Самуил Фейнберг
Интерпретация полифонии Баха
(фрагмент)
[13]
Для современной трактовки произведений Баха первостепенную роль играет характер звучания инструмента.
Выразительность фортепианного исполнения основана на гибкости динамики звучаний: каждый звук может быть взят — в зависимости от силы удара по клавише — или слабее, или с большей мощью. Рояль может быть назван, в полном смысле слова, «форте-пиано» или «пиано-форте», как и называется на различных языках этот самый универсальный в наши дни музыкальный инструмент.
Изобретение нового клавишного инструмента «с молоточками» в начале XVIII века точно совпало с постепенным переходом от строго полифонической системы к гармонической.
Развитие гармонической вертикали потребовало значительного разнообразия в звучании нот, составляющих аккорд. Взамен контрапунктического изложения почти равноправных голосов возникло стремление выделить с максимальной выразительностью главную мелодию, подчинив ей сопровождение, организующее смену гармоний. На это требование и ответило создание инструмента, где клавиша связана с молоточком, ударяющим с разной силой по струне или двум-трем одинаково настроенным струнам.
[14]
Изобретение такого инструмента обычно приписывается опытному мастеру Бартоломео Кристофори (1655—1731). Первое упоминание о фортепиано в печати относится к 1711 году. Характерно, что в этом инструменте были применены основные элементы механизма, отличающие и современное фортепиано, в том числе — демпферы. Десять лет спустя Жан Филипп Рамо в Париже издал свой «Трактат по гармонии», положив начало точному изучению гармонической системы, развитие которой в дальнейшем шло бок о бок с усовершенствованием молоточкового фортепиано.
Иоганн Себастьян Бах писал свои произведения главным образом для органа, клавесина, клавикорда. У этих инструментов сила звука не зависела от силы нажатия клавиши. Изменение интенсивности и тембра звучаний создавалось системой регистров, которых больше всего было у органа. Клавесин располагал лишь несколькими регистрами, усиливавшими и удваивавшими на октаву звук, а иногда менявшими тембр.
Механизм новоизобретенного фортепиано постепенно улучшался. Есть сведения, что Бах под конец жизни познакомился с инструментами немецкого фортепианного мастера Готфрида Зильбермана и одобрил их звучание. Гениальный композитор высказал соображения о возможности улучшения механизма, которыми Зильберман не преминул воспользоваться. Однако Бах не приобрел зильбермановское фортепиано и оставался верен прежним инструментам.
С течением времени система демпферов заменила непосредственное прикосновение к струнам левой руки, заглушавшей звук. С этой системой непосредственно была связана правая педаль, организовавшая характерное для рояля звуковое sfumato. От регистрового механизма в современном фортепиано сохранилась только левая педаль/ Во времена Бетховена было две степени ослабления звука левой педалью (иногда были и две
[15]
левые педали). С этой особенностью связано встречающееся в его сонатах указание una corda, то есть на одной струне.
С изобретением молоточкового фортепиано мало-помалу взял верх новый метод игры, более экспрессивный и тонкий, а главное — основанный на другом способе извлечения звука.
Мы должны помнить, что современный пианист исполняет на рояле — в подлинном тексте или в транскрипции— произведения Баха, созданные величайшим мастером полифонии для старинных клавишных инструментов. И нужно отдавать себе отчет в том, что и характер звука, и сила выразительности, доступные тем инструментам, вполне удовлетворяли слушателей XVIII века. Это было связано не только с тем, что аудитория еще не знала богатых возможностей рояля, а с несравненно более широким и совершенным навыком слышать и воспринимать беседу контрапунктирующих голосов. Полифония в ту эпоху была единственным методом инструментального искусства. Соотношение контрапунктирующих линий, их перекличка были естественными источниками музыкальной экспрессии. Слушатель тогда вполне удовлетворялся звучанием клавесина и, тем более, органа. Отметим, что орган и по сей день отличается величайшей мощью и разнообразием тембровых и динамических градаций.
Но мы слишком приучены к характеру выразительности, присущей фортепианному исполнению. В звучании старинных клавишных инструментов мы неизменно ощущаем долю отрешенности. В игре на клавесине для нас отсутствует та степень экспрессии, которая доступна и даже необходима современному пианисту.
Отсюда возникает воззрение, что исполнять старинную музыку, и в частности полифонию Баха, необходимо гораздо ровнее, объективнее, отрешеннее, чем музыку композиторов последующего периода, особенно романтиков.
[16]
Пожалуй, не стоило бы обсуждать и уточнять это, в общем, закономерное воззрение. Однако оно порою переходит в «ходячее мнение», безапелляционно требующее, чтобы произведения Баха исполнялись безукоризненно ровно, с полной метрической точностью, без употребления педали, а иногда — даже без выделения отдельных голосов. Нечего и говорить, что полная глубокого чувства и мощного духовного напряжения полифония в этом случае сводится к своего рода средневековому ремесленному изделию, к музейному экспонату, не утерявшему специфического очарования и все же лишенному истинной жизни.
* *
Мы теперь не в состоянии осознать силу воздействия даже элементарнейшей полифонической ткани на средневековую аудиторию. О степени этой мощи мы можем только смутно догадываться. Те основные правила сочетания голосов, которые мы называем строгим стилем и неохотно изучаем, как свинцовый балласт полифонии, были в глубине средневековья явлением исключительно актуальным, жизненным. Для многих из нас строгий стиль — свод законов, излишне принудительных, бесспорно устарелых, схоластических. Для тех веков все эти правила — нечто живое, юное, новообретенное, связанное с самыми насущными ощущениями и переживаниями, доступными человеку.
Нельзя забывать, в каких условиях чаще всего тогда звучала полифоническая музыка и с каким строем образов она была сплавлена воедино. Не только те или иные мелодии, но даже мотивные структуры, более того — отдельные интервалы неизменно связывались с образными и смысловыми категориями, вызывавшими живейшие чувства. При этом развивалось высокое умение слышать и ощущать движение и сочетание голосов. Контрапунк-
[17]
тическая ткань развертывалась перед слушателем как беседа — осмысленная, отчетливая и властная. Нет сомнения, что способность непосредственного восприятия полифонии сохранилась и в годы творчества Иоганна Себастьяна Баха. Вместе с тем переход от полифонии к гармоническому стилю намечался еще раньше начала XVIII века. В области народной музыки — песенной и танцевальной — гармоническая основа всегда была на первом плане, и от нее исходило влияние в первую очередь на формы и стиль светской музыки, тяготевшей к простой мелодической структуре.
В произведениях высокого, сложного полифонического характера гармоническая основа музыкального благозвучия только смутно сквозила для слушателя сквозь сплетение контрапунктирующих линий. В середине XVIII века звуковая вертикаль (гармония) вступает в явную борьбу с методом горизонтали (контрапунктом). Прочный перелом к гармоническому стилю происходит в последние годы жизни Иоганна Себастьяна Баха.
В этом плане и должны мы постигать весь великий подвиг его творческого пути. Бах — высочайшая вершина полифонического стиля, в его искусстве нашло завершение все предыдущее многовековое развитие полифонии.
Но Баху присуще также точное осознание законов гармонического строя. Его творчество обращено одновременно и в глубины прошлого, в перспективу звукового будущего — вплоть до нашего времени, — и, конечно, еще в дальнейшие судьбы музыки.
* *
Бетховен испытал величайшее несчастье для музыканта: он лишился слуха. Всю вторую половину жизни он героически продолжал свой исполинский творческий труд — в отрыве от реального звучания. Полностью по-
[18]
груженный в мир своего акустического воображения, он не мог услышать им же созданных произведений.
Баха постигло бедствие другого порядка, в своем роде не менее парадоксальное: непризнание его гения.
Как могло это произойти? Надо принять во внимание, что Иоганн Себастьян Бах жил и творил в эпоху, Когда мысли и чувства композиторов были отданы стремительно развивающемуся гармоническому стилю, гораздо более легкому, прозрачному, «галантному». Современники не могли оценить всю мощь его искусства, обращенного к далекому грядущему. Сложнейшее контрапунктическое мастерство Баха казалось «знатокам» чрезмерно архаичным. Они полагали, что развивавшийся в течение веков полифонический стиль навсегда уходит в прошлое. Их нельзя обвинить в эстетической близорукости. Ведь они стояли на пороге эпохи, когда живой пульс музыки начинал биться именно в искусстве светском, в творчестве Гайдна, Моцарта, позднее — самого Бетховена. Причем одним из основоположников нового стиля был как раз сын Баха, талантливый композитор Филипп Эммануил Бах (1714—1788). Творчество его великого отца воспринималось непосредственно, стихийно широкой аудиторией — паствой, посещавшей соборы. Однако и ее вкус постепенно поддавался иным влияниям и веяньям.
Впрочем, не следует предполагать, что новый стиль возник в отрыве от прежнего. В нем неизбежно сохранялись элементы полифонии, как и в полифонических произведениях всегда присутствовала гармоническая основа. Все дело здесь — в устремлении, в тенденции, в проблемах вкуса и стиля. Бах, подобно авторам античных трагедий, обычно создавал свои крупные произведения к очередному празднику, для одного исполнения. Еще при его жизни многочисленнейшие рукописи складывались на чердаке школы св. Фомы в Лейпциге, где в течение четверти века Бах занимал должность кантора.
[19]
Так произошло, что часть ценнейших произведений Баха была случайно найдена, другая же часть погибла безвозвратно.
Неверно думать, что Бах не постигал значения своих работ. Однако он был обречен на творческое одиночество, хотя его сыновья были одаренными музыкантами. Как говорится, гений эпохи был против его гения. Если полифоническая музыка так мощно воздействовала на слушателей прошлых веков, то мы вправе теперь спросить: на каком пути и следуя каким методам мы сможем воссоздать всю силу такого воздействия? И где мы найдем источник экспрессии, способный заменить непосредственное впечатление от полифонических структур, которое в прежние времена получала обширная аудитория?
Мы можем — несколько условно — наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель нашего времени в значительной степени потерял непосредственное чувство полифонии.
Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнени
Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну давно отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.
На таком пути возможны большие художественные достижения. Укажем сразу на замечательное мастерство Ванды Ландовской.
[20]
Однако Ландовская (мне не раз приходилось слышать ее игру на клавесине) отнюдь не отказывалась от индивидуального подхода к Баху. Ее исполнение —в пределах музейных тенденций — было проникнуто искренним чувством, темпераментом и выразительностью. В слиянии противонаправленных черт — музейности и экспрессии, объективности и своеобразия — таилась сила и обаяние ее творчества.
Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный — в основе —на Бетховене и романтиках, так далек от стиля баховской музыки, что малейшее проникновение современного характера и чувства неизбежно разрушает строгость и величавую сдержанность произведений Баха. Поэтому современный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону. Задача исполнителя — только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны малейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя. На этом пути мы будем гарантированы от нарушения хорошего вкуса и, вероятно, ближе всего подойдем к авторскому исполнению.
Можно и не согласиться с такой аргументацией, однако необходимо признать право на ее существование. Я назвал бы такой подход орнаментальным.
Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много событий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, — современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.
[21]
Спросите себя: какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.
*
Я не склонен называть современное фортепиано ударным инструментом. Правда, звуки на рояле извлекаются посредством удара молоточком по струнам, но при этом создается ощущение длительного, плавного, певучего звучания. Тембровые возможности рояля исключительно многообразны и широки. От пианиста зависит создать впечатление хоровой или органной звучности, струнного квартета, человеческого голоса. И мне кажется, что при исполнении полифонии Баха эти качества современного рояля бесспорно должны быть использованы.
Пианисты усиленно пытаются разгадать, какими свойствами отличалась игра Баха. Почему не поставить другой вопрос: как использовал бы сам гениальный композитор достоинства рояля, если б к его услугам оказался современный Бехштейн или Стейнвей? (Право, этот вопрос далеко не так наивен, как может показаться на первый взгляд.) И какое впечатление возникло бы у Баха, если б он услышал свои произведения в исполнении современного пианиста на прекрасном концертном инструменте?
Разве нельзя предположить, что звучность современного рояля Баху показалась бы волшебством, хотя и
[22]
непривычным? И стоит ли отказываться от преимуществ рояля только оттого, что эти преимущества не были известны старинным композиторам? Возможно, что, ознакомясь с особенностями наших инструментов, автор «Хорошо темперированного клавира» совсем не одобрил бы реставрационно-музейные тенденции.
И все же вполне естественно и закономерно стремление разгадать, как именно Бах исполнял свои произведения. Мы можем с приблизительной точностью понять, как звучали клавишные инструменты в то время. Но воображая, например, метод управления регистрами (предположим, органными), мы можем допустить значительные ошибки. Еще большая неясность существует в вопросах темпа и ритмических отклонений от строго метрического движения.
Динамическая выразительность, в высокой степени присущая роялю, почти недоступна для клавесина и клавикорда. Но выразительность темповых отклонений была осуществима в те времена, как и теперь. И в конце концов мы не знаем, в какой мере пользовался Бах этим родом экспрессии.
Мы можем только предположить, что он исполнял свои произведения с большой метрической строгостью. Применение к старинной музыке приемов ритмической свободы, которые мы объединяем общим термином rubato, нам кажется мало подходящим. Но с уверенностью мы ничего не можем утверждать.
Для современного слуха даже незначительные отклонения от метра — при исполнении баховской полифонии— звучат чрезвычайно выразительно. У меня нет никаких оснований полностью отказываться от ритмической экспрессии, например, при интерпретации многих прелюдий из баховского «Хорошо темперированного клавира».
Неизвестно, что ценнее и труднее: возложив механически все надежды на хороший вкус, отсечь возможности
[23]
темповой выразительности и, рискуя полным омертвлением музыки, исполнять полифонию Баха с ровностью пианолы или прибегнуть к сильной экспрессии, которая достигается самыми незначительными отклонениями, удерживая их амплитуду в точных границах, допустимых вкусом и стилем? Здесь, как и во многих других случаях, все зависит от творческого такта исполнителя.
И еще одно соображение. У старинной аудитории было в такой же мере развито чувство полифонии, в какой у современного слушателя — гармоническое звуковосприятие. В ту эпоху не требовалась особая акцентировка противосложения или второй контрапунктирующей темы. Слушателю было привито умение одновременно следить за несколькими звуковыми линиями, ощущать их различное напряжение, осознавать их далеко не синхронные спады и кульминации. В наши дни слушатель склонен свести любую ткань звучаний к одной мелодии и ее гармоническому сопровождению, к четко постигаемой смене гармоний. Так чувствует современная аудитория и полифонию: невольно выделяя один главный голос и ощущая сплетение остальных голосов в гармоническом аспекте. Второй контрапунктирующий голос обычно еще хорошо воспринимается, а дальше...
Поэтому теперь исполнитель полифонии обязан уметь выделить и подчеркнуть все голоса, каждому придавая особую силу, окраску, экспрессию. Современный пианист обладает огромнейшим преимуществом: он в состоянии, варьируя силу и тембр, придать каждому голосу, каждой фразе, даже отдельной ноте особую выразительность, особый оттенок.
Если такое -выделение проводить слишком элементарно и навязчиво, легко погрешить против хорошего вкуса. Здесь все зависит от умения много сказать тонким намеком. Пианист должен доверять своей аудитории, понимая, что слушатели улавливают и правильно постигают каждый тончайший оттенок его игры.
[24]
Современная интерпретация баховской полифонии — не только проведение беседы между контрапунктирующими голосами, но и разговор пианиста с аудиторией: правдивый, искренний обмен чувствами и мыслями. Только так осуществляется полножизненный подход к искусству Иоганна Себастьяна Баха.
* *
Я говорил о трех различных способах интерпретации баховской полифонии, хотя в чистом аспекте нельзя встретить ни одного из них. Так, игра Ванды Ландовской, при всем музейном подходе, была обогащена вполне современной экспрессией. Кроме того, различные по характеру пьесы требуют различной трактовки. Токкаты и токкатообразные произведения сами подсказывают орнаментально-метрическое решение. Глубоко лирические пьесы нуждаются в совсем ином подходе. Например, к прелюдии до минор или к фуге си-бемоль мажор из первого тома вполне подходит строго орнаментальная трактовка. Однако можно ли ее применить к фуге до- диез минор или к прелюдии ми-бемоль минор? Такие же случаи, конечно, найдутся и во втором томе.
Замечательный баховский сборник построен на непрерывном контрастировании при переходе от одной тональности к другой. Имеем ли мы право нивелировать контрастность структуры «Хорошо темперированного клавира», применив единое решение ко всем без исключения прелюдиям и фугам, столь различным по темпу, фактуре, настроению?
И все же: при трактовке баховской полифонии у каждого пианиста превалирует определенный подход, и мы обычно можем различить, к какому разряду—одному из трех — он принадлежит.
Если пианист надеется приблизиться к исполнению начала XVIII века, то он должен стараться отразить в
[25]
своей игре регистровый метод управления звуком. Смену регистров отмечают две основные особенности: мгновенность переходов и единая звучность в пределах каждого эпизода. В сущности пианисты, культивирующие музейно-исторический подход, должны были бы вооружить свое исполнение этими особенностями, которые помогли бы им ближе подойти к имитации органно-клавесинного стиля. Этот прием помог бы им также активизировать свою власть над потоком ровнометрических звучаний, и особенно в быстрых этюдообразных пьесах, когда слушателю может показаться, что стремительное движение увлекает за собой исполнителя, потерявшего управление бегом звуков.
Если пианист при орнаментально-метрической трактовке сумеет в быстром темпе организовать мгновенные переходы от forte к piano и наоборот, создать мгновенные смены скорости и тембра и, кроме того, сможет удерживать ровный уровень и характер звучания на протяжении целого эпизода, — такой метод дал бы подлинное приближение к старинному регистровому стилю игры.
Конечно, организация быстрых и точных переходов, особенно в стремительном темпе, — задача трудная. Мне редко приходилось слышать игру «пуристов» — так склонен я назвать приверженцев чисто орнаментального метода, систематически применявших такой прием.
* *
Нам, музыкантам, свойственно ошибочное представление, что в нотной записи определены все свойства звучания. Разумеется, она фиксирует многие качества реального звука, и более того, нотные координаты шире конкретно звучащей музыки: они управляют воображением слушателя, невольно обогащающего дополнительными элементами акустический материал, доступный органу слуха.
[26]
Процесс подобного обогащения настолько привычен, что с трудом поддается анализу: мы его просто-напросто не замечаем. В сущности, даже простая мелодия не может быть музыкально воспринята без работы воображения. Мы чувствуем тему как нечто целое. Между тем в каждое мгновенье мы слышим только бесконечно малый ее элемент, только звуковой разрез, который непрерывно меняется. Та сила, которая сливает воедино всю сумму мгновенных восприятий, и есть мощь музыкального воображения.
В некоторых — особых — случаях эта сила обнаруживается вполне наглядно. Например, если произведение начинается рядом синкоп, истинный характер звучания связан с расположением тактовой сети. Если мы вообразим, что тактовые черты размещены иначе, восприятие музыки сразу меняется. В обоих случаях акустический феномен остается неизменным. Однако смысл звуков варьируется. Так иногда — усилием воображения — мы можем заставить себя видеть геометрический чертеж то вогнутым, то выпуклым.
Тактовая сеть принуждает нас ощущать непрерывный звуковой поток как сумму долей сильных и слабых, хотя пианист только в редких случаях акцентирует опорные моменты. Нотная запись управляет метроритмическим ощущением, но этим, конечно, не ограничивается работа воображения, присущего каждой музыкально настроенной аудитории. С этой работой связано чувство звуковой выразительности, то, что мы называем музыкальной экспрессией.
Музыка — в нотах, поэзия — в стихотворной записи, каждая на свой лад определяет различные свойства конкретного звучания. Чрезвычайно важно отметить, что те качества звука, которые записываются поэтом, не фиксируются в нотной тетради. И наоборот: поэзия проходит мимо тех координат, которые организуют нотную запись.
[27]
Поэзия и инструментальная музыка — в своей записи— делят между собой всю сумму звуковых категорий. Слух поэта и слух музыканта различно настроены, и внимание их обращено на различные акустические качества.
Не буду останавливаться на столь знаменательном расчленении. Эта тема подробно обсуждается в моей теоретической работе «Судьба музыкальной формы». Там я показываю, что элементы звучания, конкретные в музыке, становятся в поэзии как бы иллюзорными, живущими главным образом в воображении. Но из глубин поэтического подсознания эти звуковые категории управляют тем не поддающимся точной фиксации явлением, которое называют музыкой, гармонией стиха.
В той же мере конкретные элементы поэтического звучания в музыке переносятся в воображение, не теряя при этом реального воздействия на звуковое восприятие. Ведь достаточно услышать мелодию, скажем, «Попутной» Глинки, чтобы мысленно добавить к ее линии поэтический текст. Здесь мелодия говорит, причем говорит так настойчиво, что трудно бывает заставить себя не слышать словесного текста, навязчиво слившегося с метрическим рисунком — со стуком колес несущегося поезда.
Я привел случайный пример — для пояснения. На деле формы обмена звуковыми координатами между музыкой и поэзией гораздо сложнее и значительнее. Выразительность инструментальной музыки активизируется поэтическими категориями, живущими в воображении, но властно управляющими ходом конкретного восприятия.
Не следует предполагать, что эти явления слабее выражены в области полифонии, чем у Бетховена или в
[28]
романтической музыке. Как раз в творчестве Баха они сказываются с большой яркостью.
Музыка некогда была сплавлена воедино с поэзией. Античный певец, древний рапсод, северный бард не знали разделения обоих звуковых искусств. Ни один интервал или мелодическая попевка не могли быть художественно восприняты вне словесной, речевой основы.
В эпоху раннего средневековья произошло разделение инструментальной музыки и поэзии. Словесное искусство, оторванное от мелоса, нашло убежище в книге, что особо заметным стало после изобретения Гутенберга.
Музыка инструментальная, высвободившись из области поэтического звучания, создала свой собственный полифонический язык. Но утерянное слово продолжало — в воображении — властвовать над линией инструментальной мелодии, организуя по образцу чисто речевых интонаций ее спады и кульминации, ее напряжение, гармоническую основу, ее смысл.
Полифония Баха пронизана речевыми интонациями в гораздо большей степени, чем мы теперь ощущаем. Это не может не осознать каждый исполнитель его произведений. Речевой склад чувствуется, в частности, в лирических мелодиях Баха. Но из этого нельзя сделать вывод: чем сложнее и прихотливее структурный рисунок мелодии, тем с большей свободой следует ее исполнять.
Напротив: баховская тема с усложненной ритмической конструкцией, пронизанная повышенным лирическим чувством, должна исполняться с метрической строгостью. Нужно предоставить каждому изгибу и излому мелодии точно произнести свое звуковое слово. Малейшее rubato может исказить смысловую структуру фразы. Внешняя выразительность, вклиниваясь в имманентную экспрессию темы, легко нарушит художественный смысл полифонического периода.
Пианист в одном случае вкладывает свое личное чувство в мелодию или полифоническую беседу — и тогда
[29]
прибегает к определенным отклонениям от точного метрического скандирования, в другом — стремится передать аудитории только выразительность самой мелодии, предлагая слушателям проследить все детали, все лирические моменты и воздерживаясь от малейшей демонстрации своего мнения, своего чувства.
Оба этих способа интерпретации вполне закономерны, и ни один из них не должен быть заранее навязан исполнителю. Конечно, при исполнении баховской полифонии необходимо бережно расходовать энергию допустимых ритмических отклонений. Общий закон: динамические колебания менее опасны в смысле нарушения стиля, чем ритмические. Особенно следует избегать малейшего расхождения партий обеих рук, так называемого «арпеджирования». И вместе с тем исполнитель обязан чувствовать, как бы наощупь, речевую основу баховской полифонии.
После Эвереста инструментализма — творчества Бетховена — романтики прилагали большие усилия, чтобы снова приблизить мелодию к утерянной словесной основе. Так родились «песни без слов». В них присутствует речевая структура, но лишь в потенциальном аспекте: только как отдаленный намек.
В «песне без слов» наличествует не смысл конкретной фразы, а лишь ее траектория, только ее русло. Еще не слово — только лирическое волнение, некая возможность слова.
«Песня без слов» — дитя гармонического стиля. Полифония Баха — «беседа без слов», которая в ту эпоху была гораздо понятнее, чем сейчас. Мы слышим экспрессивные интонации, но язык, на котором беседовал компо- зитор поЛифонист с аудиторией, для современного слушателя— книга за семью печатями. И наш долг — компенсировать экспрессию контрапунктической беседы, выявить в ней то конкретное, что делало ее доступной в далекую музыкальную эру.
[30]
* *
Если отдать себе отчет в том, что в нотной тетради фиксируются не все свойства звучания, мы сможем выяснить, какие именно элементы звука важны для той или иной эпохи, для того или иного композитора.
Сравнивая баховскую запись с записью Бетховена, мы замечаем, что Бетховен давал большее число качеств звучания.
Музыкальный образ определяется рядом координат,— я выбираю термин из области математики. И число координат у Бетховена больше, чем у Баха. Это — признак не только формальный. У Баха, например, мы почти не встречаем темповых обозначений. У Бетховена они всегда проставлены, иногда даже уточнены по метроному.
У Бетховена сплошь да рядом мы находим авторские указания, как исполнять данный эпизод, ремарки, обращенные к будущему исполнителю. Бетховен стремится уточнить, координировать музыкальный образ не только нотными знаками на пяти линейках, но и дополнительными терминами. Он заранее старается пресечь все попытки интерпретатора далеко отойти от того исполнения, которое кажется ему единственно правильным.
Бах записывает только высоту и длительность звука. И такая аскетическая запись доказывает, что именно эти координаты исчерпывали для него наиболее ценное в образе произведения. Возникает вопрос: мог ли Бах предположить, что его произведение будет обогащено новыми координатами? И как бы он отнесся к вмешательству в прерогативы автора? И понимал ли он любое обогащение как кощунственное нарушение его музыкальной концепции?
Подойдем к вопросу с иных позиций. Обратимся к инструментовке Бетховена. Трудно представить себе бетховенскую симфонию в новом оркестровом изложе-
[31]
нии, или его фортепианное сочинение — на другом инструменте, или его квартет, исполненный другим ансамблем. Но произведение Баха я могу иногда вообразить и не в первоначальном звучании. При этом характерные черты баховского звукового образа могут выступить еще выпуклее, интенсивнее.
В баховскую эпоху исполнителю давалась гораздо большая свобода, чем в наши дни. Тогда многие композиторы, иногда и сам Бах, записывали упрощенно свои произведения, пользуясь цифрованным басом. Автор как бы заранее привлекал исполнителя к сотворчеству. В нотах фиксировался только главный голос, иногда вторая гармоническая схема. Остальное — дополняющие голоса, фигурации, украшения — осуществлялось по воле интерпретатора. В исполнении ценились моменты импровизации.
Думается, если тогда композитор охотно предоставлял исполнителю столь обширные творческие возможности, значит и в наши дни опытный пианист в известной степени обладает правом внести свою творческую инициативу не только в область исполнительства, но и в тембр, фактуру, даже в характер изложения. Музыкальная практика подтверждает эти соображения. И в творчестве Бетховена мы встречаем, — правда, очень редко, — перенесение образа из одной области в другую. Так, например, тема финала Третьей симфонии ор. 55 раньше прозвучала в музыке незаконченного балета «Творения Прометея» ор. 43 и в фортепианных вариациях ор. 35. Я сам пытался сделать транскрипцию для рояля фуги из бетховенского до-мажорного квартета ор. 59. Однако эти случаи — исключения, еще сильнее подчеркивающие прочную прикрепленность бетховенского звукового образа к определенному изложению и тембру.
Наоборот, творчество Баха и его предшественников легко поддается транскрипциям, дополнениям, смене тембра. При обработке органных произведений для рояля
[32]
временами необходима известная доля изменения и обогащения текста.
Хотя и орган, и рояль — инструменты клавишные, их звуковая стихия глубоко различна, как различен метод извлечения звука, а также способ касания клавиатуры. И глубоко различна сила выразительности, им присущая.
Что же правильней: стремиться ли—в транскрипции— сохранить возможно точнее нотный текст оригинала, заведомо зная, что на рояле экспрессия органного произведения будет значительно снижена? Или попытаться найти максимальную выразительность, создать своего рода фортепианный эквивалент органной мощи, хотя при этом неизбежна доля обогащения и усложнения нотной фактуры?
В каждом отдельном случае все зависит от дарования, творческой инициативы современного пианиста или композитора, создающего транскрипцию на основе подлинного текста Баха. Иначе говоря, можно почти полностью сохранить текст произведения — и, вместе с тем, в такой полутранскрипции погубить очарование оригинала. Или переработать фактуру подлинника, создать фортепианный эквивалент — и при этом еще сильнее выявить величие музыки Баха.
Аналогичные проблемы возникают при исполнении на рояле баховской полифонии. Несмотря на предвзятость школьного мнения, именно при интерпретации произведений Баха допустим любой из перечисленных нами методов. Но и в пределах каждого метода возможно несколько решений — и динамических, и темповых. В различных редакциях «Хорошо темперированного клавира» указания темпа иногда колеблются от adagio до allegro.
Такие разночтения, конечно, невозможны в творчестве композиторов более позднего времени.
Оперируя при записи небольшим числом координат, Бах оставляет на волю интерпретатора решение многих творческих задач. Впрочем, такой метод присущ всем
[33]
композиторам-полифонистам. Этим я и объясняю, что удачная обработка не нарушает ни основного стиля, ни творческого образа баховского произведения. Но музыка Баха потенциально богаче, глубже, могущественнее, чем то исполнение, часто — единственное, для которого — по тому или иному поводу — великий композитор создавал свое очередное произведение. Пусть авторская интерпретация была сверхгениальна — в один раз не могло быть исчерпано все глубочайшее содержание произведения. Исполинский пласт духовного богатства, минуя непризнание современных ему ценителей, Бах передает нашему времени.
Я уже говорил, что в творческой судьбе Баха было немало противоречий. Даже его собственным сыновьям, весьма одаренным композиторам, творчество отца казалось чересчур сложным, громоздким, недостаточно «галантным» и, попросту говоря, не отвечающим требованиям моды. Впоследствии же стало ясно, что искусство Баха — высочайшее достижение всего полифонического стиля. И вместе с тем гармоническая основа его произведений столь же сложна и совершенна, как и полифоническая. Именно в слиянии противоположно направленных творческих линий—тайна исключительной жизненности музыки Баха. Однако здесь же — источник неприятия, непонимания его искусства.
Один из первых наших знатоков и ценителей музыки— Владимир Федорович Одоевский (1804—1869) включил в сборник своих новелл и полуфантастических повестей «Русские ночи» рассказ об Иоганне Себастьяне Бахе, о двойной, в сущности — трагической направленности его искусства. Но и этот, по-своему зоркий писатель не смог до конца оценить весь исполинский размах, всю глубину творчества величайшего из всех полифонистов.
И. С. Бах скончался в середине XVIII века — в 1750 году. Три четверти столетия его искусство было
[34]
почти полностью забыто. Правда, К. Черни слышал, как исполнял Бетховен прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», и позднее согласовал указания темпа в своем издании с бетховенской трактовкой. Но широкий интерес к музыке Баха воскресил только Ф. Мендельсон, организовавший исполнение «Страстей по Матфею» в 1829 году.
В течение всего прошлого века музыковедение шло по ступеням постепенного признания творчества Иоганна Себастьяна Баха. И я не уверен, что даже в наши дни образных аспектах. Даже многие современные авторы — достигнуто полное понимание его гения. Обращенное в будущее искусство Баха способно возрождаться в разно- Стравинский, Хиндемит — находятся под его влиянием и время от времени склонны объявлять себя неоклассиками. Об этом должны серьезно подумать ревнители музейно-реставрационных тенденций. Они хотят пригвоздить Баха к XVIII веку. Но при этом они могут лишить искусство великого композитора его всеобъемлющего значения.
Бесспорно, в творчестве Баха мощно прорезаются черты его времени. Но баховская музыка выше уровня искусства той эпохи, шире его границ. Те особенности музыки Баха, которые переросли его век и не были поняты и приняты его современниками, — именно они близки нам. Эти сложные и величественные произведения способны к ренессансу, к раскрытию и расширению — в современных транскрипциях для рояля. Приверженцы орнаментальной трактовки Баха не ощущают в его музыке ни таинственного гула и стройного эха нервюрных сводов, ни величия «города грядущего». Они стремятся удержать его искусство в границах готического ремесла, хотя бы и отмеченного большим мастерством и подлинным очарованием. Для них каждая пьеса Баха — богато орнаментированный старинный реликварий, запертый на три оборота тяжелого, кованого ключа.
Источник: Фейнберг С. Мастерство пианиста. – М., Музыка, 1978. – С. 13-34.