[104]

Интерпретация - сложное и многозначное понятие. Оно касается любого вида музыкальной деятельности, по крайней мере, должно касаться. Последнее замечание представляется важным, поскольку есть музыканты, которые достаточно аллергично отреагировали бы на понятие интерпретации. Игорь Стравинский, например, требовал, чтобы его сочинения не «интерпретировали», но только «исполняли». Дирижер Сергиу Челибидаке совершенно отказался от представления «музыкальная интерпретация» как от бессмыслицы, ссылаясь на то, что музыка может только, - по его словам, - возникнуть или не возникнуть. Эти, очевидно, экстремальные позиции говорят о том, что понятие интерпретации зависит от многих факторов и является следствием того, что мы понимаем под сочинением или музыкой и как определяем взаимоотношения между сочинением, исполнителем и слушателем.

Музыкальная интерпретация существенно отличается от интерпретации в других искусствах. Например, в литературе не существует интерпретации в том виде, как в музыке. Роман можно прочесть вслух или кому-нибудь (в эпоху так называемой «звучащей книги» все больше распространяется явление, когда человек покупает не книгу, но диск с ее записью), то же самое касается стихов, которые, пожалуй,

[105]

должны рецитироваться. Тем не менее говорить о подобной «интерпретации» на том же уровне, что и в связи с музыкой, не приходится. Странно выглядела бы консерватория, в которой обучали бы только риторике или артикуляции речи.

Несколько иные условия в драматическом театре. Если говорить о режиссерской практике, то в театральных школах наблюдаются более крепкие связи с музыкой, принимая во внимание чисто профессиональную сторону дела. Но, в конечном счете, язык и музыка находятся на разных уровнях. Согласно Теодору Адорно, «интерпретировать язык - означает его понимать. Интерпретировать музыку - значить делать музыку»[1].

В данном случае Адорно подчеркивает коммуникативную функцию языка, пожалуй, в отличие от музыки. Но это, конечно, не означает, что практическое музицирование исключает понимание. Напротив, понимание включено в процесс «делания музыки».

Еще более острым становится противопоставление, если сравнить музыку с живописью, скульптурой и архитектурой. Все эти виды искусств обходятся без интерпретации в смысле исполнения, поскольку это окончательно материализованные формы. С другой стороны, считается, что архитектура имеет определенную общность с музыкой, причем, именно на уровне репродуцирования. Возьмем случай, когда сохранились планы несуществующего или разрушенного здания. Обычно о восстановлении старой церкви или замка говорится как о реконструкции или копии. Но, трезво смотря на факты, ясно, что о чистом воссоздании бывшего состояния не может быть и речи. Скорее всего, это - воссоздание духа старой архитектуры. Здесь есть некоторое соприкосновение с музыкой. То, что в архитектуре - план здания или его документация, в музыке - нотный текст или партитура. Архитектура осуществляется в трехмерном пространстве, что также можно сравнить со звуковым воплощением партитуры. Однако на этом общность исчерпывается. Репродуцировать архитектуру - процесс, возможный только единожды, и то в исключительных случаях. Музыкальная идея нотного текста

[106]

предполагает всякий раз быть осуществленной заново. Кроме того, сам процесс репродуцирования качественно различается. Опираясь на знания строительной техники того времени, архитектурную идею можно воссоздать - даже если нет плана, но имеется только документация. Это гораздо легче сделать, чем восстановить барочную партитуру, от которой почти ничего не осталось.

Музыкальная репродукция, по сравнению с архитектурой, - не такая точная, поскольку предполагает одновременное сосуществование множества интерпретаций. Это означает, что область интерпретации в смысле исполнительской реализации имеет в музыке совершенно уникальное измерение. В других искусствах нет ничего подобного.

В музыкальной интерпретации следует различать два уровня: перформативный и герменевтический. Они тесно взаимосвязаны, невозможно отделить один от другого, а самое важное - их нельзя соотносить с разными эпохами в истории музыки, как это часто делается. Далее рассматривается только перформативная линия, поскольку герменевтическая - как искусство изложения текстов - касается всех гуманитарных наук. Перформативная сторона, как уже упоминалось, является специфической особенностью музыки. Тем не менее существует принципиальная разница между исполнительской практикой и интерпретацией. Она становится очевидной именно там, где сталкиваются эстетические позиции единомышленников, как, например, внутри шенберговской школы. Скрипач Рудольф Колиш говорил исключительно об исполнении и отказался от понятия интерпретации. Он верил в то, что можно вникнуть в нотный текст и таким образом приблизиться к сочинению. Звуковая реализация оказывалась в результате определенной и однозначной. С другой стороны - позиция Адорно, для которого ни композиция, ни исполнитель, ни нотный текст, ни традиция, взятые как отдельное измерение, - не могут быть решающей точкой адекватной реализации. Интерпретация для Адорно не означает верность по

[107]

отношению к тексту самому по себе, но к реализации сочинения на основе текста. Несмотря на нотный текст, с его знаками, кажущимися точными и которые как будто бы поддающимися анализу, музыка никогда не предстает однозначно.

В нее постоянно проникают внетекстовые элементы, такие как традиции, исполнительские практики, формы рецепции. Интерпретация и есть опосредование этих моментов. Углубление в нотный текст посредством анализа довольно важно, поскольку анализ - предпосылка интерпретации. И наоборот, интерпретация - также и предпосылка анализа. Историческое понимание предшествует всем аналитическим операциям; в противном случае, они были бы слепы. И здесь, как кажется, пролегает линия, разделяющая Колиша и Адорно.

Анализируя перформативную линию интерпретации, швейцарский (или теперь уже немецкий) музыковед Герман Данузер различает три возможных пути[2]:

1) историческая реконструкция, под которой он имеет в виду так называемое аутентичное исполнительство.

2) традиционный вид реализации, при котором верность тексту и традициям исторического музицирования уступает место в пользу других оснований. Это означает, что исполнитель двигается в русле уже существующих и устоявшихся трактовок;

3) актуализирующий вид, который подчеркивает дистанцию по отношению к обычной практике и, пожалуй, не лишен полемических намерений.

Как ни комфортно это разделение, оно все-таки дает только приблизительную ориентацию. При этом возникают существенные нестыковки. Например, то, что 50 лет тому назад казалось радикальным и опровергало все существующие музыкальные привычки, сегодня само уже стало фактом истории. Так называемый аутентичный ансамбль Николауса Арнонкура Contensus Musicus, а также его последователи и имитаторы давно уже стали частью обычного музицирования, то есть исторический вид как бы

[108]

превратился в традиционный. Кроме того, кажется сложным, если не невозможным, провести четкую границу между традиционным и актуализирующим видами. Стиль Глена Гульда или Иво Погорелича, который еще 20 лет тому назад был показательным образцом актуализирующего вида, впоследствии привлек так много имитаторов, спровоцировал столько индивидуальных прочтений и в каком-то смысле привел к фортепианному «режиссерскому театру», что сегодня уже не может быть квалифицирован однозначно как актуальный или традиционный модус.

Однако ситуация еще более запутана. Есть немало явлений, которые сегодня «продаются» под этикеткой «историческая исполнительская практика», но отличаются столь ярким индивидуальным прочтением, что приходится считать их актуальными. Таким образом, видно, что три названных идеальных типа сегодня размываются до неузнаваемости. Вырисовывается один, новый сверхмодус со множеством внутренних диффиренциаций вне типологии.

Несколько слов относительно аутентичного исполнительства. Распространение и привлекательность исторической практики нельзя идентифицировать с ошибочным представлением о том, что мы в состоянии редуцировать музыкальное прошлое до его «истинного ядра», то есть представить себе, «как это было на самом деле». Если нечто подобное даже и было бы возможно, мы все равно не смогли бы воспринять это «истинное звучание», так как мы живем совершенно в иных условиях и обстоятельствах. Такое намерение имеет смысл и оправдывается только тогда, когда есть стремление не к музыкальной реставрации, но к интерпретации, в которой происходит слияние горизонтов исторической эпохи и эстетической современности. Но это, можно было бы возразить, должно быть свойственно каждой ответственной музыкальной практике, вследствие чего прилагательное «исторический» вообще теряет свой смысл. И действительно, между исторической и общей исполнительскими практиками разница не принципиальная, но только относительная. Не случайно аутентичная практика

[109]

появилась именно в то время, когда усилились сомнения относительно представления «прогрессирующего искусства». С этим было связано возвращение к старой музыке, к эпохе барокко и пристальный интерес к источникам, рукописям и первым изданиям. Быстро стало очевидным, что современного текста как такового не существует, что многие партитуры еле держатся как каркас и что их следует пробуждать к жизни с помощью определенных правил. Размышления над этими фактами привели к представлению о том, что композиция существует не как текст автора, но как Postkomposition - как музыка после опуса. Представление об идеальном исполнении сочинения, имевшее свои корни в классико-романтической эпохе, было релятивировано исторической исполнительской практикой, что пошло на пользу возрастающим возможностям в области звука и тембра. Параллельно шло переосмысление историчности искусства, вопросов аутентичности, включая само познание исполненного.

Форму существования сочинения следует понимать как взаимодействие музыкального текста, исполнительской практики и рецепции. Ясно, что музыкальный текст (партитура) не идентичен сочинению самому по себе. Нотный текст - только частный момент, которому надо уделить внимание в процессе интерпретации. С этим связан вопрос об авторском тексте или так называемом уртексте. В случае старой музыки здесь нередко возникают проблемы, приводящие к запутанному положению вещей. В экстремальном случае вместо сочинения выступает «ансамбль» реконструируемых версий сочинения или исполнительских версий. Понятие подлинного текста исчезает в своем существе. Из этого можно вывести радикальное следствие, что подлинный текст часто - не больше, чем исходная точка целого ряда последующих текстовых ступеней. Эти ступени, взятые в целом, представляют собой историческое существо сочинения. Следовательно, автограф - не безусловно решающий текст.

[110]

Нельзя его фетишизировать, как это часто происходит у профессиональных филологов музыки. Нередко исторически утвердившиеся версии воздействуют сильнее, чем найденные позже автографы. В случае, если исторически действующие версии сопоставляются с авторским текстом, приходятся путем скрупулезного расследования материала определять качество различий и изменений. Это становится предпосылкой исторически-аутентичного суждения, которое не должно быть автоматически связано с волей автора. Из этого следует, что цель научного издания и исполнительской практики или интерпретации - не только аутентичный, но исторически аутентичный и действенный текст. Такой текст необходимо уточнять через интерпретацию его места в истории - огромнейшая работа для музыканта-практика, поскольку только в редчайших случаях он в состоянии опереться на издание соответствующего уровня.

Приведу один пример, касающийся текстологических вопросов, а именно, третью часть - траурный марш из Первой симфонии Густава Малера. Она начинается с соло контрабаса на остинато литавр. Когда симфония была опубликована в издании Густава Малера в 1902 году, читатели были озадачены намеком, что соло в этом случае означает появление не одного инструмента, но целой группы. Это существенная разница, которая сильно меняет звучание. Как старое издание 1967 года, так и новое, ссылаются на текст Малера последней редакции 1910 года. Однако в разное время Малер представлял себе первое проведение темы канона по-разному, исходя из первой, гамбургской редакции сочинения 1903 года. В рукописной копии тема была однозначно поручена контрабасу соло, но когда партитура была готова к печати, композитор вычеркнул обозначение «первый контрабас». Из этого следует, что соло было не последним вариантом, но только ступенью в истории сочинения. Есть и третий вариант: контрабасы в унисон с виолончелями - сочетание, от которого Малер отказался в рукописной копии 1894 года. Таким образом, существуют

[111]

следующие версии: 1)соло контрабаса, 2)группа контрабасов и 3)виолончели и контрабасы в унисон - три возможности звучания темы канона, и каждая из них казалась Малеру в какое-то время наилучшей и правильной. Дирижер в таком случае должен сам решать, какую версию он признает «последней» или, как минимум, наиболее аутентичной. Главное, чтобы он принимал это решение на основе источников.

Факт отсутствия константного музыкального текста не является само собой разумеющимся и, очевидно, может испугать музыкантов. Другое дело - живая музыка. Как звучащий феномен сочинение изменяется от одного исполнения к другому. Однако было бы крайностью из этого вывести, что существует не определенная субстанция сочинения, но только бесконечное множество представлений в сознании слушателя. Ссылаясь на работу польского философа Романа Ингардена «Антология искусства», можно провести различие между реальным и интенциональным моментом в звучащей музыке. Реальным моментом в этом случае будет отдельная индивидуальная и неповторимая акустическая реализация нотного текста, а интенциональным - дословный текст, очертания звучания, остающиеся неизменными, несмотря на вариантные дополнительные краски, возникающие у разных исполнителей. Является ли целью сочинения его исполнение? Что или кто, для чего или кого существует: является ли исполнитель только функцией сочинения или наоборот, исполнитель обращается к сочинению только как к средству самовыражения? Здесь не может быть прямого убедительного ответа. Исполнитель и сочинение взаимосвязаны. Важнее другое, и об этом сегодня недостаточно размышляют. Даже те интерпретации, которые как бы насилуют сочинение, которые считаются объективно неудачными, на равных правах входят в состав истории сочинения. Нет совершенного адекватного, всезнающего исполнения, нет ничего окончательного. В этом - прелесть звучащего искусства и, пожалуй, гарантия его

[112]

продолжительного существования, равно как и гарантия свободы исполнителя.

После отвлеченных размышлений и постоянно высказываемых требований к исполнителям возникает вопрос: возможно ли удачное исполнение, возникшее из незнания, игнорирующее рефлексию и обязанное только лишь спонтанному музыкальному импульсу? Исполнение, которое было бы освобождено от исторического балласта, от контекстуального знания. Думаю, что до какой-то степени это возможно. Сошлюсь на исполнение Бранденбургских концертов дирижером Фрица Буша с пианистом Рудольфом Серкиным, прозвучавшее во время Второй мировой войны в Швейцарии. По впечатлению Николауса Арнонкура, «захватывающе красиво. Действительно. Они делают неправильно все, что можно сделать неправильно. При этом они одарены шестым чувством, отвечающим за эмоциональное содержание музыки»[3]. Факт, что что-то в этом роде еще существует, действует утешительно. И такой случай я, без сомнения, предпочитаю противоположному: когда высокопрофессиональные солисты все делают правильно и все знают, но при этом звучащий и эмоциональный результат нагоняет разочарование. Значит, вместо того, чтобы делать все правильно и промахнуться в самом главном, лучше сделать все неправильно, но зато достичь настоящей музыки. Кажется, это не самая плохая максима музыкальной интерпретации.

• Размещено: 29.08.2012
• Автор: Вермайер А.
• Ключевые слова: интерпретация, текст, музыкальный текст, Гленн Гульд, Адорно
• Размер: 17.9 Kb
• постоянный адрес:
• © Вермайер А.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции