[5]

 

Бывает, что в самом обычном слове или привычном понятии вдруг начинает высвечиваться скрытое, непривычное значение, как бы дремлющее под поверхностью обыденного смысла и пробуждающееся под воздействием обстоятельств, сложившихся неожиданным образом. «Я верю, — писал Хлебников, — что перед очень большой войной слово "пуговица" имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню "пугать"»[1]. Тем более такое не столь часто употребляемое и уже само по себе звучащее несколько погребально словосочетание, как opus posthumum (или opus posth в общепринятом сокращении), обычно прилагаемое к музыкальному произведению, не известному при жизни написавшего его композитора и опубликованному только после его смерти: в контексте нашего времени, чреватого разнообразными рассуждениями о смерти культуры и конце истории, оно неизбежно будет обнаруживать более обширные перспективы своего смыслового применения, заставляя думать не просто о том, что случается иногда после смерти отдельно взятого композитора, но и о том, что может иметь место после того, как сам принцип композиторской музыки исчерпает все свои возможности, т. е. после того как наступит смерть композиторства как такового. Вот почему в отличие от слова «пуговица», которое лишь пугает нас угрозой таящейся в нем войны, словосочетание opus posth, хотя и несет в себе упоминание о смерти, но в то же время вселяет в нас и надежду, заключая в себе намек на некие вполне возможные формы посмертного существования музыки, расцветающие по ту сторону смерти принципа композиции.

Таким образом, в сложившихся обстоятельствах слова opus posth могут означать нечто гораздо большее, чем посмертную публикацию не изданного при жизни произведения, — они могут обозначать новый тип или даже новый род музыки — некую «opus posth-музыку», которая приходит на смену умершей композиторской «opus-музыке». В самом деле, если существует термин «opus-музыка», введенный в 70-х годах XX столетия для обозначения композиторской музыки, то кто нам помешает ввести термин «opus posth-музыка» для обозначения некоей неведомой, но уже предчувствуемой, а может быть, и давно уже существующей музыки? Тогда, перефразируя Хлебникова, можно сказать, что дух этой никому еще не известной, неведомой музыки, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, скрывается в словах opus posth,

 

[6]

 

предвещающих наступление фундаментальных перемен не только в области музыкального искусства, но, может быть, и в основах всего нашего жизнеустройства. В таком случае, нам не остается ничего другого, как только с пристальным вниманием вслушиваться и вдумываться в эти слова, для того чтобы дух грядущих перемен заявил о себе во всей своей осязательной ясности.

Однако прежде чем пускаться в исследование смысла, неявно проступающего в словах opus posth и «opus posth-музыка», нам необходимо внимательнее вслушаться и вдуматься в понятие «opus-музыка» и в само слово «opus», ибо при более точном и детальном рассмотрении слово это оказывается не столь однозначно ясным, как это кажется с первого взгляда, особенно если оно соединяется с другим словом, а именно со словом «музыка» в словосочетании «opus-музыка». Вот почему любое размышление об «opus posth-музыке» должно предваряться исследованием «opus-музыки», и в особенности содержания слова «opus», превращающего «просто музыку» в «opus-музыку».

Латинское слово «opus» переводится на русский язык как: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение, — а это значит, что, говоря об «opus-музыке», мы должны говорить о музыке как о работе, труде, занятии, делании, произведении, творении или сочинении. Уже сам факт возможности подобной трактовки музыки говорит о многом. От него буквально разит западноевропейским, фаустовским духом Нового времени. Ведь не напрасно гетевский Фауст переводит начальные слова Евангелия от Иоанна «В начале было Слово» как «В начале было Дело». Замена евангельского «Слова» фаустовским «Делом» неизбежно порождает убеждение, согласно которому все, что претендует хоть на какую-нибудь-значимость в западноевропейском смысле, непременно должно быть «Делом», т. е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием, произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не будет иметь корня в Бытии. А из этого следует, что если музыка претендует на какую-то значимость, то она тоже должна быть делом и уже не может рассматриваться как простое времяпрепровождение, как заполнение времени досуга или как развлечение. Но из этого следует и другое. Ведь если музыка есть то, что возникает только в результате работы, труда, занятий, что «выводится» на свет в процессе про—из—ведения и сочинения, т. е. если музыка реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка не может больше рассматриваться как поток космической энергии (а именно так природа музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами современности) или как поток божественной благодати (а именно так при-

 

[7]

 

рода музыки понимается в богослужебно-певческих системах христианского мира). Музыка не является некоей данностью, существующей вне человека, неким потоком, в который человек может вступить. Музыка является делом человека, делом, в результате которого рождается произведение, или opus. Таким образом, термин «opus-музыка» указывает на самую сердцевинную сущность западноевропейской композиторской музыки и вместе с тем подчеркивает то, что коренным образом отличает ее от всех остальных музыкальных практик и традиций мира.

Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки от прочих музыкальных практик употребление термина «opus-музыка» более чем оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального произведения начало применяться лишь _v в конце XVI века. Одним из первых известных нам изданий с проставленным орus"ом можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении ХVП-ХVШ веков номера opus"oB проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными орus"ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера opus"oB, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus"oM стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие «opus-музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику «opus-музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus-музыкой», но перед тем как стать таковой, она какое-то время представляла собой «музыку res facta». О соотношении терминов «музыка res facta» и «opus-музыка» мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий «res facta» и «opus» в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результа-

 

[8]

 

те которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин «res facta» указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин «opus» указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus-музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus-музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово «opus» стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus-музыки.

Но все же, в чем заключается разница между понятиями «opus» и «res facta», если, как уже говорилось выше, оба они указывают в принципе на одно и то же, а именно на некую сделанную вещь, на произведение? Для ответа на этот вопрос нужно обратить внимание на то, что слово «opus» прилагается прежде всего к изданному, напечатанному произведению, а это значит, что здесь речь идет не просто о «вещи сделанной», но о «вещи опубликованной». «Опубликованность», «публикация» — наконец произнесены эти роковые, фундаментальные слова, которые будут играть решающую роль в нашем дальнейшем исследовании. «Вещь сделанная» есть ничто, если она не стала «вещью опубликованной». В этом смысле становится понятным определение напрасной работы как «работы в стол». «Вещь сделанная», облеченная в форму рукописи и «лежащая в столе», есть вещь нереализованная, а потому и несуществующая. «Вещь сделанная» обретает подлинную реальность только в процессе публикации, т. е. тогда, когда она получает статус opus"a. Но opus — это не просто некий статус, это и определенный порядковый номер. Собственно говоря, прямое назначение

 

[9]

 

opusa заключается именно в присвоении данному произведению определенного номера, который как бы каталогизирует это произведение и вводит его в ряд других, уже опубликованных произведений, т. е. закрепляет за ним определенное место в сфере печатной продукции, а стало быть, и в сфере потребления. Таким образом, если понятие «музыка res facta» указывает на музыку как на некую природную совокупность вещей-изделий, образующих нескончаемую последовательность подобий и восходящих к единой архетипической модели, то понятие «opus-музыка» указывает на музыку как на систему производства и потребления вещей-изделий, причем эти вещи-изделия становятся значимыми не в силу их подобия друг другу, но в силу их отличия друг от друга, что и обусловливает необходимость специализированно направленного производства, рассчитанного на специализированно направленное потребление. Другими словами, говоря о музыке «res facta» и об «opus-музыке», мы должны говорить о музыке как некоем природном или космическом явлении, находящемся вне человека, и о музыке как о чем-то, произведенном человеком и рассчитанном на потребление этого произведенного другим человеком, что заставляет рассматривать музыку уже как искусство.

Здесь кажется вполне уместным вопрос: а разве музыка не является искусством «по определению», и разве может музыка быть чем-то иным, кроме искусства? Однако, несмотря на всю кажущуюся уместность, этот вопрос есть не что иное, как проявление все той же оптической иллюзии, изначально присущей современному историческому взгляду и заставляющей видеть искусство во многом из того, что искусством изначально не является. Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе иного бытования музыки. Эта ситуация несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, ибо, подобно все превращающему в золото прикосновению царя Мидаса, современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки. А вместе с тем искусство представляет собой лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя.

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta и opus-музыка. Ведь термин «музыка res facta» был введен для того, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от того способа, которым музыка являла себя ранее. Другими словами, термин «музыка res facta» был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, являющей себя в виде григорианской певческой традиции, определяемой термином «cantus planus». Термин «res facta» можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя

 

[10]

 

из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция, или cantus planus, представляет собой не область рукотворности и сделанности, т. е. не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно эту область священного мы определим термином сакральное пространство.

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение понятия сакрального пространства, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что конкретным проявлением этого пространства является мелодическое пространство григорианской певческой традиции, или cantus planus, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие вещи, или произведения. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо пространство — это есть не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции как о сакральном пространстве, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение — будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала — представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с океанской волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, среди которых нет ни одной одинаковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и каждая волна составляет единое целое со всеми остальными, ибо все волны принадлежат единому водному пространству. Подобно тому, как вода образует пространство океана, так присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому, как опытный серфингист, «оседлав» волну, получает возможность скользить по всей поверхности океана, так и человек, пропевающий какое-либо григорианское

 

[11]

 

песнопение, становится «здесь и сейчас» причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь мож-но рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь — это не пространство, и если мы говорим о сакральном пространстве и о присутствии в сакральном, то для человека вещь не может являться местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место, не оставляя тем самым места для присутствия человека. Однако, хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует. Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное; с этого-то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Вещь, или произведение, не обладает сакральной реальностью, не есть нечто реально сакральное; но произведение и не должно быть сакральной реальностью, ибо его целью является другое, а именно передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи-произведения появляется новый модус реальности, или новая реальность — реальность передачи и выражения, художественная реальность, или реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма — пространство cantus planus уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах, этих первых образцах музыки res facta.

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять-таки является произведение, по отношению к которому человек может вы-полнять разные функции — функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь зарождается симбиоз автор - слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор — публика. Ничего подобного не может быть в

 

[12]

 

условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, — и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от сакрального пространства григорианской традиции cantus planus к пространству искусства композиторской музыки — это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства. Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской традиции по-настоящему осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне был достаточно поздно. Хотя словосочетание «музыка res facta» существовало и до Тинкториса, но именно Тинкторис узаконил его как теоретический термин, обозначающий «сделанную» композиторскую музыку. Если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке, то факт ее теоретического самосознания в конце XV века выглядит несколько запоздало. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII-XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот период, существует в двух пространствах: в сакральном пространстве и в пространстве искусства одновременно. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания, и тот уникальный статус существования

 

[13]

 

музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать исключительно как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление, или опера. Опера — это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» — opera — есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово «опера» можно истолковать как opus орus"ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность орus-музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть прежде всего именно представление чего-то, но никак не пребывание в чем-то. В отличие от полифонической мессы XV-XVT веков, которая, представляя собой неотьемлемую часть мессы-богослужения, всегда является тем, чем она является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, — причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у музыки появляется «содержание», которое выражается через форму, музыка превращается в «язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения — таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.

{Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то следует иметь в виду, что речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но и о самом принципе онтологического пребывания в реальности. Когда танец — павана или гальярда — становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то ситуация танца, в которой ранее пребывал танцующий человек, превра-

 

[14]

 

щается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца как такового из реального жизненного потока. Изъятие из реального жизненного потока неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое-то новое место в реальности, должно получить новый статус существования, и этим новым статусом становится статус произведения, или opus"a, располагающегося в пространстве искусства. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни; и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вместе с тем вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного принципа? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как «полноценные» произведения? Обсуждением этого вопроса мы займёмся в дальнейшем, сейчас же необходимо подчеркнуть то, что с понятием произведения, или opus"a, неразрывно связано другое понятие, и этим понятием является понятие публикации.

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Выше уже говорилось о том, что неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Здесь же следует обратить внимание на то, что произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что-то, выражать что-то, повествовать о чем-то, оно становится произведением в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства, или пространство opus-музыки, есть прежде всего пространство опубликованных произведений.

Хотя публикация и есть способ существования произведения — opus"a, в то же самое время публикация есть и нечто внешнее по отношению к произведению, ибо публикация может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового пространства — пространства манипуляций, или пространства производства и потребления, которое образуется вокруг произведения-opus"a. Для того чтобы быть реализованным, пространство произведений-opus"oв, или пространство искусства, нуждается в пространстве

 

[15]

 

производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и организаций — это и учебные заведения, и филармонии, и концертные агентства, и рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое. Конечно же, все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования пространство производства и потребления играет достаточно незаметную, подсобную и факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере становления пространства искусства усиливается и роль пространства производства и потребления. Это проявляется в том, что произведение-opus постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций. Из сказанного вовсе не следует заключение, что пространство производства и потребления «съедает» пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством производства и потребления как некоей внеположной силой — на самом деле все обстоит гораздо сложнее. К тому же в самом пространстве искусства изначально заложены механизмы, приводящие его к неизбежному концу, — и об этом мы будем говорить в своем месте. Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории новейшего времени.

Когда мы говорим о том, что произведение постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций, то попадаем в самую суть процесса смены пространства искусства пространством производства и потребления. Но в чем же конкретно проявляется утрата произведением-орus"ом некогда присущего ему самодовлеющего значения? Это проявляется в том, что произведение перестает быть тем, чем оно являлось в пространстве искусства, оно перестает быть способным представлять, выражать или изображать некую внеположную ему реальность. Произведение начинает цениться и быть значимым не потому, что оно представляет некую реальность, а потому, что оно обозначает место, занимаемое им среди Других произведений-opus"oв, образующих систему производства и потребления. Другими словами, из реальной вещи, вызывающей переживание, произведение-opus превращается в некую функцию производственно-потребительских манипуляций, и теперь гораздо уместнее говорить не о конкретном произведении, но о художественном жесте, о художественной стратегии или о культурной политике.

Фундаментальное изменение статуса произведения-opus"a связано с появлением нового типа человека: на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий, основополагающим модусом существования которого является уже не способность переживать, но

 

[16]

 

способность манипулировать. Став основополагающим свойством нового человека, манипулирование, по словам Хайдеггера, «развертывает полностью заорганизованный порядок и обеспечение всевозможного планирования в каждой сфере, в круге (в плане) этих сфер отдельные области человеческого оснащения (вооруженности) становятся "секторами"; "сектор" поэзии, "сектор" культуры теперь тоже суть лишь планомерно организуемые участки той или иной "руководящей деятельности" наряду с другими»[2]. Сказанное отнюдь не означает того, что современный человек лишен способности переживать. Конечно же, переживание по-прежнему будет оставаться неотъемлемым свойством человеческой природы, но отныне, говоря словами Гегеля, переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование. Переживание становится значимым только в той мере, в которой оно являет себя как «сектор» или как участок той или иной планируемой деятельности. Подобно этому и произведение-opus обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что-то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку и свое присутствие в данном секторе «заорганизованного порядка и обеспечения». Другими словами, произведение-opus нового типа не выражает что-то, но обозначает то, что здесь имеет место выражение чего-то, а это значит, что в произведении становится значимым не его художественная ценность, но обозначение причастности данного произведения к сфере художественных ценностей.

Подобно тому, как разрыв с принципом онтологического пребывания и утверждение принципа выражения знаменовали собой переход от сакрального пространства к пространству искусства, так и разрыв с принципом выражения и утверждение принципа обозначения причастности к сфере художественных ценностей знаменуют собой переход от пространства искусства к пространству производства и потребления. Однако этот переход в своей сути остается практически незамеченным. Как современные создатели произведений, так и их исполнители и потребители ощущают себя целиком и полностью пребывающими в пространстве искусства. Это нечувствие и это непонимание произошедшей перемены есть одно из необходимых условий существования пространства производства и потребления, которое может существовать только постольку, поскольку симулирует собой пространство искусства и создает иллюзию существования искусства в сознании человека манипулирующего. Таким образом, симуляция становится фундаментальным принципом пространства производства и потребления, в результате чего произведения, образующие это пространство, перестают уже быть

 

[17]

 

произведениями в полном смысле этого слова и превращаются в симулякры, берущие на себя функцию, которую раньше выполняли произведения искусства.

Симулякр как принцип симуляции произведения искусства подразумевает не только момент симуляции, но также и тот факт, что произведение искусства невозможно как таковое, из-за чего и возникает необходимость в его симуляции. Предчувствие того, что абсолютность художественного принципа, т. е. принципа выражения и переживания, может быть поставлена под вопрос, возникло еще в XIX веке. В одном из своих стихотворений Тютчев восклицал: «...и это пережить... И сердце на клочки не разорвалось...» — тем самым указывая на то, что не всякое явление может быть вмещено в рамки выражения и переживания. Однако тогда, в ХIХ веке, сердце на клочки еще не разорвалось, и потому предчувствие возможности такого сердечного разрыва еще могло превратиться в предмет художественной рефлексии и художественного воплощения. Предметом же искусства в XX веке становится именно сам момент разрыва сердца, и если сердце является источником переживания и выражения, то разрывающееся сердце делает невозможным ни то ни другое. Здесь может иметь место только документация травм и шоков, о которых писал Адорно в связи с атональным периодом творчества Шенберга. Но подобная документация создает целый ряд проблем на пути создания произведения. Более того, она ставит под вопрос саму идею произведения искусства. Именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование, и именно это позволяет констатировать смерть самого принципа художественного выражения и переживания. Вместе с тем смерть принципа художественного выражения и переживания парадоксальным образом является единственным живым и реальным фактом в пространстве окружающих нас симулякров, и именно осознание этого факта, как ни странно, может стать объектом принципиально нового художественного выражения и переживания, превратившись в стимул создания новых произведений-opus"oв и новой музыки.

Конечно же, эта музыка будет музыкой особого рода. Это будет уже не opus-музыка, но opus posth-музыка, т. е. музыка, возникающая в результате осознанного выражения факта смерти opus-музыки. «Сочинение музыки в ваши дни есть гальванизация трупа», — эти слова Валентина Сильвестрова проливают свет на природу opus posth-музыки и могут служить эпиграфом к ней. Его «Тихие песни», которые могут быть рассматриваемы как одно из наиболее ранних проявлений opus posth-музыки, представляют собой последовательность симулякров, но симулякров особого рода — симулякров осознанных и в силу этой осознанности превратившихся в

 

[18]

 

факты подлинного искусства. Такие же симулякры, посредством особых процедур превратившиеся в факты искусства или, лучше сказать, постискусства, мы можем встретить у А. Пярта, А. Рабиновича, Г. Пелециса и еще целого ряда композиторов, музыку которых можно квалифицировать как opus posth-музыку и на примере которых можно убедиться, что последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть opus-музыки, смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этого факта, не способны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, эксплуатирующих разлагающийся принцип переживания и образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов.

Opus posth-музыка изначально и декларативно вторична, ибо она представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus-музыки. А поскольку число подобных операций и процедур по определению не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth-музыки должна исчерпываться довольно быстро, что позволяет рассматривать opus posth-музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth-музыка существует в мире одновременно и параллельно с музыкальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth-музыка представляет собой некую маргинальную область, уже хотя бы потому, что сама она также имеет дело с симулякрами и также реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.

Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому, как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому, как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным и автономным принципом выражения как такового (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие самовыражения), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий прин-

 

[19]

 

цип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию, и вне которого не может быть просто ничего. В свете сказанного принцип публикации можно определить как некую стратегию, направленную на решение вопросов, что именно должно быть опубликовано, как опубликовано, когда опубликовано и на каких условиях опубликовано, причем то, что подлежит публикации, полностью лишается собственной самодовлеющности и даже субстанциональности, превращаясь всего дашь в результат правильно поставленных стратегических вопросов Публикации. Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?», теряет всякий смысл, ибо граница между искусством и не искусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто В музыку. Таким образом, opus posth-музыка, в отличие от opus-музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием музыки, это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки. Выше уже говорилось о том, что симуляция пространства искусства может быть осознанной и неосознанной. Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая opus-музыка, и что они по-прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным-давно имеют дело с opus posth-музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, т. е. имеют дело С симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции. Их интеллектуальная невинность или цинизм могут приносить материальные и социальные выгоды (порою весьма значительные), но в то же время эта невинность и этот цинизм превращают таких музыкантов в некую пассивную материю, формируемую силовыми полями пространства производства и потребления, но сохраняющую при всем том иллюзию собственной эстетической значимости, благодаря чему и поддерживается видимость полноты современной концертной жизни.

 Осознанная симуляция пространства искусства, в свою очередь, также может проявляться двояко. Она может иметь вид сознательной манипуляционной игры с художественными стратегиями, жестами и дискурсами, которые рассматриваются как исходный материал для концептуальных художественных акций. В этом случае речь идет о не-

 

[20]

 

коем присвоении статуса искусства пространству производства и потребления, в процессе которого художник или композитор уже не занимается прямым высказыванием или прямым выражением, но целиком и полностью поглощен стратегией высказывания и выражения, в результате чего происходит растворение принципа выражения и переживания в принципе публикации. Можно сказать, что художники и композиторы подобного рода работают с силовыми полями пространства производства и потребления, при помощи определенных процедур помещая получаемую ими продукцию в пространство искусства. Таким образом, этот вид осознанной симуляции пространства искусства представляет собой просто механическое расширение понятия искусства за счет включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления, в результате чего люди, занимающиеся симуляцией подобного рода, несмотря на всю их радикальность, в конечном итоге остаются в сфере искусства, тяготеющей к постоянному расширению, осуществляемому за счет включения в нее все новых и новых возможностей, открываемых принципом публикации.

Гораздо более радикальным представляется другой тип осознанной симуляции пространства искусства, с позиций которого сам факт симуляции рассматривается как необходимый, но переходный момент, возникающий на пути к новым взаимоотношениям с реальностью. Собственно говоря, и сакральное пространство, и пространство искусства, и пространство производства и потребления есть лишь различные способы взаимоотношений с реальностью, причем историческая последовательность этих пространств представляет собой путь постепенного отчуждения от реальности. Если сакральное пространство характеризуется пребыванием в реальности, а пространство искусства характеризуется выражением и переживанием реальности, то пространство производства и потребления должно характеризоваться симуляцией реальности или, что то же, созданием новой гиперреальности или виртуальной реальности на базе принципа публикации, манипулирующего принципом выражения и переживания. Таким образом, пространство производства и потребления представляет собой предельную и кульминационную точку отчуждения от реальности, но именно благодаря этой предельности перед нами открываются возможности преодоления как самого пространства производства и потребления, так и пространства искусства. Другими словами, перед нами открывается возможность преодоления состояния симуляции, выражения и переживания реальности, в результате чего мы можем снова обрести состояние пребывания в реальности.

Но возможно ли говорить о пребывании в реальности, находясь в состоянии тотальной симуляции реальности? Это станет вполне возможным, если мы начнем понимать состояние тотальной симуляции

 

[21]

 

реальности как состояние полной истощенности и абсолютного дефицита реальности. В таком случае реальность будет заключаться в невозможности соприкосновения с реальностью, а пребывание в реальности будет означать пребывание в этой невозможности. Пребывание в невозможности соприкосновения с реальностью есть одно из проявлений того, что Хайдеггер определил как «нетость Бога». «Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который непосредственно собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога»[3]. Таким образом, проблема пребывания в невозможности соприкосновения с реальностью обретает ярко выраженный религиозный характер, и это не случайно: ведь выше уже говорилось о том, что принцип пребывания самым непосредственным образом связан с понятием сакрального пространства и с понятием сакрального вообще. А это значит, что, когда мы говорим о пребывании в невозможности соприкосновения с реальностью, мы фактически затрагиваем проблему нового сакрального пространства.

Разговоры о новом сакральном пространстве совершенно естественно вызывают подозрения в учреждении и проповеди какой-то новой религии или, по меньшей мере, в попытке протащить какие-то реформаторские начинания в церкви, однако на самом деле в таких разговорах не подразумевается ничего подобного. Новое сакральное пространство — это та особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней, и суть которой сформулирована в словах Апокалипсиса, обращенных к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: "Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3.15-17). Исходя из этих слов, можно заключить, что основная беда Лаодикийской церкви (а стало быть, и беда всего современного христианства, ибо согласно святоотеческому учению Лаодикийская церковь представляет тот исторический период, в котором мы живем сейчас) заключается не в том, что она несчастна, жалка, нища, слепа и нага, но в том, что, будучи несчастной, жалкой, слепой и нагой, она не осознает себя таковой, но Утверждает совершенно обратное, вещая о своем богатстве и своей са-

 

[22]

 

модостаточности. Богатство церкви — это Бог, и когда текст Апокалипсиса говорит о нищете и наготе Лаодикийской церкви, то фактически речь идет о том, что эта церковь лишена своего богатства, т. е. Бога, она пребывает в ситуации отсутствия Бога, или, как сказал бы Хайдеггер, в ситуации нетости Бога. Однако, реально пребывая в ситуации нетости Бога, церковь ощущает себя настолько переполненной Богом, что считает возможным изливать эту мнимую переполненность на весь мир, претворяя в жизнь слова Ангела Лаодикийской церкви: «Я разбогател и ни в чем не имею нужды». Современной иллюстрацией к этим словам могут служить грандиозные шоу, устраиваемые папой на многотысячных стадионах, или казинообразные интерьеры храма Христа Спасителя. Таким образом, подлинное богопознание наших дней будет заключаться в познании божественного отсутствия, в познании нетости Бога, осуществляемом вопреки всем существующим ныне иллюзиям божественного присутствия и наполненности Богом.

Нетость Бога — эти слова являются ключевыми также и для познания природы нового сакрального пространства. Если сущностью старого сакрального пространства являлось пребывание в сакральном, то сущностью нового сакрального пространства будет пребывание в невозможности сакрального, понятое как страшная сакральная данность. Для того чтобы приблизиться к пониманию проблемы нового сакрального пространства, следует вспомнить дальнейшие слова Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей; и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть» (Откр. 3.18). Сакральное пространство существует вне человека и помимо человека. Оно не может быть создано человеком, оно может быть предоставлено или даровано человеку как то, в чем он будет пребывать. Новое сакральное пространство — это одновременно и золото, огнем очищенное, и белая одежда, и глазная мазь, которые могут быть куплены у Бога. Ценою же этой покупки или же, лучше сказать, необходимым условием приобретения предлагаемого Богом является осознание своей нищеты и наготы, которое есть не что иное, как осознание факта нетости Бога. Нетость Бога, понятая как сакральная данность, есть то, благодаря чему обретается новое сакральное пространство, то, из чего оно рождается, то, без чего оно не может стать реальностью. Осознание факта нетости Бога есть та лепта, которую должен внести человек для того, чтобы очутиться в новом сакральном пространстве, приготовленном для него Богом. Однако специфика современной ситуации заключается в том, что, пребывая в состоянии нетости Бога, мы не способны осознать это, мы не можем осознать своего пребывания в божественном отсутствии. Об этом свидетельствуют слова

 

[23]

 

Апокалипсиса: «Ты говоришь: "Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Об этом же говорит и Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Вот почему сейчас не может идти речи о реальном существовании нового сакрального пространства. Новое сакральное пространство — это пока что лишь линия горизонта, постоянно удаляющаяся от нас по мере нашего приближения к ней, это лишь некая интенция нашего современного существования. Для того чтобы эта интенция превратилась в реальность, нам необходимо преодолеть свою неспособность к осознанию факта нашего пребывания в божественном отсутствии, нам необходимо реально погрузиться в состояние нетости Бога. А для этого, в свою очередь, нам нужно трезво оценить и скрупулезно проанализировать природу тотальной симуляции, порождающей пространство симулякров, в котором мы теперь живем. Именно неосознанное пребывание в пространстве тотальной симуляции делает невозможным осознание факта нетости Бога. Таким образом, первым шагом к осознанию факта нетости Бога, а стало быть, и первым шагом по направлению к новому сакральному пространству будет превращение симуляции, осуществляемой неосознанно, в осознанно осуществляемую симуляцию, ибо только осознание симуляции как основы природы нашего существования может привести в конечном итоге к преодолению инерции симуляции. Но осознанно осуществляемая симуляция, как уже говорилось выше, является неотъемлемым свойством opus posth-музыки. А это значит, что opus posth-музыка — это не только некое загробное существование opus-музыки, не только некий набор манипуляций с умершей композиторской музыкой, но и преддверие или предчувствие возможности нового сакрального пространства. Вот почему понятие opus posth-музыки должно быть увязано с понятием нового сакрального пространства точно так же, как оно увязано с понятием opus-музыки. В этом смысле opus posth-музыка должна рассматриваться как некая промежуточная зона, возникающая между пространством искусства и новым сакральным пространством. Поэтому исследование opus posth-музыки и ситуации, связанной с ее существованием, не только открывает самые неожиданные перспективы познания современного положения вещей, но может пролить свет и на неведомые до сих пор свойства природы искусства и природы того, что мы называем сакральным пространством.

 

Когда мы говорим о музыке как о сакральном пространстве, о музыке как о пространстве искусства или о музыке как о пространстве произ-

 

[24]

 

водства и потребления, то тем самым мы вплотную соприкасаемся с проблемой форм существования тех или иных музыкальных форм, т. е. с той областью знаний о музыке, которой до сих пор не уделялось достойного внимания. В самом деле, если классификация музыкальных форм разработана самым подробнейшим образом и анализ музыкальных форм уже давно является одной из основополагающих дисциплин современного музыкознания, то проблема классификации различных форм музыкальных практик, и тем более проблема анализа форм существования музыкальных форм, практически вообще не ставилась. А вместе с тем совершенно ясно, что музыкальные формы существуют не в безвоздушном пространстве и что само их существование должно обладать какими-то формами, которые не менее конкретны и реальны, чем сами музыкальные формы, и которые также могут быть классифицированы и анализированы. Более того, сами музыкальные формы зависят от форм своего существования и напрямую обусловливаются ими — вот почему анализ музыкальных форм, осуществляемый без учета форм их существования, никогда не сможет привести к желаемой полноте понимания музыки как таковой, и вот почему вопрос о формах существования музыкальных форм становится все более и более актуальным.

Но что же такое представляют собой формы существования музыкальных форм, если говорить об этом более конкретно? Формы существования музыкальных форм — это пространства, создающие и предоставляющие условия для звучания конкретных и строго определенных форм музыки. В свою очередь, возникновение и существование этих пространств является результатом негласных соглашений и договоренностей, выполняющих роль базовых установок и предписывающих музыке ее природу и ее предназначение. Сакральное пространство, о котором мы много уже говорили на предыдущих страницах, есть не что иное, как одна из форм существования музыкальных форм или одна из форм существования музыки. Непосредственным реальным проявлением сакрального пространства является пространство богослужения, в котором располагаются формы конкретных богослужебных песнопений — антифонов, инроитусов, градуалов и секвенций. Порядок сочетания и следования этих песнопений обусловливает метрику пространства богослужения и одновременно определяется ею. Базовой же установкой, порождающей сакральное пространство как форму существования музыки, является негласная договоренность о том, что музыка есть одна из форм служения Богу. Именно эта договоренность, или установка, обусловливает природу сакрального пространства и предопределяет его устройство вплоть до самых мельчайших мелодических подробностей отдельно взятого песнопения. Совершенно иной формой существования музыкальных форм является пространство ис-

 

[25]

 

кусства. Пространство искусства непосредственно проявляет себя в пространстве публичного концерта, в котором располагаются формы конкретных концертных произведений — симфоний, ораторий, инструментальных концертов, квартетов и еще многих и многих камерно-симфонических форм. Логика построения концертной программы обусловливает метрику пространства концерта и одновременно предопределяется ею. Что же касается базовой установки, порождающей пространство искусства, то ею является договоренность о том, что музыка — это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку высокое эстетическое переживание.

Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus-музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus-музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth-музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth-музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth-музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четырех разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам

 

[26]

 

и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.

Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по-другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна-единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus-музыки.

Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.

Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая артистом,

[27]

 

 

находящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения, вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения, а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.

 He менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само время концерта — это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от отправления каких бы то ни было обязанностей — сакральных, социальных или бытовых и посвящено единственной цели — встрече с возвышенным эстетическим переживанием. Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или орus"ом, имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное Окончание и внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и окончания.

 Что касается вопроса внутренней структурной организации, то следует отметить, что традиционное строение концерта, состоящего из двух отделений, есть не что иное, как осуществляемое на новом структурном уровне действие принципа музыкального периода, состоящего из двух предложений — основы западноевропейской композиторской музыки начиная с ХVШ века. По этому поводу Ф. Гершкович с присущим ему Юмором писал в одном из своих писем: «Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера»[4]. Таким образом, пространственно-временные параметры концертного зала и концертной ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus-музыки, но opus-музыки, группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно-симфонического цикла, т. е. той музыки, которая значится под рубрикой камерно-симфонической (здесь уместно

 

[28]

 

заметить, что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего традиционно существует два вида залов — большие симфонические и малые камерные залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации любых видов музыки и даже для реализации «музыки вообще». Она представляет собой всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм камерно-симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство искусства.

Конечно же, ни концертный зал, ни ситуация публичного концерта в целом не исчерпывают полностью понятие пространства искусства. Появление концертных залов и концертной публики было предварено появлением оперных театров и оперной публики, на примере которых проблема принципа выражения и переживания как проблема пространства искусства и проблема взаимоотношений с реальностью может быть продемонстрирована более наглядно, ибо именно в оперном представлении европейское пространство искусства впервые заявило о себе в полный голос. Суть ситуации оперного спектакля заключается в представлении или изображении некоей ситуации, представляемой актерами на сцене и воспринимаемой публикой, заполняющей зал. Представление — это краеугольное понятие Нового времени — обретает на оперных подмостках абсолютно осязаемые формы. Представление перестает быть лишь неким фундаментальным концептом — оно становится реально осуществляемой ситуацией. В оперном спектакле реальность буквально предоставляется переживающей публике в представлении путем выражения и переживания, и в этом смысле опера может рассматриваться как наглядный пример действия самого принципа представления. В ситуации публичного концерта сила этой наглядности несколько ослабевает, но суть происходящего от этого не меняется. Хотя на концертной сцене и нет видимых декораций, которые превращают сцену в «представляемую реальность», но они здесь уже и не нужны, ибо теперь ситуация представления не нуждается ни в каких видимых опорах. Пианист, публично исполняющий сонату Бетховена, одиноко и почти неподвижно восседающий на сцене, делает фактически то же, что и оперный артист, изображающий, или «играющий», определенного персонажа: он представляет некую реальность путем выражения и предоставления этой реальности. Таким образом, оперный театр и концертный зал — это сооружения, предназначенные специально для представления, выражения и переживания реальности, и в этом заключается их отличие

 

[29]

 

от храма, назначением которого является не представление, но пребывание в реальности. Храм — это конкретная форма, в которой сакральное пространство являет себя. Пространство искусства являет себя в формах оперного театра и концертного зала. В свою очередь оперный театр и концертный зал представляют собой формы существования определенных музыкальных форм, которые именно благодаря формам своего существования становятся произведениями искусства и занимают свое место в пространстве искусства.

Применение термина «пространство искусства» может показаться не совсем оправданным, ибо уже достаточно давно существует термин «мир искусства», введенный А. Дэнто, подробно разработанный Д. Дикки и предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Однако в рамках данного исследования, очевидно, целесообразно пользоваться именно термином «пространство искусства», ибо, во-первых, словосочетание «мир искусства» для русского уха неразрывно связано с широко известным художественным направлением, существовавшим в России в начале XX века, а, во-вторых, само понятие «пространства» представляется более конструктивным и более точным, чем расплывчатое понятие «мир». Кроме того, по сравнению с термином «мир искусства» термин «пространство искусства» обладает большей внутренней динамикой, позволяющей рассматривать как взаимопроникновение или диффузию различных пространств, так и процесс возникновения пространства искусства из сакрального пространства и пространства производства и потребления из пространства искусства.

Содержание понятия пространства искусства не исчерпывается такими явлениями, как оперный театр, концертный зал, публика, артист, произведение, исполнение и слушание музыки, оно включает в себя также и все то, что обеспечивает существование этих явлений и без чего явления эти попросту не могут быть реализованы. Это музыкальные школы, музыкальные училища, консерватории, их преподаватели и их учащиеся. Это музыкальные издательства, издания и музыкальная критика. Это концертные организации, филармонические общества, гастрольные бюро и институты охраны авторских прав. Это менеджеры, антерпренеры, концертные агенты, директора фестивалей, чиновники министерства культуры и многое, многое другое, что обеспечивает жизнедеятельность и жизнеспособность пространства искусства. Никакое симфоническое произведение, никакой симфонический opus не может быть исполнен без затраты определенных финансово-административных усилий. А это значит, что в акте исполнения любого симфонического произведения принимают участие не только дирижер, музыканты симфонического оркестра и слушающая

 

[30]

 

музыку публика, но также и все те, кто занимается финансово-административной организацией концерта. Стало быть, эти финансово-административные структуры тоже должны рассматриваться как формы существования opus-музыки. Ни одна музыкальная практика во всей мировой истории не имела такой мощной административно-финансовой базы, и наличие этой базы есть следствие того, что музыка превращается в автономный и самодостаточный вид деятельности — в свободное искусство, не связанное никакими жизненными функциональными обязанностями. В дальнейшем нам нужно будет подробно рассмотреть механизм возникновения и становления административно-финансовых структур, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что в недрах пространства искусства появляются зачатки нового пространства — пространства производства и потребления.

Строго говоря, возможность существования пространства производства и потребления потенциально таится уже в самой сердцевине пространства искусства — в наличии произведения. По этому поводу в «Диалоге о языке» Хайдеггер говорит следующее: «Через эстетическое или, скажем так, через переживание и в его законодательной сфере художественное произведение заранее делается предметом чувства и представления. Только там, где художественное произведение стало предметом, оно оказывается годным для выставки и музея (а также для концертного зала. — В. М.) и одновременно для оценки и расценки. Художественное качество становится решающим фактором для новоевропейского — модерного художественного опыта. Или сразу же скажем: для торговли искусством»[5]. Главным в этих словах является не столько мысль о пресловутой коммерциализации искусства, сколько мысль об изменении функциональных соотношений элементов, составляющих пространство искусства, т. е. о перерождении самой природы этого пространства. Смысловым центром пространства искусства является произведение-opus, вокруг которого, собственно, и образуется пространство искусства, представляющее собой совокупность форм, необходимых для реализации и существования произведения-opus"а. Административно-финансовые структуры, являющиеся одной из форм, необходимых для существования произведения-opus"a, выполняют по отношению к нему подсобную и обслуживающую функцию, в то время как произведение-opus представляет собой цель существований административно-финансовых структур. При перерождении пространства искусства происходит перераспределение функциональных отношений средства и цели. Исполнение произведения-opus"a становится средством, обеспечивающим существование административно-финансовых

 

[31]

 

структур, но это значит, что пространство искусства превратилось в пространство производства и потребления. Смысловым центром пространства производства и потребления является управление и манипулирование, осуществляемое административно-финансовыми структурами, вокруг которых, собственно, и образуется пространство производства и потребления, представляющее собой совокупность форм и условий, необходимых для безотказного функционирования управления и манипулирования. В условиях пространства производства и потребления произведение-opus превращается в объект манипуляций и управления, осуществляемых административно-финансовыми структурами, а исполнение произведения превращается в форму, которую принимает процесс управления и манипулирования. Вот почему здесь уместнее говорить не о художественном произведении-вещи, но о художественной стратегии, проявляющей себя в той или иной вещи.

Ошибочно думать, будто то, что мы называем здесь административно-финансовыми структурами, представляет собой нечто абсолютно чуждое и враждебное искусству, что мало-помалу злокозненно овладевает искусством и в конце концов совершенно подавляет его. На самом деле функции управления и манипулирования, выполняемые административно-финансовыми структурами, изначально заложены в самой идее вещи-произведения, и то, что на каком-то историческом этапе эти структуры возникают и начинают набирать силу, есть лишь реализация тех свойств вещи-произведения, которые до поры до времени находятся в некоем свернутом или дремлющем состоянии. Существование вещи-произведения складывается из двух моментов: во-первых, произведение, чтобы стать произведением, должно выражать некую реальность; и во-вторых, чтобы стать произведением, это выражение реальности должно быть опубликовано, т. е. оно должно быть представлено, оценено и должно стать художественной ценностью, занимающей свое место в системе художественных ценностей. Двойственность существования вещи-произведения заложена уже в самом понятии «художественная ценность». Произведение является художественным, поскольку оно выражает некую реальность, и произведение является ценностью, поскольку оно принимается в систему художественных ценностей, с позиции которой осуществляется управление и манипулирование вновь появившимися и только еще готовыми появиться произведениями, претендующими на статус художественной ценности. Эта двойственность вещи-произведения может проявлять себя по-разному в зависимости от условий. В пространстве искусства центральным моментом произведения становится выражение реальности, и произведение публикуется именно потому, что оно выражает некую реальность. В пространстве производства и потребления центральным Моментом произведения становится факт его публикации, и произве-

 

[32]

 

дение начинает выражать реальность не потому, что оно уже «само по себе» выражает эту реальность, но именно потому, что оно опубликовано, т. е. потому, что получило юридическое право быть выразителем чего-то. Более того, можно утверждать, что в условиях пространства производства и потребления сама постановка вопроса о реальности и тем более о выражении реальности должна считаться полностью некорректной. В пространстве производства и потребления выражением реальности, т. е. художественным фактом, становится лишь то, что опубликовано, т. е. введено в общую систему управления и манипулирования художественными ценностями, а значит, в ту систему, помимо которой просто не существует никакой художественной реальности.

Само собой разумеется, что в таких условиях происходит перерождение самой природы вещи-произведения. Произведение становится как бы полым, оно лишается внутреннего обоснования, которое заключается в принципе выражения, и делается чистой формой, или даже контуром произведения, воспроизводящим выражение реальности в акте публикации, осуществляемом в соответствии с правилами системы управления и манипулирования художественными ценностями. Можно сказать, что это уже не столько произведение, сколько оболочка произведения, это симулякр, не имеющий внутреннего обоснования, но создающий иллюзию наличия этого обоснования четко организованной внешней обоснованностью. И в то же время это все же произведение, но произведение, конструируемое с другого конца и в другом направлении. Оно конструируется не на основе факта выражения реальности, осуществляемого в опубликовании произведения, но на основе акта публикации, приводящего к возникновению реальности художественного произведения. В этом-то и заключается разница, существующая между произведением композиторской эпохи и произведением посткомпозиторской эпохи, или, что то же, разница между «opus-произведением» и «opus posth-произведением». В дальнейшем нам предстоит подробно рассмотреть то многообразие следствий, причиной которых является это различие, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что основание самого этого различия коренится в различии, существующем между человеком переживающим и человеком манипулирующим, приходящим на смену человеку переживающему. И здесь мы снова подходим к проблеме осознания глобальных перемен, происходящих на наших глазах.

Переход от opus-музыки к opus posth-музыке знаменует собой разрушение пространства искусства, но факт этого разрушения очень трудно увидеть и осознать, ибо одним из фундаментальных свойств opus posth-музыки является поддержание стойкой иллюзии существования пространства искусства. Еще труднее смириться с тем, что разрушение

пространства искусства фактически означает смерть человека пережидающего. Человек переживающий, или, как в дальнейшем мы будем определять этот тип человека, — homo aestheticus, представляется нам неким постоянно существующим типом человека, неким «человеком вообще», и смерть homo aestheticus, знаменующая прощание с представлением о вечных эстетических категориях и вечных ценностях искусства, воспринимается нами как смерть «человека вообще», как смерть нас самих. Для того чтобы разговоры о смерти homo aesthericus не наводили нас на столь мрачные мысли, необходимо вспомнить, что как вполне сформировавшаяся реальность homo aestheticus появился да исторической сцене никак не ранее XVIII века и что представления q вечности эстетических категорий и о вечных ценностях искусства есть всего лишь особенности картины, открывшейся западноевропейскому взору в эпоху Нового времени. Нам нужно увидеть эту картину именно как картину, изображающую homo aestheticus в антураже пространства искусства. Нам нужно понять, что мы являемся всего лишь зрителями этой картины и что как сама картина, так и все на ней изображенное, не имеет к нам уже никакого отношения, ибо только в осознании факта наличия непроходимой пропасти, образовавшейся между нами и пространством искусства, только в признании факта смерти homo aestheticus таится залог нашей жизни.

Вышедшая в 1966 году книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» заканчивалась знаменитым пассажем о скором исчезновении человека, который должен исчезнуть, «как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[6]. Тогда, в 60-е годы, это исчезновение представлялось делом, может быть, и не столь отдаленного, но все же будущего, теперь же, когда оно является уже свершившимся фактом, мы можем дополнить пассаж Фуко некоторыми новыми деталями. Мы можем упомянуть о волне, набегающей на прибрежный песок, причем упомянуть о ней не из-за желания усилить поэтический эффект, но из-за того, что opus posth-музыка и есть та волна, что смывает начертанный на песке образ человека и, откатываясь назад, уносит его в морские просторы. Мы можем упомянуть и о нас самих, наблюдающих, как образ человека смывается набегающей волной, но можем ли мы ответить на вопрос: кто мы такие? Мы просто свидетели этого события. Мы те, кто может констатировать: человек умер, да здравствует человек!

[218]

 

Вопрос «Что же нам делать после признания факта смерти музыки как пространства искусства?» напоминает известный анекдот об оргии, во время которой один из ее участников спрашивает у очередной напарницы: «А что вы делаете после оргии?». Действительно, вопрос о том, что может делать мужчина с женщиной после оргии, весьма напоминает вопрос о том, что нам делать с музыкой, после того как она перестала быть искусством, а человек перестал быть автором-художником. Однако поскольку любое рассуждение о том, «что происходит, после того как...», неизбежно упирается в проблему неких «постситуаций», то при ответе на этот вопрос нам никак не удастся миновать такой вдоль и поперек заезженной темы, как тема постмодернизма.

Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что-то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.

Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежа-

 

[219]

 

щая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».

«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes ("cпop древних и новых"). Партия "новых" восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. "Новые" с помощью историко-критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили

 

[220]

 

эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[7].

Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; "классична" отныне "молния" начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[8].

Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он

 

[221]

 

объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. "Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности". Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет "субъективность" через "свободу" и рефлексию": "Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя"»[9]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[10].

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много

 

[222]

 

говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком-то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие "современность". Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с "модерном", с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[11].

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему "современность", "модерн", там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма,

 

[223]

 

 на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого "модерна", играя в нем роль своего рода фермента»[12]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по-разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является "скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[13]. Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее,

 

[224]

 

не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, "модерным" искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного»[14].

Целенаправленное избегание благодушия, безмятежности и тем более простодушной веселости в искусстве приводит к тому, что Адорно определяет как «идеал черноты»: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. [...] С обеднением художественных средств, которое несет с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах... беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства»[15]. Однако это следование «идеалу черноты» и погружение искусства в бездну помраченного мира самым парадоксальным образом может являться источником переживания глубочайшего счастья. «Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому, как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе так-

 

[225]

 

же силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежли созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В "Лунном Пьеро" Шенберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект "модерна" был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не утверждение позитивного»[16].

Соглашаясь в целом со всем тем, что говорит Адорно, в то же время следует осторожно относиться к попытке свести проблему модернизма к проблеме отражения неприглядных черт действительности или к «идеалу черноты». Конечно же, со времен Палестрины мир стал, скорее всего, гораздо мрачнее, и в условиях развитого капитализма взаимоотношения человека с реальностью становятся более отчужденными и опустошенными, но дело не только в этом. Искусство мрачнеет (если вообще согласиться с тем, что оно мрачнеет) не потому, что оно отражает становящийся все более мрачным мир, но потому, что к этому приводит его собственная логика развития: «С того момента, когда художник признается причиной своего произведения и личному авторству присваивается возрастающая ценность, инициируется цепная реакция, которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан. Персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода, его оригинальность,] а это, в свою очередь, предполагает творческий характер акта письма, изображения, ваяния и т. п. не только на уровне результата, но и на уровне методов, способов, стилистических принципов»[17]. Цепная реакция новационных шагов, запущенная в XVII веке и не знающая ни остановок, ни обратного движения, может быть проиллюстрирована, в частности, на примере снижения социального статуса оперных

 

[227]

 

персонажей. В самом начале действующими лицами оперы были античные герои, боги и императоры — именно так обстоит дело в «Орфее», «Коронации Поппеи» или «Возвращении Улисса». В «Служанке-госпоже» и в «Свадьбе Фигаро» на сцену выходят слуги и лакеи. В «Кармен» и в «Богеме» — маргинальные или просто люмпенизированные элементы, и, наконец, в «Воццеке» и в «Лулу» все без исключения персонажи начинают существовать в какой-то патологически криминальной атмосфере. Таким образом, на каждом последующем этапе предметом оперного искусства становится то, что считалось недостойным и невозможным на предыдущем этапе, в результате чего искусство оперы все глубже и глубже погружается в пучину «реальной» жизни. Этот переход от одного социального статуса оперных персонажей к другому, влекущий за собой перемены в музыкальном языке и кардинальные изменения средств музыкальной выразительности, крайне наивно объяснять только лишь за счет социальных перемен, происходящих в мире, хотя этого и нельзя игнорировать полностью. Подлинные причины этого перехода кроются в логике развития самого искусства, а именно в том, что «персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода», и в том, что постоянная потребность в создании отличного порождает цепную реакцию новаций, «которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан». Понижение социального статуса оперных персонажей приводит к возникновению новых художественных возможностей и к появлению продукта, отличного от продуктов, имевших место ранее. Однако поскольку иерархия социальных статусов далеко не безгранична, то и создание нового за счет такого понижения со всей необходимостью имеет свой предел. Быть может, «Воццек» и «Лулу» являются последними великими операми еще и потому, что с их возникновением потенциал возможностей понижения социальных уровней оказался полностью исчерпанным, и дальнейшее понижение стало попросту невозможно.

Вообще же понятие модернизма связано с пределом. Если до конца XIX века цепная реакция новационных шагов осуществлялась строго в пределах пространства искусства, не нарушая его основных категорий и не посягая на его основополагающий принцип — принцип выражения, то в начале XX века каждый новый новационный шаг становится чреват угрозой для существования сложившихся сте-

 

[227]

 

реотипов этого пространства. В предыдущих главах, ссылаясь на Адорно, мы говорили уже о кризисе принципа выражения, наблюдаемом в атональных произведениях Шенберга, но сейчас следует обратить внимание на другое, а именно на понятие «современность» как на некое предельное понятие. Во все времена композиторы писали современную музыку. Так было и во времена Моцарта, и во времена Шопена, однако слову «современное» тогда не придавалось столь фундаментального значения, которое оно обрело во времена

Шенберга и Стравинского. Именно в это время слово «современное» (или «современность») обрело качество абсолютного требования, качество некоего «категорического императива». Перестав быть хронологическим понятием, «современность» превратилась в качественное понятие. Быть современным — значит быть реально существующим, и все не «современное» лишается статуса реального существования. В понятии «современность» происходит абсолютизация новационного шага, и в этом смысле модернизм является квинтэссенцией всей эпохи модерна, всей эпохи Нового времени. На протяжении этой эпохи новационный шаг являлся необходимым и неотъемлемым фактом создания произведения искусства, однако это не приводило к полному разрыву с прошлым, в результате чего произведение искусства мыслилось как существующее в рамках определенной традиции. В произведениях модернизма абсолютизирование новационного шага приводит к почти что полному разрыву с прошлым и к видимому выпадению из традиции. Произведение искусства становится в полном смысле этого слова современным, ибо оно демонстративно дистанцируется от прошлого. Однако именно в силу этого состояние принадлежности к «современности» не может продолжаться долго после того, как определенные люди осознали себя и заявили о себе как о «современных». «Современным» возможно быть только в хронологическом смысле. Качественный смысл понятия «современность» полностью принадлежит тем, кто впервые заявил о своей современности. Не может быть ничего современнее «Лунного Пьеро» или «Весны священной». Все, что претендует на подлинную новационность после этих произведений, уже не может быть «просто современным», но должно обладать неким «новым модусом новизны». И здесь имеют место две диаметрально противоположные возможности предложения нового: неоклассицизм и авангард. Неоклассицизм в качестве нового предлагает частичное возвращение к прошлому, что на фоне предшествующей абсолюти-

 

[228]

 

зации современности какое-то время может выглядеть даже радикально. Авангард же еще более радикализирует понятия «нового» и «современного», причем осуществляет это с такой энергией, что под вопросом оказывается само существование пространства искусства. По поводу природы авангарда в статье «Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории» Б. М. Бернштейн пишет следующее: «Революции XIX века происходили внутри конвенционального пространства искусства, не подозревая, что пространство определено конвенционально. Но императив творчества оставлял все меньше места для свободного выбора: пространство, заданное общей парадигмой, оказывалось исхожено, а ступать в чужой след — запрещено. Авангард начинается тогда, когда новаторство вытесняется к внешним границам этого пространства. Не остается ничего иного, как допустить, что границы действительно условны и потому могут быть пересмотрены. Граница нарушается, предлагается новая конвенция. Но изменение границ в настоящем случае означает не что иное, как редефиницию искусства. В конечном счете авангардизм, определяя искусство каждый раз наново, делает его предметом непрерывной рефлексии и критики, вернее — делает предметом критики как искусство вообще, так и — в особенности — предыдущую его дефиницию. Если оставить в стороне манифесты и другое, неизбежное в этом случае, словесное сопровождение, то программные авангардистские произведения соединяют в себе функции текста и текста о текстах, т. е. метатекста»[18]. Авангард, как воспреемник модернизма, радикализирующий и утрирующий все свойства последнего, наследует тем самым и кратковременность существования: «Ясно, что последовательность редефиниций сопряжена с изменением границ только в сторону их расширения, поскольку позади остается запретное, сакрализованное пространство уже состоявшейся истории искусства. Это постоянная трансгрессия за счет нехудожественного мира: то, что позавчера не было искусством, вчера было им сделано и сегодня принято миром искусства и даже успело изменить конфигурацию вкуса, если такое слово имеет смысл вспоминать: скорее, надо говорить об изгибах специфической чувствительности. Однако резервы неискусства исчерпаемы, тем более что покорение

 

[229]

 

внехудожественных пространств имеет характер жеста или прецедента: после того как "ready made" в виде, скажем, дюшановского велосипедного колеса, были введены в мир искусства, вовсе не требуется проделывать аналогичные операции с другими велосипедными колесами, акт трансгрессии совершен, новые пограничные вехи поставлены, пора их передвигать дальше. Поэтому век подлинного авангардизма сосчитан — символическое расширение искусства до последних границ вещного, телесного и знакового универсумов свершилось уже к 1970-м годам, и только включение в орбиту новых "медиа" предоставило дополнительные ниши, которые, однако, не могли изменить общую ситуацию исчерпания главного принципа авангардизма»[19].

Авангардизм — это острие модернизма, а модернизм — острие всей эпохи модерна, и поэтому говорить об исчерпанности авангардизма — значит говорить об исчерпанности всей эпохи модерна и наступлении эпохи постмодерна. Суть постмодерна, или «постсовременности», заключается в том, что «современность» перестает быть качественным понятием, превращаясь в понятие сугубо хронологическое. Отличительным фундаментальным качеством постмодерна, по Лиотару, является недоверие к метарассказам: «Упрощая до крайности, мы считаем "постмодерном" недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимизации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескрипционных, дескрипционных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»[20]. Одним из функторов нарративной функции наряду с великим героем, великими опасностями, великими кругосветными путешествиями и великой целью является создание великого нового. Может быть, именно это создание великого нового представляет собой основополагающий метарассказ всего

 

[230]

 

Нового времени, и тогда отказ от этого метарассказа будет составлять характернейшую черту постмодерна.

Конечно же, все только что написанное можно упрекнуть в крайнем схематизме и упрощенчестве. Тот же Лиотар протестует против того, чтобы понимать модернизм и постмодернизм как явления, последовательно сменяющие друг друга. Полемизируя, в частности, с П. Козловски, он пишет: «Приставка "пост" в слове "постмодернизм" понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать»[21]. Действительно соотношение модернизма и постмодернизма, а также их общие взаимоотношения с эпохой Нового времени на самом деле, очевидно, гораздо сложнее. «Если постмодернизм возникает и развивается как отрицание и преодоление модернизма (а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая, что мы существуем в момент всемирно-исторической смены эпох — модерна постмодерном), то данный вывод оказывается бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представители модернизма провозглашают оппозицию к классике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодернисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказывая, что он — наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху Просвещения "проекта". В какой-то степени и Просвещение, как и вообще все Новое время, ими обозначается как "модернизм", понимаемый в расширительном смысле или, иначе говоря, "модерн". Для П. Козловски оставившая позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и потому мы существуем на границе Нового и пост-Нового времени»[22]. Я не буду погружаться в дебри этой дискуссии, так как не вижу в этом особого практического смысла в рамках данного исследования, тем более что, с моей точки зрения, она носит, скорее, хронологический, чем сущностный, характер. Еще У. Эко в свое время заметил, что если сначала постмодернизм относили к последним десятилетиям XX века, то затем его стали распространять на начало века, продолжая в наши дни передвигать эти границы все дальше и дальше.

 

[231]

 

Наверное, так можно дойти до того, что разговор о постмодернизме будет начинаться с Ницше и Малера, и, может быть, это не будет так уж бессмысленно, как кажется на первый взгляд, С другой стороны, может быть, эти границы можно передвигать и в другом направлении, и тогда такие произведения, как «Тихие песни» или «Tabula rasa», будут рассматриваться как специфические проявления авангарда. Однако такой подход будет уже совершенно явно противоречить всякому смыслу, во-первых, потому, что такие типичные представители советского авангарда, как Денисов и Шнитке, относились к этим произведениям резко отрицательно, а во-вторых, потому, что в этих произведениях отменяются три основополагающих запрета, негласно провозглашенные авангардизмом: запрет на узнаваемое повторение, запрет на консонанс и запрет на мелодию. Действие этих запретов или отказ от них выявляет принадлежность произведения к модернизму или постмодернизму гораздо более эффективно, чем долгие философско-теоретические рассуждения, и потому на данной проблеме следует остановиться более подробно.

Но для того чтобы разговор об этих запретах был более плодотворным, его следует предварить двумя текстами, которые в каком-то смысле могут считаться манифестами музыкального постмодернизма. Первый текст — отрывок из письма Георгия Пелециса, адресованного мне. В этом письме он описывает некое откровение, посетившее его в сонном видении, в котором он услышал несказанно прекрасную музыку: «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний. Ты, верно, улыбнешься, и мне трудно снабдить эту музыку серьезными комментариями, но она шла в самом различном жанровом и стилистическом порядке. Это был и рок, и старинная музыка, и какой-то Тухманов, и "еще хуже". Но все настолько прекрасно следовало друг за другом, и в каждом отрезке было столько художественно-духовной силы и легкости, как будто проблемы "низменности" или "приземленности" музыки просто не существует. Но я хорошо запомнил, что никаких звучаний в духе и эстетике модернизма, авангарда там не было. И я теперь думаю, что терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в эволюции музыки. Разве не кон-

 

[232]

 

чается музыка там, где кончается терцовый кайф? Ведь даже и рок, если это новая вспышка музыки в XX веке, то — вскрытие новых ресурсов терцовости. Писать что-либо более уточняющее по этому поводу, значит упражняться в последовательности разных эпитетов, метафор и сравнений. Но я теперь знаю, что возможна такая же внутренняя свобода, которая была доступна древним, но на уровне нашего слухового опыта. И она может безоговорочно выплескиваться в бесконечный поток, без всяких повторов и "тематической работы", однако его главный модус (технический модус) уже ускользнул от моего понимания. Я помню только его модус духовно-художественный — всеисторгающий радость, любовь и нежность»[23]. В этом тексте, описывающем некую идеальную музыку, следует выделить три момента. Во-первых, снятие проблемы качества музыкального языка и допущение любых стилистических смешений вплоть до самых низменных и приземленных («какой-то Тухманов и еще хуже»). Однако это допущение имеет одно существенное исключение: запрет налагается на все, связанное с эстетикой модернизма и авангарда. Во-вторых, утверждение полного приоритета консонансности, или «терцовости», естественно вытекающее из запрета на эстетику модернизма и авангарда. И, наконец, в-третьих, провозглашение «всеисторгающей радости, любви и нежности» как основополагающего качества музыкальной субстанции. Прежде чем говорить об этих моментах более подробно, следует привести второй из обещанных текстов, тем более что он может восприниматься как развитие и расширение последнего пункта письма Пелециса.

Этот текст принадлежит Валентину Сильвестрову, который написал его в Германии, обращаясь к немецким авангардно ориентированным композиторам. «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков»[24]. К этому прилагалось несколько дисков с записями самого Сильвестрова, которые и долж-

 

[233]

 

ны были заслушать пребывающие в состоянии зимнего авангардистского оцепенения немецкие композиторы. Поскольку у нас сейчас нет непосредственной возможности прослушать эти диски, то следует еще раз обратиться к словам Сильвестрова, в которых он говорит, как, собственно, ему представляется «опыт выпускания листиков»: «Пусть произведение не несет светлого озарения, пусть после его прослушивания останется состояние унылости, меланхолии, лишь бы не было мусорообразного чувства гадости, пакости, отвращения. Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства»[25].

Все вышеприведенные тексты — как Пелециса, так и Сильвестрова — имеют ярко выраженную антиавангардистскую направленность. Совершенно очевидно, что под «естественным периодом заморозков» и вообще под «зимой» имеется в виду период авангарда, когда музыка царапалась, скрежетала и шипела, выражая лишь напряжение и ужас. Но ведь такое понимание модернизма и авангарда не очень сильно отличается от того, что по тому же поводу писал Адорно: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска», и значит, тут все дело заключается в отношении к факту мрачности искусства. Различные отношения к «идеалу черноты» маркируют различие между модернизмом и постмодернизмом. С точки зрения Адорно, отказ от «идеала черноты» приводит к «позитивному слабоумию», т. е. к тому, что искусство изменяет само себе: «Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве». С точки зрения Сильвестрова и Пелециса, искусство перестает быть искусством как раз тогда, когда отказывается от идеала «всеисторгающей радости, любви и нежности» и посвящает себя «идеалу черноты»: «Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства». Таким образом, несколько упрощая картину, можно сказать, что если модернизм ориентируется на «идеал черноты», то постмодернизм ориентируется на «идеал радости и блаженства». Однако практическое

 

[234]

 

претворение «идеала радости и блаженства» входит в жесткое противоречие с «негативностью современной социальной действительности», что ставит под весьма большой вопрос «современность» подобного предприятия, но в этом-то и заключается весь фокус, ибо постмодернизм как раз и стремится к тому, чтобы перестать быть «современным». Это прекрасно ощущает Сильвестров: «Теперь, когда драма в искусстве XX века настолько укоренилась, что как бы удвоила сам социум, музыка настолько отождествилась с жизнью, что стало невмоготу. Возникло ощущение, что жизнь, драма совершились, а осталась только постлюдия, постлюдийное пространство — своеобразная реакция в условиях, когда мы напитаны драмой. Искусство, в частности мое, как бы отказалось от этого "служения"»[26].

В этих словах сформулирована сама суть постмодернизма. Быть современным стало «невмоготу», ибо логика развития искусства Нового времени привела к тому, что быть современным стало означать полную идентификацию художника с негативной реальностью мира. И вот в тот момент, когда эта идентификация достигает своего предела, когда движение в направлении дальнейшего удвоения социума искусством становится невозможным, вот тогда и возникает ощущение, «что жизнь и драма совершились, а осталась только постлюдия». Но что означает, что жизнь и драма уже совершились? Это означает, что совершилась сама «современность», и мы оказались в состоянии, наступающем после свершения «современности», т. е. в состоянии «постсовременности», или, как говорит Сильвестров, в состоянии «постлюдийности». Постлюдийное, или постсовременное, пространство — это такое пространство, в котором искусство отказывается от удвоения мрачной реальности мира, тем самым отказываясь от служения современности, но, отказываясь от служения современности, искусство теряет свое основание и превращается в нечто эфемерное. Постсовременное пространство не имеет собственной субстанции — оно является лишь отголоском современности. «Все, что надо было сказать, уже сказано, — пишет по этому поводу Сильвестров, — однако возникает потребность кое-что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключе-

 

[235]

 

ния к накопленному прошлому, намек. Я стал нащупывать своего рода эстетику отголоска, как-то связанную с философией дзена. Происходит нечто вроде такого процесса: мгновение вспыхивает и следует отголосок. Формы постлюдий — это как бы следы мгновений, которые будто угасают»[27].

Сказать, что музыка, понятая как пространство «постлюдийности" — «это как бы следы мгновений, которые будто исчезают», — значит сказать емко, красиво и поэтично, но вместе с тем эти слова все же требуют кое-каких разъяснений. В самом деле, что такое «эстетика отголоска» и об отголоске чего именно идет речь? После всего вышесказанного становится все более очевидным, что речь должна идти об отголоске искусства, а если быть точнее, то о том, что музыка постсовременного, или постлюдийного, пространства является отголоском музыки пространства искусства и фактически не имеет собственной субстанции, в отличие от музыки пространства искусства, субстанцией которой является представление. В предыдущих главах мы писали уже о том, что произведение искусства, и в частности произведение музыкального искусства, есть чувственно оформленное представление, это и позволяет нам говорить, что представление есть субстанция искусства. Чувственно оформленное представление есть также и высказанное представление, ибо всякое сознательно осуществляемое чувственное оформление можно рассматривать как высказывание. Музыка как пространство искусства не есть реальность, но есть система чувственно оформленных представлений реальности, или система высказываний о реальности. Эта система представлений, или система высказываний, образует некую новую реальность — реальность эстетического переживания, которая может существовать только до тех пор, пока сами представления и основанные на них высказывания переживаются как реальные факторы смыслообразования. Когда же в силу каких-либо причин вера в реальность смыслообразующей функции представлений и высказываний подрывается, то пространство искусства, лишившись своего основания и своей субстанциональности, обречено на исчезновение.

Сильвестров не совсем точен, когда говорит, что «все, что надо было сказать, уже сказано». Дело совсем не в том, что все уже сказано — быть может, «в принципе» можно сказать еще очень и

 

[236]

 

очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла. Многие композиторы до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, в результате чего практика массовой культуры превращает пространство культуры в пространство симулякров, в котором место произведений искусства занимают симулякры произведений искусства. В отличие от практики массовой культуры актуальное искусство работает не с высказыванием, но с отголоском высказывания, т. е. с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.

Но здесь нужно сделать некоторую паузу, ибо такое нагромождение понятий с приставкой «пост», как «постсовременность», «поствысказывание» и «постискусство», заводит нас все дальше и дальше в дебри какого-то пустого культурологического теоретизирования, вместо того чтобы просто ответить на вопрос «Что же такое есть opus posth-музыка?». Для того чтобы наполнить конкретным содержанием все эти понятия, необходимо вновь вернуться к проблеме запретов, негласно провозглашенных авангардизмом, и в первую очередь, к проблеме «терцового кайфа», затронутой в тексте Пелециса, а также к тому, что он имел в виду, когда писал, что «терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в истории музыки». Дело в том, что когда мы говорим об интервалах квинты, кварты, терции или секунды, а тем более об их принадлежности к консонансам или диссонансам, то следует

 

[237]

 

иметь в виду, что мы имеем дело не только с чисто акустической данностью, но и с данностью исторической, ибо если признать, что есть некая единая история музыки, то она есть не что иное, как движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое овладением или осознанием интервалов, образуемых все более и более высокими ступенями этого звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание, овладение или «обживание» какого-то определенного интервала. Активное освоение интервалов терции и сексты началось, скорее всего, с середины XIV века и связано оно с устной практикой фобурдона. В письменной композиторской практике этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и осуществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов, как Данстейбл и Дюфаи. Именно с Данстейбла и Дюфаи начинается новый эвфонический период истории музыки, достигший своей кульминационной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века, основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми моментами композиции становятся мажорные и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций, которые полностью предопределяют, контролируют и ограничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из секунды, септимы и тритона. К концу XIX века эти диссонирующие созвучия начинают все больше эмансипироваться и получать все больший удельный вес в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в творчестве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, предопределяющих тональные взаимоотношения, занимает полностью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса фактически закрепляется в додекафонической системе. Таким образом, если всю историю западноевропейской музыки мы будем рассматривать как постепенное осмысление и освоение интервалов, то получим следующую картину сменяющих друг друга эпох: эпоха кварты и квинты, начинающаяся с самого зарождения многоголосия и длящаяся вплоть до XIV века; эпоха терции и сексты, начинающаяся с Данстейбла и Дюфаи и длящаяся до конца XIX века; и эпоха секунды и септимы, начавшаяся в самом начале XX века. Очень важно отметить, что с наступлением каждой новой эпохи интервалы и созвучия,

господствующие на протяжении предыдущей эпохи, практически утрачивают свои семантические функции, а их употребление подвер-

 

[238]

 

гается различным ограничениям. Так, в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подвергается употребление квинт, что находит выражение в запрете, налагаемом на движение параллельными квинтами, в результате чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на нет. И вообще в условиях насыщенной терцово-секстовой ткани квинтовые созвучия начинают восприниматься как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или «архаического востока». То же самое начинает происходить с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху господства секунды и септимы. В предельно насыщенной диссонансовой ткани атонального периода Шенберга и тем более в кристаллических построениях Веберна они начинают восприниматься как фальшь и просто как грязь, ибо эти созвучия полностью нарушают семантическое поле, образуемое диссонирующими созвучиями, базирующимися на секунде, септиме и тритоне. По поводу утраты трезвучиями своей семантической функции Т.Адорно пишет следующее: «Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще лучше — с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая»[28]. О той роли, которую играют трезвучные гармонии во взаимоотношениях человека с новой, или «современной», музыкой, еще более не двусмысленно и категорично пишет Гершкович: «Для музыкантов и меломанов, отвергающих новую музыку, плохую или тем более хорошую, трезвучие, мажорное или минорное, — это чтото вроде ягодицы. Хватать музыку за возомняемую ими жопу и есть для них самод-довлеющее, центральное общение с ней»[29].

Сейчас мы оставим ненадолго рассмотрение трезвучий вообще и до-мажорного трезвучия в частности как некоего отработанного и израсходованного материала истории, ибо в данный момент не-

 

[239]

 

обходимо обратить внимание на острое противостояние, возникшее между музыкантами по поводу употребления трезвучий. Когда Адорно пишет о том, что «маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая», а Гершкович добавляет к этому, что любое употребление трезвучий есть не что иное, как «хватание музыки за жопу», необходимо иметь в виду, что примерно в то же самое время Терри Райли пишет произведение «In С», в котором до-мажорное трезвучие буквально вдалбливается в сознание всеми подвернувшимися под руку средствами на протяжении часа, а то и более. На чем же настаивает Терри Райли? Хочет ли он настоять на банальности, устаревшести и фальшивости «маленькой монетки до мажор»? Или же при помощи до-мажорного трезвучия он надеется так «ухватить музыку за жопу», чтобы та никогда уже не смогла выскользнуть из его рук? А может быть, здесь необходима параллель с Энди Уорхолом, который путем бесконечного тиражирования консервных банок и портретов Мерилин Монро придает фальшивому и банальному статус нефальшивого и небанального? Вполне возможно, что ответы на все эти вопросы могут быть утвердительными, однако же здесь необходимо иметь в виду и один эпизод, произошедший на самой-заре эпохи модернизма. Известно, что как-то раз Малер присутствовал на репетиции «Камерной симфонии» Шенберга. И вот, когда последние аккорды этой симфонии растворились в тишине пустого концертного зала, очевидно, совершенно ошарашенный интенсивностью диссонирующего звучания этой симфонии, Малер подошел к оркестру и, привычным жестом капельмейстера задав ауфтакт, воскликнул: «C-dur, bitte!», что означает «До мажор, пожалуйста!». Думается, что в этом восклицании Малера заложена вся неотвратимая неизбежность наступления постмодернизма. И может быть, написав «In С», Райли тем самым воплотил чаяния Малера, наполнив мир, утомленный полувековым господством диссонирующей музыки, нескончаемым звучанием до-мажорного трезвучия. Однако «In С» — это все же не постмодернистский, но ярко выраженный модернистский или, скорее, авангардистский жест. Его стратегия вполне прозрачна: в статус произведения искусства возводится то, что не является искусством или перестало быть им в силу исторических обстоятельств. До-мажорное трезвучие наряду с дюшановским писсуаром, американским флагом Джеспера Джонса или растиражированным портретом Мерилин Монро Уорхола относится к тем явлениям, с помощью

 

[240]

 

которых пространство искусства расширяет свои владения за счет областей, считавшихся ранее маргинальными или даже табуированными для искусства, — а это есть наитипичнейшее проявление авангардистской стратегии. Последовательное и бескомпромиссное осуществление этой стратегии приводит к тому, что искусство, по выражению Сильвестрова, начинает не просто «удваивать социум» и жизнь, но фактически полностью сливается и с социумом и с жизнью. И именно этого и есть предел современности, предел «модерности». Постмодернизм (во всяком случае, музыкальный постмодернизм) начинается тогда, когда возникает стремление к восстановлению зазора между музыкой и социумом, между искусством и жизнью. В отличие от авангардизма постмодернизм не расширяет пространство искусства за счет ранее табуированных для искусства областей, но возвращается на табуированное для авангардизма пространство уже существующего в наличии искусства, чтобы удвоить его при помощи специальных процедур и операций. Таким образом, авангардизм и постмодернизм отличаются друг от друга диаметральной противоположностью своих устремлений: авангардизм устремляется с пространства искусства за его пределы в поисках новых областей искусства, постмодернизм же устремляется на территорию пространства искусства из области, находящейся по ту сторону искусства.

Постмодернизм начинает заниматься искусством тогда, когда бескомпромиссно осуществляемая стратегия авангарда делает дальнейшее существование пространства искусства невозможным, ибо любой дальнейший новационный шаг оказывается фактически бессмысленным. В результате невозможности совершения дальнейших новационных шагов музыка оказывается по ту сторону искусства, и поэтому, чтобы вновь стать искусством, постмодернистская музыка должна совершить трансгрессию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства, противоположную трансгрессии авангарда. Суть постмодернистского жеста заключается в демонстрации собственной причастности к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежавших этому пространству. Постмодернизм не располагает собственным материалом, он лишен собственной субстанции и может предъявлять только то, что есть или что было в наличии, — вот почему постмодернизм всегда вторичен. Но если в искусстве модерна вторичность является сугубо отрицательным понятием, то в искусстве постмодерна вторичность превращается в необходимое условие существования,

 

[241]

 

некий «модус существования», ибо постмодернизм — это не какой-то определенный материал, стиль или язык, но это некие операции, проводимые над уже существующим.

Opus posth-музыка воспроизводит то состояние пространства искусства, в котором это пространство еще заметно дистанцировалось от пространства жизни, образуя четко ощутимую эстетическую реальность, способную доставлять радость и блаженство. В свою очередь, это состояние пространства искусства неразрывно связано с употреблением терцовых созвучий, и в первую очередь с употреблением мажорных и минорных трезвучий, а потому нарочито подчеркнутое, демонстративное использование этих трезвучий становится визитной карточкой opus posth-музыки и приводит к выпадению музыки из общего поступательного движения истории.

Здесь необходимо вновь вернуться к теме истории музыки, понимаемой как процесс развития и усложнения звуковысотных систем. Переход от эпохи кварты и квинты к эпохе терции и сексты, а затем к эпохе секунды и септимы, есть следствие поступательного движения истории. Именно на этом базируются любые представления и концепции о развитии и прогрессе в музыкальном искусстве. Для того чтобы быть «истинным композитором», композитор должен быть «прогрессивным», а для того чтобы быть «прогрессивным», он должен отдавать себе полный отчет в том, на каком именно этапе интервального мышления он находится, а также учитывать дальнейшую динамику звуковысотных отношений. Прогресс искусства представляется теоретически безграничным, но эпоха секунды и септимы в этом общем, прогрессирующем процессе является неким критическим моментом, ибо именно на этом этапе происходит полное исчерпание возможностей темперированной системы, делящей октаву на двенадцать равных ступеней, каждая из которых состоит из полутона. Однако, с другой стороны, критической эта эпоха является только с позиции определенного состояния сознания или, лучше сказать, с позиции определенной антропологической данности, ибо теоретически — да и не только теоретически — октава может быть поделена и на гораздо большее количество ступеней. Так, уже в первой половине XX века Алоиз Хаба широко практиковал четвертитонную систему, в которой октава делится не на двенадцать, но на двадцать четыре ступени, каждая из которых состоит из четверти тона. В 1960-70-е годы в московской электронной студии Петр Мещанинов разрабатывал

 

[242]

 

мурзинскую идею 72-ступенного звукоряда, который можно было реализовать только на таких мощных электронных синтезаторах, как АНС или SYNTHY 100. Примерно в это же самое время во Франции закладывались основы так называемой «спектральной музыки», использующей возможности расщепленных обертонов и интонированных шумов, что также приводило к возникновению сложных микротоновых звукорядов, но получаемых уже средствами не электронных синтезаторов, а «обычных» акустических инструментов. Все эти проекты носили ярко выраженный утопический характер, ибо преодоление барьера полутоновой темперации подразумевало полное преображение человеческой природы и обещало безграничные возможности развития и прогресса звуковысотных систем, служащих средством для самореализации некоего нового антропологического типа. Выход в пространство нетемперированной микроинтервалики воспринимался как выход в открытый космос, а человек, получающий возможность осуществить этот выход, превращался в какое-то «животное Вселенной», которое еще в 20-е годы прошлого века было описано Циолковским и предназначение которого заключалось в безграничном прогрессе и самосовершенствовании.

Однако все эти кажущиеся радужными на первый взгляд перспективы есть не что иное, как следствие утопической иллюзии, являющейся неотъемлемым свойством проекта модерна. Бесконечное прогрессирование и усложнение звуковысотных систем, сопровождающее усложнение сознания, есть всего лишь бесконечная цепь авангардистских трансгрессий, осваивающих все новые и новые области и образующих дурную бесконечность, ибо благодаря всему этому состояние модернистского сознания или, лучше сказать, состояние модерна экстраполируется в вечность, в результате чего вечность обустраивается по образу модерна. Вечность состояния модерна означает вечность искусства, а вечность искусства, в свою очередь, означает то, что музыка, несмотря на все усложняющуюся и прогрессирующую организацию звуковысотных системных отношений, так и будет оставаться средством выражения или языком, а человек, несмотря на все усложняющуюся структуру собственного сознания, так и будет оставаться автором-творцом, вынужденным выражать состояния своего сознания посредством музыкальных структур, в результате чего взаимоотношения автора и произведения начинают обретать статус некоего вечного института.

 

[243]

 

Вечная незыблемость института искусства и неукоснительное поступательное движение, основанное на том, что следующие друг за другом трансгрессии совершаются все время в одном направлении, - есть проявление фундаментальных свойств пространственно-временного каркаса модерна. Основополагающим свойством пространства модерна является однородность, а основополагающим свойством времени модерна является однонаправленная векторность. Быть реально существующим в условиях таких пространственно-временных свойств — значит быть современным, и все, что перестает быть современным, утрачивает тем самым интенсивность бытия. Это остро почувствовал еще Рембо, написавший в «Лете в аду»: «Надо быть абсолютно во всем современным». Быть абсолютно во всем современным — значит находиться на самом острие стрелы вектора времени, ибо нахождение в любом другом месте есть свидетельство утраты реальности, и именно такое переживание пространства-времени порождает беспрецедентную концентрированную однозначность модерна.

Поскольку в противоположность природе модерна основными свойствами природы постмодерна можно считать расфокусированность и многозначность, здесь неуместны никакие однознач-

ные утверждения или отрицания. Если в качестве девиза модерна мы примем слова Рембо «Надо быть абсолютно во всем современным», то девизом постмодерна будет не негативный отпечаток этих слов — «Абсолютно ни в чем не быть современным», а нечто не совсем определенное — «Уж если и быть современным, то не обязательно быть им абсолютно во всем». Подобная неопределенность и расфокусированная многозначность есть проявление фундаментальных свойств пространственно-временного каркаса постмодерна. Основополагающими свойствами пространства постмодерна являются неоднородность и многомерность, а основополагающими свойствами времени постмодерна являются разнонаправленность и многовекторность. Если пространственно-временную природу модерна можно уподобить уходящему в бесконечность хайвэю, то пространственно-временную природу постмодерна следует уподобить лабиринту. О лабиринте много говорил уже Булез. И Стравинский, графически изображая по просьбе Крафта свою музыку, начертил что-то подобное лабиринту. Однако лабиринт — это все же символ не модернизма, но постмодернизма. И Булез и Стравинский прибегли к понятию лабиринта в тот момент, когда модернизм

 

[244]

 

находился в состоянии фактического распада и агонии. Характерно, что время, в которое и Булез и Стравинский говорят о лабиринте, есть время графического распада партитуры, размывания линейной последовательности изложения и возникновения идеи «музыки случайных процессов», т. е. это время, когда дыхание постмодернизма фактически сковало все начинания модернизма. Именно это позволяет говорить о том, что лабиринт — это преимущественно постмодернистское понятие. Лабиринтообразная природа постмодернизма предопределена неоднородностью его пространства-времени, и серьезно говорить о постмодернизме можно только на основании этой неоднородности. Поскольку же до сих пор данной проблеме не уделялось должного внимания, то нам придется хотя бы в общих чертах коснуться некоторых аспектов темы пространственно-временной неоднородности, чему и будет посвящена следующая глава.

 

 

 

 

 

---