрассудков принадлежит также распространенное в среде музыкантов убеждение о необходимости строго выдерживать один и тот же темп на протяжении всего сочинения, в частности и в особенности — в каждой части бетховенских сонат, ибо-де нарушения темпового единства разрушают форму произведения. Ну, а как быть с теми изменениями темпа внутри отдельных частей названных сонат (например, в первых частях сонат ор. 31 № 2, ор. 109, op. 111), которые прямо предписаны самим автором? Они, что, не нарушают цельности формы? А если не нарушают, то, значит, единство темпа не есть во всех случаях обязательное условие сохранения цельности (формы? Значит, в принципе такая цельность может уживаться с изменениями темпа?

 

[44]

 

Далеконько же, однако, завели нас наши рассуждения! Ведь что ни говори, сколько ни распространяйся насчет гибкости, растяжимости связей между формой и содержанием, а все же трудно понять, как это возможно, чтобы в произведении менялись не только оттенки, но частично даже ноты, а художественное целое тем не менее не терпело бы ущерба, оставалось бы самим собой.

И с чего начался путь, приведший нас к столь парадоксальному выводу? Что послужило тут первым толчком? Соображения о неполноте, неточности нотной записи. Значит, будь эта запись совершеннее, музыка и ее слушатели оказались бы в большом выигрыше? Отпала бы неизбежность «переинтонирования», необходимость различных, более или менее произвольных догадок о том, как должно звучать то или иное место, ибо в нотах был бы точно зафиксирован и навеки закреплен тот единственный вариант, который и является авторским оригиналом, подлинником музыкального произведения?

В том то и дело, что нет! И не потому только человечество не оказалось бы в выигрыше, что вместе с возможностями разнообразного истолкования, интонирования нотной записи умерло бы музыкальное исполнительство как искусство, но и по другой, более важной причине. Она состоит в том, что не только нотная запись многозначна, но и само музыкальное произведение по своей природе не однолико, как картина, а многолико, то есть имеет не одно, а множество обличий, из которых ни одно не раскрывает полностью, не исчерпывает всей его сущности, но каждое выражает, являет ее в каком-то аспекте, Это можно сравнить с фотографиями одного и того же человека, снятого с разных точек зрения, в разном освещении или в раз личные моменты жизни. Как человек, оставаясь все время самим собой, одной и той же личностью, может менять позу, выражение лица, по-разному жестикулировать, говорить различные слова, совершать различные поступки, так и музыкальное произведение может звучать каждый paз несколько по-иному, в иных темпах, деталях ритмических соотношений, динамике, тембровой окраске, даже частностях изложения, оставаясь при этом самим собой, тем же самым произведением[28].

Более того, музыкальное произведение не только может менять (до известной, разумеется, степени) свой облик;

 

[45]

 

как все живущее во времени, оно не может оставаться абсолютно неизменным, не может не меняться от раза к разу, от звучания к звучанию. «Произведение,— говорил Скрябин,— всегда многообразно, оно само живет и дышит, оно сегодня одно, а завтра другое, как море»[29]. В этом одна из важнейших, специфических особенностей музыкального искусства. В этом—объяснение того, почему так по-разному играют свои сочинения сами композиторы, и оправдание — в принципе, а не в каждом конкретном случае! — тех перемен, какие неизбежно претерпевает музыкальное произведение под воздействием индивидуальности исполнителя, его настроения, обстановки, в которой совершается исполнение, и других подобных факторов, «В хорошую погоду,— советовал Антон Рубинштейн своему ученику Гофману,— вы можете играть ее (фразу в пьесе.— Г.К.) так, как Вы сыграли, но в дождливую погоду играйте иначе»[30].

Вот почему чрезмерно уточненная авторская нотная запись, фиксирующая одну-единственную возможность звукового воплощения всех деталей музыкального произведения, оказала бы, как это ни кажется парадоксальным, скорее плохую услугу музыке и музыкантам: ибо один-единственный ракурс, в котором предстало бы произведение, застывший, мертвый слепок с одного из выражений его «лица» давали бы несравненно более ограниченное, узкое понятие о действительном содержании произведения, чем современная «неточная» запись с ее богатым многообразными возможностями «подтекстом». «Какой был бы ужас,—говорил Скрябин, продолжая свое сравнение музыкального произведения с морем,— если бы, например, море каждый день было бы одно и то же и так навсегда, как в стереоскопе»[31]. Поэтому Бетховен и Лист после нескольких опытов отвергли метрономические обозначения темпов как слишком определенные, не оставляющие исполнителю необходимой свободы выбора; поэтому же так раздражает чутких музыкантов повторное прокручивание пластинки, запечатлевшей пусть превосходный, но один неизменяемый исполнительский вариант произведения: «Хорошая граммофонная запись при первом прослушива-

 

[46]

 

нии — сюрприз, при втором — назидание, при последующих— насилие»[32].

Констатация «многоликости» музыкального произведения вновь возвращает нас к вопросу о роли нот. Приведенные выше примеры убеждают, что авторская нотная запись— лишь один из «ликов» произведения, одна из его «фотографий», вглядываясь в которую исполнитель должен постичь душу образа, проникнуть в нее, как бы перевоплотиться в автора, почувствовать изнутри логику его «музыкальных действий». Стало быть, назначение нот — как и «вех» в упомянутой сказке Перро — чисто служебное. Не добрался исполнитель до «замка», не нашел «спящей красавицы»— что за корысть тогда ему и слушателям от старательного разыгрывания никуда не ведущих нот? А коли добрался, воскресил живую душу произведения, слился с ней — что тогда ноты? Разве живая Анна Каренина обязана была бы слово в слово придерживаться текста Толстого? Разве, скажи она что-то немного иначе, она перестала бы быть Анной? Артист Андреев-Бурлак, играя Аркашку Счастливцева в «Лесе», кое-где переиначивал написанное драматургом, но актер до того «вошел в образ», его «отсебятины» оказались настолько соответствующими характеру персонажа, что восхищенный Островский включил их в текст роли[33]. Антон Рубинштейн требовал от Гофмана, чтобы тот сперва тщательно изучал нотный текст — единственные «врата» к произведению, вникая во все его детали; но потом, говорил он, когда произведение уже освоено, то есть как бы «сделалось своим», нужно играть его свободно, не боясь — как не боялся бы сам автор — что-либо изменить в нотах, если того требует логика чувств[34]. Известно почтение, какое питал к «уртексту» Шнабель; но и он признавал: «...если б я имел выбор между исполнителем, который играет с вдохновением и воображением, но обращается с текстом довольно произвольно, и исполнителем, абсолютно надежным в своей верности тексту, но не обладающим воображением и никогда не вдохновляющимся, — я бы вообще предпочел вдохновенного, хотя и неряшливого»[35].

 

[47]

 

В сущности, нотные знаки, от которых, как прыгун от трамплина, отталкивается в своем творчестве исполнитель, должны были бы интересовать только его; слушающим до них не должно было бы быть никакого дела—ни до чего, кроме звукового результата.

«А как же тогда оценивать этот звуковой результат?»,— спросили бы меня, вероятно, члены того жюри, которое на монреальском конкурсе 1967 года, держа перед собой ноты, «не отрывая глаз, следило за нотным текстом»[36].

Бедное жюри, которое, не сверяясь с нотами, только слушая музыку, не берется определить, хорошо или плохо играет исполнитель!

 

«Пусть так,— скажут мне,— допустим, что музыкальное произведение многолико, то есть способно принимать разные обличья. Но одно дело — изменения темпа, оттенков и даже нотного текста, производимые самими авторами или хотя бы «согласованные» с ними, другое —переделки, самовольно вносимые исполнителями. Автор волен что угодно делать с произведением: это его сочинение, его детище: исполнитель таких прав не имеет. Что дозволено Юпитеру...

Да и дело не только в правах. Где гарантия того, что, берясь что-то менять, исполнитель проявит достаточно такта и умения, что он не испортит произведения, не перейдет той границы, за которой оно, по вашим собственным словам, перестанет быть самим собой, превратится в другое произведение, а то и вовсе в художественное ничто?» Да, таких гарантий нет; их вообще нет и не может быть в искусстве. Разве соблюдение текста является гарантией того, что произведение не будет испорчено, иной раз даже изуродовано исполнителем? Разве можно гарантировать, что сам автор не сочинит некое «художественное ничто?» Еще раз: искусство — не нотариальная контора. В искусстве не спрашивают о правах и не дают гарантий; в нем только судят о результатах, о том, как получилось — хорошо или плохо. И то и другое может иметь место везде— в сочинении, в исполнении, не отступающем от текста, в исполнении, изменяющем его. Поэтому запрещать изменения текста на том основании, что это может привести и не раз приводило к антихудожественным результатам —

 

[48]

 

все равно, что не печатать Бетховена или Толстого из-за того, что были на свете Штейбельт и Вербицкая.

Небезынтересно, однако, приглядеться к тому, как смотрят на этот вопрос сами авторы? Как они относятся к исполнительским «вольностям"?

Как известно, в былые времена композиторы и драматурги давали исполнителям очень большую свободу: театральные пьесы писались нередко в виде сценариев, служивших лишь основой, канвой для импровизаций; Бах во многих сочинениях предоставлял артистам самим устанавливать не только степень силы звучания (forte или piano), динамические и прочие оттенки, штрихи, но и основной темп произведения, а в некоторых случаях даже фигуративную расшифровку гармонической схемы (аккорда или цифрованного баса).

С конца XVIII и особенно с начала XIX века положение изменилось. Чрезвычайно распространившееся в это время увлечение виртуозностью привело к появлению большого числа так называемых салонных исполнителей, смотревших на исполняемое произведение лишь как на арену для щеголяния трелями, октавами и прочими атрибутами виртуозной техники, ради более выигрышного показа которых они позволяли себе бесцеремонно искажать и уродовать как вздумается не только «букву», но и дух, содержание и смысл произведений. Естественно, что это вызвало возмущение людей более высокой музыкальной культуры, прежде всего композиторов, в чьих устах самое наименование «виртуоз» мало-помалу приобретает характер чуть ли не бранной клички. Стремясь оградить свои произведения от искажений Бетховен и последующие композиторы начинают все больше уточнять и детализировать нотную запись, уснащать ее обильными словесными пояснениями, заменять в концертах с оркестром облигатными (выписанными) каденциями те, что ранее импровизировались.

Таким образом, стеснение творческой свободы исполнителей, сужение их прав по отношению к произведению явилось историческим результатом злоупотребления этими правами, этой свободой, было вызвано не столько вольным характером тогдашнего исполнения, сколько характером вольностей, до которых опускались расплодившиеся в ту пору артисты салонно-виртуознического пошиба. До тех пор, пока композиторы и исполнители сохраняли общий язык, пока композиторы доверяли исполнителям, доверяли их пониманию духа интерпретируемой музыки, они смело оставляли многое в ее

 

[49]

 

«буквах» на долю творческой инициативы исполнителей. Так они поступали и позже, когда сталкивались-с вольностями, не противоречившими духу произведения, а гармонировавшими с ним. Бетховен пришел в восторг от импровизационного изменения, сделанного скрипачом Бриджтауэром при исполнении «Крейцеровой» сонаты. Франк слушал свою скрипичную сонату в исполнении Изаи, «Он не считается с Вашими указаниями темпов!»— возмущенно воскликнул сидевший рядом с автором музыкант. «Да, но прав-то он»,—ответил композитор[37]. Лист охотно санкционировал те переделки, какие внес в его Четырнадцатую рапсодию Зилоти[38].

Что касается композиторов нашего столетия, то среди них нет единой точки зрения по этому вопросу. Шёнберг, например, по свидетельству Леонарда Штейна, был довольно равнодушен к тому, насколько точно воспроизводят певцы его нотный текст, лишь бы они хорошо передавали экспрессию музыки[39]. Еще дальше идут алеаторики, предоставляющие широкий простор импровизациям исполнителей. Полярно противоположную позицию занимает Стравинский, утверждающий, что исполнители должны «исполнять, а не интерпретировать», то есть точно, вплоть до метрономических обозначений, следовать всем указаниям композитора вместо того, чтобы придерживаться «собственных домыслов»[40]. Но запрещать какую бы то ни было «интерпретацию», сводить всю работу исполнителя к «честному труду ремесленника»[41] — значит, по существу, как было показано выше, лишать исполнительство творческого характера, отрицать его как искусство, Думается, нет нужды полемизировать с подобной точкой зрения — тем

 

[50]

 

более что в основе ее лежит еще более неприемлемая для нас концепция того же автора о музыке, как искусстве, которое «не способно что бы то ни было выражать», а только «упорядочивает» время (точнее, «отношения между человеком и временем»)[42]. Конечно, если музыкальное произведение есть лишь звуковая конструкция во времени, ничего не выражающая «чистая» форма, то «интерпретировать» тут действительно нечего; вывод Стравинского логичен, но правильна ли его основная посылка?

Любопытно, что теории Стравинского, как это часто бывает, опровергаются его собственной практикой. Так, заявляя себя — в соответствии с изложенными выше взглядами — «убежденным противником всякой аранжировки... сделанной не автором»[43], он в то же время не только не постеснялся сделать в своей «Пульчинелле» весьма вольную «аранжировку» музыки Перголези, но и сердито высмеял «нелепые обвинения в кощунстве», предъявлявшиеся ему по этому поводу «охранителями и архивариусами музыки»[44]. Точно так же и Равель, отстаивавший в принципе необходимость точнейшего соблюдения авторских предписаний, вынужден был на практике то и дело предостерегать исполнителей от «слишком уж буквального» их выполнения[45].

 

Впрочем, мнение композиторов, хотя и должно, без сомнения, приниматься во внимание, отнюдь не имеет, однако, решающего значения в данном вопросе. Диапазон возможностей, заложенных в музыкальном произведении, не ограничивается теми вариантами прочтения его нотной записи, какие санкционированы или могли бы быть санкционированы автором; история музыкального, да и не только музыкального, искусства убеждает, что, как это ни странно на первый взгляд, правомерными оказываются иногда и такие исполнительские истолкования, которые выходят за пределы авторских намерений, авторского понимания и

 

[51]

 

не одобрялись или, по всей видимости, а то и безусловно, не были бы одобрены автором. Произведение и в этом отношении может быть уподоблено живому организму. Как ребенок, родившись на свет, начинает жить своей особой жизнью, с каждым годом и десятилетием, все более независимой от родителей, вырастая и развиваясь сплошь и рядом далеко не так, не в том направлении, как было ими задумано, так и произведение, созданное художником, обособляется от него, обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и как бы развивается, меняется в веках, поворачиваясь к нам такими сторонами, какие нередко никак не предполагались автором и вряд ли пришлись бы ему по вкусу. «Вечное чудо большого искусства состоит в том, что произведение существует десятки лет, существует века, но каждая эпоха прочитывает его по-разному», — говорит профессор Б. И. Бурсов, ссылаясь для примера на резкие различия в трактовке образа Онегина поколением Белинского и Герцена, поколением Добролюбова и Чернышевского и поколением молодого Плеханова[46]. «...Даже когда картина закончена, она продолжает изменяться в соответствии с чувствами того, кто на нее смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, как человек, она претерпевает те изменения, которым подвергает нас повседневная жизнь. И это естественно, потому что картина живет лишь через человека, который на нее смотрит» (Пабло Пикассо). Совершенно по-разному ставились в разные эпохи Шекспир, Островский. Сервантес, несомненно, крайне удивился бы, узнав, как мы читаем и понимаем «Дон Кихота», какое содержание вкладываем в этот роман; тем не менее это содержание объективно присутствует в романе, «вмещается» в его возможности, хотя, быть может, и не соответствует субъективным намерениям автора.

Если это свойство присуще даже картине, которая, оставаясь одним и тем же «куском материи», меняется лишь в плане восприятия, как явление эстетического ряда, то тем более это относится к произведениям музыкального искусства, не имеющим, как было уже сказано, стабильного материального бытия. Сюиты Баха, оперы Моцарта, симфонии и сонаты Бетховена потому и дожили до наших дней и будут жить еще долго, что, выйдя за пределы своей эпохи, не потеряли способности изменять свой облик,

 

[52]

 

расти вместе со временем, «ибо произведения прошлого непрерывно изменяют, чтобы их сохранить»[47]. Иного пути к сохранению нет. Попытки остановить, аннулировать этот процесс, вернуть произведению его «первоначальный» облик так же бессмысленны и безнадежны, как попытка законсервировать ребенка в том виде, в каком он родился; это возможно только ценой превращения ребенка в мумию, в труп. А кому в искусстве нужен труп? Вот почему, в частности, я не сочувствую снобистской тенденции играть все старинные произведения только на тех инструментах, для которых они были написаны; право же, многие сочинения Баха и французских клавесинистов — по крайней мере, те из них, которые относятся к эпохе «сентиментализма» (например, «La Gemissante» Дандрие), — звучат лучше, раскрываются полнее на фортепиано, чем на клавесине.

Всякое ли произведение способно к такому изменению во времени? Нет, не всякое. Но отсутствие или потеря этого свойства означает лишь, что произведение нежизнеспособно или утратило это качество, отжило, лишилось жизненной силы; в этих случаях оно умирает как источник художественного наслаждения и переживания, выпадает из концертно-оперного обихода, сохраняясь (в лучшем случае) только в качестве мертвой музейной ценности, объекта научного исследования — как, например, многие (не все!) музыкальные произведения средневековья.

 

Еще одно, нередко высказываемое . возражение; «Вы ссылаетесь на исполнительскую практику Рубинштейна, Бузони, Изаи, Шаляпина... Но ведь это гении, то есть исключения из правил! Им законы не писаны, ими можно восхищаться, прощая им их прегрешения против авторского текста; но им нельзя подражать: слишком они для этого индивидуальны, своеобразны».

А каким артистам можно подражать? Что вообще дает в искусстве (не в обучении ему) подражание кому бы то ни было, какому бы то ни было артисту?

Следует ли понимать все сказанное, как оправдание любого варианта «прочтения» нотной записи, полного в этом отношении произвола исполнителя? Конечно, нет. Как ни растяжима связь между нотной формой и звуковым содержанием музыкального произведения, все же эта

 

[53]

 

растяжимость не беспредельна. И если трактовка совершает насилие над произведением, выходит за пределы заложенных в нем объективных закономерностей, то она терпит художественный крах.

Особую досаду возбуждает во мне то направление, какое приняло — надеюсь, временно — современное музыкальное исполнительство. Нынешние концертанты в большинстве своем восхищают исполнительностью (в духе концепции Стравинского),один другого превосходит в точности и «крепости» игры, но творческое воображение, художественная фантазия их скованы, волнующая, будоражащая душу интерпретация, то потрясение, какое испытывала аудитория во времена Антона Рубинштейна и Рахманинова, д"Альбера и Бузони, Шаляпина и Изаи, все больше отходят в область преданий. И все заметнее становится, все явственнее ощущается в публике здоровая реакция на такое положение вещей: вспомните хотя бы, как жадно, с каким радостным удивлением глотала наша молодежь струи «свежего воздуха» на последних концертах Артура Рубинштейна. Слушателю надоели одинаковые или почти одинаковые исполнения, надоело постоянно сверяться с неким «священным писанием» для того, чтобы возрадоваться безупречности очередной копии; он ходит в концерты каждый раз за новой пищей уму и сердцу, ждет от исполнения впечатлений неожиданных, открытия неизвестного в известном, той «езды в незнаемое» (Маяковский), которая составляет необходимый элемент не только поэзии, но и всякого акта искусства[48], жаждет испытать то пронзительное и обогащающее человека волнение, ради которого, собственно, и пишутся композиторами ноты. И если слушатель всего этого не получает, то возникает законный вопрос: окупает ли польза от «высоколобого» буквализма духовный вред, наносимый им исполнительству? Не теряем ли мы больше, чем приобретаем?

 

Рассуждения мои затянулись; пора кончать. Читателя, которого мои «ереси», вероятно, давно уже вывели из терпения, я прошу в заключение прочитать еще раз то, что сказано в начале статьи:

Что такое парадокс? Нередко — истина, противоречащая общепринятым взглядам; иногда — часть ее, сторона,

 

[54]

 

оставшаяся незамеченной и в полемическом увлечении принимаемая автором за всю истину, В обоих случаях — камень, брошенный в болото, способствующий преодолению застоя...

 

Размещено 9 января 2010 г.

---