[4]

 

В сравнении с другими аспектами боль­шой проблемы «музыка и язык» (звук и слово) «риторический» аспект обладает специфическими преимуществами, выявляющи­мися наиболее полно в исследовании музыкального искусства XVII— первой половины XVIII в. Ведь риторика и ораторское искусство были для многих теоретиков и музыкантов того вре­мени не просто соседствующим или даже родственным видом деятельности, а образцом, на который они непосредственно рав­нялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои. Наиболее определенно об этом говорит музыкальная теория барокко, прежде всего немецкая — эта своего рода музыкальная риторика[1], в которой приспособлены к музыке, а то и прямо «пересажены» многие риторические по­нятия, положения, охватывающие основные этапы творческого процесса оратора. Свидетельства тому — труды И. Бурмейстера, А. Кирхера, К. Бернхарда, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. А, Шейбе и других. Музыкально-риторические описания при­сутствуют и в работах представителей других европейских школ — итальянской (державшей приоритет в практической раз­работке музыкально-риторических приемов), английской, фран­цузской, чешской, русско-украинской. О конкретности и порой детальности таких заимствований лучше всего говорит фиксация музыкальной теорией XVII—XVIII вв. так называемых музы­кально-риторических фигур (подробнее о них см. ниже) по ана­логии с риторическими фигурами и тропами. Их число превыша­ет восемь десятков[2].

Отличительной чертой музыкальной риторики была острая актуальность проблематики, внимание к ведущим направлени­ям музыкальных исканий. Ведь риторика помогала осмыслить

 

[5]

 

(притом в понятиях достаточно известных[3]) множество новых
музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позд­нее уже с позиции собственно музыкальной теории. Так, в конце XVI, в XVII в. усилия теоретиков направлялись в первую оче­редь на осмысление складывающегося в этот период великих ре­форм (переход от полифонии к монодии, от строгого стиля к сво­бодному) нового музыкального «лексикона», на узаконивание новых, островыразительных приемов, понимавшихся по анало­гии с риторическими фигурами. Одновременно много внимания уделялось вопросам связи музыки со словом. Позже, в XVIII в., с характерной для него интенсивной кристаллизацией классиче­ских музыкальных форм, акцент музыкальной риторики начина­ет смещаться к принципам композиции, разработке целого во взаимосвязи его частей. Ниже мы конкретизируем эти поло­жения.  

Главную цель музыкально-риторических указаний теоретики XVII—XVIII вв. видели прежде всего в непосредственном воз­действии на музыкальную практику. Недостаточная осведомлен­ность музыканта в проблемах риторики считалась предосуди­тельной. В 1738 году в еженедельнике «Critischer Musicus» И. А. Шейбе писал: «Как может достичь всех достоинств, обяза­тельных для выработки хорошего вкуса, тот, кто не поинтересо­вался, хотя бы высказав критические замечания, исследования­ми и правилами ораторского и поэтического искусства, столь не­обходимыми для музыки, что без них невозможно трогатель­но и выразительно сочинять, а ведь из этого, в общем и в частно­сти, вытекают почти все особенности хорошего и плохого стиля» (27, 316). Курьезно, что этот выпад был направлен против И. С. Баха. В ответ последовало следующее заявление, напи­санное другом композитора, магистром риторики Лейпцигского университета И. А. Бирнбаумом: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согла­сии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях»[4] (27, 352).

 

[6]

 

Что же давало такую власть риторике над музыкой прошло­го? Ответ на этот вопрос неоднозначен. Ключом к нему служат характер самого предмета риторики, ее место в культуре прош­лого, природное родство красноречия с музыкой и, наконец, осо­бенности искусства XVII — первой половины XVIII вв.

Уже сама суть риторики ставила ее на особое положение среди наук и искусств, выдвигая далеко за рамки ораторских жанров. На первом месте в ней стоит то, что имеет универсаль­ную сферу применения: искусство убеждать. Выбор же средств и темы (в чем убеждать) не подчинялся строгим ограничениям. Эта универсальность в свое время давала основание Аристоте­лю рассматривать риторику как «"возможность наблюдать воз­можные способы убеждения относительно каждого данного предмета", но независимо от характера области данного предмета» (65, 523)[5]. Иначе говоря, сферой применения риторики могли быть самые различные области коммуникации, связанные с эмо­циональным убеждением людей. Так, в работе «Античная эсте­тика» отмечается универсализм риторики в античности. «Риторика усваивала все стили — от классического аттического до "ба­рочного" азианийского. А также все интерпретации – от чисто этической до формальной. Риторика фигурировала как раздел поэтики, раздел этики, раздел логики, раздел философии» (71, 253).                                                                        

Благодатную почву риторика находила в области искусства. Ведь здесь во главу угла поставлено воздействие на человека, обращающееся как к его разуму, так и, в особенности, к эмо­циям (важно не доказать, а убедить, внушить). Совпадают (полностью или частично) и задачи этого эмоционального убеждения, впервые сформулированные античной риторикой: docere, delectare, movere — учить, услаждать, волновать. Определимая общность прослеживалась и в этапах творческого процесса, а также в конкретных принципах и приемах.                                                            

Но в отличие от искусства, риторика с ее рационализмом, стимулируемым практической; заинтересованностью[6], издавна широко и скрупулезно изучала механизм воздействия, наблюдая его в многообразных связях составных компонентов: отношений автора (оратора) и адресата (публики), условий коммуникации и текста (речи), темы и адресата и других. С этих позиций рас­сматривался весь творческий процесс, делившийся риторикой на

 

[7]

 

пять этапов. Соответственно им риторические наблюдения группировались в пять частей:

1.   Изобретение (inventio). Здесь излагалась система приемов нахождения материала речи, описывались многие вспомогатель­ные источники изобретения.

2.   Расположение (dispositio) и разработка (elaboratio) ма­териала речи с характеристикой типов ее построения.

3.   Словесное выражение (elocutio). Эта часть делилась на три раздела — учение об отборе слов, их сочетании и учение о фи­гурах и тропах. В многочисленных риториках третью часть на­зывали украшение (decoratio), акцентируя внимание на ее по­следнем разделе.

4.   Запоминание (memoria) — наименее разработанная часть, нередко опускалась.

5.   Произнесение (pronuntiatio, actio) или исполнение (ехеcutio) с двумя разделами — владение голосом и владение телом.

Приоритет риторики в изучении общих с искусством процес­сов ставил ее на протяжении многих веков в положение обоб­щающей теории искусства. Изложенные в ней учения об аффек­тах, стилях, жанрах и другие использовались поэзией, живо­писью, музыкой. И только к началу XIX в. риторика утратила свою обобщающую роль. Характерно, что в это время рождает­ся как самостоятельная наука эстетика, многое, однако, непо­средственно заимствовавшая из риторики, особенно на первых порах своего существования.

В то же время активность риторики даже на протяжении многовекового периода почитания красноречия не была стабиль­ной. После античности наиболее действенную роль сыграла ри­торика в искусстве конца XVI — первой половины XVIII в. и в первую очередь в барокко. Риторика переходит здесь границы общей теории, прямо влияет на главные стилевые установки и даже на их конкретное техническое воплощение.

Воздействие риторики зависело, конечно, и от особенностей того или иного вида искусства. Музыку связывало с красноречи­ем природное родство. Наряду с общим средством воздейст­вия — звуком[7], укажем, не вдаваясь в подробности, на более специфические связи.

Начнем с характерной для музыки в целом обобщенности в отражении жизненных событий, усиливающей в ней роль об­щелогических принципов. Аналог этому находим только в двух, притом родственных словесных «жанрах»: поэзии и красноре­чии. Правда, эта обобщенность, казалось бы, противоречит тес-

 

[8]

 

ной связи ораторского искусства с конкретными жизненными со­бытиями. Однако в процессе создания речи для оратора обычно важны не сами события и их изображение, а создание опреде­ленной эмоциональной реакции на них у слушателей. Это и при­давало в красноречии силу общелогическим принципам, типо­вым формам, которые иногда очень схожи с музыкальными. При­мером может служить прием варьирования темы до ее пол­ного исчерпания в русских образцах хвалебного красноречия, кстати, в таких музыкальных по названию и в то же время традиционно ораторских жанрах, как хвалебная песнь (см. 60, 132—143, 161 и др.).

Наконец, только для музыки и красноречия характерна осо­бая ситуация публичного исполнения с непосредственностью контактов исполнителя (оратора) и публики[8], что не могло не накладывать отпечаток на творческий процесс, превращая его в своего рода сообщество. Хотя такая ситуация, казалось бы, не является исключительной привилегией музыки и красноречия, однако одним звучащим искусствам она не столь свойственна (поэзия), в других контакт с публикой даже в условиях пуб­личного исполнения не столь прямой (театрально-драматическое искусство, в котором на пути от автора и исполнителей к пуб­лике обычно встает значительная сюжетная конкретность и сценическая условность действия со своими особыми зако­нами).                                                                             

Многообразное родство музыки и красноречия часто не толь­ко ставило их рядом, в одни условия функционирования; напри­мер, в церковной службе), но и порой как бы меняло местами — позволяло использовать музыку как, скажем, проповедническое действие, а ораторскую речь воспринимать как образец подлинно художественного искусства, особенно часто приравнивая ее к музыке. В культуре прошлого этому способствовало несколько иное, чем в XIX—XX вв., соотношение эстетического и жиз­ненно-практического (утилитарного) начал. В «распределении» их музыка и риторика не так разнились. На музыку, несмотря на выделение в ней эстетической стороны, в то же время силь­нее и непосредственнее действовали практические жизненные интересы. Недаром она так часто должна была выполнять слу­жебную роль. А в красноречии, при всей важности практических задач, высоко ценилось эстетическое начало, нередко даже вы­двигавшееся на первый план[9], что, например, в средневековье неоднократно вызывало критику отцов церкви.

 

[9]

 

Эта общность делала музыку в период завоевания своей са­мостоятельности опасной соперницей красноречия. Так, интен­сивное развитие в XVI в. инструментальной музыки, расширение сферы ее применения приводило к заметному вытеснению рито­рических «номеров» в протестантской церковной службе (см. 36, 64). В то же время эта общность служила основой много­векового тесного взаимодействия обоих искусств, вторгавшегося даже в область конкретных приемов.

Достаточно определенно влияние ораторского искусства на музыку наблюдается, например, уже в григорианском хорале, в различных элементах его музыкального языка и даже нотации (см. 3, 392—393, 402, 537). Но особенно эффективно и широкоохватно оно стало в конце XVI — первой половине XVIII в.— в период повышенной значимости риторики. Этот период совпал с переломным в развитии музыки этапом: формированием ее в самостоятельный вид искусства, с характерным для него, в частности, отделением исполнителей от слушателей и, как следствие, возросшим вниманием к коммуникативным вопро­сам.

Результаты влияния красноречия на музыку выходят далеко за рамки определенного стиля, четко отграниченного периода времени и ощущаются вплоть до наших дней. Наиболее плодо­творны оказались связи с двумя частями риторики — украше­нием и расположением. При участии первой в музыке утвер­ждается новая система образно-эмоциональной выразительно­сти. Риторика сыграла важную роль в закреплении семантики, выработке музыкального «лексикона», впервые с такой полно­той и силой раскрывшего возможности музыки как выразитель­ного языка, подобного поэтическому или ораторскому. С воз­никшего в этом процессе учения о музыкально-риторических фи­гурах начиналась теория музыкальной выразительности. Истори­чески важен открытый этим учением метод анализа и осмыс­ления семантики музыкального языка[10]. В этом смысле музы­кальную риторику действительно можно считать исторической предшественницей семиотического метода в музыковедении (15, 81).

Риторические принципы диспозиции послужили фундаментом классических музыкальных форм. Диалектика формообразова­ния, особенно важная для высшего их типа — сонатной формы, — утверждалась и осмыслялась в тесной связи с риторической диспозицией. О влиянии риторики на теорию классических форм говорит тот факт, что последняя некоторое время синонимиче­ски связывалась с музыкальной риторикой. Еще в 1840 году известный теоретик и педагог (учитель М. Глинки) З. Ден пи-

 

[10]

 

сал о «музыкальной риторике, или учении о форме» (34, 308). Следы влияния риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились, в частности, в таких восходящих к ритори­ке и ставших классическими терминах, как тема, мотив, фраза, период, предложение, экспозиция, разработка, эпизод, заклю­чение.

Помимо этого следует сказать о влиянии риторики на теорию музыки в целом. Благодаря ему здесь возникает новая пробле­матика, утверждается новый подход к музыкальному творчест­ву, плодотворный в дальнейшем. Он связан с пониманием музы­ки как языка и музыкальных средств как средств коммуни­кации.

 

[11]

 

 

 

В искусстве XVII — первой половины XVIII в. особую силу и актуальность риторическим влияниям придавали изменения в коммуникативных связях. Отношения художника (произведения) с адресатом (слушателем, читате­лем, зрителем) приблизились к отношениям оратора и публи­ки. Можно говорить о своеобразной риторической ситуации с ха­рактерным выделением личностного, авторского начала, проти­вопоставленного адресату, публике и одновременно зависимого от них. В этом противопоставлении художника публике, зарож­давшемся еще в эпоху Возрождения, конкретизировалась вы­двинутая в XVII в. проблема «личность и общество» (см. 59, 127—129).

Данная проблема сохранила свое значение в искусстве, хо­тя отношения ее компонентов сильно менялись. Специфика ав­торского, личностного начала в произведениях XVII — первой половины XVIII в. определялась заключенной в них по-оратор­ски четкой направленностью на публику и прямой зависимостью от нее. Б. Виппер так оценивал эти особенности в искусстве XVII столетия: «Личность XVII века [...] всегда зависит от ок­ружения, от природы и людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной сторо­ны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII ве­ка» (5.7, .254). Сильная зависимость от адресата четко отгра­ничивала барочный «индивидуализм» от выражения личностно­го начала в более позднее время (например, у романтиков). Главная цель такого «индивидуализма» — максимальное воздей­ствие на адресата, далекое от самовыражения. Именно сила воздействия становится здесь своеобразным измерителем лич­ностного начала.

Определенная двойственность авторского «я» (с одной сто­роны, его выделение, с другой — тесная зависимость от адреса­та) прямо отражалась в использовании художественных средств. Резкое расширение авторских прав, допускавшее зна­чительные вольности, в то же время соединялось здесь с ориен­тацией на общезначимое, типичное. Это нашло четкое выражение

 

[12]

 

в эстетике барокко, в числе главных требований которой были как проявление оригинальности, изобретательности, так и под­ражание признанным мастерам, использование типизированных приемов, «формул», утверждение многих нормативов. Причем: обе тенденции не исключали друг друга, но совмещались. Заметим, что риторика в этом «споре» далеко не всегда была на стороне второй, унифицирующей тенденции, как можно было бы предположить, имея в виду созданную романтиками «мо­дель риторики как схоластического учения о раздробленном на мельчайшие части мире средств для „украшения речи"» (68, 131). Наука о красноречии могла немало способствовать нова­торским исканиям[11].

Каким образом указанные особенности проявились в музы­ке XVII — первой половины XVIII в., можно судить на примере исполнительской практики. Личностное начало обнаруживается здесь с большой определенностью в бурном развитии (как раз с XVII в.) искусства солистов. Их выделение становится даже визуальным. Солисты начинают занимать видные публике ме­ста, в то время как хор и инструментальный ансамбль, находив­шиеся раньше непосредственно перед глазами слушателей, пе­ремещаются на задний план. Таким образом, совершался пово­рот к типу исполнительства, ставшему теперь традиционным.

Близость солиста оратору усиливалась благодаря распростра­ненной в музыкальной практике XVII — начала XVIII в. свобод­ной передаче авторского текста. Солисты позволяли себе делать многочисленные импровизационные привнесения, призванные выявить их творческое «я» и одновременно завоевать публику. Такие «вольности» были инспирированы конкретной обстановкой исполнения и помогали достичь более живого общения с аудиторией. Часто они представляли собой довольно смелые приемы в пределах, однако, понятного публике лексикона. «Вольности» исполнителей явно перекликались с ораторской свободой в произнесении речей.                                               

Характерно, что теоретикам XVII—XVIII вв. была ясна близость музыкальных выступлений ораторским. А. Веркмейстер например, прямо писал: «Если настоящий вокалист даст себя услышать в фигуральной музыке и поет оттуда духовный текст, то сие есть явление того же порядка, как если бы выступил хо­роший оратор и употребил свое старание на возбуждение слу­шателей различными обращениями к добру» (14, 8).

 

[13]

 

В указанных аналогиях искусства XVII — первой половины XVIII в. с красноречием определяющим было четко направлен­ное воздействие на публику. Характерно, что осознание в то время «риторичности» искусства начиналось прежде всего с при­знания в нем такого воздействия. Сформулированные риторикой задачи — учить, услаждать, волновать — провозглашались в ис­кусстве барокко главными задачами, организующими весь твор­ческий процесс. Эта направленность стимулировала многие важ­ные открытия, широко раздвинувшие границы искусств, что осо­бенно заметно в решении задачи наиболее сильного эмоцио­нального воздействия — волновать, потрясать. Ведь в искусстве (может быть, наиболее ярко это сказалось в музыке) на протя­жении многих веков господствовали противоположные задачи: не волновать, не возбуждать страсти, а успокаивать. Недаром Монтеверди, создавая свой «взволнованный» стиль, ощущал се­бя первооткрывателем. В музыке предшествовавшей эпохи он находил лишь «мягкий» и «умеренный» стиль. В своих новатор­ских поисках композитор, по его словам, «больше почерпнул полезных для искусства знаний у философов, чем из первой практики»[12] и ссылался, в частности, на риторику Платона[13] (18, 92—93).

В связи с задачами направленного воздействия художники барокко выработали такой метод творчества, основы которого были тщательно разработаны риторикой[14]. Его отличает четкая осознанность задач и приемов их выполнения. Согласно этому методу, творческий процесс расчленяется на цепь этапов, в це­лом воспроизводящих описанную риторикой последовательность создания речи (изобретение, расположение и т. д.).

На такую этапность творческого процесса указывали, в част­ности, поэтики XVII в. Например, автор черниговской поэтики «Амфион» характеризовал работу драматурга таким образом: «Сначала происходит выбор материала, затем разделение его на части и составление синопсиса, в котором бы содержался план драмы. Только после этого пишется драма» (69, 37). За­метим, что выбор материала здесь соответствует риторическому изобретению, разделение на части и составление синопсиса — расположению, а собственно написание — слововыражению[15].

 

[14]

 

Более того, параллели нередко возникали и в пределах отдель­ных этапов (см. 70, 123—137)[16].

Такой широкоохватный рационалистический подход не толь­ко развивал в художнике теоретика, исследователя, но и воз­буждал в нем практический интерес к достигнутым образцам, «моделям» творчества, а потому вообще к теории (с ее рациона­листическим осмыслением творческого процесса, обобщением на­копленного опыта, разработкой «моделей» творчества) и в осо­бенности к риторике, в которой все эти стороны нашли концен­трированное выражение.

В несловесных видах искусства, таких, как живопись и му­зыка, риторический метод барокко проявлялся во всей своей спе­цифике. Отличие этих искусств от искусства слова признавалось в ту эпоху несущественным. Господствующей тенденцией было как раз не размежевание различных видов искусств, а соединение, вернее, стремление к нарушению их границ: жи­вопись и музыка стремились говорить, литература — живопи­сать. И в этом они черпали дополнительные источники воздей­ствия.

В этих нарушениях границ особую роль играло тяготение к искусству слова с его конкретно-смысловой значимостью. В му­зыке и живописи той эпохи сильно развивались их «литератур­ные» возможности. Оба искусства рассматривались тогда, как прямой аналог искусству слова, часто непосредственно прирав­нивались к нему на основе сходства характера воздействия и художественных средств, приемов. Показательно, что именно с XVII в. широко утверждается понимание музыки как вырази­тельного языка, способного передавать самые различные и достаточно определенные, по мысли музыкантов той эпохи, чув­ства, представления. Это понимание, в частности, свойственно деятелям флорентийской камераты. Дж. Каччини писал в пре­дисловии к своей «Новой музыке» о следующем взгляде на му­зыку, пропагандируемом в кружке Барди: «Музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наобо­рот» (18, 70).

Закономерным результатом этого стало перенесение в музыку и живопись тех понятий и принципов творчества, которые были распространены в искусстве слова и зафиксированы риторикой. В трактатах по живописи творческий процесс художника неред­ко рассматривался по образцу первых трех частей риторической системы[17]. Заимствовались и названия частей: инвенция, диспо-

 

[15]

 

зиция. А риторическому украшению соответствовало здесь уче­ние об иероглифике и эмблематике. Причем определенные живо­писные приемы понимались как аналогия к риторическим укра­шениям, фигурам и другим приемам.

Показательно, что о связи живописи с риторикой была на­писана в 1751 году специальная работа. Ее автор — известный в свое время французский художник Шарль-Антуан Куапель, от­мечая «бесконечное сходство» между живописью и красноречи­ем, стремился в своем труде «доказать [...] то равенство, которое они во всех почти частях между собой имеют» (62, 5). Куапель указывал на аналогию в живописи содержанию четырех глав­ных частей риторики: не только изобретению, расположению, произношению[18], но и запоминанию, а также на общность в от­ношении жанров, стилей. Родство обоих искусств Куапель нахо­дил как в довольно общих установках, так и, нередко, в кон­кретных приемах. Например, в разделе, посвященном фигурам, он описывал «наиважнейшие» фигуры, имеющие соответствия в живописи. Среди них — гипербола, метафора, обращение (apo­strophe), уподобление, сомнение, умолчание и другие. Характе­ризуя аналогии этим фигурам в живописи, Куапель приводил конкретные примеры (чаще других упоминаются картины Ру­бенса). Также конкретно автор стремился проследить в живопи­си общность с ораторской техникой расположения.

Риторические принципы и приемы находили отражение и в самой практике художников-живописцев — например, в их стрем­лении «придать своим произведениям форму повествования, рас­членяя его согласно критериям наибольшей убедительности» (72, 12).

В музыке основы широкоохватных связей с риторикой были заложены еще в XVI в. Уже тогда начинает складываться рито­рическая ситуация со всеми ее признаками. Один из главных — выделение авторского субъективного начала — обнаруживается, хотя по-разному, в таких явлениях, как творчество итальянских мадригалистов и произведения мастеров строгого стиля.

Своеобразие этой ситуации запечатлелось в новых представ­лениях о композиторском творчестве и методе. Так, в немецкой теории музыки возникает тип композитора, названный «musicus poeticus» (от «musica poetica», учения о композиции, опи­равшегося на риторику). Это был композитор, соединявший в себе знание ученого, теоретика (знатока musicae poeticae), уме­ние ремесленника (см. 13, 128) и вместе с тем черты художника, творца, воплощающего принципы учения о композиции в совер-

 

[16]

 

шенных опусах[19], способных пережить своего автора. По сравне­нию с предшествующим идеалом, Musicus poeticus имел значи­тельно больший простор для выражения своего «я» при сохра­нении, однако, опоры на определенные образцы, зафиксирован­ные теорией «модели» творчества.

В результате уже к концу XVI в. в музыке было разработано множество выразительных приемов, отклонявшихся от норм строгого стиля, приемов, которые легли в основу нового музы­кального «лексикона».

Одновременно возникает и все более распространяется пони­мание музыки как языка, прямо аналогичного ораторскому. Об этом свидетельствуют приведенные современным немецким му­зыковедом М. Рунке (45, 135—138) выдержки из работ более двадцати теоретиков конца XV и XVI вв. (среди них — Царлино, Кальвизиус, К. Преториус)[20]. Особенно характерные музы­кально-риторические связи для немецкого учения о композиции. Правда, в XVI в. они были еще весьма разрозненны. Но уже в конце XVI — начале XVII в. на их основе немецкий кантор И. Бурмейстер описал в прямой связи с риторикой целую си­стему приемов.

Оценивая музыкально-риторические наблюдения, зафиксиро­ванные в теории музыки XVI в., приходим к выводу, что в них уже наметились ведущие направления, хотя многое говорит еще о незрелости этих параллелей. Основное содержание составляли связи с риторическим украшением и расположением.

Но в отличие от последующего времени, музыкальная рито­рика XVI в. опиралась исключительно на произведения масте­ров строгого стиля, в которых новые тенденции еще подчинились старым традициям. Так, Бурмейстер положил в основу своей системы творчество О. Лассо, силу воздействия которого срав­нивал с воздействием речей знаменитых ораторов античности, причем отдавал предпочтение Лассо.

О характере музыкально-риторических описаний XVI столе­тия наиболее красноречиво говорят параллели с риторическим украшением. В музыкальной теории того времени утверждается одно из главных его требований — пышность (ornatus), — озна­чавшее в риторике необычную благозвучность и образность, бла­годаря которым ораторская речь отличается от обыденной. По­нятие «пышность» в риторике иногда подразделяли на два: «ве­личавость» («gravitas») и «приятность» («suavitas»), также ис­пользовавшихся музыкальной теорией XVI в. Украшения, орна­менты, с которыми связывалось в красноречии выполнение дан­ных требований, стали самыми распространенными понятиями

 

[17]

 

музыкальной риторики. Правда, до Бурмейстера указаниям на музыкальные украшения еще редко была свойственна конкрет­ность, непосредственность связей с риторикой, хотя и тогда в музыке использовалось иногда понятие «фигура» в значении, близком к риторической фигуре: как орнамент, украшение[21]. Эта неопределенность отчасти объясняется тем, что украшаю­щие приемы в XVI в. наиболее интенсивно применялись в ис­полнительской, а не в композиторской практике, возникая как импровизационные отступления от авторского текста, о чем пи­сал известный в свое время теоретик, ученик Г. Шютца К. Бернхард (41, 42—43). В этих условиях резко выделились музыкаль­но-риторические описания Бурмейстера, характеризовавшего двадцать шесть музыкальных фигур, объясняемых большей частью в связи с определенными риторическими фигурами и тро­пами. Состав этих музыкальных фигур неоднороден. Имеются приемы как отступающие от жестких норм строгого письма, так и традиционные. И в тех, и в других Бурмейстер подчеркивал возможности актуальной тогда конкретно-образной передачи текста. Наряду с этим описываются и такие традиционные прие­мы, которые имели в основном конструктивное, не связанное со словом значение. Но и в них Бурмейстер видел прямой аналог риторическим украшениям.

Параллели с риторической диспозицией в теории XVI в. бы­ли, по сравнению с описаниями фигур, довольно скупыми, огра­ничивались указанием на трехчастную схему: exordium, medium, finis — вступление, середина, заключение (в работах Г. Дресслера, С. Кальвизиуса, И. Бурмейстера).

XVII столетие — период зрелости музыкальной риторики, ко­торая сильно развивается в это время вширь и вглубь. Откры­тия предшествовавшего века, в том числе довольно радикальные, прочно утверждаются теперь в теории и практике. Риторическая ситуация приобретает в музыке классически определенный вид, обнаруживаясь в исполнительской и композиторской практике представителей различных школ. Крайности в проявлении инди­видуального начала в этот период заметно выравниваются.

Прямым выражением данного процесса было интенсивное развитие коммуникативных возможностей музыки, способности управлять реакцией слушателей. Особенно активно ведутся по­иски смысловой определенности музыкального языка, образной конкретности, повышенной эмоциональной выразительности. В теории заметно расширяется и углубляется риторическая часть.

 

[18]

 

Сведения по музыкальной риторике (правда, разрозненные) да­ют в своих трудах представители различных национальных школ. Укажем на некоторых: в Италии — Д. Бонтемпи, Д. Дони, во Франции — Р. Декарт, А. Могар, Ф. Куперен, в Англии — Г. Пичем, Ф. Бэкон[22]. В Германии же связи с риторикой ста­новятся устойчивой традицией. Их отличительные черты — ши­рота, конкретность и практическая направленность. Четко опре­деляется и ракурс изучения: исходя из воздействия приемов на слушателя.

В центре внимания в XVII в. были приемы сильного эмоцио­нального внушения. Богатейшие возможности музыки в этой области осмыслялись в прямой связи с ораторским искусством, конкретизируясь в выросшей из риторики теории аффектов, как раз с XVII в. интенсивно развивающейся в искусстве. Непосред­ственное выражение этого процесса — учение о музыкально-ри­торических фигурах, которые в данный период часто характери­зуются в связи с определенными риторическими фигурами. Ко­личество зафиксированных в трактатах XVII в. музыкальных фигур исчисляется более чем семьюдесятью (включая двадцать шесть фигур, описанных Бурмейстером в начале столетия). XVIII в. добавил к их числу немного — около десяти фигур.

Теория описывает теперь самые различные, в том числе до­вольно смелые приемы. Произведения итальянских мастеров ча­сто служат теоретикам важной, если не главной основой (см., например, работы Кирхера, Бернхарда). Меняется сам характер регистрируемых фигур. Приемы образно-эмоционального воздей­ствия, нарушавшие прежние нормы, заметно вытесняют теперь более традиционные и сглаженные по выразительности фигуры.

Помимо господствовавшего в музыкальной риторике XVII сто­летия учения о фигурах в теории возникают прямые параллели с риторическими изобретением и расположением, притом с уче­нием об изобретении — впервые. Таким образом, уже в 1650 го­ду Кирхер отмечал: «Как риторика, так и наша музыкальная риторика состоит из трех частей: inventio, dispositio, elocutio» (37, II, 142).

Появление в музыке XVII в. inventio знаменательно. С ним связывались различные, даже разнородные представления, в ко­торых концентрированно выразились две характерные и в не­котором отношении противоположные направленности искусства барокко: 1) новаторская, проявляющаяся в изобретательности, способности к новым неожиданным связям; 2) унифицирующая, выражающаяся в установлении различных правил музыкального изобретения, опирающихся в первую очередь на внемузыкальные источники. В XVII в. главным таким источником считался текст вокальных произведений, побуждающий композитора и ис-

 

[19]

 

полнителя к «изобретению», использованию различных музы­кальных приемов, фигур. Притом содержание этого раздела в музыкальной теории прямо смыкалось с учением о фигурах.

Что касается музыкально-риторической диспозиции, то ее описания ограничивались, как и в предшествовавшем веке, ука­занием на трехчастную схему, но с другими вариантами назва­ний частей, более точно определяющих ее отношение к риторике (укажем на работы А. Берарди, Э. Вальтера).

В музыкальной риторике первой половины XVIII в. обнару­живаются противоположные тенденции. С одной стороны, про­исходит дальнейшее ее развитие, принесшее такие образцы му­зыкального красноречия, как произведения И. С. Баха. С дру­гой— резко возрастает самостоятельность музыки, слабеет ее зависимость от риторики. Характерно интенсивное развитие ин­струментальной, уже не опирающейся на слово, музыки. Опре­деленную роль в этих изменениях сыграли также усиливающие­ся классицистские стремления.

Новые тенденции придали большую значимость связям с in­ventio и dispositio, до того явно второстепенным и довольно при­митивным, и, наоборот, замедлили интенсивный ход развития decoratio. Притом в inventio и dispositio фиксируются существенно новые наблюдения, которые приложимы как к вокальной, так и к инструментальной музыке.

В то же время отношение к музыкальной риторике начина меняться. Это особенно заметно в немецкой музыке, в которой обозначился распад прежнего единства теории и практики, отход от аналитического метода творчества, «риторического ра­ционализма» и, таким образом, от прежнего идеала «ученого» композитора. Прямым выражением этих изменений были заяв­ления И. Маттезона — одного из наиболее активных «риториков» XVIII столетия, заметно развившего музыкально-риторическое учение об изобретении и расположении. Маттезон отвергал необ­ходимость осознанного использования музыкально-риторических приемов. Он считал, что эти приемы возникают чаще всего из «естественных побуждений ума». А поэтому роль риторики ско­рее чисто теоретическая, в объяснении post factum[23]. Маттезон даже подшучивал над стремлением преувеличивать роль ри­торики, уподобляя композитора, использующего музыкально-ри­торические приемы, не понимая их смысла, Мещанину из извест­ной комедии Мольера, «который не знал, что когда он говорил „я", „ты", „он", то это были местоимения, а когда он приказывал слуге: "Иди сюда", то это было повелительное наклонение» (40,244).

 

[20]

 

В позиции Маттезона расхождение с традиционной установ­кой музыкальной риторики выражено для Германии первой половины XVIII в. довольно резко. Но несмотря на разногласия в вопросе о риторическом образовании композитора, связи му­зыки с ораторским искусством не вызывали сомнения, восприни­мались как своего рода азбучная истина, и музыкальные/прие­мы с прежней прямолинейностью приравнивались теоретиками к риторическим. Признавалась плодотворной и дальнейшая раз­работка речевых (поэтических и ораторских) возможностей му­зыки. Тот же Шейбе даже видел в этой разработке единствен­ный путь музыкального прогресса. «В стиле наших компози­торов большое сходство с приемами полного огня поэта и крас­норечивого оратора, — писал он. — Чем больших успехов удаст­ся достигнуть в этом направлении, тем вернее будет подъем к высокой красоте музыки и тем успешнее будут наши старания усовершенствовать это великое искусство» (46, 356).

Во второй половине XVIII в. наблюдается окончательное рас­хождение между теорией и практикой музыкальной риторики. В практике происходит усвоение, дальнейшее развитие приемов, родственных ораторской технике воздействия, что довольно яр­ко показывает, например, творчество Филиппа Эмануэля Баха, а позже столь очевидно — Бетховена. Но функционируют эти приемы (даже в теории) в значительной мере обособившись от риторических источников. Так, в описании музыкальных прие­мов гораздо чаще теперь исходят из музыкальной специфики. Это наблюдается в объяснении не только новых явлений, ню и ряда старых, известных раньше как музыкально-риторические (пример — фигуры). Характерно также, что параллели с ора­торским искусством становятся все более общими[24].

Одной из важных причин угасания музыкальной риторики было окончательное утверждение музыки как вида свободного творчества. Ведь до той поры в музыкальной культуре господ­ствовало еще античное понимание искусства — как умения, ма­стерства, техники, а также знания, науки (23, 16, 17)[25]. Вместе с этим в музыке заметно усиливается и даже получает самостоя­тельную ценность эстетическая сторона, уменьшая тем самым за­висимость музыки от непосредственных жизненных вопросов, связанных прежде всего с задачами церковной службы. В ре­зультате музыка, не теряя родства с языком, находит более подходящего в новых условиях союзника — поэзию (см. 33). Сам характер нового союза иной. В противоположность пред­шествовавшей ориентации музыки на ораторское искусство и

 

[21]

 

риторику возникает свободный альянс равных в своих правах искусств с тенденцией даже возвышения музыки над поэзией[26]. Вместо распространения на музыку многочисленных, в том чис­ле специфических риторических принципов, понятий, вместо под­ражания определенным ораторским приемам возникает, как правило, непроизвольное, стихийное «общение», обходящееся без специального теоретического осмысления.

Интересно, однако, что вопреки возрастающей антириторической тенденции некоторые немецкие теоретики второй половины XVIII и даже первой половины XIX в. продолжают придержи­ваться теории музыкальной риторики. Свидетельства тому на­ходим в трудах Ф. В. Марпурга, И. Н. Форкеля, З. Дена. Правда, содержание теории меняется. Само понятие «музыкальная ри­торика» получает теперь расширительное значение: как теория формы, композиции или вообще теория музыки. Притом преж­ние традиционные части в новой музыкальной риторике занима­ют скромное место. В этом отношении интересна попытка И. Форкеля сделать музыкальную риторику «высшей теорией музыки», возвышающейся над «музыкальной грамматикой» (35). Музыкальная риторика понимается им как единая развернутая система, отражающая самые различные стороны творчества и его осмысление. Форкель писал: «Она (музыкальная ритори­ка.— О. 3.) охватывает в своем полном объеме все, что относит­ся: 1) к целенаправленному изобретению и расположению глав­ных мыслей; 2) к наилучшему использованию различных музы­кальных стилей; 3) к наиболее выразительному исполнению му­зыкальной пьесы» (§ 73)[27].

Свой вклад в создание этой системы Форкель оценивал так: «Насколько мне известно, я был первым среди моих соотечест­венников, кто сделал, по крайней мере, набросок к музыкаль­ной риторике» (§ 69). Но в этом «наброске» он, в сущности, не открывал каких-либо новых областей теории музыки, а собрал в единую целостную систему, сориентированную на риторику, то, что до него фигурировало большей частью разрозненно. Данное объединение под знаком риторики небезосновательно. Ведь именно риторикой было впервые и широко разработано (на ма­териале ораторской речи) учение о периоде, стиле, жанрах и прочие затрагивавшиеся Форкелем явления. Однако его «набро­сок» стал не началом музыкальной риторики, как мыслил его автор, а итогом. Правда, почти все его положения были в даль­нейшем развиты, хотя независимо уже от риторики.

 

размещено 30.03.2008

---