[102]

 

«Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной как дикий, таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей радугой... Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достигнуть внутренней гармонии; я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» [1, 516]. Так писал один из самых трагических авторов XX века (Арнольд Шенберг другому не менее трагическому художнику Густаву Малеру после премьеры его Пятой симфонии – той самой Пятой, образный мир которой так близок художественному видению Достоевского с его постоянным балансированием на грани Сознания и Безумия, Жизни и Смерти, Невиновности и Преступления, Веры и Неверия,

 

[103]

 

сомнения и убежденности в своей правоте, столь неустойчивый, амбивалентный, мятущийся.   

Именно таким предельно обнаженным, эмоционально открытым и в то же время непостижимо таинственным, загадочным представляется художественный облик С.Рахманинова. Его распахнутость и открытость, эмоциональная свежесть и непосредственность лирического излияния, какая-то особая доверчивость к слушателю, вступающему в диалог с автором легко и естественно, сокровенная интимность авторской интонации, наполненность музыки знакомыми бытующими элементами подчас сбивают слушателя с толку. Возникает образ простого, вполне демократически доступного и даже какого-то «домашнего» собеседника. Вот уже и позывные радио «играют» тихую медитацию популярного Второго концерта, не уступающего по известности Первому Чайковского. И кажется – протяни руку, и вот он, Рахманинов, «заигранный» пианистами вдоль и поперек, знакомый до боли... Однако чем больше погружаешься в мир его музыки, тем дальше отодвигается он от тебя, окутываясь все новыми и новыми покровами, как некий загадочный Сфинкс. Поневоле вспоминаешь известный афоризм Шеллинга: «Произведение искусства – «бесконечностьбессознательности», а красота есть выраженная в конечном бесконечность, недоступная ни для какого «конечного рассудка» [2,48]. Но именно эта «неисчерпаемость» смысла так влечет к музыке Рахманинова, делает притягательным его духовный облик (Думается, излишне напоминать, что вынужденная эмиграция Paxманинова препятствовала системно-глубокому освоению его наследия. Упреки типа: «не понял ее (революции. – Г.К.) исторического смысла и не захотел принять того нового строя жизни», желание видеть в композиторе «попутчика» – «звал к лучшему будущему» [3, 430] переворачивали с ног на голову смысловые акценты в его сочинениях и желаемое выдавалось за действительное).

Наш краткий экскурс в его симфоническую музыку затронет лишь одну ее сторону – проблему религиозно-философской символики в тематизме сочинений Рахманинова в контексте художественных поисков ближайших предшественников. Хочется не только соотнести его находки и открытия с образцами русской культуры рубежа веков, но и попытаться представить его место в русле традиций общеевропейского симфонизма. Этому во многом помогает рубежное «положение» творчества композитора. Он весь плоть от плоти века XIX в романтической устремленности к недостижимому идеалу, трагической осознанности этой недостижимости. И в то же время все его творчество моделирует в себе основные проблемы и коллизии века XX – эпохи грандиозных катаклизмов планетарного масштаба, раз-

 

[104]

 

рушающих человеческую цивилизацию, мучительной Голгофы каждого человека и огромных масс. Рахманинов, быть может, как никто другой в русской культуре рубежа веков выразил в своем искусстве бесконечную боль мятущейся души, трагическое мироощущение, присущее потрясенному сознанию современников, предчувствующих грядущие события, а затем ужаснувшихся их масштабам. Пытаясь понять место человека в мире, расколотом непримиримыми социальными противоречиями, композитор, как и многие его современники (Малер, Шенберг, Скрябин), ищет духовную опору, приникая к мудрости древних, к истокам, к духовным моделям, пронесшим неувядаемую красоту через сотни лет. Технократическая цивилизация стимулировала накопление агрессивных черт как в одном человеке, так и во всем человечестве, пробуждая жажду разрушения и жажду утешения в религии. Ожидание грозящей катастрофы, предсказанной Библией, рождало стремление к Вере, как единственному пути спасения, пути истины. Взорвавший мирную жизнь катаклизм первой мировой войны сопровождался вспышкой интереса к Вере и волной атеистического протеста Неверия.

Эта борьба Бога и Князя Тьмы, Добра и Зла, Мира и Агрессии красной нитью проходит через творчество всех наиболее значительных художников, переходя порою в психологический аспект. Одновременно расцветают теософия и теология, складывается неокатолицизм в искусстве как своего рода отражение богоискательства (Клодель, Жакоб, Жамм, Рильке). В музыке мессианские идеи Шенберга соседствуют с августианством Хиндемита и неокатолицизмом Мессианз, позднее Лютославского, Штокхаузена, Пендерецко-го, Жоливе, Детюйе и др. Философия и богословие постоянно вступают в дискуссию, что приводит к появлению конфликтов религиозно-философского характера, дискутирующих проблемы Веры и Неверия. Устойчиво уживаются понятия «религиозная философия» и «философ религии». Взлет аналогичных явлений в России еще в середине прошлого века не мог остаться вне поля зрения деятелей искусства. Наиболее значительны мистериальные опыты символистов, музыкальные концепции крупнейших композиторов, в том числе и прежде всего – Рахманинова. Особенно показательны в этом смысле его хоровые, симфонические и вокально-симфонические опусы. В его наиболее монументальных произведениях преломляются особенности сложившейся на протяжении XIX века концепции религиозно-философской трагедии как особой жанровой разновидности драматургии театральных, музыкально-театральных и собственно симфонических сочинений. В теории и практике романтического те-

 

[105]

 

атра, а затем и музыки, лроцесс становления этой драматургической разновидности охватывает несколько этапов.

На первом провозглашается возможность создания такого драматургического типа в эстетических разработках Ф.Шлегеля. В предложенной классификации психологическая трагедия страстей есть низшая форма трагического. Более высокий ранг характеризует трагедию шекспировского типа, определенную Шлегелем как «философская». Мир и Жизнь изображаются здесь во всем многообразии, человек и бытие предстают как неразрешимая загадка, сюжетом движет высокая мысль. Однако разворачивающаяся д искусен я не разрешает загадки бытия и даже не показывает пути её решения. Высший – романтический тип театра, размыкающий рамки искусства в бесконечность; в нем идеальное трактуется как нравственно-этическое, утверждаются идеи веры и Бога как высшей субстанции. Конфликт преодолевается изнутри нравственным самоочищением и преображением, а само страдание и смерть есть только средства и пути достижения просветления. Конфликт не снимается, а переключается на новый уровень осмысления.

Подобная концепция закрепилась в драматургии Клейста, Грильпарцера, в мифологическом театре Геббеля и Вагнера. В связи со спецификой романтического метода, тяготеющего к универсальному охвату всех реальных и надреальных образных пространств, психологических, философских и религиозных конфликтов, действие в таких трагедиях разворачивается в нескольких, по меньшей мере, трех драматургических пластах, каждый из которых обладает своим временем, своим темпоритмом возникновения и проживания события. Наиболее глубинный пласт – философско-символический, вневременной – выражает суть идеи мифологической драмы и развивается параллельно с остальными. В нем противопоставлены полярные образы-символы. Например, в театре Вагнера это Природа-гармония и Бездна-Хаос – дисгармония. Второй пласт сюжетно-дей-ственный (сценическое Время и Пространство) выражает противопоставление групп полярных образов (у Вагнера в «Кольце» это Боги-нибелунги, Боги-великаны) и конфликты отдельных персонажей. Третий – лирико-психологический – внутреннее «действие», замкнутое на Время переживания, предчувствия события и связанное с конфликтами образно-эмоциональных состояний героев. На каждом уровне присутствует момент символизации, который в музыкальных процессах закрепляемся системой «знаков»-лейтмотивов, интонационных сфер. Музыкальные пласты, воплощающие разные уровни, то сосуществуют в одновременности, то включаются

 

[106]

 

поочередно, реализуя особенности симультанной драматургии, известной еще со времен мистерий.

Многослойность, «этажность» драматургических процессов закрепляется в симфонических полотнах современников Вагнера и прежде всего у Брамса и Брукнера. Именно в их творчестве завершается процесс становления концепции религиозно-философской (христианско-философской) трагедии. Причем для Брамса отправной точкой послужила психологическая драма, для Брукнера – эпический тип драматургии. Отсюда различие моделей цикла в их творчестве. Но есть и общие черты. Композиторы остро ощутили трагический разлом времени, его дисгармоничность, раскрыли и осознали невозможность жить в мире, утратившем первоначальную гармонию, разорванном современной цивилизацией. Стремление обрести и постичь истину, пройдя путь мучительных страданий и смертей, вводит в симфонию круг не только морально-этических, но и собственно философских проблем, что вполне естественно для религиозной направленности мировоззрения обоих авторов. Это нашло отражение в их многочисленных вокальных и хоровых сочинениях, подчас разворачивающих масштабные религиозно-философские дискуссии (например, цикл «Строгие напевы» Брамса, мотеты Брукнера). Поэтому так естественно появление теологических аспектов в драматургии их симфоний. В Четвертой симфонии Брамса, Восьмой и девятой симфониях Брукнера весь драматургический процесс пронизан религиозной эмблематикой, присутствует символический уровень, представленный рядом тематических «персонажей-символов»: Рок, Смерть, Вечность, Бог и Душа, общающаяся с ним, Хаос и Покой, Свет и Мрак.

Творческие поиски Малера и Рахманинова воссоздают концепцию религиозно-философской трагедии в отдельных монументальных сочинениях. У Малера это Вторая и Восьмая симфонии, отчасти Шестая. У Рахманинова – Первая и Третья симфонии, Симфонические танцы, Рапсодия на тему Паганини, вокально-симфоническая поэма «Колокола», симфоническая поэма «Остров мертвых». Сохраняя типично-романтическую тематику – трагический разлад художника и общества, одиночество крестного пути и недостижимость идеала, – эти сочинения переводят подобные проблемы в нравственно-этический план, вовлекают слушателя в религиозно-философские дискуссии вокруг антитез Жизнь – Смерть, Вера – Сомнение и скепсис, Человек – Космос, раскрывая проблемы выбора цели и смысла жизни. Так, образ Смерти-Судьбы как синоним демонического начала противостоит Человеку в его стремлении к идеалу и одновре-

 

[107]

 

менно являет собой оборотную сторону Жизни – Любви – Созидания. Трагическое осознание неизбежности Смерти, масштабы разворачивающихся катастроф придают им поистине общечеловеческое звучание. Но если у Малера, как и ранее у Брукнера, утверждение идеи Веры намечает путь спасения и обретение гармонии для лирического героя симфонии в процессе его религиозно-медитативных общений со Всевышним, то у Рахманинова симфонические процессы не только очерчивают драматургические контуры мистерии, но и реально ее воплощают. Так же, как у Вс. Иванова, где театр превращается в соборное действие, искусство сливается с религией, с ритуалом, у Рахманинова симфонические процессы воссоздают православное переживание соборности как воссоединение в Боге, Духе и Истине, сколь бы трагична она ни была.

Драматургические процессы разворачиваются во всех указанных сочинениях в нескольких взаимосвязанных пространствах с разным течением Времени. Остроконфликтное психологическое пространство импульсивно, взрывчато, временные процессы в нем пульсируют. Иной характер носят медитативные «зоны общения» Души со Всевышним: здесь нет места Времени-Событию, все заполняет Время-Состояние. Противоположны по особенностям временных процессов «мистико-демонические зоны», столь широко представленные у Рахманинова. В отличие от Брукнера и Малера, Рахманинов не выделяет в отдельный пласт зоны «пребывания предвечного Бога» – Время конца, Вечности, а воссоздает образ соборного единения Веры – «алкающей» Души-Родины, как сверхсимвола этого единства. Именно поэтому у Рахманинова нет образа-символа Бога, наказующего или равнодушно-созерцающего.

Разграничение этих временных пластов осуществляется через дифференциацию элементов интонационно-сюжетной и интонационно-тематической «фабулы». У Брукнера, Малера, Брамса носителями божественного лика выступают элементы или прямые заимствования протестанского хорала, «знаки» демонических образов – элементы грегорианских секвенций, инструментально-конструктивный тематизм, искаженные формы жанровых моделей, в повествование включаются барочные формулы «креста», «шага», «страдания», «смерти», «сияния», «низвержения». Лирический герой предстает в интонационных пластах декламационного происхождения, ариозно-декламационных «исповедях»-молитвах, трансформированных классических фанфарах и кличах. Религиозно-философская символика Рахманинова реализуется интонационными пластами, то близкими романтикам, то резко от них

 

[108]

 

отличающимися. Важнейшее место среди них занимают три знака-символа. Первый – знаменный распев – квинтэссенция идеи единения Лика Божьего, молитвы-исповеди Души (божественного в человеке) и Веры (православной соборности); второй – ритмы, мотивы, гармонии колокольного звона, включенного вовсе драматургические пласты. На их основе композитор создает системы конфликтных взаимодействий драматургических сил, противопоставляя «похоронный звон» – «свадебному всезвону», «набату» и т.п. Третий знак – секвенция Dies irae и элементы грегорианского хорала как носители символов Смерти, Рока, Хаоса, демонической сути Бытия, всегда окрашенные в трагические тона.

Религиозный характер приобретают у композитора и другие тематические элементы. Так, ариозно-песеяный специфически рахма-ниновский «разлив» мелодий широкого дыхания можегвыступать и в основной своей семантической роли исповеди-излияния психологических переживаний, и в роли молитвы, и символизировать идею Родины, Пути, Странничества. Вовлекаются в этот образный ряд и тематические элементы жестко-конструктивные, инструментальные, часто соседствующие ил и просто сливающиеся с гротескно трактованной жанровостью (в «Симфонических танцах»). Резко переосмысливаются функции фанфарно-героических элементов, которые то традиционно раскрывают порывы героической энергии, то становятся выражением идеи нашествия, злых демонических стихий.

Таким образом, религиозно-философская символика в симфонических полотнах Рахманинова завершает линию развития романтической религиозно-философской трагедии во всех составляющих ее компонентах: драматических, образных, тематических, раскрывая одновременно портрет современника – Человека-Творца новой эпохи.  

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

1. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.

2. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1987.

3. Кремлев Е. Рахманинов и его современники. М., 1970.