Ванда ЛАНДОВСКА
Тайны интерпретации
(Фрагмент из книги «О музыке»)
Критика
[386]
Большая часть критики, которая достается на мою долю, носит хвалебный характер. Однако те, кто выражает свое восхищение моей игрой, не обязательно понимают, что именно я делаю. После моего сольного концерта в Таун-холле один из ведущих критиков написал: ”В Партите Баха до минор вступительная Симфония, Рондо и Каприччио были исполнены, как и ожидалось, с артистическим мастерством. Но странные вольности были допущены в Аллеманде и Сарабанде из этого произведения, которым мадам Ландовска, вероятно, нашла оправдание, но которые остались необъясненными в аннотациях к ее программе. Одним из таких новшеств стало ритмическое изменение в теме Аллеманды”.
В той же самой программе я исполнила в пунктирном ритме и аллеманды Рамо и Куперена, как, впрочем, и их сарабанды. Но критик не заметил этого, поскольку не знал этих пьес.
На чем же критики основывают свои замечания? С чем они сравнивают? Они судят, исходя из того, что слышат в концертных залах, на публичных конкурсах или в классах, где инструменталисты разучивают свои пьесы точно так, как в свое время выучили их педагоги. Критика стоит на том же уровне, что и исполнение. Вот почему критики слышат только степень виртуозности и очевидные особенности пьесы - те, которые они в состоянии различить. Добавления, подобные сделанным мною в Симфонии из до-минорной Партиты, тонкости орнаментики, регистровки и прочее — все это от них ускользает. Отомни слова. Прочтите любой критический отзыв обо мне и замените ’’Ландовска” на имя другого исполнителя — к нему это подойдет точно так же. Почему? Да потому, что критик не способен заметить то, что характеризует именно мое исполнение. Это профессиональная болезнь.
[387]
Вольности, которые я допускаю
Кое-кто любит характеризовать меня как покорного и преданного слугу старых мастеров. Но тот, кто так считает, не отличается большой чуткостью. Я не покорна и не преданна, хотя по-своему люблю старых мастеров. Однако являются ли вольности, которые я допускаю, действительно вольностями?
Критики нападают на меня за то, что я не играю ноту с точкой в теме первой фуги ’’Хорошо темперированного клавира”, за то, что не всегда обращаю внимание на лигу там, где она отмечена, и главным образом за то, что добавляю украшения и ритмические изменения, а также за мою регистровку, которая не всегда могла быть сделана на клавесинах того времени. Но я допускаю и много других вольностей, остающихся незамеченными, хотя таковых масса и они очень смелы. Легко заметить места, где не исполнены точки, лиги или украшения, имеющиеся в уртексте. Это элементарно. Но где уши, которые могут распознать скрытый выдержанный органный пункт, например, в прелюдии фа мажор, который возобновляется, или в прелюдии соль минор (такты 3 и 6)? А что сказать о ’’Колоколах” Уильяма Бёрда, исполняемых на моем плейелевском клавесине? Не ждите скрупулезного прочтения. Ничто на свете не могло бы воспрепятствовать исполнению текста в моем видении, понимании и чувствовании. Несомненно, я была бы изумлена, услышь эту пьесу в исполнении музыканта шекспировского времени на инструменте того периода. Но поверьте, я не спекулирую на том, что такое никогда не сможет произойти. Действительно, у вёрджинала Уильяма Бёрда было мало регистров, но не забывайте, что его слушали в концерте главным образом вместе с дудками, трубами, лютнями и так далее. Все это делало музыку необычайно красочной.
Существует огромное различие между вольностями, требовавшимися от исполнителя в XVII — XVIII столетиях, и современными транскрипциями пианистов, понятия не имеющих о том, что это были за свободы.
Если, с одной стороны, нас отталкивают преувеличения и рев - следствие плохого вкуса, то, с другой стороны, выводит из себя как раз фальшивая сдержанность. Я признаю любовь к целостному, обнаженному тексту, встающему из тишины, окруженному молчанием, не обремененному исполнительскими указаниями типа ”allegro giocoso, adagio appassionato (быстро и радостно, медленно и страстно (итал.)) Но страх
[388]
добавить ноту, которая взывает к этому, или боязнь исполнить украшение, когда его теоретическая расшифровка неудовлетворительна, - все это порождено неверным представлением о духе старинной музыки.
Трезвость и сдержанность имеют целью объективное исполнение текста, в котором отсутствует все субъективное. Но не является ли этот тон жалкого безразличия просто-напросто другим — окольным — путем, также приводящим к субъективности, поскольку сдержанность эта преднамеренная и является лишь симуляцией беспристрастности?
Примените такую ’’объективность” к Моцарту, человеку сложному - то страстному, то холодному, нежному или лукавому, — великому в своей простоте. Что стало бы с его музыкой? Что же касается Баха, то выпрямление его прихотливых, витиеватых, украшающих, барочных линий было бы подобно превращению готического собора в небоскреб.
Из-за теории умеренности, пущенной в ход каким-то дурно воспитанным артистом, рядового слушателя охватывает подозрительность, как только баховская фраза оказывается сыгранной свободно. По этой причине он думает, что стиль — это прямолинейность. И любое отклонение от печатного текста считает не добросовестностью.
Интерпретаторы, знающие, как пользоваться свободой, встречаются редко. Но еще реже — слушатели, которым ведомо, что некоторые вольности были узаконены и привычны в те времена. Обычно невежество таких людей делает их агрессивными.
Чопорные, они боятся поддаться волнению, даруемому удовольствием, или улыбнуться, слушая музыку, называемую старинной. Иногда, чтобы подшутить над ними, я коварно замышляю дать им объесться серьезной и скучнейшей музыкой, чтобы они могли испытать ’’достоинство красоты”. Но моя любовь к музыке одерживает верх над соблазном мистификации, которой я вряд ли владею, и я предпочитаю дать им скорее пинок, нежели превращаться в ряженую.
В руках некоторых пианистов лучезарные пьесы, дионисийская радость или очевидный динамизм превращаются в шепот, ласку, слащавость или жеманные улыбочки. Это часто случается с сонатами Скарлатти, которые становятся кокетливыми пустячками. Многие скрипачи впадают в чрезмерное использование portamento и тем самым лишают этот нюанс истинного значения. Мне противен способ заискивания перед публикой путем слащавого и хладнокровного подобострастия. Это сродни веролом-
[389]
ству. Очень часто бесконечное pianissimo, щебетание в розовом и голубом цвете нравится средним слушателям, вкусами которых руководят ведущие критики.
Нам говорят о чистоте Моцарта и простоте Гайдна или Куперена. Но простота не означает скудости, бедности и невежества! Когда мы говорим ’’ясность Моцарта”, мы думаем о безупречной записи его пера, о его чистом, как кристалл, письме, но в таком случае не размышляем над тем, что именно выражает его музыка. Музыка Моцарта, даже когда она проникнута любовной чувственностью, всегда остается чистой.
Простота может обернуться примитивностью для грубого человека, который видит и играет только то, что написано. Но не для того, кто дерзает, мечтает, размышляет, пускается в безрассудные авантюры и возвращается окровавленный, разбитый, с израненным сердцем, но счастливый и обогащенный. Постепенно им овладевает спокойствие, все становится ясным, лишнее отпадает. Мало-помалу появляется простота. Эта простота имеет свойство резонировать, через нее слышишь все, что было прочувствовано и пережито. Разве необходимо ставить все точки над i? Разве недостаточно прийти к осознанию и дать это почувствовать через легкую и прозрачную ткань, которая не давит, но лишь искрится и колышется?
Трагедия интерпретации старинной музыки заключена в том, что музыка эта заточена в концертные залы, музыковедческие конгрессы или консерваторские классы. Вынесем же ее из этих уважаемых, но скучных мест на свежий воздух, стряхнем с нее предрассудки и оживим мертвую букву старых трактатов. Музыка, чтобы жить, нуждается в воздухе, солнечном свете и свободе. Только тогда она откроет нам свои поразительные секреты.
Быть интерпретатором
Интерпретация! Что за удивительное и опасное путешествие в неизвестное!
Да, неизвестное, независимо от того, насколько хорошо мы знаем автора или насколько твердо выучили наизусть произведение. В самом деле, разве мы постигаем степень близости к истине нашей интерпретации? И вообще, что такое правда в интерпретации? Аутентичность? Буквализм? Или, быть может, интерпретация должна быть субъективной?
Как только не честили выражение ’’индивидуальная интер-
[390]
претация”! Часто оно употребляется вместо более подходящего ’’индивидуальная игра”. У каждого из нас более или менее индивидуальная манера игры. Тот, кто налегает на клавиатуру всем весом корпуса, достигает, очевидно, иной звучности, нежели тот, чьи пальцы легко скользят по клавишам. Кое-кто использует силу плеча, всей руки или предплечья, в то время как другие находят ее в запястье или в независимости пальцев, Одни исполнители культивируют jeu perle, другие стремятся лишь к tour de force. У пианиста по природе нервозного игра всегда будет, что называется, ’’грубого помола” - неуравновешенной, с обилием фальшивых нот.
Не велика заслуга иметь индивидуальную манеру игры. Что же касается индивидуальной интерпретации, то это нечто такое, что встречается крайне редко. Дайте неизвестное произведение хорошему музыканту. Возможно, он сыграет его по собственному разумению. Но если это произведение Бетховена или Шопена, вы можете быть уверены, что он сыграет его в той манере, которую усвоил от своего учителя. Чем более искусен он будет в своей профессии, тем более ощутится гнет многих лет тренировки. И чем более чувствительна его душа, тем больше впечатлений, полученных в юности, укоренится в его представлении. Этими впечатлениями станут воспоминания об интерпретациях великих виртуозов, которых он слышал. Чтобы заставить наши пальцы производить иные динамические оттенки, требуются огромные усилия точно так же, как для того, чтобы побудить наши души и сердца воспринимать и чувствовать иначе, чем мы привыкли. В процессе интерпретации мы всегда оказываемся перед дилеммой: творчество или рутина. Новое произведение должно создаваться разными исполнителями так же, как и самим автором. Выживает лишь одна из этих интерпретаций, Наилучшая ли? Не всегда. Часто ею оказывается та, что распространяется наиболее модным исполнителем и передается его ученикам и ученикам его учеников. Именно так произошло с Шопеном. Шопен в исполнении молодого поколения пианистов уже не несет свежести открытия, поскольку они воспринимают его сквозь призму исполнения всех его более или менее знаменитых интерпретаторов.
Чтобы беспристрастно судить об интерпретации исполнителя, первым требованием должно быть незнание данного произведения в чьем-либо исполнении. Но кто из нас представляет себе произведение в его девственной чистоте, свободным от всяких комментариев, из одного лишь чтения нот? Есть ли хоть одна хорошо известная музыкальная фраза, к которой не прилипло
[391]
бы accelerando (ускорение темпа) Тосканини или rubato другого дирижера? Только прожив долгое время в тесном контакте с музыкой данного композитора, мы в состоянии ясно почувствовать,, что те или иные аксессуары привнесены в нее интерпретатором — будь они конгениальны ей или нет.
Сегодняшние музыканты, особенно исполнители, прокладывают свой путь в царстве старинной музыки так, будто попали на неведомую землю. Они не осмеливаются рискнуть использовать метафору или образность - какой бы подходящей она им не казалась. Туманное представление о красках и характере той эпохи останавливает их на каждом шагу и делает робкими. Их интерпретация сводится к застывшей формуле, именуемой обычно ’’абсолютной музыкой”.
Исполнители недостаточно сознают первостепенную значимость основательного изучения строения пьесы, необходимого для ее воссоздания. Музыкальные формы не существуют сами по себе. Некоторые из форм - те, что были новшеством в свою эпоху, — уже не являются изолированными в чисто теоретической области. Наоборот, они теснейшим образом связаны с гением, который, создавая их, подчинялся требованиям своей собственной натуры.
Никто ничего не изобретает. Появляются новые влияния, они развиваются, добавляется новая черта, и мы неожиданно убеждаемся, что обновление подобно возрождению. Великие люди не были новаторами, занятыми исключительно техническими открытиями. Если они действительно вносили какие-то изменения в установленную форму, то отнюдь не из желания создать нечто диковинное, а из острой потребности их гения. И что же такое открытие, как не истина, которая всегда существовала и которую кто-то неожиданно и с удивлением увидел?
Когда хирург оперирует, то жизнь или смерть пациента поставлена на карту. Когда мы играем, происходит то же самое — жизнь или смерть пьесы находится в наших руках, чаще всего беспомощных.
Разве писатель, интерпретирующий жизнь, или художник, интерпретирующий природу, большие созидатели, нежели тот, кто интерпретирует Баха, Куперена или Шопена? На первый взгляд этот вопрос может внушить мысль о честолюбивой самонадеянности. Но не есть ли это действительно творческий процесс — процесс прививки на чем-то уже сформированном, присоединения к уже существующему комплексу и созидания на уже сотворенном?
[392]
Сила и волшебство музыки заключены в ее неуловимости и безграничности. Она вызывает образы, но оставляет нас свободными в их выборе, приспосабливая их для нашего удовольствия. Я всегда страдаю от изумления, порой переходящего в потрясение, когда рассматриваю иллюстрации в книге, хотя и знаю среди них необыкновенно красивые. Но они совершенно отличны от представлений, которые предугадала моя собственная фантазия. И я с грустью думаю о том, что я предлагаю моим слушателям. Темпы, выбранная регистровка, фразировка и прочее—все это столь же субъективно, как те иллюстрации. Конечно, коли дело дойдет до сравнения, мне легко будет оправдать выбор собственных ’’иллюстраций”.
Разве не является интерпретатор свидетелем акта созидания? И в конце концов, разве не предполагается, что свидетель, имеющий бесценное преимущество сопутствовать рождению, будет осмотрителен и не станет падать в обморок более экстатично, нежели отец, и страдать более, чем мать? Гуно однажды сказал своей жене во время похорон друга: ’’Будь осторожна, не стенай громче вдовы!”
Нет ничего увлекательнее, чем исследовать характер любви музыканта к произведению, которое он интерпретирует. Увлекательно, но также и тревожно. Необходимо ли знать музыканта лично, чтобы, расспрашивая его, поставить диагноз? Неужели он не проявляет себя в игре? Неужели он, по мере развития, не демонстрирует доказательств своей любви, давая тем самым ключ к пониманию причин его выбора? Такое доказательство может оказаться пугающим признанием!
Я думаю о бедной публике, отданной во власть самым противоречивым интерпретациям. Ни одной из них она не понимает, но всегда аплодирует.
Я отсекаю интерпретации других исполнителей. Я добиваюсь большего, слушая свои собственные. Критика, подобно милосердию, начинается дома. Самый строгий судья исполнителя — он сам.
На чем же я основываю свою интерпретацию?
На нескольких исторических фактах, на изучении, аналитическом сравнении и, наконец, на опыте.
Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать их ’’наизусть” так, чтобы быть в состоянии немедленно распознать, когда Моцарт находится в хорошем настроении или когда Гайдн желает выра-
[394]
зить ликующую радость. Я хочу знать, когда Бах свирепствует и пригоршнями швыряет шестнадцатые в лицо воображаемому противнику или яркими россыпями разбрасывает арпеджио, как делает это в Хроматической фантазии. Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий. Когда знаешь, что именно имеет в виду Моцарт, если обращается к тональности ми- бемоль мажор. В нашем распоряжении масса моментов для сравнения в самых разных произведениях. Мы можем их изучать, опираться на них, можем извлечь из них множество выводов. Почерк, поначалу неразборчивый, становится ясным. Я оказываюсь в состоянии представить себе текст, реконструировать его. Один лишь взгляд на графическое изображение пьесы говорит мне о темпе и характере данного произведения. Но это возможно лишь в том случае, если ’’скрупулезные уши” (выражение Св. Августина) находятся в столь непосредственном контакте с самой сутью, что может вспыхнуть искра.
Имеет ли кто-либо право оставаться в неведении о предмете своей любви? Разве любовь не стимулирует исследование, углубление, проникновение в тайну, и разве любовь не ломает печать этой тайны? Тайна существует для тех, кто не понимает, но они- то об этом и не знают. Ищущий же, любящий, наоборот, после каждого своего открытия осознает, как мало он знает.
Для того чтобы быть интерпретатором, необходимо обладать образным мышлением. Чем богаче воображение, тем больше слышишь возможных звучаний. Но этого еще не достаточно. Исполнитель должен искать средства для воплощения этих фантазий. В своей игре я подчеркиваю драматичность, имея в виду буквальное значение греческого слова ’’драма” — то есть ’’действие”.
Есть область, где в интерпретации я избегаю логической аргументации. Это яркая живописность исполнения. Именно к ней немцы инстинктивно питали недоверие. Они признавали ее у Скарлатти или Куперена, но отвергали у Баха. Этот сверхчеловек, согласно их представлениям, не имел связи с человеческим. Безусловно, требуется хорошее воспитание для того, чтобы позволить себе некоторую интимность в отношениях с великими людьми, без того, однако, чтобы впасть в непочтительную фамильярность.
Когда я играю, в трактовке всегда имеется каркас, хотя я уже не забочусь о правилах интерпретации. То, что я делаю, сравнимо со стилем танцовщицы, подобной великой Аргентине,
[394]
или импровизациями хорошего джазового ансамбля.
К чему я действительно стремлюсь, так это к видимости импровизации, которая не позволяет слушателю предугадать то, что произойдет. Я хочу приберечь для него сюрпризы. Более того, я хочу пережить этот сюрприз сама, а не напускать на себя вид знатока, уверенного в избранном пути. Такой подход доставляет мне особое удовлетворение в фуге, несмотря на ее строго установленную форму.
Сколько требуется дней и ночей неустанной работы, лишений и невероятных усилий, чтобы достичь в игре беззаботной легкости! Но я добьюсь этого. Я молю моего Бога — Баха помочь мне.
Я достигла той грани [это было написано 13 апреля 1952 года], когда растерзала бы на куски всякого, кто осмелился бы сказать мне: ’’Измените то-то и то-то в вашей интерпретации”. От моей прежней умеренности не осталось ничегошеньки. Если бы сам Рамо восстал из могилы и потребовал от меня каких-либо изменений в моей интерпретации его ’’Принцессы”, я бы ответила: ”Вы дали жизнь этой пьесе. Замечательно. А теперь оставьте меня с ней наедине. Вам нечего больше сказать. Уходите!” Я словно тигрица, защищающая своих детенышей. Я знаю, что, играя ’’Принцессу”, допускаю невероятные вольности. Но ведь Рамо сам импровизировал эту пьесу во время свадебных торжеств. Почему бы и мне не сделать того же?
Идея объективности утопична. Может ли музыка любого композитора сохраниться в неприкосновенности, пройдя через жизненные сложности — оптимизм или флегматичность — того или иного исполнителя? Может ли сам исполнитель ограничить себя, оставаясь в тени, отбрасываемой автором? Какая банальность! Какая насмешка!
Права ли я, вознося пьесы, которые играю, на такие высоты? Не знаю. Но в одном уверена: я не пойду на уступки.
Вероятно, меня будут критиковать за исполнение баховских фуг в слишком картинной манере. Но не должен ли этот упрек быть адресован самому Баху? В каждой из своих фуг Бах изображает сцены или настроение для меня очевидные. Я только выполняю его волю.
Читая мой комментарий к последней части баховского Концерта ре мажор, один из наших крупнейших дирижеров сказал: ’’Какими нервами должны вы обладать, чтобы заявить, что эта пьеса — вальс!” А были ли нервы у маленькой бедной девочки из андерсеновской сказки ’’Новое платье короля”, воскликнувшей: ”А король-то гол!”?
[395]
Должна ли я убеждать упрямцев, считающих баховскую музыку абсолютной и абстрактно-умозрительной, в том, что даже наиболее ученые его фуги могут быть поэмами? Мои усилия будут столь же никчемны, как и бесполезны. Бах делает все сам, и тот, кто не понимает или не чувствует этого, должен воздержаться от слушания его музыки. Мне приходит на ум мысль о юных студентах-теологах, которые не осмеливаются взглянуть на привлекательную женщину из страха пасть под ее чарами. Но для таких молодых людей склонность к чувственным удовольствиям вполне естественна, хотя это и запрещается религией. Что же касается музыкантов, упомянутых выше, то они осознают чувственность музыки лишь в том случае, когда композитор указал на это в заглавии. Бедняжки! Я бы им не доверилась!
’’Старинная музыка”! Каким пагубным оказалось это название! Вознесенная на помпезный пьедестал, отодвинутая от человечества, старинная музыка утратила собственную жизнь. Почему? Быть может, из этого следует, что она никогда и не была живой? Можно ли вообразить, что Бах, страсть и конструктивный характер которого возвеличивают любовь и жизнь во всех их формах, сочинял лишь для того, чтобы похвастаться великим знанием контрапункта? Разве Бах, Куперен и Скарлатти играли на клавесине, чтобы законсервировать историческую правду? А может быть, они играли на нем, поскольку были в состоянии передать страсть, радость или отчаяние?
Нет, ’’старинная” музыка не ’’старая”. Она юная, в ней пульсирует горячая, бьющая через край жизнь, которая в свою очередь дает и нам новую жизнь. Вот почему мы должны ее узнать. Слушайте эту ’’старинную” музыку — юную и трепетную — и позвольте ей увлечь вас!
Опубл.: Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. С. 386-195.
Интерпретация текста музыки 
распечатать
Смотри также:
